Tatsumi Hijikata et le démon de l’île solitaire

La récente
parution du génial roman-feuilleton (1929-1930) d’Edogawa Ranpo Le démon de l’île solitaire (éditions
Wombat), m’a incité à reposter et corriger ce texte consacré aux liens entre le
danseur butô Tatsumi Hijikata et le film de
Teruo Ishii Horrors of a Malformed Man. En
effet, j’avais attribué comme origine au film un autre récit de Ranpo, L’île Panorama écrit en 1926. Les deux
romans sont bien sûr proches : dans l’un un démiurge modifie l’organisme
humain, dans l’autre, il tord selon ses propres lois délirantes l’espace et l’architecture.
S’il calque son récit sur Le Démon…, Ishii
emprunte tout de même à L’île panorama
la promenade en barque sur la rivière et la découverte des maléfices du
territoire, preuve de sa connaissance l’œuvre de Ranpo. Enfin, comme dans la plupart
des récits de Ranpo, il est question d’un homme devenu un dieu fou, soit parce
qu’il se pense un meurtrier insoupçonnable comme le fameux promeneur du grenier
ou la femme fatale de La Proie et l’ombre,
soit parce qu’il boucle le monde autour de sa seule figure despotique. L’île maléfique,
l’inversion du corps fasciste en corps monstrueux, et le démon infanticide sont
ici les évidentes métaphores d’un Japon en pleine folie belliciste. 






Les horreurs des hommes malformés 

« Quand le voyageur qui sort de la vaste plaine se retrouve là, soudain face à ces créatures artificielles, humaines et végétales, il suffoque devant la beauté fantastique de ce monde irréel. »
Edogawa Ranpo, L’île panorama (1926).



Horrors of a Malformed Man (Kyofu kikei ningen, 1969) adapté du Démon de l’île solitaire d’Edogawa Ranpo est la plus célèbre des collaborations entre Teruo Ishii, esthète du cinéma érotique (Femmes criminelles, Orgies sadiques de l’ère Edo), et Tatsumi Hijikata, fondateur de la danse butô. Pour saisir le caractère miraculeux de la rencontre, il faudrait imaginer Antonin Artaud dans le rôle de César, le somnambule du Cabinet du Dr. Caligari, ou Julian Beck et le Living Theater rejouant leur Frankenstein pour Roger Corman.







En cette fin des années 60, Teruo Ishii profite du regain d’intérêt pour les romans étranges d’Edogawa Ranpo (1894-1965). Père du roman policier japonais, Ranpo fut aussi l’initiateur d’une de ses variations, davantage tournée vers l’insolite et l’horreur : l’ero-guro, abréviation japonaise d’érotisme et de grotesque. Adapter ces récits cruels et décadents permettait aux studios de s’inscrire dans la culture underground de l’époque, et proposer une version luxueuse des films indépendants de Terayama, Wakamatsu ou Hani. Si La Bête aveugle (Moju, 1969) de Masumura s’inspire dans son générique des photos de Pierre Molinier, Le Lézard noir (Kurotokage, 1968) de Fukasaku, a pour interprètes l’onagata Miwa Akihiro, reine de la scène gay tokyoïte, et Yukio Mishima qui en signe l’adaptation. Qu’un danseur d’avant-garde joue un savant fou chez un maître de la série B érotico-sadique était donc moins singulier qu’il n’y paraît.


Le film est une adaptation relativement fidèle du récit de Ranpo : chirurgien infirme aux doigts palmés, Jougorou Mokota (Tatsumi Hijikata) capture des enfants et des vieillards dans le but d’édifier une société d’« hommes malformés » et d’inverser les valeurs du beau et du laid. Les monstres en question ne sont autres que la troupe d’Hijikata, la Ankoku Butoh School, conservant leurs costumes et maquillages de scène.
Chez Teruo Ishii, les écrits de Ranpo ne deviennent pas un simple prétexte à l’exhibition des « scandaleux » interprètes de la danse butô. Accentuant les traits les plus macabres des récits de Poe, l’ero-guro fut d’abord une littérature du corps et de ses métamorphoses. Hijikata trouva dans cet effroyable bestiaire humain, ce catalogue de chair souffrante et cette Psychopathia sexualis exubérante, l’équivalent japonais des auteurs occidentaux « infernaux » qu’il vénérait, Sade, Lautréamont, Artaud ou Bataille.


Chimères de l’ero-guro
Le terme « grotesque » renvoie aux « fantaisies monstrueuses » de Poe (le recueil Tales of the Grotesque and Arabesques), mais plus largement à la catégorie artistique adoptant ce terme dès la fin du XVe siècle. « Les artistes, écrit Vasari, y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de leur fantaisie extravagante : ils (…) transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances. » (1)



Les sonorités mêmes du terme « ero-guro », gutturales et sinistres, sont évocatrices de ce monde hanté par des gargouilles humaines, assassins diaboliques souvent contrefaits. Dans l’ero-guro, comme chez Tod Browning et Lon Chaney dont les films seraient le pendant occidental, l’être humain est condamné à perdre sa stature et à ramper. Il ya déjà les prémisses du corps obscur que Hijikata explorera, ces torsions animales et cet effroi blafard. L’écrivain et le chorégraphe partageaient une obsession commune pour les insectes, sans doute fascinés par la répulsion qu’ils provoquent et leur aspect chimérique.
Dans son gigantesque atelier, le sculpteur de La Bête aveugle évolue telle une araignée sur d’immenses moulages de membres féminins, des ventres, des seins, des fesses… L’« art tactile » auquel il initie sa maîtresse, se sculpte à même la peau et les nerfs, en une série de blessures puis de mutilations. « Le couple de monstres aveugles au milieu des ténèbres trouva ainsi un plaisir sans égal dans ces ultimes caresses. » (2) Chez Masumura, de façon encore plus radicale, le couple finit par déserter l’espèce humaine. Le monde tactile devient « le monde des insectes, des étoiles de mer et des méduses, le monde des espèces inférieures. Au fin fond de cet univers, il n’y avait finalement que la mort, la mort et les ténèbres. »

*

Autre homme-insecte, le lieutenant mutilé de La Chenille. Revenant du front défiguré, sourd, muet, et amputé des quatre membres, il n’est plus qu’une masse de chair avide. « Sa vie s’était alors réduite à la satisfaction immédiate de son appétit et de ses instincts sexuel. » (3) Lui crevant les yeux, détruisant ainsi sa dernière possibilité de communication humaine, son épouse scelle définitivement le devenir-animal du lieutenant.
Dans les années 20 et 30, l’ero-guro et ses créatures, et particulièrement l’atroce lieutenant chenille, étaient contraires au Japon impérialiste et son l’idéal absolu : un soldat taillé d’un seul bloc dans le patriotisme (4). Dans les années soixante, Hijikata inventait des corps eux-aussi irrécupérables par la société du « miracle japonais » et de la culture des loisirs. La Rébellion de la chair (1969), spectacle contemporain du film d’Ishii, était également titré « Hijikata et les Japonais », comme si le danseur traçait une ligne franche entre lui et ses concitoyens. Tatsumi Hijikata écrivait en 1961 : « Cet usage du corps dénué de toute finalité auquel je donne le nom de « danse », je le veux être l’ennemi le plus détestable et le plus tabou de notre société productiviste. » (5)



La rébellion de la chair

Avec la plastique somptueuse du cinéma d’exploitation japonais de l’époque (image scope et couleurs éclatantes), Les Horreurs des hommes malformés offre un document précieux sur Hijikata et la Ankoku Butoh School à la fin des années 60.



L’apparence d’Hijikata est conforme à celle de La Rébellion de la chair : barbu, les cheveux hirsutes, un trait de fard blanc sur le nez ; vêtu d’une longue robe blanche, il se meut avec une dérangeante féminité. Teruo Ishii reprend également la scène dite de « La Procession du roi crétin » : Hijikata, debout sur un palanquin bordé de moustiquaires, est porté par ses disciples recouverts de peinture argentés. Comme le décrit Kuniyoshi Kasuko, dans la chorégraphie originale, Hijikata, qui jouait à la fois le rôle du roi et de la mariée, ouvrait brutalement sa robe de noce et révélait un corps émacié et viril. Autre accessoire emprunté à la pièce, de grands panneaux de cuivres tournoyants, qui multiplient et transforment en arabesques les silhouette des danseurs. En jouant sur le travesti, le dédoublement, les reflets déformés, les parures absurdes de feuillages et de pattes de poulets, Ishii déplace ses monstres dans le champ du rituel et du symbole. Les malformations promises par le titre ne cessent jamais d’être jouées et dansées, faisant du butô l’effet spécial majeur du film.



Le seul danseur à ne pas exhiber son anatomie est Hijikata lui-même, qui la tient cachée sous sa longue robe blanche. La malformation n’est pas localisée dans le corps mais dans la théorie qu’il propose. Ainsi, sa robe de femme portée retournée, symbolise l’inversion des genres et la subversion de leurs codes. Hijikata n’a même pas besoin d’opérer pour malformer les hommes car sa gestuelle désossée désarticule déjà l’humanité ; son androgynie lui permet d’arracher le masculin et le féminin et les mélanger ensemble, comme il le fera en soudant une jeune fille kawai à un colosse hideux. Ce rôle de créateur de monstre, version freak du docteur Moreau, devient finalement la métaphore du chorégraphe et chef de troupe que fut Hijikata.


Le chant du fœtus
Récit gothique endiablé à base de substitutions d’identités, de jumeaux séparés et d’inceste, Les Horreurs des hommes malformés s’avère classiquement une quête de l’origine. Si elle concerne le roman familial du héros, elle apparaît surtout comme un processus de régression des corps, à la rencontre des monstres intimes de l’organisme et de l’anatomie.



