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Daisensenjiga Kedarana yo sa


En parcourant (j’allais écrire feuilletant) la page Instagram japaneseavantgardebooks, je découvre ce numéro de Playboy Custom de juillet 1969, avec ce très beau portrait de la chanteuse d’acid-folk Carmen Maki (chez les disquaires japonais, prononcez « Kaloumen maki »). 

Intrigué par le texte, je demande une traduction à Gemini. 

Il s’agit d’une chanson écrite par rien moins que le dramaturge Shûji Terayama, que je reproduis ici


Daisensenjiga Kedarana yo sa


Paroles : Shûji Terayama

Musique : Jujiro Tanaka


J’ai essayé de prier,

J’ai aussi essayé de ne pas prier,

Mais quand je me sens triste, j’essaie de prononcer des mots dont personne ne connaît le sens.

Une formule magique contre le malheur,

Un sortilège pour les moments difficiles,

Et une gymnastique de la bouche pour oublier les choses douloureuses.

Je ne veux pas d’une étrange logique comme celle-ci.

Ce que je disais souvent, c’était : « Daisensenjiga Kedarana yo sa ».

De la langue de quel pays s’agit-il ? Je l’ignore.

Dai-sen-sen-ji-ga-ke-da-ra-na-yo-sa.

Quand vous vous sentez seul, essayez de le dire.

C’est une formule magique pour les personnes solitaires.

Un sortilège pour oublier les souvenirs d’une personne dont on est séparé.

« Daisensenjiga Kedarana yo sa »

« Daisensenjiga Kedarana yo sa »

Si on le lit à l’envers,

Cela devient une chanson que cette personne m’a apprise :

« Si ce n’est qu’un adieu, alors c’est la vie »

« Si ce n’est qu’un adieu, alors c’est la vie »

« La vie n’est faite que d’adieux »


Et pour l’écouter

Carmen le chante elle-même, ce titre étrange « Daisensenjiga Kedarana yo sa » est en fait la prononciation à l’envers de « Sayonara dake ga jinsei da », qui veut donc dire « La vie n’est faite que d’adieux. » Le vers est emprunté à l’écrivain Masuji Ibuse qui l’avait lui-même tiré d’un poème chinois de Yu Wuling, datant de la dynastie Tang et appelé « Kan-shu » (Invitation à boire). (merci Gemini)

« La vie n’est faite que d’adieux »

Peut-on imaginer plus mélancolique ?

La chanson est extraite du premier album de Carmen, et son plus célèbre : Poems in the Midnight (‘Til the Candle Goes Out).


Avec ses yeux vagues et ses cheveux châtains, Carmen Maki a représenté l’image même de la chanteuse folk vaporeuse de la fin des années soixante. Elle est ensuite passée à une musique plus agressive avec son groupe Blues Creation.

La pochette envoûtante nous plonge dans l’ambiance douce mais crépusculaire de la chanteuse, avec cette voix séraphique, comme en apesanteur.


Il faudra un jour que je parle des pochettes japonaises, qui sont parmi les plus belles du monde. 

Asakawa Maki (l’autre Maki) avec ses clichés ténébreux, au grain fourmillant, a l’air de sortir directement des photos de Daido Moriyama.

Morita Douji a une esthétique bizarre, hyperréaliste, proche de la SF qui nous inciterai à penser qu’elle est une créature artificielle, venue d’une autre galaxie (ce qui est probablement la vérité).


Plus tard, dans les années 80, Momoko Kikuchi, idolu synth-pop, se baigne dans des mers irréelles qui s’accordent parfaitement à ses sonorités électroniques.


Sinon, revenons aux paroles de « Daisensenjiga Kedarana yo sa ».

La vie est faite d’adieux

Cela froisse le cœur n’est-ce pas ?


