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Kuniyoshi Kaneko, troisième partie : Ephèbe, que ton règne vienne

 


Kuniyoshi Kaneko vénérait Jean Cocteau. Rien d’étonnant à ce qu’il ait cherché son Jean Marais ou plus modestement son Edouard Dermitt. Il le rencontre en 1992 à Osaka alors qu’il est de passage pour une exposition. Il remarque dans un bar du quartier de Soemoncho, un jeune homme au visage d’ange mais à la musculature avantageuse. Le garçon, qui se nomme Osamu est un ouvrier du bâtiment. Kaneko l’aborde en lui disant qu’il ressemble à Kintaro, l’enfant sauvage des montagnes à la peau rouge et à la force herculéenne, de la mythologie japonaise. 

Le martyre (1996)

Les deux hommes sympathisent et Osamu le suit jusqu’à son atelier d’Omori à Tokyo où il s’installe. Malgré la pudeur mystérieuse qui entoure leur relation, il ne fait guère de doute qu’ils aient été amants, Kaneko n’ayant jamais dissimulé son homosexualité. Il l’adopte et le garçon prend officiellement le nom d’Osamu Kaneko, ce qui lui permettra plus tard de générer le patrimoine artistique du peintre. Au-delà de cette vie amoureuse, Osamu va occuper plusieurs fonctions pour le peintre, s’occupant de toute sa vie quotidienne, des tâches ménagères jusqu’à l’entretien des seize chats de la maison. 


Osamu est cependant bien plus que cela puisqu’il va servir de modèle à l’artiste dans ces photos et peintures. On ne peut d’ailleurs pas distinguer dans ces œuvres celles antérieures à leur rencontre, tant ses éphèbes musclés au visage sensuel ont depuis l’origine les traits d’Osamu. 


Histoire des origines (1995)

L’origine prolétaire du garçon le rapproche de l’univers de Jean Genet avec ses gouapes dangereuse, bien que chez Kaneko ce soit avant une construction esthétique, né de la littérature et non de sa vie. L’ombre de Mishima plane aussi sur l’œuvre de Kaneko et en particulier Kinjiji, Les couleurs interdites, où un vieil écrivain est bouleversé par un jeune homosexuel. Celui-ci bien entendu est son ange de la mort. 

Le fruit défendu (2000)

Eriko Takayanagi, le modèle des Jeux, et Osamu Kaneko représentaient sans doute pour le peintre les deux faces d’un androgyne idéal.

Party (1992)
Le Saint (2015), peint l’année de la mort de Kaneko

Les Flirts 

Osamu photographié par Kaneko in Prints 21, numéro du printemps 1999 – Dossier spécial sur Kuniyoshi Kaneko



Cahier noir du premier mai 1971

L’humour noir est un terme inventé par Le comte de Lautréamont, et repris par André Breton pour sa célèbre « Anthologie de l’humour noir ». Pour les Japonais, grands amateurs de surréalisme, l’humour noir s’accorde parfaitement à leur propre courant subversif, l’« eroguro ». Cette revue, dénichée chez un bouquiniste de Tokyo, s’appelle « Cahier noir », avec comme sous-titre « Humour noir n°2 », et sa couverture, avec ces deux filles éventrant une autre adolescente avec le pédalier d’une bicyclette, rappelle Histoire de l’œil de George Bataille. Le style du dessin est également proche de Balthus.
Feuilletons ce magazine d’il y a 55 ans.
Il est au format de poche, mais des doubles pages permettent d’admirer de belles illustrations. Ici celle de Lide Mai, illustrateur dont je n’ai pas retouvé la trace.


« Les films du nouvel an éternel de Michio Okabe »
Il s’agit d’un cinéaste undergound, dans la lignée de Terayama et Juro Kara, recrutant les troupes d’avant-garde, de Zero Jingen aux danseurs butô, pour des films « hippies » (futen) et psychédéliques. A redécouvrir, donc.

Mishima s’est suicidé l’année précédente. Le magazine y revient avec cet article intitulé « Je voulais mourir en beauté à l’âge de vingt ans ». Est évoquée l’admiration de Mishima pour le romancier français Raymond Radiguet, protégé de Jean Cocteau et auteur du Bal du comte d’Orgel et « Le Diable au corps ». Radiguet est bien mort à l’âge de vingt ans. 

Sur cet étrange collage, on peut lire : « Réincarnation »

Une traduction de la nouvelle « Le rappel » (1950)
de Boris Vian (encore un écrivain mort prématurément)… et un collage d’après
une photo de Terence Stamp dans le Toby Dammit de Fellini.

« Un couple étrange »
Les revues «  surréalistes » japonaises sont aussi des revues érotiques. On peut les comparer à la revue française Plexus, émanation de l’ésotérique Planète qui, outre des récits et images érotiques, contenait des œuvres de Leonor Fini, des bandes dessinées, et des essais philosophiques. Ces photos nous rappellent que les poils pubiens étaient impitoyablement censurés au Japon. Le photographe fait donc des cuisses de son modèle des collines noires, et de sexe un gouffre où plonger et se perdre… pour l’éternité. 

« Chroniques de l’humoriste noir. Yoshiharu Tsuge. Le parfum du sang de la vierge éternelle. »
Un article sur le génial Tsuge et son chef-d’oeuvre, l’hallucinant « La Vis », peut-être le plus grand manga underground japonais. Pour les japonisants, je mets l’article en entier.

« Les secrets de Venise » de Hikoaki Takahashi.
J’adore ces séduisantes filles masquées. 

« Le travestisme est un penchant anormal » 
Le titre est bien entendu ironique puisque les « gayboys » font partie de la vie du Tokyo underground depuis la fin des années soixante.


« Livre d’art noir » 
« Veuillez soumettre votre candidature pour le carnet noir »
Il s’agit apparemment d’un concours, et le gagnant dont les jolis dessins sont reproduits ici est un certain « Genichiro Nakamura, ville d’Itoigawa, préfecture de Niigata ».


« Collection de publicités de la période Taisho »
Cette époque s’étend du 30 juillet 1912 au 25 décembre 1926 et est considérée comme un moment de libération artistique mais aussi sexuelle où les intellectuels japonais se passionnnent pour les avant-gardes occidentales. Le mouvement « eroguro » émerge à cette époque avec les premières nouvelles de Tanizaki et les romans d’Edogawa Ranpo.

« Poupée d’amour »
Pour terminer la revue, de  l’érotisme, en couleur cette fois, avec cette jeune fille s’amusant avec un mannequin ! 

 

Tamasaburo Bando, princesse d’ivoire et d’ivresse

Visage écrit (1995) de Daniel Schmid


Il existe une race de vampires qui ne se nourrit pas de sang mais de fard, de bijoux et de parfum. Délicieuses mais peu nourrissantes substances, qui leur permettent à peine de tenir debout, et les plongent dans la langueur, dans des salons à l’air raréfié ou des cabarets où tout semble bouger au ralenti.


Loin de sa Suisse natale, Daniel Schmid alla chercher un de ces vampires sur les scènes du théâtre Kabuki : Tamasaburo Bando, la jeune star des onnagata, ces acteurs spécialisés dans les rôles féminins. Onnagata veut dire « forme de femme », précieuse dénomination qui, à la différence des occidentaux travestis ou transgenre évoque moins l’habit ou la norme sociale que le tracé d’un pinceau… L’acteur qui dessine sur scène cette « forme de femme » a fait de la féminité un art ne pouvant se réduire au visible. 

Au naturel, Tamasaburo Bando a quelque chose de Ryuichi Sakamoto. Mais le naturel a-t-il un sens pour les onnagata ?


Ce qui le sépare de la femme est une fine pellicule de fard blanc et dès qu’il franchit cette frontière, un fantôme bien sûr vient à sa rencontre. Le maquillage est un rituel exécuté par le comédien lui-même, ce qui est une des caractéristiques du kabuki. La peau réelle de Tamasaburo, avec sa couleur réelle, ses imperfections réelles, disparaît, remplacée par la peau idéale, de la princesse qu’il va interpréter sur scène.


« L’onnagata nait de l’union illégitime du rêve et de la réalité » écrivait Mishima dans la nouvelle Onnagata à propos du comédien Mangiku. Celui-ci était inspiré par le plus célèbre onnagata de l’après-guerre Nakamura Utaemon VI (1917-2001). Même si Utaemon était un collectionneur passionné d’ours en peluches, Mishima le décrit comme une créature quasi maléfique, hypnotisante et pouvant mener plonger les hommes dans les gouffres d’amours impossibles. 


« Masuyama éprouvait une sorte de terreur à chaque fois qu’il en était témoin. Une ombre diabolique avait en un seul instant balayé à la fois la scène éclatante de splendides décors et de magnifiques costumes et les milliers de spectateurs attentifs. Cette force émanait sans conteste du corps de Mangiku, mais transcendait aussi sa chair. A ces moments-là, Masuyama sentait jaillir de cette silhouette sur la scène quelque chose comme une source sombre, de cette silhouette tellement empreinte de douceur, de charme féminin, de grâce, de délicatesse, de fragilité. Il ne pouvait pas l’identifier, mais il lui semblait qu’une étrange présence néfaste, dernier résidu de ce qui fascine chez l’acteur, séduisant maléfice qui détourne les hommes et les fait s’abimer dans un éclair de beauté, émanait de la source sombre qu’il avait décelée. Mais simplement nommer une chose n’explique rien. »  

Pour Tamasaburo, simplement nommer « femme » la forme qu’il projette sur scène n’explique rien non plus. Schmid va convoquer une série d’actrices et musiciennes pour tenter de cerner le mystère du comédien. 