Les premiers monstres habitent les berges du fleuve que les personnages descendent en barque. Entrent en scène, une tribu de filles nues, des fers à cheval sous les seins, qui caracolent et agitent leurs crinières ; d’autres danseuses, centaures grotesques aux partis mal ajustées, sont greffées à des chèvres ensanglantées ; des golems crucifiés sortent de la mer, se prosternent devant des autels enflammés et vénèrent des momies.
Plus tard, les créatures infirmes ou débiles qui hantent le village sont le versant douloureux de ce butô carnavalesque et sauvage. Monstres tristes, prostrés ou aliénés, ils disparaissent sous les bandages, les fils de soies ou les tumeurs minérales. Leur chair est malade, affamée jusqu’à se dévorer elle-même. C’est un autre enfer, celui des hospices, du cancer et de la psychiatrie.
La dernière métamorphose s’effectue dans la salle d’opération de Jougorou Mokota, devenant la humani corporis fabrica de Tatsumi Hijikata.



Derrière la table d’opération, trois souriantes chasseuses de papillon, leurs filets à la main, le torse ouvert, exhibent poumons et intestins. Ces coquettes poupées anatomiques sont la reprise humoristique des maquillages butô inspirés par le surréalisme. Dans Émotion métaphysique (1967), Hijikata exhibait une colonne vertébrale, peinte sur le modèle de l’ange anatomique de Gautier D’Agoty. Il se drapait également de tissus écarlates en lambeaux, comme de la chair à vif. Tôishi kamano, quant à lui, faisait palpiter sur son dos le dessin d’une vulve gigantesque.
Nues et recroquevillées sur des étagères, des larves humaines, à la peau d’argile blanche écaillée et aux yeux morts, sont reliées entre elles par des tuyaux, à la fois perfusions et cordons ombilicaux.


*
Ils reproduisent une chorégraphie dans laquelle les danseurs Akira Kasai et Mitsutaka Ishii, partageant le même cordon ombilical, se nourrissaient d’eux-mêmes comme des fœtus vampires. D’autres fœtus adultes, recroquevillés et ligotés, pendent au plafond comme des fruits mûrs.
Cette nuit du corps que danse Hijikata s’avère bien différente de celle dont s’extirpait l’homme de Vésale. Sortant de l’obscurantisme du moyen-âge, fier et oublieux de ses chairs à vifs, l’écorché était le héraut de l’Europe des Lumières. A l’inverse, Hijikata s’enfonce en lui-même, et nous entraîne dans la nuit rouge, préférant la compagnie des fantômes à celle de ses contemporains. Du corps archaïque et ritualisé au corps hospitalisé, de l’écorché au fœtus, l’homme d’Hijikata retourne à l’effroi de sa conception.


« Fœtus,
Fœtus
Pourquoi t’agites-tu ?
Tu vois l’âme de ta mère
Et elle te fait peur ? » **

* Akira Kasai et Mitsutaka Ishii
**Kyûsaku Yumeno, Dogra Magra (1935), ed Philippe Picquier, 2003, trad. Patrick Honnoré.




Paru dans Vertigo n°34 spécial Japon, Septembre 2008.






(1) Giorgio Vasari, De la peinture, vers 1550.







(2) Edogawa Ranpo, La Bête aveugle (1931), ed. Philippe Picquier, 1992, trad. Rose-Marie Makino-Fayolle.







(3) Edogawa Ranpo, « La Chenille » (1929) in La Chambre rouge, ed. Philippe Picquier, 1992, trad. Jean-Christian Bouvier.







(4) La Chenille fut d’ailleurs interdit de publication pendant toutes les années de guerre.







(5) Tatsumi Hijikata, cité par Kuniyoshi Kazuko, « Repenser la danse des ténèbres » in Butô(s), CNRS Editions, 2002.








Photos : Les Horreurs des hommes malformés




sauf * Orgies sadiques de l’ère Edo (1969)de Teruo Ishii dont Hijikata a chorégraphié le genérique.






Paru dans Vertigo n°34 spécial Japon, Septembre 2008.

Fragments de la sexualité otaku



1. Quand le zentai part braconner



Ce n’est pas un
film mais un de ces « matériaux pornographiques », un fragment, que l’on trouve
sur youporn. Il n’a même pas de titre mais la description basique d’une
situation : Japanese Av model
butt groped.  Pourtant, dans sa laideur et sa bêtise, sa mise en scène
improvisée, il fascine malgré tout. Si on le voyait en entier, peut-être
comprendrions-nous comment ce personnage en combinaison (presque) intégrale
(soit un zentai) parvient
à s’introduire dans la salle de classe et à abuser des jeunes élèves ? On sait
que la pornographie ne s’embarrasse pas de logique  mais épouse juste des
canevas fantasmatiques. Au Japon, le viol et la violence sont des conventions
admises et la prétendue jeunesse des personnages également. Ce qui gêne et
intrigue ici, ce sont surtout les réactions aberrantes des jeunes filles
observant le viol de leurs camarades, tour à tour dégoûtées, indignées voir
curieuses… ou totalement absentes. Certaines, sans que l’on sache exactement pourquoi
(sont-elles possédées par le zentai),
commencent à se masturber avec des sextoys. 
La
créature chétive et sans visage, qui pourrait être facilement maîtrisée par les
jeunes filles, serait en fait
une épure absolue du hentai japonais, ce pervers qui feuillette
timidement les magazines pornographiques emplies de nymphettes écervelées. Il
en est la projection fantasmatique, jouissant d’une liberté absolue dans cette
république de Salo miniature que devient la salle de classe.


2. Daikichi Amano : amours
visqueuses
On la vu, le zentai
violeur de lycéenne était une réduction d’un être humain à la seule perversité,
sans le minimum d’affect ou même de jouissance requis dans le porno
traditionnel. La créature était une sorte d’être humain larvaire, à peine
formé. L’idée d’un porno non humain remonte sans doute à Hokusai et aux Rêve de
la femme du pécheur, duquel Daikichi Amano a tiré, autant en photographies
qu’en films, une série de variations fascinantes. Dans l’idée, il s’agit bien
sûr de zoophilie mais ici non mammifère et surtout basé sur l’idée de
multiplicité, de grouillements, avec la viscosité comme dénominateur
commun. Les modèles sont recouverts d’insectes, de vers, de reptiles ou
d’animaux marins, jusqu’à disparaître presque totalement, comme dans une
composition d’Arcimboldo. Amano est un maître des matières et de la couleur
allant chercher des variations infinis dans la peau de ses animaux ; ce qui
l’éloignent évidemment du pur matériel pornographique.






Mais
il n’est pas sûr que les hentai prennent un si grand plaisir aux compositions
baroques d’Amano. Peut-être préfèrent-ils se tourner vers des bandes moins
raffinées, comme cette vidéo où une jeune fille en maillot de bains, une serviette
autour de la bouche (au fond l’élément aquatique est préservé), se fait d’abord
palper par des mains anonymes, remplacées par des vibromasseurs, puis des pénis
(évidemment mosaïqués).




3. Rei
Ayanami, clone sexuel
N’avez-vous jamais nourri des
pensées coupables devant les Sylvidres d’Albator, l’Armanoïde
de Cobra ou encore la redoutable Furia de San Ku Kai ? 
Imaginez un instant que jamais vous n’ayez jamais dépassé ce
stade, que votre sexualité se soit construite exclusivement à travers des
personnages de dessin animé ou des amazones de science-fiction. Au Japon, vous
seriez ce que l’on appelle un otaku et votre chambre/appartement serait envahie
d’amantes virtuelles. 
La libido otaku se divise entre des artefacts plus ou moins
mainstream, à l’érotisme suggestif, et une pornographie underground qui est
celle, par exemple, des mangas amateurs. Une circulation s’opère entre les
deux, les mangas amateurs proposant souvent des versions classées X de
personnages officiels.
Prenons par exemple Rei Ayanami, la jeune pilote aux cheveux bleus
de Neon Genesis Evangelion, la géniale série d’animation d’Hideaki Anno débutée
en 1995. Rei est un clone et en tant que telle connait de multiples morts et
résurrections tout au long de la série. Elle est aussi un pilote remplaçable à
l’infini, un corps adolescent appartenant aux adultes et totalement dévolue à
usage : la guerre. Ce mélange de perfection martiale et de soumission en ont
fait l’icone otaku absolue.

 

Elle a donné lieu à des variations hentai.


Des cosplay parfois assez élégants



Mais aussi à des vidéos pornographiques comme celle-ci où la
starlette Mirina Izumi porte la tenue complète de pilote ainsi que les cheveux
bleus et les lentilles de contact rouges.



Il n’y a aucune mise en scène dans ces vidéos, pas même de
décor, seule importe de représenter le personnage dans des scènes sexuelles. On
notera que Rei n’est pas ici déshabillée, à la différence des photos sexy du cosplay,
et que la main de son partenaire sans visage caresse d’abord le costume du
personnage. L’excitation otaku réside sans doute moins dans l’acte sexuel (d’ailleurs
essentiellement masqué par les mosaïques usuelles) forcément déceptif, que dans
ce prologue qui détaille le déguisement et en isole les « éléments d’attraction ».
 L’otaku s’adonne donc au plaisir classique du fétichiste entre objet
partiel et totalité, mais, univers de science-fiction oblige, l’objet de son
désir est déjà une créature artificielle et dans le cas de Rei Ayanami un
clone.