L’album entier de Carmen Maki

Kazuo Kamimura, autopsie d’une pochette de 45 tours japonais


Kazuo Kamimura n’est pas seulement le dessinateur iconique des années 60 et 70 pour ses mangas, allant du récit sentimental sur la jeunesse (Lorsque nous vivions ensemble) à l’eroguro (Les Fleurs du mal), mais aussi pour ses pochettes de disque d’enka (voir ici), le blues japonais avec ses personnages de filles de bars, toujours trahies et noyant leur chagrin dans l’alcool, au fond des ténèbres d’un bar (voir ici). 


C’est à lui que l’on doit la pochette du 45t d’une des plus célèbres chansons d’enka : « Ça ne vaut pas la peine de se repentir » (Zange no Neuchi mo Nai /ざんげの値打ちもない), le premier single de Mirei Kitahara, sorti le 5 octobre 1970. 

Il s’agit d’une chanson déchirante, retraçant la vie d’une femme, évidemment malheureuse. La voix puissante de Mirei, comme étranglée par les sanglots, les notes de guitare comme des gouttes de pluie, les cordes qui s’élèvent, voluptueuses et mélodramatiques. La pochette se déplie comme un petit poster qu’on peut épingler sur son mur, et contempler en rêvassant.


C’était une nuit froide de février

Je venais d’avoir quatorze ans

La neige scintillante tombait derrière la fenêtre

La chambre était froide et sombre

Ce n’était pas de l’amour, mais

Je voulais qu’on m’enlace


C’était une nuit pluvieuse de mai

Le jour de mes quinze ans

On m’a offert une bague bon marché

Et une simple fleur

Ce n’était pas de l’amour, mais

Je voulais m’offrir


C’était une nuit chaude d’août

Je boudais, j’avais plus de dix-neuf ans

Je tenais un couteau fin et luisant

Et j’attendais cet homme odieux

Ce n’était pas de l’amour, mais

J’étais abandonnée et ça faisait mal


Et maintenant, en cette nuit sombre

J’ai oublié mon âge

Les lumières vacillent dans la ville

Et tout le monde prie

Ça ne vaut pas la peine de se repentir mais

Je voulais en parler



A l’origine, la chanson contenait un cinquième couplet, où la narratrice regarde le ciel bleu à travers les barreaux d’une prison. Sans doute a-t-elle tué cet « homme odieux ». C’est sous cette forme que l’interprète de nos jours la chanteuse folk Hako Yamasaki. 


Kamimura est un auteur mélodramatique. Si on devait le comparer avec un cinéaste, ce ne serait pas forcément Naruse ou Mizoguchi, bien qu’ils partagent la même affection pour les femmes de la nuit, mais avec le maître du mélodrame Douglas Sirk. Dans un très beau texte (« Sur six films de Douglas Sirk »), Fassbinder écrivait : « Sirk a dit : on ne peut pas faire des films sur les choses, on ne peut faire des films qu’avec les choses, avec les gens, avec la lumière, avec les fleurs, avec les miroirs, avec le sang, en fait avec toutes les choses fantastiques qui rendent la vie digne d’être vécue. » 


Les fleurs, Les miroirs et le sang, on les retrouve chez Kamimura. Mais aussi des verres à cocktails, des feuilles mortes, de la neige, des plages en automne, des cigarettes, des cartes à jouer et des papillons. Et surtout des larmes. Bref, toutes les choses fantastiques qui rendent la vie digne d’être vécue.

Kamimura, lorsqu’il illustre la chanson de Mirei Kitahara, en reprend et décompose les motifs. 


On reconnait la jeune fille de 14 ans à son col marin et ses nattes. La couleur est le sépia du passé, et un mouvement la porte vers un garçon sans visage qu’elle embrasse. « Ce n’était pas de l’amour, mais je voulais qu’on m’enlace. » Dans le même mouvement une tasse se brise dans une éclaboussure fuchsia. On pense à « La Cruche cassée » de Jean-Baptiste Greuze. La tâche représente alors probablement la virginité de la narratrice. « Ce n’était pas de l’amour, mais je voulais m’offrir » 

Le fuchsia devient le monochrome de la composition centrale, comme si celle-ci étaient née de ce premier baiser. 