Haruko Sugimura, 88 ans, actrice de Derniers Chrysanthèmes (1954) de Naruse, déclare qu’un onnagata « parvient à cueillir et reproduire des détails dont les femmes n’ont pas conscience. Les onnagata nous enseignent beaucoup sur la féminité. » Puis c’est au tour de Han Takahara, geisha et chanteuse de 92 ans, maîtresse d’un art codé de la séduction féminine, d’exprimer la « gestuelle des sentiments et des émotions ». Enfin Tsutakyomatsu Asaji, 101 ans, geisha et joueuse de shamisen (on a l’impression que les femmes pourraient se succéder jusqu’à atteindre des âges impossibles). Son corps est frêle, ses bras et ses mains ne sont que des os, mais au fond de son regard peut-être peut-on encore voir luire cette source sombre dont parle Mishima. La geisha et Tamasaburo sont les légataires d’un art séculaire, mystérieux et primordial puisqu’il concerne le désir et ses illusions.

Parmi la multitude d’histoires qui se croisent dans Visage écrit, il y a celle-ci : sur un bateau longeant le port de Yokohama, deux hommes, dont on imagine qu’ils appartiennent à la pègre, se disputent l’amour de la Geisha du crépuscule. Sur un phonographe tourne Noche de Biarritz des Lecuona Cuban Boys. 


Sommes-nous encore chez les onnagata ou chez Jean Genet, dans Querelle de Brest ou Notre-Dame-des-Fleurs. Les habitués des nuits de Kabukichô savent que cela revient au même. Même s’ils l’enlacent sur le pont du navire, jamais elle ne leur appartiendra car la Geisha du crépuscule n’est que « l’union illégitime du rêve et de la réalité ». Peut-être n’existe-t-elle que par l’amour impossible que se portent ces deux hommes, et qui bien sûr ne peut se réaliser que par les couteaux et le sang. 


Parmi les magiciennes, se glisse le danseur butô Kazuo Ohno, âgé de 89 ans, dansant les pieds dans l’eau du port de Yokohama. Mais est-ce bien lui qui danse où sa création, la Argentina ? Celle-ci se nommait Antonia Mercé et naquit à Buenos Aires en 1890. Admirée par Federico Garcia Lorca, elle subjugua, les scènes mondiales, par ses interprétations de la Danse du feu de L’Amour sorcier, des compositions aux titres énigmatiques tels que La Danse des yeux verts.  En 1977, Ohno fait renaître la Argentina en même temps qu’il fit renaître sa danse abandonnée en 1968. 


Vieillard poudré, vêtu de voiles et de chiffon, coiffé d’un chapeau piqué des fleurs, il ressemble aux squelettes travestis et souriants de la Santa Muerte mexicaine. Ohno, qui put voir Antonia Mercé à Tokyo, déclara : « la Argentina dansait avec son âme ». Désormais c’est lui qui danse avec l’âme de la Argentina. La Argentina était-elle déjà présente en lui avant qu’il ne la convoque d’entre les morts?  Nommer « La Argentina » cette chose qu’Ohno fait apparaître sur scène n’explique rien non plus. 

Tamasaburo fait évoluer sur scène une femme, comme le manipulateur vêtu de noir des marionnettes Bunraku, qui se tient à la lisière de la perception des spectateurs. Mais cette femme, qui est-elle vraiment ? Je est-il une autre ?

« J’ai longtemps cru que je jouais comme une femme, explique Tamasaburo. Mais un jour j’ai compris que je ne pouvais pas voir le monde avec de vrais yeux de femme. Mon regard est celui d’un homme et non d’une femme. Je joue une femme à travers les yeux d’un homme, comme un peintre dessine une femme à travers sa propre perception, avec la distance d’un écrivain décrivant un sentiment féminin. Je me sers de mon âme comme d’un intermédiaire, pour mettre en scène mon image idéale de la femme. J’essaie de rendre la symbolique, l’essence de la femme. Je crois que c’est cela un onnagata.»

Derrière la sublime créature qu’il offre à notre regard, Tamasaburo n’est-il pas lui-même une « forme d’homme », aussi imaginaire et fantastique. Ne risque-t-il pas de se dissoudre sous le fard ?

Le comédien rêve qu’il marche dans une ville déserte plongée dans la nuit, seulement éclairée par les lanternes des théâtres. Il entre dans l’un
d’entre eux, se glisse dans les coulisses et observe sur scène celle qui est son double : la princesse héron, qui agite les ailes blanches de son kimono et meure de ne pouvoir s’envoler.


Visage écrit est édité en bluray par Carlotta Films

voir ici

L’été cruel des yakuzas : Go Mishima et les roses de la pègre


Dans Kubi, présenté au dernier festival de Cannes, Takeshi Kitano expose frontalement l’homosexualité chez les samouraïs. Une réalité historique très peu abordée, excepté dans Taboo, l’ultime film d’Oshima où d’ailleurs jouait Kitano. Qu’en serait-il chez les yakuzas tout autant perclus de valeurs viriles ? Certains yakuzas sont évidemment homosexuels mais on peut supposer que, comme tout ce qui touche au domaine privé au Japon, cela n’est ni affiché ni une source d’opprobe. Les rituels de fraternité entre yakuzas se rapprochent de ceux des sociétés viriles et guerrières tels évidement les samouraïs mais aussi les Spartes, et les films transpirent leur amour bien qu’il soit platonique. 

De façon moins symbolique, les yakuzas appartiennent au monde de la nuit et règnent sur les quartiers de plaisir.  Dans la seconde moitié des années 60, ceux-ci furent dominés par la culture gay et énormément de mama-san (patronnes) et leurs hôtesses étaient des travestis. Ce monde est celui qu’a fixé le photographe Watanabe Katsumi (voir ici), et aux garçons maquillés se mêlent naturellement les hommes tatoués. Moi-même, prenant un verre dans un « gay bar » de Tokyo, je pouvais y observer un yakuza et sa petite amie entourés de jeunes travestis. On peut supposer qu’un semblable « mélange des genres » était à l’œuvre en France, et que la pègre fréquentait aussi le milieu des cabarets et des bars pour travestis. 


Que les yakuzas aient été un objet de fantasme pour la scène gays japonaise est une évidence. Il n’y avait pas que les femmes qui frissonnaient lorsque Ken Takakura faisait tomber son kimono, dévoilant un corps tatoué à la musculature parfaite. Le tatouage lui-même, avec son raffinement, ses fleurs éclatantes, et son narcissisme, possède une forte dimension homoérotique. Il fallait un artiste pour exalter la sexualité équivoque des yakuzas. Ce fut Go Mishima (1924-1988). 


Deux évènements vont contribuer à forger l’art du dessinateur. Le premier est sa découverte du dessinateur américain Tom of Finland, célèbre pour ses hommes en cuir baraqués, marines et policemen usant de leurs matraques. Rien d’efféminé chez Tom of Finland mais une virilité poussée jusqu’au délire. La seconde est sa rencontre avec Yukio Mishima dans une salle de musculation. Mishima pousse Tsuyoshi Yoshida à radicaliser son art, et celui-ci prend en hommage le pseudonyme de son mentor. 


Go Mishima commence sa carrière dans Fuzokukitan et Bara, deux des premiers magazines gays japonais en 1964 avant d’intégrer Barazoku (la tribu des roses) en 1971, première revue ouvertement communautaire, faisant par exemple paraître des petites annonces de rencontres. Barazoku étant trop tourné vers les bishonen (éphèbes), Mishima fonda Sabu où il pouvait exprimer sa passion pour le muscle. 


Le yakuza est la figure centrale de son univers graphique. L’anatomie est bien sûr parfaite chez Go Mishima, tracée de façon ligne claire. Seuls les poils sur le torse, les cuisses et le pubis, échappent à ce trait rappelant aussi l’estampe. Les seules touches de couleur sont le tissu rouge du fundoshi (pagne) et de la bande enroulée sur le ventre. 


Et bien sûr les tatouages rouges, bleus et verts. Ses yakuzas à la nuque rasée et aux cheveux en brosse se rapprochent des acteurs Akira Kobayashi et surtout Hideki Takahashi le héros de L’Emblème de l’homme (voir ici) . Si leurs regards sont noirs et leurs visages concentrés, ils possèdent aussi un calme souverain et des gestes cérémoniaux, même lorsqu’ils sont ligotés en vue d’une série de tortures. Go Mishima ne dessine pas de scènes d’amour hard entre yakuzas : son univers est fétichiste, sadomasochiste mais pas pornographique. 


Le yakuza est isolé dans le dessin, le plus souvent sans partenaire excepté parfois son tortionnaire. Il est un objet d’amour exclusif pour le dessinateur et ses admirateurs. Du reste, si les yakuzas s’étaient trouvé choqués par ces représentations, nul doute qu’ils y auraient mis bon ordre ne serait-ce que par l’intimidation. On peut supposer qu’eux-aussi y trouvaient leur compte. 


Du beau et du terrible en chaque chose (Entretien pour Seul le cinéma)

Morgane Pozo Olivera m’a interviewé pour la revue Seul le cinéma. L’entretien retraçant l’évolution de mon rapport au Japon et sa culture au fil des années, elle m’a donné la permission de le reproduire sur Jours étranges à Tokyo.