Les entrailles de l’ange

Angel Guts: Red Classroom (1979) de Chusei Sone, scénario Takashi Ishii

Muraki, éditeur de magazines érotiques, assiste à la projection privée d’un film déjà ancien : une lycéenne se faisant violer par 5 hommes dans une salle de classe. Muraki est bouleversé par le visage de la jeune fille, qui tombe en syncope au terme de son viol et se relève, dénué de toute expression, et retombe encore. Le viol était-il réel ? A-t-il assisté à la destruction d’un être humain.





Muraki retrouve la jeune fille, nommée Nami, au guichet d’un Love Hotel, cadre d’une séance photo. Il lui donne rendez-vous; ils vont à l’hôtel mais il refuse de lui faire l’amour. «Je veux te revoir demain» lui dira-t-il. Mais elle ne viendra pas ; elle lève un homme dans un bar et nous aurons l’exemple de sa folie : une sexualité violente et insatiable. 







Muraki ne cesse pourtant pas de l’aimer. 3 ans plus tard, alors qu’il erre ivre dans les ruelles de Golden Gai, il la voit dans l’embrasure de la porte d’un bar. Il tente de l’entraîner avec lui mais le patron, amant de Nami, le roue de coups dans un terrain vague. Il revient pourtant le lendemain et se fait à nouveau battre, mais cette fois il reste dans le bar.
Il observe alors les activités de Nami qui se donne sur le comptoir à 5 hommes, reproduisant le film initial… et il voit aussi que l’on sort une lycéenne ligotée, d’une trappe, et qui est violée à son tour.
Ce qui a détruit nami, au-delà encore de son viol, c’est le film lui-même, qui a volé son image, transformant son supplice en spectacle, le réitérant à chaque projection. On a atteint ici la plus infernale des dégradations. Nami non seulement reproduit les conditions de son viol mais remet en scène le spectacle de la destruction de son innocence sur une autre jeune fille.


Devant le bar, Nami semble sortir d’une vision néo-sirkienne de Fassbinder, un glamour corrompu. Elle entraîne Muraki dans son monde, absolument disloqué. C’est le passage le plus beau du film, expérimental et inattendu. Des plans de vitesse et d’énergie traversent la scène qui déstructure en faux raccord. Mais cette énergie ne va nulle part, ce n’est qu’une convulsion.


Shinjuku Pink

Kabukicho par Noboru Tanaka 
Golden Gai par Chusei Sone




Kabukicho, le quartier rouge de Tokyo  fut l’un des lieux de prédilection des
roman porno Nikkatsu. Dans Night of the Felines (1972) de Noboru Tanaka, les
femmes-chats sont les employées d’un «bain turc» (ce que l’on appelle
maintenant «soapland») où les rapports sexuels (sans pénétration) s’effectuent par le
frottement des corps couverts de savon. Un sujet en or pour le cinéma érotique
japonais puisque la mousse du savon permet de dissimuler les organes et la pilosité tabous.
Pourquoi
les appelle-t-on ici «félines» ? Sans doute parce qu’elles vivent la nuit et
avalent au petit matin de petites bouteilles de lait.
Chez Tanaka, la sexualité fait
davantage partie d’un flux de vie que d’un cahier des charges. Ainsi Night of the Felines est une ballade mélancolique dans Kabukicho avec le bain turc des filles comme lieu
d’ancrage.
Il y
a une continuité Mizoguchi – Masumura – Tanaka, chacun s’arrêtant à peu près au
moment où l’autre commence à tourner. La transmission entre Mizoguchi et Masumura
est évidente puisque l’auteur de La Bête aveugle fut assistant sur les derniers
films du maîtres qui découvrit par ailleurs Ayako Wakao. Mais on peut établir
un lieu entre Cinq femmes autour d’Utamaro et Tatouage ; et un autre entre La
rue de la honte et Night of the Felines même si les bains turcs de la bulle
économique remplacent les bordels de l’après-guerre. Le désenchantement est porté par Ken Yoshizawa, qui fut le révolutionnaire aux yeux brûlés de L’extase des
anges de Wakamatsu. Il interprète chez Tanaka un vagabond de Kabukicho bisexuel et tourmenté ; un perdant magnifique, qui s’effondre au petit matin sur le béton alors que les
banques et les boutiques de vêtement lèvent leurs rideaux métaliques. Tanaka
reprend l’acteur mythique de la gauche révolutionnaire, celui qui un an plus
tôt allait faire sauter Tokyo, pour le montrer totalement anéanti, ne trouvant
un refuge que dans la nuit interlope de Kabukicho. 
Réalisé 5 ans plus tard, Shinjuku, Messy District: I’ll Be There de Chusei Sone appartient à la veine
néo-réaliste du cinéma pink. Ici, pas de perversions spectaculaires ni d’effets
visuels outranciers, mais la représentation de la vie d’un quartier de Shinjuku :
Golden Gai, labyrinthe de bars minuscules où Mimi, l’héroïne, est serveuse. Qui
l’a déjà fréquenté, découvrira le quartier en 77 et constatera que presque rien
n’a changé : ni les enseignes, ni les chats et presque pas la faune d’artistes
qui s’entassent dans ces minuscules échoppes. Chusei Sone enchaîne les succès de l’époque :
« Imitation Gold » de Momoe Yamaguchi et « Tokio » de Kenji
Sawada ; ce sont encore les mêmes chansons qui accompagnent les clients
jusqu’à l’aube bleutée de Shinjuku. Les serveuses ont aussi gardé leurs
habitudes, allant boire un dernier verre, dans un autre bar de Golden Gai, une
fois leur service terminé. 


Cache-cache pastoral de Shuji Terayama







Textes et interview tirés du dossier de presse original (1974).

Synopsis


Un garçon de quinze ans vit seul avec sa mère dans une vieille maison au pied du Mont de l’Effroi. Il étouffe. Il a envie de prendre le train, de s’en aller au loin, d’abandonner sa mère.
Quelquefois, il va bavarder avec son père défunt qui lui parle par la bouche d’une prêtresse du Mont de l’Effroi. Un jour, se mêlant aux gens d’un cirque installé dans le village, il fait la connaissance de la Femme-ballon. Il a de plus en plus envie de partir…
Le garçon porte une admiration inavouée à la jeune mariée de la maison voisine. Quand elle lui propose de s’enfuir avec elle. Au comble de la joie, il est prêt à faire n’importe quoi pour l’accompagner.


Là s’arrête le premier récit « autobiographique » du cinéaste.
En rentrant chez lui, l’auteur se trouve en présence de lui-même encore enfant, qui lui reproche d’avoir faussé, embelli son passé.
Il entreprend alors un voyage à travers son enfance afin de la modifier. Après sa rencontre avec l’enfant qu’il était, il songe à tuer sa mère, mais en se débarrassant de l’existence maternelle, pourra-t-il se libérer vraiment de son existence écoulée ?







Propos du réalisateur




Mon enfance. Les grandes parties de cache-cache… C’était à. moi de chercher les autres, et personne ne répondait plus a mes appels.
A la tombée du jour, les musiciens du cirque voisin, qui répétaient pour la représentation du lendemain, étaient partis se coucher. Et moi, le long d’un chemin désert, au fond de cette campagne où je suis né, je cherchais toujours mes petits camarades. Mais où est-ce qu’ils ont bien pu passer?
Une lumière filtrant aux fenêtres d’une maison. Du dehors, j’observe celui qui, dans la salle commune, sert à manger aux siens. Je reconnais, dans ce vénérable chef de famille, un des enfants partis se cacher au début du jeu. Tous les autres avaient également pris de l’âge. Ils avaient échappé à mes recherches. Ils me reléguaient dans mon enfance.
Si nous voulons nous libérer, liquider en nous toute l’histoire de l’humanité, et, autour de nous, celle de la société, il nous faut d’abord évacuer nos propres souvenirs. Mais alors, notre mémoire commence avec nous une partie de cache-cache et ne peut guère se livrer intégralement.


Dans ce film, où le personnage central entreprend une sorte de révision de son passé, je me suis proposé de retrouver avec lui son identité. Et par là notre identité a tous.


Shuji TERAYAMA







Interview de Shuji TERAYAMA


Enfant, vous avez été recueilli par un parent, propriétaire d’un cinéma, et vous avez découvert ainsi la magie de ce moyen d’expression. Quels sont les films qui vous ont alors, le plus marqué ?
Mon premier contact avec le cinéma, à cette époque, fut limité au son : c’est derrière l’écran que j’avais « ma petite place », ce qui, fait que j’étais privé de l’image – et ce qui explique peut-être l’importance que j’accorde à la bande-son, notamment dans « Jetons les livres… » 
De même, ma première œuvre d’auteur fut un drame radiophonique. Je vais ajouter, sans aucune modestie, qu’on me considérait comme « un génie de la radio » et que j’obtins plusieurs prix radiophoniques internationaux. Le premier vrai film, complet, qui m’impressionna fortement fut « Les Enfants du Paradis », et plus particulièrement la scène où Marcel Herrand tire un rideau et montre une scène d’amour, devenant l’auteur de cette même scène, qui semble être son œuvre…


Qu’est-ce qui vous a conduit, plus tard, à devenir critique de boxe ?
La boxe est une pièce de théâtre jouée silencieusement par deux hommes… C’est « En attendant Godot » – sans paroles… De plus, c’est très érotique. Dans mon enfance, j’ai pratiqué la boxe. Ne pouvant continuer, je suis devenu critique. La boxe montre que la force physique a tendance à perdre de son importance dans le monde culturel contemporain – Est-ce un tort – Est-ce un manque ? 