Une des nattes de l’adolescence s’allonge tel un lierre et relie la jeune fille à son incarnation suivante : «  Le jour de mes quinze ans, on m’a offert une bague bon marché. » Comme pour la tasse, Kitamura effectue une décomposition cinétique, le coffret s’ouvre et dévoile la bague bleue d’où s’écoule une larme. Chez Kamimura, les choses qui provoquent le chagrin pleurent elles-aussi. 

Le centre de la composition est occupé par le visage de la narratrice adulte, les cheveux courts, et tenant un couteau devant son visage. Une larme tombe de son œil sur la lame du couteau. « Je tenais un couteau fin et luisant, dit la chanson. Et j’attendais cet homme odieux »

En haut et en bas de la pochette, deux décompositions cinétiques en bleu sombre. La première fragmente le mouvement de jambes courant dans les flaques de pluie. 


Cet élan, on imagine qu’il s’agit de la vie et de l’amour entraînant la narratrice. Elan bien sûr brisé. Le second est celui de l’héroïne, portant un imperméable, accessoire indispensable de la mélancolie de l’ère Shôwa. 


Elle jette un dernier regard sur son triste passé et s’éloigne, silhouette anonyme, dont le destin est celui des milliers d’autres femmes de ce temps-là, qui allaient acheter son disque, pour épancher leur chagrin et leur solitude.

Kamimura a offert à la chanson de Mirei Kitahara une véritable affiche de film, comparable à celle magnifique qu’il dessina pour Les Parapluies de Cherbourg. 

Ce n’est pourtant pas un mélo qui va porter le titre de la chanson de Mirei Kitahara, mais un film d’action pop, Delinquent Girl Boss : Worthless to Confess (1971), un de ces film de sukeban (girl boss) interprétés par Reiko Ôshida (voir ici). On y entend évidemment le tube, ainsi que dans sa bande-annonce. 


Emma Sugimoto, l’Emmanuelle japonaise

  


Keiko Matsukata nait le 17 juin 1950 à Osaka de parents japonais et américains. A la fin des années 60, elle adopte le prénom Emi ou Emma et le nom Sugimoto et devient mannequin et présentatrice d’une émission sportive.

En février 1969, elle pose nue pour la marque Papilio Cosmetics, ce qui était alors rare dans les publicités. Les affiches d’Emma était ainsi rapidement dérobées. Cette petite célébrité la fit apparaitre en seconds rôles dans une poignée de films de séries. Elle est la faire valoir des groupes de rock The Tigers et The spiders, joue dans des films de mystères ou de yakuza.

L’un de ses films les plus curieux semble une parodie de science-fiction de 1969:  Conto 55 : The Great Space Adventure (コント55号 宇宙大冒険), véhicule des comiques Kinichi Hagimoto et Jiro Sakagami. Ema Sugimoto y interprète Cléopâtre et la star transsexuelle Carrousel Maki, Jeanne d’Arc.

Ce fut le chant du cygne cinématographique d’Emma Sugimoto qui se consacra au mannequinat pour les magazines et à la photo de charme qui, comme souvent au Japon, est le terrain d’expérimentation de talentueux photographes.

On peut l’admirer dans Emma, private 2 de Shunji Okura en 1971 et Ema Nude in Africa de Masaya Nakamura, la même année. A noter que son prénom prend sur les couvertures parfois un seul M. Bien qu’elle n’ait pas tourné dans des films érotiques, Emma Sugimoto est synonyme d’un exotisme sensuel accentué par son métissage.

 



On l’imagine vivre des aventures érotiques
en Afrique, continent alors très populaire chez les Japonais, ce qui ne manque
pas d’intriguer vue la suite de sa carrière.A priori, rien de particulier à signaler chez cette belle jeune femme qui fit sans doute rêver à des destinations lointaines quelques salarymen épuisés. Pourtant, Emma Sugimoto allait connaître un curieux destin professionnel l’espace de deux années. Emmanuelle de Just Jaekin ayant remporté comme dans le reste du monde un succès phénoménal au Japon, elle fut en 1974 choisie pour interpréter la version japonaise de la chanson de Pierre Bachelet.