Vous pouvez également le lire sur le site de la revue ici. 


Du beau et du terrible en chaque chose

The Little Girl Who Conquered Time (1983) de Nobuhiko
Ôbayashi

Cet entretien porte un regard sur les spécificités de la culture japonaise — dans ce qu’elle a, disons, de plus éloigné de la nôtre —, à travers différents films, principalement L’Empire des sens (1976) de Nagisa Ōshima, dont l’histoire reprend une partie de celle de la célèbre geisha meurtrière des années 30, Abe Sada. L’auteur a particulièrement étudié cette dernière, au-delà du film, dans son ouvrage Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens, paru en 2021. La conversation qui suit propose donc un voyage autour d’expériences singulières du Japon, de ses films, dans leurs capacités d’hybridations d’extrêmes, particulières à sa culture, passant par des questionnements à propos des figures féminines et de leurs dérivés (que l’auteur étudie notamment dans son ouvrage L’adolescente japonaise), à des réflexions sur le genre ; cet entretien concerne aussi le film House (1977) et son réalisateur Nobuhiko Ōbayashi, qui rassemble et détourne, en son œuvre, de nombreuses caractéristiques de ce que l’on pourrait peut-être nommer un « esprit japonais ».



Comment en êtes-vous venu à vous intéresser au cinéma japonais, en particulier à ses formes fantastiques et horrifiques ?

Je regardais des films japonais au même titre que d’autres films, dans une cinéphilie plus globale. J’avais vu des Kurosawa, quelques Ozu… mais il n’y avait pas un intérêt précis pour le cinéma japonais au départ. Il est venu dans les années 90, lorsqu’il y a eu une sorte d’appel d’air du cinéma asiatique, à la fois avec les premiers films de Wong Kar-Wai, les films de John Woo et ceux de Takeshi Kitano. Avec l’arrivée de ces films contemporains, il y a forcément eu un intérêt, et particulièrement avec Ring (Hideo Nakata, 2001). Je travaillais déjà dans le domaine du fantastique, avec la revue L’Écran Fantastique à l’époque. Et lorsqu’arrive ce film, qui est un film d’horreur, ses logiques et son style visuel sont totalement différents de ce que l’on a l’habitude de voir ; et en même temps arrivaient aussi les films de Kiyoshi Kurosawa. Je me suis mis à faire des recherches à partir de Ring et de la figure de Sadako, qui m’a énormément intrigué, car elle n’avait pas de référent : elle n’avait rien à voir avec Freddy ou des serial killers, par exemple. C’était une figure assez neuve, singulière ; je me suis demandé d’où elle venait et je me suis rendu compte qu’elle avait vraiment une origine traditionnelle au Japon. J’ai pu y raccorder certaines choses que je connaissais, comme les apparences des princesses-fantômes, dans Les Contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1953) ou Kwaïdan (Masaki Kobayashi, 1964). Avec les premiers téléchargements à l’époque, j’ai commencé à ramasser tout ce que je pouvais, de manière assez aléatoire, avec la tentation d’aller vers tout ce qui était bizarre et décalé, dont les films pink de Kōji Wakamatsu, mais aussi des films politiques ou d’avant-gardes. L’intérêt est venu d’un appétit pour un cinéma que je ne connaissais pas du tout, et qui était encore très peu connu dans les années 2000, y compris les films d’Ōshima, dont peu étaient sortis en France.


Vous avez commencé à faire des recherches à propos de la culture japonaise après avoir vu Ring et, dans votre ouvrage, Cérémonies à propos de L’Empire des Sens (Nagisa Ōshima, 1976), vous consacrez une grande partie à l’histoire de Sada Abe, avant même de parler du film. Pensez-vous qu’il faut particulièrement s’ancrer dans cette culture, qui est singulière, pour parler de sa cinématographie ?

Oui, bien sûr. Quand les premiers films japonais sont arrivés en France dans les années 50 (quelques Mizoguchi ou Kurosawa), ce n’était pas une question de langue, mais les gens ne comprenaient pas : ils ne comprenaient pas pourquoi les personnages devaient passer par des séries de rituels avant un duel par exemple, ils ne comprenaient pas les rapports entre les hommes et les femmes… Il y a tout une culture qui a dû être acquise, une connaissance du Japon qui est très différente de celle que l’on peut voir quand on voit un film d’une autre origine. Mais je pense qu’il faut toujours, en tout cas pour les cinémas asiatiques, re-contextualiser les choses. Ça marche pour d’autres cultures. C’est un petit effort qu’il faut faire ; et un gros effort pour le cinéma japonais. Mais c’est aussi un vrai plaisir de recherche.


Vous avez voyagé au Japon. Est-ce qu’une manière différente de voir le pays et son cinéma s’est imposée au-delà des a priori et des connaissances, lorsque vous étiez là-bas ?

J’y suis allé principalement pour faire des interviews, c’était un peu le prétexte. Je ne savais pas du tout ce que j’allais trouver, parce qu’on me disait « tu vas voir, c’est terrifiant, les immeubles, le monde… », j’avais l’impression que j’allais me retrouver dans Blade Runner, ou un truc qui allait me dépasser complètement. Et puis finalement non, je m’y suis senti bien quasiment une heure après avoir débarqué à Shinjuku. C’était complètement fascinant, mais beaucoup moins violent que ce que je pensais. J’ai compris que c’est lorsqu’on y est que l’on saisit beaucoup de choses. Par exemple, comme je travaillais sur les fantômes à l’époque, je suis allé dans des cimetières, et ils n’ont pas de murs. Il y a une continuité du quartier, du monde des vivants à la nécropole. On voit les lycéennes qui traversent le cimetière pour aller à l’école. Ce sont des choses visuelles qui sont un peu étonnantes, que je n’aurais pas pu comprendre sans les vivre. Et puis il y a aussi tout ce qui est ultramoderne, évidemment : les écrans géants, les chanteuses de J-Pop qui surgissent à la télévision, les chansons qu’on a dans la tête parce qu’elles passent à chaque coin de rue, comme celles des AKB48… Toute cette modernité me plaisait beaucoup, mais on en fait vite le tour. Je suis allé vers  plus de choses traditionnelles que ce que j’imaginais : je me méfiais beaucoup de la figure de la geisha, par exemple, que je trouvais être une figure trop ressassée ; et finalement, avec le samurai et le yakuza, ces figures m’intéressent beaucoup plus que les idols , ou le monde otaku.


On parle souvent du fait que les villes japonaises allient des aspects très traditionnels à des aspects ultra modernes, voire futuristes. Comme vous le disiez avec l’exemple du cimetière, il y a une sorte d’hybridation d’éléments qui s’opposent dans les extrêmes, pour nous en Occident, et qui se fait tout naturellement au Japon. C’est quelque chose d’assez fascinant, dont vous parlez dans votre ouvrage L’adolescente Japonaise, mais aussi dans Cérémonies, via ces figures féminines que vous décrivez comme très versatiles.

C’est vrai. Le mélange des catégories, des genres, on le voit depuis très longtemps ; au moins depuis l’ère Edo, qui était véritablement une société transgenre, de par une fluidité des genres et des pratiques… J’adore le quartier de Kabukichō à Shinjuku, où l’on peut voir tous ces mélanges, au travers des figures du monde la nuit, qui vont prier au temple avant de rejoindre un club, par exemple.

Pour ce qui est de l’adolescente, difficile de décrire l’occidentale, tandis que l’on peut facilement décrire la japonaise : il y a des signes, des attributs, des choses qui permettent de dresser un portrait très rapide, et de la faire exister. C’est peut être le pays où elle a le plus d’incarnations, à travers les médias, les époques, les films, de la tradition à l’érotisme, au futurisme, au drame… En effet, je ne pense pas qu’il y est une cinématographie ou une culture qui ait autant développé une figure comme celle-ci.


Le cinéma japonais propose une sorte de cristallisation de la figure de l’adolescente, et de la figure féminine en générale. Dans le film House (Nobuhiko Ōbayashi, 1977), les sept adolescentes font aussi penser à des poupées, de par leurs caractéristiques précises, et du fait qu’elles soient tour à tour démembrées. Vous avez écrit, à propos de cette figure, l’article Le frisson des poupées. Je ne crois pas qu’une autre culture ait autant développé l’idée de cet objet, de son aspect traditionnel, à horrifique, en passant par sa portée érotique.


Oui, c’est vrai. Les poupées que l’on sort pour les cérémonies, les poupées votives, font assez peur, d’ailleurs. On les retrouve dans pas mal de films d’horreurs ; on en avait fait une vitrine lors de l’exposition Enfers et fantômes d’Asie. C’est une tradition qui concerne essentiellement la figure féminine, avec les empilements de kimonos, les coiffures, les perruques… Les femmes sont en quelque sorte “poupéifiées” par les codes. Mais les hommes ressemblent aussi à des mannequins : les salarymen dans leurs costumes ont l’air très artificiels, parce qu’ils se ressemblent tous. Ils adoptent un truc d’uniformisation, comme s’ils étaient faits en série. Un samurai, avec son armure, rejoint en quelque sorte le robot. Il y a sûrement quelque chose à étudier sur cette projection dans des artefacts et des simulacres…

 House (ハウス, Hausu, Nobuhiko Ōbayashi, 1977)

Une sorte d’hybridation entre réel et virtuel est visible au cinéma, tout particulièrement dans les films d’Ōbayashi : par la nature et le régime d’image, par les collages et les surimpressions.