Comment est né « DEN’EN NI SHISU », le recueil de poèmes devenu plus tard « Cache-cache Pastoral » et pourquoi avez-vous voulu, plus tard encore, en faire un film ?
J’ai commencé à composer des poèmes alors que j’étais adolescent. A l’âge de 26 ans, j’ai décidé de renoncer à la poésie mais, avant d’arrêter, j’ai voulu écrire sur mon enfance et m’en tenir là. C’est ce qui est devenu « Cache-cache Pastoral »; le recueil de poèmes.
Il faut vous souvenir qu’après la guerre tout était ruine tout était à refaire « par les enfants » et qu’aussi, à partir du chaos, tout était admis. Moi, je voulais m’imposer une forme ; j’ai choisi le poème pour la rigueur du rythme… Par contre, après 1960 le Japon est devenu un pays asservi, encombré d’obligations et, quand le monde n’a plus de liberté, il faut, plus que jamais, trouver une forme d’expression libre…
Pourquoi, ensuite, un film ? Parce que je considérais que le recueil de poèmes ne traduisant plus ma vraie (?) enfance, était fabriqué. J’ai voulu décomposer ma mémoire, pour me libérer de mon enfance. Je ne pense pas que j’y ai réussi, puisque le cinéma, aussi impose ses règles. Je n’ai peut-être pas encore complètement « traduit » mon enfance, mais j’ai réussi à la « dire » différemment… Je voulais passer de l’intérieur à l’extérieur – pour rentrer ensuite dans l’intérieur. Le poème est, trop souvent, un monologue. Mais le cinéma risque de l’être aussi…
Il y a, bien sûr, de l’onirisme dans le film. Du surréalisme, je ne sais pas. Mais il est marqué par Lautréamont et « les Chants de Maldoror ». De même, je suis influencé par Marcel Duchamp et le compositeur John Cage… Notre œil ne voit que la surface. Parfois, avec un couteau, je suis tenté de m’ouvrir l’œil pour voir l’autre monde qu’on ne peut pas voir. J’aime aussi le Luis Buñuel de la période du ‘Chien Andalou ».


Qu’est-ce qui vous a poussé à fonder un théâtre-laboratoire et à devenir metteur en scène de théâtre ?
Je voulais utiliser la poésie « avec du corps ». Le théâtre c’est la poésie incarnée. J’ai donc, en 1965, fondé un théâtre-laboratoire, un théâtre qui mêle public et acteurs, qui descend dans la rue, qui va en province, qui s’attache à mélanger les éléments.


Quand vous avez abordé la mise en scène de cinéma vous aviez certainement des « maîtres » dans ce domaine. Lesquels ?
D’abord, dans mon enfance, il y a eu Luis Buñuel et « Le Chien Andalou ». Mais ce ne sont pas des cinéastes qui m’ont donné l’impulsion… je ne crois pas… Cependant, j’apprécie beaucoup et j’ai sans doute été frappé par Glauber Rocha et « Antonio Das Mortes », Fellini et « Huit et Demi », Antonioni et « L’Éclipse ».





Qu’est-ce qui vous frappe le plus dans la vie actuelle, rapport avec le cinéma ?
La vie actuelle est un mélange de réalité et de fictif. On ne voit pas toujours la frontière. On se trompe… Tout ce qu’on filme est fiction : on le sait. Dans la vie, on ne sait plus… Par exemple, au cinéma, si quelqu’un tire, il est considéré comme un héros. Si on fait ça Place Saint-Michel, on est un criminel… Au cinéma, on faisait semblant de faire l’amour ; maintenant, on fait l’amour. Peut-être qu’un jour, au cinéma, on tuera vraiment…Dans la vie réelle, on « fait du cinéma » souvent, on simule ou on est emporté…


Auriez-vous aimé vivre à une autre époque et sous une autre identité : lesquelles ?
J’aurais aimé naître au Moyen Age – et devenir Casanova.


Hors le Japon, dans quel pays aimeriez-vous vivre et travailler ? Pourquoi ?
N’importe où, à Paris, Borne, Londres ou New-York – à condition qu’il y ait des gens. Pas le désert !


Quels sont les grands hommes décédés que vous auriez aimé connaître ? Pourquoi ?
Si une nuit, je recevais chez moi, il y aurait Karl Marx, Jayne Mansfield, Lautréamont, Jack Dempsey, Léonard De Vinci, Billy the Kid et Benjamin Franklin…


Parmi nos contemporains, quels sont ceux que vous aimeriez rencontrer et pourquoi ?
Toutes les femmes qui s’intéressent à moi… Je plaisante… II y aurait Jorge Luis Borges – non, je ne suis pas sûr que j’aimerais le connaître, son œuvre me suffit.


Que croyez-vous être ? Que voudriez-vous être ?
Je crois être Shuji Terayama. Ma profession est Shuji Terayama. Ce que je voudrais être ? Shuji Terayama… Mais un être humain n’est pas un être figé : il est toujours en devenir. Et je veux appliquer la théorie du paradoxe: pour être humain aussi. Vous savez ? Pour attraper la tortue le lapin fait la moitié du chemin, la tortue aussi ; mais le lapin ne rattrape jamais la tortue…. L’être humain veut devenir quelqu’un, mais il fait son chemin, son désir se déforme, se déplace, donc, il n’y arrive jamais.


Avez-vous un axiome ?
« La vie n’est qu’adieux » : C’est un vieux proverbe chinois.


Si vous n’étiez pas auteur-réalisateur de films, de quelle manière aimeriez-vous participer au monde d’aujourd’hui ?
En étant un révolutionnaire – et pas un homme politique ! Les soi-disant révolutionnaires veulent fonder une nouvelle société et, trop souvent, ne deviennent que des hommes politiques. Les vrais entretiennent l’état de révolution. En un sens, Trotzky était un surréaliste.


Quels sont, selon vous, vos atouts et vos handicaps ?
Mes atouts ? Je n’ai pas de famille, je n’ai pas de santé, je n’ai pas d’argent. Mes handicaps ? Les mêmes choses.


Qu’est-ce qui l’emporte, chez vous, de l’instinct, de l’intelligence, ou de la sensibilité ?
Je pense que ces trois éléments forment un jus composé; ils ne peuvent être dissociés.


Quel est votre paysage idéal ?
La nuit, je suis obsédé par un paysage : j’ouvre une porte et je me trouve au sommet d’un rocher; devant moi, il y a la mer, vide… Ceci est un rêve. Mon vrai paysage idéal comporte une foule, celle d’un champ de courses, celle d’une fête. Je ne suis bien que là où il y a beaucoup de monde; là je peux être seul – en le choisissant, je peux me cacher, m’effacer.





Qu’est-ce qui vous rebute le plus chez les êtres et dans nos mœurs actuelles ?
Je n’aime pas les êtres qui se défendent contre les changements, l’évolution, qui figent leur vie et en font une nature morte. Dans nos mœurs, ce qui me rebute, c’est le « chez moi-isme », la tradition, la prudence, le conservatisme tel qu’il &e pratique au Japon où l’on se protège. Ainsi, le Parti Communiste japonais, ça n’est pas du communisme, c’est du conservatisme…


Où vous situez-vous aujourd’hui, par rapport à vos ambitions et vos rêves ?
J’ai – et je perds – des ambitions. Je me déplace…


De quoi vous réjouissez-vous ?
De me demander quelles nouvelles rencontres humaines m’attendent.


Quels sont vos projets cinématographiques ?
J’ai beaucoup d’idées. J’ai cinq projets de films, mais cherche encore le producteur… J’aime les faits-divers que publient les journaux, et j’y trouve souvent le thème de mes films. J’ai ainsi, en tête, plusieurs thèmes : la métamorphose, les murs qui tombent, révolution des enfants, un crime commis par un enfant, Jack l’Étrangleur, le rapport entre un enfant qui découvre une nouvelle comète et la disparition d’un Japonais moyen (peut-être devenu cette comète). J’ai aussi envie de réaliser un film en Europe.


Vos films sont chargés de symboles que l’on retrouve, de « Jetons les livres»». » à « Cache-cache pastoral ». Il y a les rails les horloges, l’adolescent violé, la mère. Pouvez-vous nous en parler ?
Les rails sont, pour moi, une chose très triste : le bonheur pour les êtres, consiste à se rejoindre, or les rails ne se rejoignent jamais… Pour ce qui est des horloges, depuis mon enfance, j’étais conditionné par elles à travers la famille, la terre; aussi, je voulais condamner les horloges et avoir « mon heure à moi »… Quant à l’adolescent violé, il se peut qu’on puisse devenir adulte en violant mais, en ce qui me concerne, je ne pouvais qu’être violé. Mais dans le prochain film, peut-être, le garçon violera… Et la mère, la mère est comme la coquille de l’œuf ; pour que le poussin sorte, il faut la briser! Au Japon, le matriarcat est très puissant, le père a démissionné, il est souvent mort à la guerre. Bien sûr, ce n’est que ma conception, mais je crois que cela continue. Même dans la religion japonaise, il n’y a pas de dieu qui représente le père. En Occident, c’est l’élevage qui l’emporte, et c’est un principe paternel. Le Japon, lui, a été un pays d’agriculture, qui ressemble à la matrice maternelle. Parfois, au Japon, on appelle le corps maternel le « champ ». Et « Cache-cache Pastoral » évoque la terre, 1a culture, les saisons, le renouveau, la floraison, la Mère…




Propos du machino





« Ah! qu’il est doux de se faire gonfler… », qu’elle disait, la Femme-ballon.
Oui, mais quel mal on a eu ! Le plus difficile, c’est pas l’enveloppe gonflable du sur mesure, quoi. Non,c’est plutôt de confectionner la robe qu’elle a dû mettre par-dessus, a cause de la censure. II fallait
pas qu’elle craque pendant l’extase…


   
Ô blanche main dont l’index impérieux nous guide sur le chemin de la vie… Tu parles! Pour la déplacer pendant le tournage, on a dû s’y mettre à deux* Et on n’est pas faiblards !