 

Elle s’en tire très bien, avec une grande sensualité, d’autant que la production rajoute quelques soupirs évocateurs, et même (si je ne m’abuse) quelques mots en français (« très bien »). Elle signa les paroles de l’adaptation ainsi que de neuf chansons de l’album Emma is Love, preuve qu’elle n’était pas une simple poupée et partageait un peu de l’indépendance de son modèle.


Ce n’est pas seulement à cause de son prénom qu’Emma
Sugimoto fut choisie mais aussi pour son physique eurasien qui en font un
double très réussi de Sylvia Kristel. Adoptant la coiffure et le maquillage de
l’actrice hollandaise, quelques photos sont même à s’y méprendre. 


Son album de
photo Ema nude in Africa prend un certain sens, rejoignant l’exotisme facile
d’Emmanuelle et de sa version « black » Laura Gemser.

On peut imaginer qu’elle fut courtisée par les studios pink
pour exploiter le succès du film Jaekin mais cela n’eut (malheureusement) pas
lieu. Emmanuelle in Tokyo (1975) fut bien tourné par Akira Katô mais interprété
par Kumi Taguchi qui malgré le brushing ressemble bien moins à Sylvia Kristel.


Cet ultime succès et cette étrange gloire marqua la fin de
la carrière d’Emma Sugimoto qui se retira en 1975.


 

Async (2017) de Ryuichi Sakamoto : une musique de pluie et de vapeur

J’ai découvert ce disque il y a cinq ans et je me suis mis à l’écouter sans arrêt. Il a couvert une étrange période de ma vie où je me sentais moi-aussi passer du côté du côté de la pluie et de la vapeur. Curieusement, cette musique composée des sons mêmes du monde, m’a permis de dériver tout en restant amarré à celui-ci.  Profitant de la nature cinématographique de l’album, j’avais écrit ceci pour Les Cahiers du cinéma. Mais le film dont elle a été pour moi la bande-son, personne ne l’a jamais vu. 


Le projet de Sakamoto avec Async était, comme il l’expose dans le livret, de « collecter les sons de choses et d’endroits, comme les ruines, la foule, les marchés, la pluie» et de créer une musique faite de vapeur, en transformant en brouillard les chœurs de Bach. Sakamoto ne s’éloigne pourtant pas du cinéma puisque Async est également conçu comme la BO d’un film imaginaire d’Andrei Tarkovski et un hommage à Edouard Artemiev, son compositeur. Outre l’impact du film sur les musiciens électroniques, les quelques minutes de voyage sur les voies d’autoroute suspendues de Tokyo avaient suffi pour incruster Solaris dans l’imaginaire Japonais et faire de Tarkovski un cinéaste asiatique.

On reconnait les accents de Solaris, qui donne d’ailleurs son titre à l’un des morceaux, et l’on peut sans rupture enchaîner l’écoute des deux disques, les sons du shô et du shamisen se mêlant aux orgues cosmiques. Hanté par les voix d’amis éloignés ou disparus, Sakamato dans Async, belle planète mélancolique, fait se croiser son gémeau David Bowie dont il retrouve les accents de la trilogie berlinoise, son complice David Sylvian (qui lit ici les poèmes de Tarkovski) ou Bernardo Bertolucci puisqu’il reprend les dernières paroles  d’Un Thé au Sahara dont il composa la musique : « Combien de fois verras-tu la pleine lune se lever? Peut-être vingt. Et pourtant, tout paraît être sans limites. » 


Ce que dessine le film est évidemment émouvant : une communauté d’artistes, voyageurs et rêveurs, que la musique et le cinéma ont réuni par-delà le temps et les continents, et dont Sakamato est l’un des derniers survivants. 