Oui, et il ne recherche pas un effet spécial parfait : il le montre. Ce sont des effets de papiers découpés, d’animations dans la prise de vue réelle, les personnages changent, deviennent de papier, et vont traverser des galaxies… C’est tout à fait différent d’un effet spécial américain, d’un Star Wars de la même époque. Comme s’il voulait laisser un espace pour l’imaginaire, car rien ne coïncide jamais totalement avec le réel.

Au Japon, il y a un imaginaire très fort, qui fonctionne tout le temps : comme les fantômes sont très proches des êtres humains, l’imaginaire l’est du réel ; mais avec une petite séparation qui vient justement montrer qu’ils sont très proches. Je pense que les japonais se rêvent beaucoup.


On parlait des figures féminines tout à l’heure. Une chose qui est souvent reprochée au Japon, c’est justement de ne pas être très avancé sur les questions de féminisme. Au regard du cinéma et des particularités des figures qu’il déploie, est-ce qu’on pourrait parler d’un féminisme japonais en particulier ?


Tout-à-fait, il y a des choses qu’il faut qu’ils règlent. Je n’ai pas d’idées d’un féminisme qui serait japonais ; dans les films, les figures féminines et féministes sont projetées dans des univers apocalyptiques, donc difficile de les adapter à la réalité. Dans Tag (Sion Sono, 2015), par exemple, qui est un véritable film féministe. Mais par ailleurs, la question du genre, qui m’intéresse énormément en ce moment, est une question sur laquelle le Japon est en avance depuis très longtemps : il y a une grande place du travestissement, des onnagata du théâtre kabuki, des présentateurs et des stars transgenres à la télévision et au cinéma depuis les années 60… je pense qu’il faudrait se tourner vers l’Asie pour avoir des exemples concrets de cette avancée, et au-delà de ça, du jeu constant qu’il est possible d’avoir autour du genre.


Pendant l’ère Edo, les wakashū  étaient des figures que l’on pourrait dire non-binaires, des adolescents d’un genre autre, qui étaient tout à fait intégrés par la société. Comme une sorte de modernité avant l’heure.

Il y avait un rapport au corps libéré de la sexualité : avec des hommes et des femmes qui pouvaient prendre leur bain ensemble, par exemple. La sensualité, l’érotisme, le désir se formaient sur autre chose, peut-être l’habit, justement, ou l’interstice : ce qu’un habit laisse apparaitre est plus érotique qu’un corps nu, tandis qu’une femme apprêtée, avec un kimono par exemple, va susciter le désir par un code particulier de séduction, par le vêtement.

Tamasaburo Bando, le grand acteur de kabuki spécialisé dans les rôles d’onnagata, dans cette tradition là, travaille les gestes et les codes de la séduction féminine. Il dit qu’il n’est pas une femme, mais quand il est sur scène, il est un homme qui peint une femme. Onnagata c’est « forme de femme » : l’acteur de kabuki modèle et travaille cette forme, parfois pendant toute sa vie. Il peut jouer une jeune princesse à soixante-dix ans, par exemple, il n’y a pas de problème. Et les codes, les gestes sont tellement parfaits, que les amateurs de kabuki sont complètement éblouis et séduits, même si l’âge ne correspond pas. Mais ça, on le retrouve aussi dans le cinéma japonais : c’est celui qui a le plus joué avec les âges. Dans Vivre dans la peur (Akira Kurosawa, 1955), Toshirō Mifune a une trentaine d’années, mais il joue un homme de cinquante-cinq ans. A l’inverse, Kinuyo Tanaka dans Miss Oyu (Kenji Mizoguchi, 1951) joue une jeune fille de seize ans alors que l’on voit qu’elle en a trente. Mais justement, pour les Japonais, c’est encore plus beau.


Il y a des expressions extrêmes, hybrides, qui sont beaucoup plus communes et admises au Japon qu’en Occident, dans le cinéma en particulier. Est-ce qu’il ne permettrait pas, justement, de cristalliser ces extrêmes plus que les autres arts ?  

Le manga va aussi assez loin. Je pense à ces manga d’horreur, ceux de Junji Ito ou de Kazuo Umezu par exemple, qui sont lus par des adolescentes et même par des petites filles. On ne ferait pas lire des trucs pareils en France, ça c’est certain. Des manga gores, avec la mère qui se transforme en femme-serpent, pour manger sa fille… les parents en France hurleraient devant ce genre de choses. Le manga est assez fort pour les extrêmes.

Le cinéma aussi, en effet, si on pense au film pink… mais il y a aussi deux faces : au Japon on peut montrer des actes sexuels, mais pas les organes ou le pubis des acteurs, ce qui nous semble complètement fou, puisque depuis les années 70 il n’y a aucun problème pour nous d’avoir des acteurs intégralement nus à l’écran. D’un côté, les japonais mettent des flous, des mosaïques, et de l’autre, ils vont au-delà de tout ; on se dit que ça ne peut pas aller aussi loin, que c’est complètement délirant, dans les violences faites au femmes notamment. En même temps, si on s’en tient juste à ça, on perd ce qui fait l’intérêt de ces films pink, car ils se situent aussi à un autre niveau, très symbolique, fait de démons intérieurs qui dépassent totalement la réalité. Il n’y a rien de réel dans ces films, aussi extrêmes soient-ils. Au-delà des violences, il y a une libération, une émancipation grâce à ces démons. Le cinéma japonais est très fort pour inclure beaucoup de niveaux de lecture. Mais évidemment, si on s’en tenait au premier degré, il faudrait presque les interdire ; parce qu’on ne peut pas montrer des actes violents comme ça de manière irresponsable. Ce sont des films extrêmement responsables dans ce qu’ils montrent : je pense aux films de Wakamatsu, où la violence envers les femmes est l’allégorie des discriminations sociales et mène toujours à la révolte.


Vous parlez d’émancipation : je pense à Sada Abe, qui s’est libérée de son statut de geisha avec Kichi, et puis encore après son procès, alors qu’elle s’est honorée en assumant totalement son meurtre.

Oui, c’est ce que disait le traducteur Patrick Honnoré  : le vrai moment féministe, c’est lorsqu’elle récupère son propre destin. Elle accepte de redevenir une figure publique lorsqu’elle voit qu’on utilise son nom dans des romans érotiques, et que ça devient n’importe quoi. C’est aussi une diva, Abe Sada : elle a appris à en être une après son procès. Ce qui m’amuse le plus, c’est son mariage : elle change de nom, elle se marie, puis elle vit quatre ans avec cet homme, ses fausses mémoires sont publiées, et elle reprend son nom ; et son mari se rend compte qu’il a épousé la criminelle la plus célèbre du Japon, qui a émasculé son amant, et il fuit, forcément ! (rires).


Je suis toujours surprise du fait que malgré la sévérité de la justice au Japon, — qui est un pays où la peine de mort est toujours d’actualité —, Sada Abe n’ait passé que quatre ans en prison.

Elle avait une opinion populaire qui lui était favorable, et il y avait un vrai doute que ce meurtre ne soit pas un accident. Et puis, ça prenait aussi place dans la tradition du double-suicide des amants, car il était évident qu’Abe Sada comptait se suicider… Qui sait, c’est peut-être également lié à une sorte de personnalité charismatique… Sur les photos de son arrestation, les policiers ont l’air totalement ensorcelés, ils sourient, avec un air un peu perdu ; c’est troublant. Ils ont l’air content d’être pris en photo avec elle. Elle a un côté diva, et elle va rejouer ce rôle de diva très souvent au cours de sa vie.


Abe Sada lors de son arrestation, au poste de police de Takanawa, le 20 mai 1936.


À l’origine, Cérémonies devait être un petit livre d’analyse de film plus classique, avec des photogrammes, etc., mais ça n’a pas pu se faire. J’étais de toute façon déjà dans l’écriture d’un autre livre, qui a débuté par la lecture des minutes du procès de Sada. Toute cette partie, qui aurait dû être quelques pages de début, comme la genèse du film, s’est finalement mise à grossir et à prendre beaucoup plus d’importance, car j’étais de plus en plus fasciné par la vie d’Abe Sada, par son destin très triste. Cette femme qui a été violée, qui n’a pas pu se marier, puis qui a été vendue, revendue, de maison en maison, qui devient une rente pour son souteneur… qui est en plus très généreuse, elle donne de l’argent à sa famille lors d’un tremblement de terre… Tous les noms qu’elle a pris donnent le vertige, et c’est un exemple très rare de la vie d’une femme japonaise de l’époque. Il y a eu beaucoup de livres à propos de la vie des geisha, parfois racontés à la première personne ; mais la vraie vie de geisha rentre dans une fascination pour les codes des maisons, etc. C’est beaucoup moins erratique que celle d’Abe Sada, qui est vraiment une vie d’errance.