2 m 50 de long sur 1 m 50 de large, une boîte d’allumettes qui contient aussi des filles. Amours, délices, flammes…


 Pour avoir un beau bébé, il faut compter, disons…neuf mois. En plus, il vaut mieux être ce qu’on appelle une femme. Tandis que le nôtre, de bébé, un qu’on jette après usage, il a été fait, vite fait, très vite fait par un homme, un vrai. Vous savez bien, le décorateur…


Ça paraît pas, mais rassembler une dizaine d’horloges vieux modèle, c’est pas du tout évident. Surtout dans un coin aussi paumé.Forcément, vous savez bien que le Japon est un pays tout ce qu’il y a de moderne, comme qui dirait industrialisé, que là-bas c’est l’horloge électronique, à transistor et tout, qui s’est répandue jusqu’au fin fond de la province. Non mais c’est vrai..







Poème




s’il est un quartier
pour le bois ou le riz
pour la foi ou la mort
hirondelle où est celui
des vieilles mères a vendre


au cache-cache
de la vie je suis resté
celui qui cherche
qui n’en finit pas de chercher
dans le village en fête


jetées en flammes
dans l’eau trouble d’un torrent
les amaryllis
feront de leur éclat rouge
l’offrande d’un sacrifice


pour ensevelir
le peigne rouge sang
de ma défunte mère
au Mont de l’effroi je vais
ou sans fin souffle le vent


dans la boîte à ouvrage
le temps a passé
sans qu’une aiguille
entre ma mère et moi ne pût
refermer la déchirure


promise à la vente
l’horloge soudain
se met à sonner
que sous mon bras j’emporte
à travers la plaine morne


lorsque pour mieux voir
je m’apprête à me couper
le coin des paupières
sur la lame du rasoir
se reflète l’horizon


se détachant
des cheveux d’une fillette
ces fleurs empruntées
aux couronnes mortuaires
ont aussi leur langage


jeune milan chante
et toi grillon funèbre
de Shimokita
puisse ma mère dormir
quand je l’abandonnerai


seul don qu’elle fit
à son ménage voici
l’autel familial
à ce point frotté qu’un oeil
de verre s’y peut mirer


des tablettes
funéraires de mon père
les traces de mes doigts
tristement se détacheront
pour s’envoler dans la nuit


afin d’acheter
un nouvel autel familial
ils sont partis
disparaissant à jamais
mon petit frère et l’oiseau


à demi fumée
cette cigarette pointée
vers le nord
où dans l’obscurité là-bas
s’efface mon pays natal


(traduction Alain Colas)




Avant-Garde Japonaise 1972

Au centre, devant sa poupée, Simon Yotsuya (costume clair, fumant), à sa droite Juro Kara et Shuji Terayama.
A sa gauche Tasumi Hijikata. A la droite de la poupée (avec des lunettes), Shibusawa Tatsuhiko (traducteur de Sade et Bataille, amateur de cabinets de curiosité, une des figures majeure de l’avant-garde japonaise. Lire ici).
A 4e rang à droite, en pull blanc et se grattant l’oreille, le dessinateur Kuniyoshi Kaneko.
Et la photo est l’oeuvre de Eiko Hosoe, rien moins !

L’opéra silencieux (Nathalie Daoust – Tokyo Hotel Story)

Lorsqu’on
aime le cinéma d’horreur, et plus particulièrement le gothique italien des
années 60 – Mario Bava, Antonio Margheretti, et la déesse d’ébène, Barbara
Steele – on ne peut s’empêcher de ressentir une fascination pour l’univers du
SM, dans sa version la plus théâtrale : les bourreaux masqués, les vierges
crucifiées, les « Mistress » gantées et bottées et bien sûr les sombres donjons
résonnant du claquement du fouet. 
Que
les fleurs les plus vénéneuses du jardin des supplices éclosent au Japon ne
surprendra pas les amateurs des chefs-d’œuvres eroguro de Teruo Ishii et Noburo
Tanaka, où les shoguns pervers remplaçaient avantageusement les inquisiteurs de
l’épouvante européenne. 

Il
y a à Tokyo, à Nichome le quartier gay, un bar nommé Amarcord que l’on
traduirait de façon erronée, si l’on oubliait Fellini, par l’amour des cordes.
Alors que sur un écran géant passent des classiques du bondage japonais comme Hana to Hebi (fleurs et serpents – en France Fleur secrète) de Masaru
Konuma, on peut converser, en maintenant une stricte distance, avec des
créatures en vinyl luisant et aux talons aiguillés acérés. Et l’on peut parler
avec elles de la sensation particulière que produit le contact de certaines matières avec la peau. Ces bars sont
la partie quotidienne du SM japonais où chacun peut se rendre, qu’il soit
pratiquant ou juste curieux. La clientèle est formée de salarymen, de mangakas,
de cinéastes ou de musiciens, rien qui ne relève d’un code ou d’un milieu, rien
d’hautain ou revendiquant un mode de vie « underground ». Ce sont des gens
comme les autres, noctambules tout de même, dont le SM est une part de la vie
(même si seulement voyeuriste dans la plupart des cas). Si l’on veut aller plus
loin, il y évidemment d’autres clubs, plus sévères (le Donjon, juste au-dessus
de l’Amarcord et qui en est la version rouge et noire) où officient infirmières
et nonnes flagellatrices. 

Il
y aussi les versions SM des love hotels de Kabukicho et Maruyama. Natalie
Daoust, une jeune Canadienne s’est immergée pendant plusieurs mois à L’Alpha
In, le plus grand Love Hotel SM du Japon. Elle y a photographié 39 femmes de
tous les âges, dans leurs chambres/donjons privés, avec leurs accessoires. On pense
bien sûr à des cellules monacales devant ces espaces que Nathalie Daoust filme
toujours avec une certaine distance, comme un lieu que l’on observe sans
vraiment y rentrer. Un couvent, une maison de poupée également, où les maîtres
et les esclaves ne semblent pas faire partie de notre monde mais sont des
créatures de plastique et de tissus. Si les perruques et les postiches ne
brouillent leurs identités, les cagoules recouvrent parfois tout le corps, les
transformant en fantastiques Musidora ornementées et corsetées. Mais encore
plus, dans cet hôtel immense,
luxueux, baroque, lugubre, où des couloirs interminables succèdent aux
couloirs, silencieux… je
vois un opéra muet qui se joue avec des divas bâillonnées, suspendues,
contraintes…  

Le site de Nathalie Daoust, ici

Nagisa Oshima. Arrachons les masques


Texte de la
rétrospective Oshima à la Cinémathèque française du 4 mars au 2 mai 2015.
Le programme
de la rétrospective sur le site de la CF ici



Le nom de Nagisa Oshima est
indissociable de la Nouvelle Vague japonaise, dont il fut la figure de proue
mais aussi le grand destructeur. À l’origine, la « Nuberu Bagu »
n’était pas un mouvement rebelle mais l’imitation, au sein des studios, du modèle
français. La Shochiku fit débuter des assistantsréalisateurs de moins de 30
ans, comme Kiju Yoshida, Masahiro Shinoda et surtout Nagisa Oshima, également
virulent polémiste. De 1959 à 1960, Oshima réalisa Une ville d’amour et
d’espoir, Contes cruels de la jeunesse etL’Enterrement
du soleil. La description des bidonvilles de Tokyo et d’Osaka, l’évocation
brutale de la sexualité adolescente et une poésie funèbre, révélèrent un
cinéaste flamboyant et provocateur, dont la capacité à créer le scandale était aussi
un gage de succès.

Mort et résurrection de la nouvelle
vague japonaise



Oshima avait conscience que son rôle
d’agitateur était au fond contrôlé par les studios et que, tôt ou tard, il
devrait rentrer dans le rang. Sans doute voulait-il aussi devenir un héros du
cinéma et réaliser un coup d’éclat, un geste absolument suicidaire dans la
production japonaise. Sans fournir à la Shochiku de scénario définitif, il
tourna ce film inconcevable : Nuit et brouillard du Japon (1960),
récit politique lugubre revenant sur la faillite des luttes des années 1950.
Dans une demeure ténébreuse où les jeux d’ombre et de lumière rappellent les
films de fantômes de Nobuo Nakagawa (L’Enfer), 43 scènes en 43 plans
enferment les personnages dans la répétition et l’échec. Effrayée par ses
expérimentions et par la critique d’une gauche embourgeoisée, la Shochiku en
saborda la sortie. Oshima claqua la porte et fonda sa propre société, la
Sozosha. Cette « brèche » dans la production qu’il espérait en 1958
dans un texte sur Les Baisers de Masumura, Oshima l’avait
lui-même ouverte ; des cinéastes comme Yoshida, Hani et Matsumoto s’y
engouffrèrent. 
Ses premières années de liberté sont cependant hésitantes. Tout
en travaillant pour la télévision, il réalise Une bête à nourrir (1961),
belle adaptation de Kenzaburo Œ, Le Révolté (1962), sur la
répression des Japonais catholiques, et Les Plaisirs de la chair (1965),
film existentiel proche de ceux de Masumura. Malgré leurs qualités, aucun ne
retrouve la puissance de Nuit et brouillard au Japon. C’est en 1966
que naît le nouvel Oshima, avec L’Obsédé en plein jour. Pour ce
portrait d’un violeur assassin, il révolutionne sa mise en scène avec un
montage de 2000 plans qui est comme un flot d’images mentales. Ayant assisté à
un double suicide amoureux, Eisuke, le « démon criminel », ranime la
jeune fille en la violant. La cérémonie de mort des amants donne ainsi lieu à
une contre-cérémonie, unissant Eisuke et Shino par un lien négatif. Comme
Kiyoshi et Makoto (Contes cruels de la jeunesse), Toyaki et Mayuko (À
propos de chansons paillardes au Japon), Abe Sada et Kichizo (L’Empire
des sens) mais aussi le major Jack Celliers et le capitaine Yonoi (Furyo),
Eisuke et Shino font partie de cette lignée d’astres noirs à l’attraction
destructrice.