Akiko Wada, la rebelle

En France, pendant la période yéyé, Sylvie Vartan en blouson de cuir chantait « Comme un garçon », et Polnareff revendiquait une masculinité douce et romantique, gentiment provocatrice lorsqu’il chantait « Moi je veux faire l’amour avec toi ». Ce bouleversement était timide, et surtout ne remettait pas en question la sexualité des chanteurs. Il faudra attendre la variété glam de Patrick Juvet et le milieu des années 70 pour qu’une figure bisexuelle émerge dans les hit-parades et se retrouve à la Une de Podium. Aussi bien par rapport à la France que les USA, le Japon avait pris de l’avance sur ces questions dès la fin des années 60.

L’archipel avait connu en 1969 le phénomène des gayboys dont le film « Les Funérailles des roses » s’était fait le témoin (voir ici) et certaines personnalités transgenres étaient de véritables célébrités. Miwa (voir ici) par exemple était une diva flamboyante et intimidante, ancré dans un intellectualisme « rive gauche » à la japonaise. Au contraire Peter apparaît comme un ragazzo des rues de Shinjuku, un peu sauvage, dont le surnom anglosaxon suggérait déjà un métissage. Tout le monde, garçons et filles pouvait s’identifier à lui.


Peu de temps après « Les Funérailles des roses », la Nikkatsu lance la série « Stray Cat Rock » sur des jeunes filles rebelles de Shinjuku. Le film s’amuse avec les genres, présentant des filles énergiques, en vestes indiennes à franges, gilets de cuir, et gros ceinturons, tandis que leurs compagnons sont des hippies délicats en chemises à fleurs. Si le film lance l’absolue modernité de Meiko Kaji, son actrice principale est Akiko Wada, motarde toute de jean vêtue et dépassant d’une tête ses compagnes.

 


Dans la bande, certaines ne sont pas insensibles au charme de cette « grande sœur » bravant les yakuzas. De la même façon que Peter était lancé à ses débuts comme un garçon sensible, apte à faire fondre le cœur des mémères, Akiko Wada, par la suite mariée, n’a jamais revendiqué une quelconque homosexualité. Cependant, les jeunes lesbiennes japonaises se reconnaissaient davantage en ce personnage androgyne que dans le cliché de deux geishas s’étreignant dans un onsen.


Née en 1950, Akiko Wada n’était pas à la base une actrice mais une chanteuse de blues. Je tire du wikipedia japonais quelques éléments biographiques. D’origines coréennes, de son vrai nom Kim Bok-ja, elle était la fille du directeur d’un dojo de judo d’Osaka. Avant sa première année de collège, elle était déjà premier dan de judo. Akiko détestait son père qui tenait son foyer sous une discipline de fer et l’obligeait à le saluer à genoux.  Dès la seconde année de collège, Akiko était cheffe de gang, possédait des hommes de main, buvait et fumait. Cette jeune rebelle avait une autre passion que la délinquence, le blues, et depuis l’âge de 15 ans chantait dans les cafés où elle fut repérée par le producteur Takeo Hori. A 18 ans, elle déménage à Tokyo où elle fait ses débuts de chanteuse. Son père, pensant que dans le show business, un nom l’identifiant comme coréenne zainichi l’aurait handicapée, l’a fit adopter par un oncle naturalisé nommé Wada (ce qui lui permit d’obtenir de fait la naturalisation). Son premier patronyme pour coller au style Rythm N’ Blues était Margareth Wada, changé ensuite en Akiko.