Tout ça a pris une certaine importance, et puis il y a eu, pour moi aussi, la découverte qu’elle n’avait pas été exécutée, ni eu une longue peine de prison ; elle a été relâchée au début de la guerre. Elle a eu tout une autre vie après, souvent médiatique, avec des interviews dans les journaux, puis elle faisait son numéro dans son restaurant, et finalement elle est vraiment apparue dans le film de Teruo Ishii (Love and Crime, 1969), et ça c’est exceptionnel. C’est comme si Violette Nozière ou les sœurs Papin apparaissaient vraiment dans un film. Ce serait sidérant ; et le film d’Ishii m’a fait cet effet là, d’un coup, en actualisant cette figure, en la remettant dans des images contemporaines. C’est ce qui a donné la structure du livre : d’abord l’histoire de Sada, puis Sada dans le monde du spectacle, jusqu’au film d’Ōshima.


La façon dont toute cette histoire s’est écrite, du meurtre au film, rend vraiment compte d’une sorte de fascination pour la mort qui serait particulière au Japon. Cela se voit aussi par l’acte de seppuku , le double suicide, etc. Il y a un certain intérêt pour le monde de la mort qui prend véritablement place dans celui de la vie, comme pour le cimetière ; cela d’une manière beaucoup moins taboue que pour nous en Occident. Et c’est fascinant pour nous aussi.

Je dis souvent que quand je suis au Japon, j’ai beaucoup moins peur de la mort, par rapport à quand je suis en France. C’est peut-être dû à la grande présence de la religion, des temples, je ne sais pas.

En tout cas, oui, le cinéma japonais est celui où l’on voit le plus de morts violentes. Dans les films de samurai, la mort arrive en clin d’œil, tout en étant accompagnée de très longs rituels ; elle arrive comme une formalité. L’issue du combat est connue d’avance. Il suffit d’un geste qui fera tomber l’adversaire ; qui d’ailleurs, parfois, est comme ignorant de sa propre mort. C’est très particulier : il y a un geste, on a l’impression que le personnage n’a pas été touché, et parfois, dans les films les plus délirants, il peut carrément se séparer en deux, ou encore continuer à parler alors qu’il a un geyser de sang qui sort de sa gorge. La mort peut avoir différents statuts : on peut continuer à parler, le corps ou l’esprit peuvent être ignorants de la mort, ce qui mène au fantôme… Et ça, ce sont des choses que l’on imagine pas dans d’autres formes de duels, ceux des westerns par exemple ; mais dans le cinéma japonais, c’est possible.

La mort est en quelque sorte ritualisée : c’est pour ça que j’ai nommé le livre Cérémonies, parce qu’il y a des cérémonies pour tout, pour le thé, pour les fleurs ; il y a dix-milles fêtes, celle des chats, des poupées, des petites filles… dès qu’il peut y avoir un rituel, il y en a un. Et la mort est un peu le rituel suprême, comme l’amour est celui des geisha. C’était ça aussi, la difficulté de compréhension des spectateurs occidentaux, qui voyaient quelque chose qui dépassait en fait ce qu’ils avaient sous les yeux, qui se rattachait à des strates de culture et de gestes.

Si on pense à Ōbayashi, il a quelque chose d’avant-gardiste car il échappe à tous ces rituels, par sa vitalité, sa façon d’être en symbiose avec l’énergie adolescente : il en fait quelque chose de très subversif. C’est au même moment où les adolescentes deviennent des produits marketing, et celles des films d’Ōbayashi se battent vraiment contre tout ça ; on croit la contraindre mais elle s’évade dans le temps, elle parcourt des galaxies, on la démembre mais ses bras continuent à bouger encore…


Elles sont ancrées dans un système capitaliste. Dans House, elles portent des prénoms qui n’en sont pas, comme des poupées qui sont désignées par des clichés ; mais en même temps, elles ne sont pas là où on les attend.

Et puis ses actrices sont des idols, aussi. Ses deux actrices principales, celle qui voyage dans le temps, Tomoyo Harada (The Girl Who Leapt Through Time, 1983) et puis Hiroko Yakushimaru, dans d’autres films. Il a aussi fait des clips pour Momoe Yamaguchi, la plus célèbre chanteuse de l’époque. Il est à la fois complètement à l’intérieur de leur univers, mais il les subvertit aussi, de manière douce et marrante.


Oui, il y a un humour qui se dégage de l’expression des extrêmes, au-delà de nous déstabiliser. Il y a des moments de rire dans L’Empire des Sens et House est un film très décalé et drôle.

Oui, dans L’Empire des Sens, il y a un rire perpétuel, celui de Kichi. C’est aussi les fameuses estampes shunga qui exploitent le côté grotesque dans la représentation démesurée des organes sexuels.


L’exploitation du grotesque, ce n’est pas quelque chose de tabou, ou de réducteur au Japon. Il y a des personnes qui sont prises très au sérieux, qui peuvent aussi être très grotesques parfois. Je pense qu’ils peuvent associer les deux visages.

C’est vrai. Les artistes sont souvent des gens un peu marginaux, comme Hokusai ou d’autres, réputés pour fréquenter les quartiers de plaisir, pour être de gros buveurs et être un peu scandaleux ; et ça se retrouve dans le cinéma aussi. L’artiste n’est pas moins un torturé qu’un paillard.


Je pense par exemple à Takeshi Kitano, qui rassemble bien ces deux faces, à la fois un présentateur télé très célèbre et décalé au Japon, et à l’inverse, un artiste très sérieux et réputé en Occident.

Oui, Takeshi Kitano, il est à la télé tout le temps : à dix-huit heures il est sérieux, il reçoit Araki, et puis à vingt-deux heures on le retrouve déguisé, avec des filles, en train de lécher des saucisses (rires).


Et en même temps, il ne perd pas sa légitimité. C’est visible dans la ville japonaise, on peut voir les mêmes personnes, très sérieuses la journée, se lâcher totalement le soir, et s’amuser presque à outrance.


C’est vrai que je ne vois pas les gens de la Défense complètement ivre le soir en plein Paris (rires). La gare de Shinjuku à minuit, c’est l’Enfer. On n’imagine pas Châtelet comme ça. Je pense que ce truc qui nous fait rire, ça fait aussi rire Kitano : il observe la vie des japonais, et il exploite les décalages. Ça peut aussi être la vie des yakuzas : dans Sonatine (1993), par exemple, le yakuza c’est aussi un homme qui joue comme un enfant sur la plage. Et dans Sailor Suit and Machine Guns (Shinji Sōmai, 1981), c’est une fille de quatorze ans qui récupère le gang de son père, et qui dit en tirant à la mitrailleuse : « c’est magnifique ».  


Sailor Suit and Machine Guns (セーラー服と機関銃, Sērā-fuku to kikanjū, Shinji Sōmai, 1981)

C’est très intéressant de voir comment les figures féminines peuvent représenter deux faces très distinctes, opposées et versatiles ; le cinéma met en valeur ses possibilités d’hybridation.


Et aussi une forme de liberté qu’elle ne retrouvera jamais réellement. C’est là où le féminisme peut se jouer : il y a la figure de l’adolescente, qui est entre-deux. Qui est dans son uniforme, qui est contrainte, à l’école, etc., mais qui est une figure assez libre. Elle doit évoluer entre une certaine forme de sexualisation que les hommes adultes imposent, mais la vraie soumission arrivera plus tard : car les femmes travaillent, mais elles ne dépassent jamais un certain poste, elles sont rarement patronnes, puis elles vont se marier avec quelqu’un de la boîte, qui se transforme en une sorte d’agence matrimoniale. Le travail n’est pas réellement émancipateur pour les femmes au Japon, en tout cas le travail d’entreprise. Mais le petit moment de liberté, c’est au moment où elle est adolescente, lycéenne. C’est là qu’elle devient la figure féministe ; car elle peut refuser les schémas.


Dans son entre-deux, l’adolescente forme aussi une sorte d’harmonie, qui est chère à la pensée japonaise.


Il y a beaucoup de choses qui ont à voir avec le carnavalesque du shintō, en fait : l’accueil des divinités sous la forme de masques, etc. L’adolescente est une divinité, au même titre qu’Inari, le Dieu renard. Il y a toujours une part d’animisme, qui peut transformer une figure en la répétant, en en faisant quelque chose de symbolique, et qui peut devenir ainsi une divinité. Comme Totoro : je pense qu’on l’honorera dans quelques siècles, au même titre qu’une réelle divinité shintō ; parce qu’il en est une.


La culture du shintō, de l’impermanence, de l’éphémère, est aussi liée à l’expression des extrêmes : c’est un peu quelque chose qui en découle, au final. François Laplantine écrit, dans Le Japon ou le sens des extrêmes, que la culture japonaise est : « une culture hédoniste de la délectation du plaisir qui est le revers du sentiment de l’impermanence.  » Et c’est tout aussi vrai pour l’hédonisme que pour l’ascétisme, qui sont deux extrêmes en tension constante.


Oui, et le monde de la nuit est propice à ça. En France, ça n’existe pas d’aller prendre un verre dans un bar, par exemple SM, après le travail. Au Japon, c’est courant ; un mangaka qui passe devant ce genre de bar avec des amis, et qui décide d’y aller pour discuter. C’est quelque chose qui est même plutôt normal.


Il y a une culture de l’alternance plutôt que du choix : on peut être tout, d’un moment à un autre, sans avoir à choisir l’un ou l’autre. C’est une liberté de la forme que l’on retrouve dans le cinéma d’Ōbayashi : dans Labyrinth of Cinema (2019), son dernier film, les personnages eux-mêmes deviennent ceux des films qu’ils regardent…


Et le cinéma est représenté par une jeune fille. Il termine vraiment sa carrière en disant que les possibilités du cinéma, c’est cette jeune fille, qui a été son personnage favori tout au long de sa filmographie. C’est très beau et émouvant comme idée, comme fin de carrière.