Quittons les studios et sortons dans
les rues !




L’année 1966 correspond à la
radicalisation de la nouvelle gauche et Oshima va trouver des alliés chez ses
membres les plus extrémistes : Masao Adachi qui signe le scénario de La
Pendaison (1968), et Koji Wakamatsu, génie libertaire du cinéma pink
et futur producteur exécutif de L’Empire des sens (1975). Ce
cinéma voyou, en lutte perpétuelle avec la censure, investit les rues, montre
la foule de Tokyo et les combats des zengakuren (syndicats
d’étudiants) avec la police. Oshima s’en inspirera pour Double suicide,
été japonais (1967), Le Journal d’un voleur de Shinjuku (1969)
et Il est mort après la guerre (1970), versant déchaîné et
expérimental de son œuvre. Le cinéma d’Oshima met en pratique le cri du
militant de Nuit et Brouillard au Japon : « Arrachons les
masques ! » 
Dans Le Retour des trois saoûlards, les usagers de
la gare de Shinjuku ôtent leurs masques de « Japonais » et déclarent
face à la caméra : « Je suis Coréen ». Oshima attaque le fantasme
récurent de la pureté de la race et révèle en quoi le pays est imaginaire.
Comme les étudiants d’À propos de chansons paillardes au Japon (1967),
les personnages d’Oshima déambulent alors dans les cités désertes et les
cimetières. Leur sexualité n’est nourrie que de fantasmes (violer une camarade
dans un amphithéâtre pendant un examen) et les grands discours politiques
n’aboutissent qu’à l’organisation de festivals folks. Fatalement, il ne reste
qu’à tourner en rond dans la nuit en essayant de trouver cette
« brèche » permettant d’accéder au réel. Prisonniers d’une fiction
créée par les mensonges historiques et les ressassements de militants, les
personnages voient leurs destins s’enrayer. 
Dans Le Retour des trois
saoûlards (1968), le film est remis à zéro et les trois héros,
confondus avec des clandestins coréens, répètent les mêmes erreurs. Une boucle
semblable emprisonne le jeune cinéaste d’Il est mort après la guerre,
qui revit son échec sentimental et politique. Dans La Pendaison, il
faut exécuter deux fois R., le jeune Coréen, pour parvenir à le tuer. C’est
finalement un Coréen chimérique qui est pendu et le film pourrait s’intituler
« Rituel d’exécution du Coréen ». On a cité Brecht, mais il y a aussi
du Buñuel chez Oshima, dans ces répétitions déréglées, lorsque les témoins de
la pendaison, prêtre, médecin, directeur de prison, pour lui faire retrouver la
mémoire, rejouent la vie de R. en des saynètes grotesques. Dans ces cérémonies,
qu’il s’agisse de réunions politiques, de mariage, de funérailles, d’exécution
capitale ou de seppuku, le Japon ne cesse de se nourrir de sa
propre fiction. Tout est absurde et mortifère, et chacun tient son rôle, comme
hypnotisé, avec une rigidité de mannequin. 
Dans le chef-d’œuvre qui en fait son
sujet même, La Cérémonie, un mariage doit quand même avoir lieu
pour « sauver les apparences » alors que l’épouse s’est enfuie. Dans un
silence de mort, le marié exécute toute la cérémonie avec une partenaire
invisible. Si la jeune fille, dont sont vantées les vertus de « pure vierge
japonaise », est un fantôme, c’est toute l’assemblée qui est rendue
spectrale. Au cours de ces rites, les ancêtres étendent leur emprise sur les
jeunes générations. Ils sont la partie visible d’une cérémonie secrète, celle
où le patriarche viole les épouses de ses fils pour engendrer une descendance
« pure ». Plus réduite, la famille n’en est pas moins cannibale.
Dans Le Petit Garçon (1969), les parents obligent le fils à se
jeter contre les voitures pour rançonner les automobilistes. De façon glaçante,
l’argent collecté est censé payer l’avortement de la mère, faisant entrer
l’enfant dans une économie de la mort et du néant.

Les anges exterminateurs




Tout en bannissant l’humanisme,
Oshima n’exclut pas les figures romantiques de la révolte. Au début du Journal
d’un voleur de Shinjuku, le metteur en scène Juro Kara se déshabille sur le
parvis de la gare, et se retrouve, hirsute et obscène au milieu de la foule.
Toute la sensualité désordonnée du monde flottant d’Edo surgit au cœur d’une
population aliénée, honteuse de son corps et de ses désirs. Porté par les
figures incroyablement gracieuses de Rie Yokohama et du peintre pop Tadanori
Yokoo, Le Journal d’un voleur de Shinjuku est l’hommage
d’Oshima aux artistes et à la jeunesse des années 1960. Pour une fois, il
s’agit d’une apologie de la libération et non d’une traversée de l’insatisfaction
sexuelle. Non seulement la frustration est dépassée mais elle débouche sur la
passion et la révolution. Alors que Birdey et Umiko s’étreignent, la guerre de
Tokyo est déclarée et la gare de Shinjuku est prise d’assaut pour empêcher le
transport des armes à Okinawa, base militaire vers le Vietnam. Leur orgasme qui
embrase la ville fait des amants les anges exterminateurs d’une société
asphyxiant les désirs de la jeunesse. 
Des destructeurs idéalistes, nihilistes
ou innocents, il y en aura d’autres dans le cinéma d’Oshima : le couple
de La Cérémonie, dont le double suicide met un terme à la lignée
maudite ; David Bowie dans Furyo (1982) qui, par un baiser,
brise la stature fasciste du jeune officier ; l’éphèbe de Tabou (1999)
qui révèle l’homosexualité constitutive du clan samouraï. La figure
insurrectionnelle la plus sublime, celle qui se dresse tout entière contre le
Japon, reste Abe Sada, l’héroïne de L’Empire des sens. Chaque
chambre d’auberge devient pour Sada et Kichizo le lieu clos d’une contrecérémonie,
célébrant toutes les émotions humaines de la vie, du plaisir et de la mort,
alors qu’au même moment les soldats en guerre sont promis à une inutile
destruction. « Je suis l’obsédé en plein jour et chaque film doit être un
acte criminel », avait déclaré Oshima. L’Empire des sens réalisa
pleinement cette affirmation, provoquant au Japon le plus grand scandale jamais
causé par une œuvre artistique. La situation était d’autant plus intolérable
pour la justice que le film était français. Produit par Argos Films et Anatole
Dauman, sa projection au Festival de Cannes l’avait rendu visible aux yeux du
monde entier, faisant d’Oshima le cinéaste japonais le plus célèbre de son
temps. Avec ce film d’amour fou, Nagisa Oshima devint lui-même l’ange exterminateur
du cinéma japonais. 


Koji Wakamatsu ou l’insurrection lyrique


Texte de la rétrospective Koji Wakamatsuà la Cinémathèque française du 24 novembre 2010 au 9 janvier 2011.

Des femmes nues, crucifiées par des yakuzas au pied du mont Fuji. Un étudiant aux mains sanglantes chantant de douces ballades. Un homme brûlé par l’atome, faisant l’amour sous un portrait de Staline. Une adolescente qui éclate de rire sous le soleil avant de sauter du toit d’un immeuble. Et des vierges violentes et des anges violés. Et des anges encore, ceux de la révolution, dont l’orgasme a le pouvoir d’embraser Tokyo. Images folles et bouleversantes qui firent de Koji Wakamatsu le poète révolté du cinéma érotique japonais.A la fin des années 50, le jeune Wakamatsu passa six mois en prison, ce qui brisa sa carrière de yakuza mais déclencha une nouvelle vocation. Après avoir « découvert combien l’autorité du pouvoir s’exerçait de façon répressive et brutale * », le petit truand, qui s’occupait des « autorisations de tournage » dans le quartier de Shinjuku, décida de devenir cinéaste. Le jeune homme choisit comme arme un genre que ni les grands studios ni le gouvernement n’arrivaient encore à contrôler : le cinéma pink. Tournés en quelques jours avec des non-professionnels, ces films érotiques de séries B étaient l’objet de scandales réguliers. Takeshi Tetsuji, le premier donna une dimension ouvertement politique au genre avec Neige noire (1965), qui montrait une femme nue traverser une base militaire américaine et un GI abattu d’une balle dans la tête. Le procès gouvernemental qui s’ensuivit fut l’une des causes célèbres de la liberté d’expression japonaise. Il attira également sur le cinéma pink l’attention des étudiants contestataires.



Les secrets derrière le mur

Ceux-ci, qui militaient contre la reconduction perpétuelle de l’AMPO (le traité de sécurité nippo-américain, en fait une humiliante mise sous tutelle), se reconnaissaient dans les films d’Oshima, de Susumu Hani ou Toshio Matsumoto, mais aussi dans la violence et la noirceur du cinéma pink. Koji Wakamatsu filme d’abord les cauchemars d’une société malade, hantée par les échecs des luttes passées. Dans Les Secrets derrière le mur (1965), un adolescent épie les locataires d’un immeuble des quartiers pauvres. Voyeur et incestueux, le garçon est surtout captif du monde sans espoir légué par ses aînés. La figure du jeune homme impuissant et nihiliste est essentielle chez le cinéaste. L’étudiant de Va, va vierge pour la deuxième fois (1969) est incapable de venir en aide à la jeune fille qui se fait violer et, plus tard, de lui faire l’amour. Seuls le massacre des agresseurs et le suicide leur permettront d’établir une forme de communication.



Quand l’embryon part braconner

A partir de Quand l’embryon part braconner, Wakamatsu collabore avec le cinéaste et scénariste Masao Adachi. Lié aux mouvements gauchistes et plus tard à l’Armée Rouge Japonaise, Adachi eut une grande influence sur la métamorphose esthétique et politique du cinéma de Wakamatsu. Ayant monté sa propre maison de production, Wakamatsu tourne le moyen métrage Les Anges violés pour les salles d’avant-garde. Ses films suivants appartiendront bien davantage à l’underground et à la nouvelle vague qu’au cinéma pink. A l’intérieur même de la richesse inouïe de la production japonaise des années 60 et 70, Va, va, vierge pour la deuxième fois, La Vierge violente (1969), Sex Jack (1970) et L’Extase des anges (1972) forment une suite de poèmes insurrectionnels incandescents.
S’il s’engage dans une voie poétique et symboliste, le cinéma de Wakamatsu ne relâche pas pour autant ses liens avec le réel. Travaillant hors du vaste clos des studios, Wakamatsu retrouve naturellement les gestes de la Nouvelle Vague française : son cinéma s’écrit au présent, dans les rues de Tokyo, avec la jeunesse qui vagabonde à Shinjuku ou occupe les universités. A la façon des actualités révolutionnaires du collectif Newsreel, il ouvre Shinjuku Mad (1970), Sex Jack et Running on Madness, Dying in Love (1969) sur les affrontements violents de la garde nationale avec les Zenkyotos, les syndicats universitaires de gauche. Les étudiants, public majoritaire des films de Wakamatsu, pouvaient participer à une manifestation et en découvrir peu de temps après les images dans une salle de cinéma pink.






L’énergie de la jeunesse et la colère que lui inspire la répression sont les forces motrices du cinéma de Wakamatsu. Il ne faut cependant pas sous-estimer le plaisir de l’action pure et de l’impact visuel, qui en font le plus eisensteinien des cinéastes japonais. Ainsi les saisissants passages du noir et blanc à la couleur, rejouent, avec un plaisir sans cesse renouvelé, le saut chromatique d’Ivan le terrible. Inclure quelques mètres de pellicule couleur dans un film noir et blanc était bien sûr une convention du cinéma pink, destinée à faire apparaître la chair « rose » des actrices et permettre d’annoncer un film en couleur. Pour Wakamatsu la scène érotique n’est pas la finalité de l’événement coloré. Dans Les Anges violés et Va, va vierge pour la deuxième fois, Wakamatsu filme une plage en bleu monochrome comme un Paradis perdu. Mais les apparitions les plus marquantes portent sur le dévoilement du sang, rouge, vif et théâtralisé, lors des massacres des Anges violés et de Va, va vierge pour la deuxième fois. Dans L’Extase des anges, Wakamatsu ne se contente pas de dégager la couleur du noir et blanc, il libère aussi la musique et la vitesse. Enfin, libération sexuelle et révolution s’accordent puisque la couleur est réservée à la jouissance et aux explosions. C’est d’abord l’intense activité érotique du révolutionnaire Octobre qui embrase la ville.

Réalisant l’équation idéale d’Eisenstein et du Free Jazz, Wakamatsu associe la frénésie du band de Yosuke Yamashita au bond de l’image dans la couleur. Le sang d’une révolutionnaire éclabousse l écran en une éjaculation écarlate, provoquant un crescendo d’explosions, de corps catapultés dans l’espace, de courses folles dans les rues de Tokyo et de voitures fonçant vers la mort. L’Extase des anges fut comme le dernier rêve des révolutionnaires japonais avant un réveil brutal. La même année, Masao Adachi partit au Liban rejoindre l’Armée Rouge Japonaise engagée auprès des Palestiniens. L’Armée Rouge Unifiée, la branche restée au Japon, se livra quant à elle à une sanglante lutte intestine, multipliant en son sein même les exécutions. Extrêmement médiatisé, le siège des survivants par la police dans le chalet d’Asama fut le tombeau de l’extrême gauche japonaise. Ce naufrage et l’odyssée nihiliste de l’Armée Rouge Unifiée inspirèrent à Koji Wakamatsu United Red Army (2007), qui marqua son retour sur la scène internationale.


United Red Army



Va Va vierge pour la seconde fois

Dans ses trois derniers films, Koji Wakamatsu reprend ses thèmes de prédilection. Il s’agit moins d’une récapitulation que d’une mise en perspective historique à travers le portrait de trois générations de Japonais. L’inédit Landscape of a 17 Year Old (2004) revient à la figure de l’adolescent meurtrier et œdipien. Le jeune garçon assassine sa mère et prend la fuite à vélo vers le nord du pays. Il croise sur sa route un vétéran de la seconde guerre mondiale, et une Coréenne âgée, ancienne « femme de réconfort » des soldats japonais. Ces fantômes sont près de disparaître, bientôt effacés d’un pays cultivant l’amnésie historique. Comme son héros, Wakamatsu remonte le cours de l’Histoire. Après United Red Army, échec de la génération des années 60, Le Soldat Dieu (2010) revient sur la guerre et les mensonges patriotiques. Wakamatsu dégage une figure primitive du mâle japonais, aussi impressionnante que celle de Quand l’embryon part braconner. Le soldat qui revient du front amputé des quatre membres et dont l’Empereur veut faire un héros, était un tortionnaire et un violeur, et avant cela un bourreau domestique traitant sa femme en esclave. Cette figure masculine, malfaisante et autoritaire, remonte aux origines de la société féodale japonaise.
Les derniers films de Koji Wakamatsu s’attachent à des figures de l’échec, aux monstres de l’impérialisme japonais, aux révolutions ratées et à une jeunesse à qui l’on offre pour seul avenir l’ivresse du consumérisme. Pourtant, si l’on considère la révolution cinématographique qu’a initiée Wakamatsu et qui continue, encore aujourd’hui, d’inspirer les jeunes cinéastes, la réussite est totale.

* Jean-Pierre Bouyxou, entretien avec Koji Wakamatsu, Sex Star System n° 14, juin 1977.



Koji Wakamatsu, Paris, février 2006


Yasuzô Masumura, un anarchiste des passions

Textede la Rétrospective Yasuzô Masumura à la Cinémathèque française en 2007.
                 
L’Ange rouge (1966)

Dans l’interview qu’il accorda aux Cahiers du cinéma en 1970 (1), Yasuzô Masumura déclarait n’attacher que peu d’importance à l’image et se défier de l’esthétisme. Si la rigueur des compositions de Irezumi (Tatouage) ou Manji (Passion) semble contredire cette affirmation, il est vrai que souvent chez Masumura l’image se trouve entraînée vers une forme de raréfaction, voire un pur évanouissement. Dans Manji (Passion), l’éblouissement du couple vouant un culte à la déesse Kanon, transforme leur chambre en un monde sans contour ni consistance où vacille leur identité même ; l’héroïne de Seisaku no tsuma (La Femme de Seisaku), aveuglant son mari, parvient à le soustraire à la guerre et à l’oppression du village ; une semblable cécité est partagée par les amants de Môjû (La Bête aveugle) et leur fait rejeter le monde visible pour un univers tactile. Ce dernier film peut d’ailleurs valoir comme le manifeste d’un cinéma davantage sensitif que visuel et soumis à des forces de vitalité, d’intensité et de rythmique. Que ces énergies en viennent à se figer à l’intérieur d’une image, à se conformer à une esthétique, serait déjà en soit un signe d’aliénation. Quel que soit le genre qu’ils abordent (comédie, film noir, érotisme cruel), les films de Masumura sont traversés par un même conflit : l’oppression des forces vitales de l’homme dans une société où « ni l’individu ni la liberté n’existent » (2).
                                 

Passion (1964)

Le cinéma de Masumura naît à un tournant de la société et du cinéma japonais : le développement du capitalisme et le crépuscule des grands auteurs : Ozu, Naruse et Mizoguchi. Après avoir d’ailleurs assisté Mizoguchi sur ses dernières –uvres, Masumura passe trois années au Centro Sperimentale Cinematographico de Rome (où il se lie avec Antonioni). Masumura aura donc connu successivement la fin du cinéma classique japonais et la modernité européenne. Son premier film, Kuchizuke [Les Baisers] en 1957, s’inscrit alors presque naturellement dans un genre « moderniste » et d’inspiration occidentale : les films des taïo-zoku ou Saison du soleil, désignant les adolescents hédonistes ayant grandi dans l’après-guerre. Pour Oshima et ses pairs, ce courant, et particulièrement Kuchizuke [Les Baisers], ont représenté l’équivalent de Monika et, dans une moindre mesure, de Et Dieu créa la femme pour la nouvelle vague française (3). Les corps et le désir se dévoilaient avec une franchise inédite ; les courses en moto et les pistes de danses imprimaient des rythmes et des vitesses nouvelles aux personnages. Enfin, les cinéastes sortaient des studios pour plonger dans le chaos de la vie urbaine. Pourtant, cette libération contenait déjà les paradoxes de l’oeuvre à venir de Masumura. Ce tempo inédit et les postures calquées sur celles de James Dean ou Brando étaient naturels à une jeunesse ayant vécu dans le voisinage des bases militaires américaines. Si les adolescents japonais trouvaient dans l’Occident matière à s’extirper du carcan des traditions, cette modernité relevait d’une culture d’occupation. L’année suivante avec Kyojin to gangu [Le Géant et les Jouets], à travers la guerre que se livrent des sociétés de caramels, Masumura attaquera frontalement les nouveaux rythmes de vie imposés par le capitalisme.                     