Vous l’aviez rencontré en 2017 pour un entretien , il était malade. Il vous disait que les rayons qui étaient utilisés pour le soigner étaient aussi ceux de la bombe nucléaire. Il voyait dans l’explosion atomique la forme d’une fleur : comme un entre-tissage inextricable du beau et du terrible en chaque chose.


Oui. D’ailleurs j’ai toujours considéré que la fin de Totoro, avec l’arbre qui pousse, c’était un champignon nucléaire ; une reprise du motif de la destruction pour en faire celui du renouvellement, de la renaissance, et de la victoire de la vie.

On produit de l’image parce que c’est ce qui peut survivre à la destruction, car elle est immatérielle, aussi. Les temples, les bâtiments, les hommes, ils seront détruits ; mais un film d’Ozu par exemple, restera toujours. Quelque part, on produit de l’image pour combattre la mort et la destruction.


Entretien réalisé le 4 mars 2022



Akiko Wada, la rebelle

En France, pendant la période yéyé, Sylvie Vartan en blouson de cuir chantait « Comme un garçon », et Polnareff revendiquait une masculinité douce et romantique, gentiment provocatrice lorsqu’il chantait « Moi je veux faire l’amour avec toi ». Ce bouleversement était timide, et surtout ne remettait pas en question la sexualité des chanteurs. Il faudra attendre la variété glam de Patrick Juvet et le milieu des années 70 pour qu’une figure bisexuelle émerge dans les hit-parades et se retrouve à la Une de Podium. Aussi bien par rapport à la France que les USA, le Japon avait pris de l’avance sur ces questions dès la fin des années 60.

L’archipel avait connu en 1969 le phénomène des gayboys dont le film « Les Funérailles des roses » s’était fait le témoin (voir ici) et certaines personnalités transgenres étaient de véritables célébrités. Miwa (voir ici) par exemple était une diva flamboyante et intimidante, ancré dans un intellectualisme « rive gauche » à la japonaise. Au contraire Peter apparaît comme un ragazzo des rues de Shinjuku, un peu sauvage, dont le surnom anglosaxon suggérait déjà un métissage. Tout le monde, garçons et filles pouvait s’identifier à lui.


Peu de temps après « Les Funérailles des roses », la Nikkatsu lance la série « Stray Cat Rock » sur des jeunes filles rebelles de Shinjuku. Le film s’amuse avec les genres, présentant des filles énergiques, en vestes indiennes à franges, gilets de cuir, et gros ceinturons, tandis que leurs compagnons sont des hippies délicats en chemises à fleurs. Si le film lance l’absolue modernité de Meiko Kaji, son actrice principale est Akiko Wada, motarde toute de jean vêtue et dépassant d’une tête ses compagnes.

 


Dans la bande, certaines ne sont pas insensibles au charme de cette « grande sœur » bravant les yakuzas. De la même façon que Peter était lancé à ses débuts comme un garçon sensible, apte à faire fondre le cœur des mémères, Akiko Wada, par la suite mariée, n’a jamais revendiqué une quelconque homosexualité. Cependant, les jeunes lesbiennes japonaises se reconnaissaient davantage en ce personnage androgyne que dans le cliché de deux geishas s’étreignant dans un onsen.


Née en 1950, Akiko Wada n’était pas à la base une actrice mais une chanteuse de blues. Je tire du wikipedia japonais quelques éléments biographiques. D’origines coréennes, de son vrai nom Kim Bok-ja, elle était la fille du directeur d’un dojo de judo d’Osaka. Avant sa première année de collège, elle était déjà premier dan de judo. Akiko détestait son père qui tenait son foyer sous une discipline de fer et l’obligeait à le saluer à genoux.  Dès la seconde année de collège, Akiko était cheffe de gang, possédait des hommes de main, buvait et fumait. Cette jeune rebelle avait une autre passion que la délinquence, le blues, et depuis l’âge de 15 ans chantait dans les cafés où elle fut repérée par le producteur Takeo Hori. A 18 ans, elle déménage à Tokyo où elle fait ses débuts de chanteuse. Son père, pensant que dans le show business, un nom l’identifiant comme coréenne zainichi l’aurait handicapée, l’a fit adopter par un oncle naturalisé nommé Wada (ce qui lui permit d’obtenir de fait la naturalisation). Son premier patronyme pour coller au style Rythm N’ Blues était Margareth Wada, changé ensuite en Akiko.


Elle subit les brimades d’autres chanteurs lui reprochant son attitude de « grande gueule ». Elle souligne qu’elle n’avait pas une attitude particulièrement arrogante mais que cette impression était provoquée par sa grande taille et sa voix grave. Elle résista aux pressions visant à la féminiser et conserva sa personnalité turbulente en particularité dans les bars où allaient boire les célébrité. « On voulait que je sois une “bonne personne” mais si telle est l’image d’“Akiko Wada”, pourquoi en changer? Une “Akiko Wada” qui ne boit pas, ne fait pas d’histoires et ferme sa gueule n’est pas une “Akiko Wada”. » 


Surnommée « La reine japonaise du rhythm ‘n’ blues », elle fait ses débuts sur disque le 25 octobre 1968 avec « Hoshizora No Kodoku ». Le 25 avril 1969 (Showa 44), son deuxième disque, « Doshaburi no ame no nakade », devient un grand succès et se vend à 170 000 exemplaires. Elle a 20 ans lorsqu’elle tient le rôle principal de Stray Cat Rock et en 1972, elle remporte le prix de la meilleure chanson aux 14e Japan Record Awards pour « Ano Kane wo ringarunowa anata ». Si elle délaisse le cinéma, elle alterne jusqu’à nos jours une carrière de chanteuse à succès et, à l’instar de Peter, de présentatrice et invitée à la télévision. 


Peter et Akiko Wada sont d’ailleurs apparus dans le film de « jeunes délinquantes » Three Pretty Devils (1970) de Sadao Nakajima et Motohiro Torii (voir ici), et ont fait l’objet d’un reportage photo les associant comme « fiancés » romantiques dans un très amusant jeu d’inversion des genres. 


L’Etang du démon. A la découverte de Tamasaburo Bando.

Reflet brouillé


L’Etang du démon de Masahiro Shinoda (1969) nous entraîne au
cœur d’un Japon ensorcelant, celui des dragons tapis sous les étangs, des créatures
magiques des forêts et cours d’eaux, des princesses prisonnières pour l’éternité
d’amours impossibles. Il se conclut par un raz de marée qui dévaste un village
en en luxe d’images composites et de maquettes restant encore très spectaculaires.
Mais l’effet spécial le plus sidérant est dissimulé au cœur du film, secrètement,
sous le fard de son actrice principale. Celle-ci joue le double rôle de Yuri l’épouse
d’un collecteur d’histoires surnaturelles, sonnant avec celui-ci la cloche du
village pour empêcher le réveil du dragon, et de Shirayuki, la Princesse de l’étang
séparée de son amour.

Cette femme hors du temps, au visage semblant sortir d’une
estampe, aux gestes lents et à la voix mélodieuse est en réalité l’un des plus
grands acteurs de kabuki : le trésor national vivant, Tamasaburo Bando
alors âgé de 29 ans. Il appartient à cette catégorie crée en 1629 lorsque les
actrices furent interdites de scènes, pour limiter la prostitution, et remplacées
par des jeunes garçons. Le culte des éphèbes étant vivace au Japon, ce sont des
acteurs majeurs qui reprirent en 1642 ce concept nommé onnagata ou « forme
de femme », que Mishima nommait « la fleur du kabuki ».


L’homosexualité, si elle est présente chez les onnagata,
n’est cependant pas une norme. L’orientation sexuelle est secondaire car seule
compte leur façon de travailler et rendre unique une créature existant en
dehors d’eux : leur propre « forme de femme ». Bando affirme que
le personnage qui évolue sur scène est l’image idéalisée d’une femme imaginée
par un homme. Il se compare à un peintre d’estampes travaillant l’attitude, les
gestes ou la carnation d’un visage. Si comme tout registre actoral, ces gestes peuvent
être appris et reproduit, le plus difficile à acquérir est le kokoro, l’esprit,
le cœur où l’âme qui rendra vivante cette femme imaginaire. Si Bando est immensément
célèbre au Japon, on peut parier que la plupart des spectateurs occidentaux ne
verront qu’une femme tout au long du film. Shinoda ménage cependant un soupçon
sur la nature du personnage lors de sa première apparition devant une mare,
observée par un voyageur. 


Bando se tient alors de dos, puis tourne très légèrement
la tête vers la gauche, laissant voir sa joue et son nez. Pourquoi le cinéaste dissimule-t-il
le visage de l’actrice ? Ce maintien légèrement théâtral, cette voix
composée laisse planer un doute. Pourtant c’est bien une femme qui finit par se
dévoiler, sa beauté éblouissant le voyageur. Cependant persiste l’ombre d’une
illusion. Comme chantait Christophe, autre voix transgenre : « Les
choses les plus belles au fond restent toujours en suspension. » Sa nature
androgyne est très différente de celle de Kazuo Hasegawa dans La Vengeance d’un
acteur (1963) de Kon Ichikawa qui interprète donc un acteur, un onnagata, d’ailleurs
amoureux d’une jeune femme. Shinoda fait de l’onnagata une créature magique, un
charme d’amour puissant à l’intérieur de son film. Le plan qui dirait la vérité du personnage serait son reflet brouillé par l’eau de la mare.