Les Baisers (1957)

Kyojin to gangu [Le Géant et les Jouets], reproduit le style euphorique des comédies de Frank Tashlin et Stanley Donen (il s’inspire d’ailleurs en partie de Funny Face). Rapide, saturé de couleurs, avec des personnages en mouvement perpétuel, le film paraît s’abandonner aux formes les plus extatiques du cinéma hollywoodien. Pourtant, les plans de machines d’usines et les presses à journaux révèlent l’inhumanité des forces motrices qui entraînent ce monde. Les personnages tentent de survivre à la folie du consumérisme et à la marche implacable de l’industrie. Kyoko, l’adolescente plébéienne choisie pour représenter la marque de caramels, perd son innocence lorsque le photographe lui demande de jouer la candeur. Désormais, mieux que personne, elle saura manier les codes de ce monde factice. Son parcours est absolument identique à celui de Otsuya dans Irezumi (Tatouage) qui retourne contre ses oppresseurs le monstrueux dessin d’araignée dont ils ont marqué sa peau. A l’inverse, le « créateur » de Kyoko, le chef de publicité Goda, s’éreinte à suivre le rendement de sa compagnie au fur et à mesure qu’elle « dévore » ses concurrents. Alors que Kyoko évolue cyniquement sur la scène scintillante du spectacle capitaliste, Goda se retrouve à l’agonie, crachant du sang dans des bureaux sombres et déserts. Au terme de la relation vampirique qui unie la plupart des couples du cinéaste, les personnages masculins achèvent souvent leur destin dans la répétition hystérique de leur aliénation.

Tatouage (1966)

Le yakuza de Karakkaze yarô [Le Gars des vents froids] interprété par Yukio Mishima (qui détourne d’ailleurs le film par une interprétation très camp) est ironiquement couplé à un petit singe mécanique joueur de cymbale. Dans un final dont s’est peut être souvenu Brian de Palma pour Carlito’s Way (L’Impasse), il succombe à la loi du clan : échouant à s’évader avec sa compagne enceinte, il meurt en remontant l’escalier mécanique d’une gare. Le héros de Nise daigakusei [Le Faux étudiant], séquestré par ses camarades activistes, devient lui-aussi un automate détraqué : arpentant un couloir d’asile, il déclame des slogans en un simulacre de manifestation. L’employé de Chijin no ai (La Chatte japonaise, d’après Tanizaki) ne peut échapper à la soumission, même dans ses jeux érotiques : chevauché par son épouse, il en est réduit à faire indéfiniment le tour de la table du salon. Pour Masumura, l’homme se construit avant tout par la négation de son individualité : « répression de soi, harmonie avec le groupe, tristesse, défaite, fuite » (4). Si Masumura aborde le milieu militaire, c’est évidemment pour en faire la matrice de la régulation des corps et de l’écrasement des esprits de la société japonaise. Dans Heitai yakuza [Le Soldat yakuza], le système de grades qui régit les prostituées établit un rapport entre le bordel et la caserne : les militaires sont eux aussi des corps déterminés par un usage, des pantins dociles, remplaçables à l’infini. Dans Akai Tenshi (L’Ange rouge), mutilés, réduits à des fragments de corps indifférenciés, ils perdront toute identité.

Le Gars des vents froids (1960)

Face à ces « ombres » sans corps ni conscience, la femme canalise les énergies vitales : « les actions dynamiques, les oppositions, les joies, les luttes à mort. (5) » Dans les premiers temps, elle est une créature du mouvement et de la vivacité, comme Nozoe Hitomi dans Kuchizuke [Les Baisers] et Kyojin to gangu [Le Géant et les Jouets], qui enchaîne à une vitesse folle les mimiques et les gestes. Elle peut aussi épouser la forme plus chimérique et inquiétante d’Ayako Wakao, la femme de toutes les métamorphoses, déesse autant qu’animal sanguinaire. Au cours des années 60, l’opposition du personnage féminin à tous les types de sociétés humaines va incliner les films de Masumura vers un érotisme archaïque et barbare.

Il adapte les romans de Tanizaki (Passion, Tatouage) et Edogawa Rampo (La Bête aveugle), posant ainsi les premiers jalons cinématographiques de l’ero-guro (érotique grotesque), érotisme sanglant auquel on peut rattacher de nos jours le très masumurien Ôdishon (Audition) de Takashi Miike. Ayako Wakao va incarner des créatures proches de Sacher-Masoch ou Pierre Louÿs ; une statue d’albâtre au contact de laquelle les hommes se disloquent. L’introduction de Irezumi (Tatouage) pourrait définir les personnages d’Ayako Wakao : « une superbe femme piétine des corps d’hommes exsangues. Elle se repaît de leur chair et de leur sang pour prospérer. » Comme chez Tod Browning (cinéaste ero-guro qui s’ignorait), les pulsions font dégringoler l’homme de sa stature et le condamnent à la reptation.

L’école d’espions de Nakano (1966)

Les attractions irrépressibles, l’animalité primordiale ou encore le déterminisme des caractères féminins et masculins, inclinerait le monde de Masumura vers le Naturalisme. Cependant, bien que son action soit davantage nihiliste qu’émancipatrice, la violence de la femme relève également du choix. Dans Tsuma wa kokuhaku suru [Confession d’une épouse], au cours d’une escalade, la femme doit décider entre couper la corde qui la relie à son mari ou tomber dans le vide avec lui. Elle sera moins accusée du meurtre de son conjoint que d’avoir refusé le sacrifice. En crevant les yeux de son mari pour l’empêcher de retourner à la guerre, la femme de Seisaku choisit de s’opposer au village se cherchant un héros militaire. L’infirmière de Akai Tenshi (L’Ange rouge) pourrait n’être qu’une figure maudite, entraînant malgré elle les hommes vers la mort, pourtant c’est sa volonté qui délivre le médecin de l’impuissance et de la drogue. Même si Nagisa Oshima rejeta violemment Masumura à partir de Karakkaze yarô [Le Gars des vents froids], Abe Sada dans Ai no corrida (L’Empire des sens), vivant sa passion en marge du Japon militariste, est un personnage strictement masumurien.

La Bête aveugle (1969)

Malgré ses affirmations péremptoires, Masumura aura su doter certains personnages masculins d’une individualité forte. Ainsi Omiya dans Heitai yakuza [Le Soldat yakuza], ou encore Hanzo dans Goyôkiba: kamisori hanzô jigoku zeme (L’Enfer des supplices), tous deux personnifiés par Shintaro Katsu. De fait, l’interprète de la série des Zatoïchi, représentant d’un anarchisme populaire typiquement japonais, ne pouvait entrer dans la lignée des hommes atrophiés de Masumura. Face aux soldats, tous taillés sur le modèle de la virilité japonaise (cheveux ras, corps sec), la rondeur burlesque de Katsu le désigne comme un corps absolument hors norme. Forgé au code d’honneur des yakuzas, son mépris absolu de la hiérarchie militaire lui permet de rester insensible aux pires châtiments corporels. Dans Goyôkiba: kamisori hanzô jigoku zeme (L’Enfer des supplices), Katsu interprète un inspecteur « tantrique » qui soutire des aveux aux femmes grâce à son pénis, fortifié par d’effarants exercices. Le personnage retient toute jouissance, émotions et pulsions et devient une force abstraite, presque immatérielle, circulant entre les corps féminins.

Masumura sur le tournage de Passion

C’est logiquement par l’évanouissement dans le féminin que l’homme peut se soustraire à l’aliénation. Yonosuke, le libertin de Koshoku ichidai otoko [L’homme qui ne vécut que pour aimer], interprété par le génial Raizo Ichikawa, fait passer son amour des femmes avant toutes les conventions sociales. Bravant le pouvoir du Shogun, Yonosuke dilapide en orgies la fortune familiale. Proche du Casanova de Fellini, il traverse des mondes dégradés ou parodiques : un bordel pour travestis, une forêt de vieilles prostituées, un cimetière où l’attend une fiancée morte. Mais à la différence de Casanova, jamais le personnage, sans doute le plus optimiste créé par Masumura, n’atteint le territoire des passions glacées et mécaniques. A bord d’un navire dont les cordages sont tissés de cheveux de femmes, il s’embarque pour une île merveilleuse bordée de sirènes. Dans Môjû (La Bête aveugle), l’–uvre la plus transgressive du cinéaste, l’atelier du sculpteur sert également à une mythification du corps féminin. Rampant sur le corps d’une géante de pierre, les amants aveugles explorent l’« art tactile ». De mutilations en mutilations, ils s’éloignent du monde des hommes pour atteindre un autre territoire, n’ayant pour règle et superficie que l’intensité des sensations. Même si leur destination se révèle les ténèbres et la mort, par la seule force de leur désir, ils incarnent le nihilisme forcené de Masumura, dirigé vers l’abolition de toutes les formes de sociétés.


(1) Les Cahiers du Cinéma n° 224, octobre 1970
(2) ibid
(3) Nagisa Oshima, « Cela constitue-t-il une brèche » (1958) in Ecrits 1967-1978 (Cahiers du Cinéma/Gallimard, 1980)
(4) Yasuzô Masumura, texte paru dans Eiga Hyoron, février 1958, cité par Max Tessier in « Yasuro Masumura et les modernistes du Taiyozoku » (« Le Cinéma japonais au présent », Cinéma d’Aujourd’hui, 1980)
(5) ibid