La filmographie de Tamasaburo Bando, avant tout homme de
scène, est courte. Parmi ses expériences les plus intéressantes : Nastassja (1994) d’Andrzej Wajda, adaptation du dernier chapitre de L’Idiot de Dostoïevski, où
il interprète à la  fois le Prince Mychkine
et Nastassja. 

Wajda raconte comment il a découvert Bando à Kyoto dans le rôle
de Violetta dans La Dame aux Camélias. Pour Nastassja, qui était au départ une pièce de
théâtre, Bando devait relever le défi d’interpréter pour la première fois un
homme. Les costumes de la pièce avaient été conçus pour lui permettre de se
métamorphoser en un clin d’œil. « D’un seul geste il enlevait ses boucles
d’oreille, se retournait et soudain il était un homme. »


Autre grande apparition cinématographique de Bando : Visage
écrit (1994), le fascinant documentaire de Daniel Schmid. 


On peut y voir un
autre génie de la scène japonaise, le danseur butô Kazuo Ono, dansant sur port
de Yokohama, travesti en son alter ego La Argentina. Ce qui intéresse Schmid
est le pouvoir ensorcelant du fard, permettant à l’artiste de moduler une
nouvelle identité. 


Bando y raconte comment son art vient aussi de l’observation
des femmes et de leur geste et comment il les réinterprète avec un œil masculin.
Il évoque Garbo et Dietrich transformées par Hollywood en archétype de la
féminité.

On trouve de nombreuses vidéos avec Tamasaburo Bando sur YouTube,
dont celle-ci, magnifique.


L’Etang du démon de Masahiro Shinoda est disponible en DVD
et Bluray chez Carlotta Films. En bonus Fabien Mauro décrypte les effets spéciaux et je parle de la tradition fantastique du film et bien sûr de Tamasaburo bando. 

La boutique Carlotta



 

Peter, la rose éternelle


En 1999, Peter (Ikehata Shinnosuke) l’interprète des Funérailles des roses de Toshio Matsumoto et de Ran de Kurosawa dont j’ai parlé ici, pose pour le photographe Hajime Sawatari. L’album Raison d’être contient un grand nombre de nus où Peter à 47 ans montre avec fierté, un corps féminin, bronzé et épanoui. A cette époque, Peter est déjà une personnalité excentrique de la télévision que l’on pourrait comparer chez nous à Amanda Lear. L’éphèbe de Shinjuku de 1969 semble bien loin pour cet enfant chéri du showbizness japonais. Pourtant en six photographies, Peter fait renaître ce gavroche transgenre et nous fait rêver ce qu’il serait devenu à la suite du film de Matsumoto : la Queen punk, glamour et peut-être un peu cruelle, de l’underground japonais. 



Les Funérailles des roses


Si l’on imagine un symbole de la fin des sixties japonaises, ce serait un étudiant casqué, au visage tuméfié par les combats avec la police. Les Funérailles des roses (1969), le chef-d’œuvre de Toshio Matsumoto (1932-2017), dévoile une autre image des années rouges : une poupée androgyne, dopée au rock électrique, qui traverse un Tokyo en ébullition.

Flamboyantes créatures


Alors que ses pairs de la nouvelle vague venaient des grands studios (Oshima), du pinku-eiga (Wakamatsu) ou du documentaire (Susumu Hani), Matsumoto était un pionnier du cinéma expérimental japonais. Dès les années 50, au sein du collectif intermédia Jikken Kobbbo, il réalise Bicycle Dreams (1956), décomposition rêveuse des éléments d’une bicyclette avec Eiji Tsuburuya (Godzilla) aux effets spéciaux et Toru Takemitsu à la musique. Ce formalisme sensible s’exprimera dans les documentaires expérimentaux The Weavers of Nishijin (1961) sur les tisseurs ou The Song of Stone (1964) sur les tailleurs de pierres, qui plongent dans les matières et les traditions. A la fin de la décennie, l’intérêt pour les « gay boys » (ce qui désigne aussi bien les jeunes homosexuels que les travestis) aussi appelés « roses », lui fournit le sujet de son premier long métrage produit par la compagnie indépendante ATG. Les Funérailles des roses, allait ainsi être le premier film japonais consacré au milieu homosexuel et un creuset de contre-culture. 
Le court métrage expérimental For the Damaged Right Eye (1968), tourné pendant la préparation du film, associe en triple projection une fête de futen (les hippies japonais), des portraits des Beatles, des peintures pop de Tadanori Yokoo, des émeutes et des séances d’agit-prop. S’élevant des surimpressions psychédéliques, un garçon se maquille, enfile une robe et quitte son appartement, car « sortons dans la rue ! » était le mot d’ordre de la jeunesse révolutionnaire. Pour Matsumoto, la « guerre de Tokyo » est autant sexuelle, que cinématographique et politique. On ne trouvera cependant pas de discours idéologique dans Les Funérailles des roses, mais une rébellion permanente de la chair. Les jeunes travestis des clubs, dégagés du fard blanc, des kimonos et des poses des onagata, les « formes de femme » du théâtre kabuki, n’aspirent qu’à la jouissance et insufflent au film leur énergie transgenre et leur passion de la métamorphose. Mixant le mythe d’Œdipe à un panorama de l’angura (underground) japonais, Les Funérailles des roses, alterne avec une virtuosité folle comédie pop, documentaire et déflagrations expérimentales. Matsumoto parle du « labyrinthe de l’androgynie », ce qui est aussi une façon de définir la nature hétérogène, composite et sans cesse surprenante du film.

Pour incarner Eddie/Œdipe, il fallait aux Funérailles des roses une figure absolument neuve, jamais vue dans le cinéma japonais. Le héros classique de la nuberu bagu (nouvelle vague) était un étudiant timide, « bloqué » autant sexuellement que politiquement, tels les garçons en chemises blanches de Wakamatsu ou de Premier amour version infernale de Susumu Hani. Alors âgé de 17 ans, Peter, de son vrai nom Shinnosuke Ikehata, n’a rien à voir avec ces figures de l’échec. Quel que soit l’ostracisme de la société et le destin tragique de son personnage, Peter vit pleinement sa sexualité, et joue de son identité avec un humour un peu voyou. Même Miwa, célèbre chanteur travesti et interprète du Lézard noir de Fukasaku, apparaît soudain daté, comme une diva existentialiste. Ce qui surgit dans le cinéma japonais n’est pas seulement un homosexuel assumé ou un travesti charismatique, mais bien une actrice plus rock que ses contemporaines. 

Avant de trouver son Œdipe, Matsumoto avait déjà auditionné une centaine de gay boys, car il était évident que seul un non professionnel issu de ce milieu pouvait incarner le personnage. Sur les conseils de l’écrivain Ben Minakami, il se rendit sans trop y croire dans un club de Roppongi où officiait un très jeune garçon surnommé Peter à cause de ses collants et de son physique d’elfe rappelant Peter Pan. Matsumoto raconte comment le club plongé dans la pénombre sembla s’illuminer à l’apparition du futur acteur. Cet éblouissement originel, Peter va le conserver lors des scènes d’amour, sa peau irradiant l’image jusqu’à la surexposition. Matsumoto, grand connaisseur des classiques de l’expérimental américains, cite comme influence Flaming Creatures (1963), le « scandaleux » film underground de Jack Smith, où une drag queen vampire, se relevant d’un cercueil empli de fleur, semblait brûler la pellicule. Ainsi la lumière qui mieux que l’obscurité rend indéfinissable son genre est le premier travesti de Peter, le dotant d’un corps autant érotique que poétique et expérimental. Matsumoto et le grand chef opérateur Tatsuo Suzuki poussent l’exposition jusqu’à l’Effet Sabatier, cette solarisation pratiquée par Man Ray et très en vogue chez des photographes japonais comme Araki. A la fois fille et garçon, le corps de Peter devient positif et négatif, soleil et nuit, comme l’androgyne originel des temps du chaos. 

S’ouvrant par une citation de Baudelaire (« Je suis la plaie et le couteau, et la victime et le bourreau ») et s’achevant par une autre de René Daumal (« L’esprit individuel atteint l’absolu de soi-même par négations successives »), Les Funérailles des roses est empreint de culture française et rend principalement hommage à Jean Genet alors icône de l’avant-garde japonaise. Le nom du club de travestis, « Bar Genet », peut sembler un hommage naïf mais il est aussi documentaire. On trouve des Bar Genet dès les années 50, et encore de nos jours certains établissements se nomment « June » ou même « Jan June ». Le titre ainsi que la scène des funérailles du travesti Leda sont inspirés par l’enterrement sous la pluie de Divine dans Notre-Dame des fleurs, escorté au cimetière de Montmartre par ses compagnons fardés. C’est dans le monde criminel de Genet, hanté par les couteaux, les fleurs et le sang, que Matsumoto fait rejouer Œdipe par les garçons de Shinjuku. Travestir l’œuvre de Sophocle relève de l’esthétique camp qui est une autre façon d’affronter l’exclusion. Le visage détruit d’Eddie à la fin du film est la métaphore de la violence exercée contre les gay boys et plus généralement contre la jeunesse. Ce qui fait la force encore intacte des Funérailles des roses est justement la place accordée aux visages comme revendication de l’identité et de la révolte : celui bien sûr magnétique et multiple de Peter, passant de l’écolier terrorisé à la reine de la nuit, mais aussi ceux des homosexuels dont Matsumoto recueille le témoignage ou des futen en train de planer. 

Après la révolution

Les cinéastes de la nouvelle vague japonaise étaient tous de grands cinéphiles fascinés par la modernité européenne. Matsumoto ne peut résister à placer Peter devant une affiche d’Œdipe Roi de Pasolini qui vient de sortir à Tokyo mais avoue surtout l’influence de L’Année dernière à Marienbad. Comme Delphine Seyrig, Eddie ne cesse d’être désorienté, de s’évanouir et de revenir à des scènes antérieures, certaines répétées trois fois. Dans ce destin bouclé par la fatalité, les flashbacks et flashforwards, le passé et le futur, finissent par se confondre, transformant le film en labyrinthe et le faisant repasser sans fin par les mêmes images. Tout en la fuyant, Eddie recherche dans les plis du temps une vérité insoutenable et aveuglante. 
La visée de Matsumoto, comme celle de Resnais, est également historique lorsque Peter croise une procession d’hommes endeuillés et masqués, portant sur leur poitrine une urne funéraire. Il s’agit du groupe de happening Zero Jigen investissant l’espace urbain avec des gishiki (rituels) apocalyptique. Représentant des soldats ramenant au pays les cendres de leurs camarades morts, les Zero Jigen font ressurgir un passé tabou pendant le miracle économique. La réinterprétation d’Œdipe par les travestis participe d’une même logique de performance chamanique, s’achevant par l’exposition violente de Peter, les yeux crevés, en pleine rue de Tokyo, face aux passant pétrifiés. Dans le livret vendu par l’ATG dans les cinémas, Matsumoto écrit : « Comme la foule désorientée qui regarde Eddie couvert de sang, le spectateur des Funérailles des roses doit ressentir comme un grincement de la conscience. Le message de mon film réside dans le souvenir de ce frottement intrigant et inconfortable. » Dans les deux cas, la parade funèbre est celle d’une jeunesse détruite par un pouvoir cannibale.
On peut se laisser étourdir par la vitesse des unions libres associant l’expérimental au narratif, le réel au mental, le documentaire au mélo queer, cependant Les Funérailles des roses est construit de façon rigoureusement dialectique, chaque élément amenant son opposé et son questionnement. Le jeune travesti devient ainsi le point de rencontre catastrophique entre les courants libertaires de son époque et ceux de la contre-révolution capitaliste. Eddie connaît deux histoires d’amour : celle avec Gonda, le patron du Bar Genet, et celle avec « Guevara », jeune futen et cinéaste expérimental. Ce sont deux conceptions du cinéma et de la société qui s’opposent. Le patron du club, père et amant, proxénète et trafiquant de drogue, est interprété par le seul acteur professionnel de la distribution, Yoshio Tsuchiya, un des sept samouraïs de Kurosawa, comme si le pouvoir appartenait encore au cinéma japonais traditionnel. 


Du côté de l’underground, dans un minuscule appartement transformé en Factory, les hippies refilment sur une télévision les images distordues des émeutes, et dissertent sur les théories de Jonas Mekas : « Toutes les définitions du cinéma ont été détruites. Les portes sont maintenant ouvertes. » Lors d’une extraordinaire séquence de bacchanale, Matsumoto fait converger toutes les énergies de cette jeunesse expérimentant la sexualité, les drogues et le cinéma. Cependant Eddie, qui était une figure en mouvement perpétuel, se fixe, prend possession du Bar Genet et croit naïvement en une vie de couple classique. Dans l’appartement conjugal, c’est autant le jeune homme que la mise en scène qui est domestiquée, se découpant en cadres fixes et lumière atone, loin des expérimentations déchaînées et des extases stroboscopiques. Que raconte le mythe d’Œdipe sinon le caractère maudit du pouvoir qui fait tout perdre à son possesseur, jusqu’à son passé et la possibilité d’un avenir. L’inceste se situe à cet endroit, lorsque l’ancienne génération parvient à séduire la jeunesse, en troquant leurs idéaux contre les illusions consuméristes. Les Funérailles des roses pressant la fin des utopies des sixties mais reste un de ses plus flamboyants chants d’amour. 
Après Les Funérailles des roses, Matsumoto réalise le délirant drame en costume Pandemomium (1971) tourné entièrement en clairs-obscurs, puis Dogra Magra (1988) une adaptation du roman halluciné de Yumeno Kyusaku. Sa véritable production relève cependant de l’expérimental et de l’art-vidéo pour lesquels il tourne de nombreux classiques jusque dans les années 90 comme Mona Lisa ou At-man. A la différence de bien des acteurs de la Nouvelle vague japonaise, Peter ne disparaitra pas après Les Funérailles des roses. Alternant cinéma et chanson, il devint surtout une personnalité excentrique prisée des plateaux de télévisons. Après Le Shogun de l’ombre (1970) de Kenji Misumi, un de meilleurs films de la série Zatoïchi, et Les Fruits de la passion (1981) de Shuji Terayama, c’est Akira Kurosawa qui lui offre avec Ran (1985) le second grand rôle de sa carrière. Kurosawa, comme Matsumoto, inverse les genres du Roi Lear de Shakespeare et transforme les filles du souverain en fils. Dans le rôle du « fou » Kyoami, Peter incarne encore fois la jeunesse, les arts et le plaisir, face à un pouvoir vieillissant et destructeur. 

(texte publié dans Les Cahiers du cinéma n°752, février 2019)

Golden Gay


Il n’y a qu’à voir Les Funérailles des roses ou les photos de Katsumi Watanabe : Shinjuku était gay à la fin des années 60. Les Gay Boys étaient si populaires qu’ils commençaient à remplacer les mama-san et les clubs de travestis se multipliaient à Kabukicho. Si l’on regarde La Truite de Losey, les patronnes qui attendent les clients à la porte des bars de Golden Gai sont tous des travestis. Dans les années 80, régnait sur les nuits de Tokyo une star nommée Elle. Cette reine a par exemple baptisé Vivienne Sato, fabuleuse drag-queen et mémoire vivante du quartier, du nom quelle porte encore aujourd’hui. 
Si l’on veut s’éloigner de quelques centaines de mètres de la Ville dorée, on peut aller faire un tour à Nichome, le quartier gay attitré de Tokyo.  Le bar ouvert Advocate (désormais sous un autre nom) brasse sur sa terrasse Japonais et gaijin, et le Campy est le territoire de drag-queens exubérantes. Les filles ne sont pas oubliées et de nombreux club affichent « ladys only ». Si l’on pousse la porte de certains établissements de Kabukicho, il n’est pas rare d’y trouver des yakuzas en train de boire avec les hôtesses travestis. Créatures de la nuit, participants aux mêmes économies clandestines, yakuzas et travestis ont curieusement noué un pacte tacite auquel le cinéma pourrait bien s’intéresser. Peut-être la peau tatouée, avec ses fleurs et ses ornements, est-elle une forme féminisation ? 
Les mama-san travestis sont désormais minoritaires à Golden Gai. Il y a quelques années, au bout de la rue où se trouvent le Baltimore et Uramado, trois bars formaient une petite enclave gay. Un des plus fascinants, maintenant fermé, était tenu par un travesti âgé, aux cheveux courts, que je voyais monter et descendre la rue perpétuellement. Parfois il ramenait un client en costard-cravate qui repartait aussitôt en compagnie d’un gay boy. L’activité de cette dame et de son bar me semblait assez claire. Juste en-dessous du Cambiare (le bar décoré à la façon du Suspiria de Dario Argento) : le fameux Jan June (prononciation japonaise pour Jean Genet), tenu par de jeunes travestis délurés.
Si votre tête leur revient, il est possible d’y passer un moment très agréable et découvrir un Tokyo underground : celui des employés de bureau qui le soir enfilent un tailleur et une perruque, se maquillent et deviennent quelqu’un d’autre. C’est une façon pour eux de tenir le coup qui vaut bien nos anti-dépresseurs. La jolie Mari, jeune serveuse y travaillant deux fois par mois, est banquier dans sa vie de tous les jours. Elle préfère les filles mais n’a pas eu de girl-friend depuis cinq ans. L’an dernier, je leur ai offert un exemplaire de Notre-Dame des Roses. 
En face, se trouvait le Pura-Pura, en haut d’un escalier éclairé de bleu, décoré de photos d’une femme glamoureuse à la perruque noire. 

J’ai quelque fois monté ces escaliers et invariablement me suis retrouvé dans un bar vide, avec derrière le comptoir un très grand travesti, rigide comme un mannequin de cire, et souriant de façon aguichante. J’ai toujours tourné les talons tant l’ambiance était glaçante. Il y a deux ans, je parlais d’elle avec Mami-chan au bar Buster. Elle m’a raconté cette anecdote : un de ses clients était allé prendre un verre au Pura-Pura, bien entendu désert. A un moment la patronne avait essayé de l’embrasser. Elle avait ensuite facturé ce baiser 10.000 yens comme un « service ». Pour plaisanter, j’ai dit à Mami-chan : « Je vais aller prendre un verre là-bas et si je ne suis pas revenu demain soir, tu devras me délivrer des griffes de la patronne. » L’an dernier, le Pura-Pura était fermé. Qu’est donc devenu le travesti-vampire qui y officiait ?