Elle subit les brimades d’autres chanteurs lui reprochant son attitude de « grande gueule ». Elle souligne qu’elle n’avait pas une attitude particulièrement arrogante mais que cette impression était provoquée par sa grande taille et sa voix grave. Elle résista aux pressions visant à la féminiser et conserva sa personnalité turbulente en particularité dans les bars où allaient boire les célébrité. « On voulait que je sois une “bonne personne” mais si telle est l’image d’“Akiko Wada”, pourquoi en changer? Une “Akiko Wada” qui ne boit pas, ne fait pas d’histoires et ferme sa gueule n’est pas une “Akiko Wada”. » 


Surnommée « La reine japonaise du rhythm ‘n’ blues », elle fait ses débuts sur disque le 25 octobre 1968 avec « Hoshizora No Kodoku ». Le 25 avril 1969 (Showa 44), son deuxième disque, « Doshaburi no ame no nakade », devient un grand succès et se vend à 170 000 exemplaires. Elle a 20 ans lorsqu’elle tient le rôle principal de Stray Cat Rock et en 1972, elle remporte le prix de la meilleure chanson aux 14e Japan Record Awards pour « Ano Kane wo ringarunowa anata ». Si elle délaisse le cinéma, elle alterne jusqu’à nos jours une carrière de chanteuse à succès et, à l’instar de Peter, de présentatrice et invitée à la télévision. 


Peter et Akiko Wada sont d’ailleurs apparus dans le film de « jeunes délinquantes » Three Pretty Devils (1970) de Sadao Nakajima et Motohiro Torii (voir ici), et ont fait l’objet d’un reportage photo les associant comme « fiancés » romantiques dans un très amusant jeu d’inversion des genres. 


Mikami Kan, guitare au poing de Benjamin Mouliets

Si on explore les chaînes Youtube consacrées à la chanson japonaise, impossible de manquer Mikami Kan : crâne rasé, visage marqué de voyou, et surtout un chant rocailleux qu’on pourrait rapprocher de Tom Waits. Si l’on regarde une de ses vidéos live, on est marqué par aussi par sa façon de chanter debout, râblé, en brutalisant sa guitare.


Est-ce du folk, du blues, du punk, une sorte de free jazz ou encore autre chose ?

Une chose est sûre, on a envie d’en savoir plus sur le personnage et sur sa musique. Mikami Kan, guitare au poing de Benjamin Mouliets, est autant une biographie qu’un voyage à travers l’angura (underground) japonais des années 70 jusqu’à nos jours.

Un livre qui semble avoir été conçu dans les petits bars de Golden Gai à Shinjuku qui portent en eux cette mémoire.

La première donnée importante est la région où Kan vient au monde en 1950 : la préfecture d’Aomori, mythique pour être également celle des deux figures fondatrices de  l’Angura, le dramaturge Shûji Terayama et de l’inventeur de la banse butô Tatsumi Hijikata. Le cri de Mikami est fortement relié à cette terre paysanne froide, rude, empreinte de mysticisme mais c’est à Tokyo, marchant sur les traces de son mentor Terayama, qu’il fera ses débuts de poète et de chanteur alors qu’il est âgé d’une vingtaine d’année. Ce qui fascine dans le livre de Benjamin Mouliets est le caractère épique de cette destinée : Kan devient une sensation des festivals folks, signe sur des labels prestigieux, ne connait pas le succès, tente un virage commercial, se décourage, connait la dépression, devient un chanteur itinérant sillonnant les petites salles du nord du Japon, bifurque en acteur de films pinks et de yakuzas… et il n’a pourtant que 27 ans, et d’autres aventures artistiques et humaines aussi chaotiques l’attendent  !



Parmi les étrangetés de cette vie hors du commun, la révélation quasi mystique qu’il eut, alors qu’il était au fond du trou et dépressif, devant Big Wenesday (1978), le film de surf de John Milius. « Cramponné à son siège, il n’en finit pas de pleurer. Il retourne voir le film trois fois d’affilée, et tire de ses séances un enseignement vital de la bouche de Bear, le gourou devenu clochard céleste. « Ce n’est pas de l’imprudence, c’est défier le destin. » (…) « Un simple garçon de plage avait traversé le temps et l’espace pour toucher un simple garçon de la côte de Tohoku. »


Benjamin Mouliets explore toutes les facettes de la vie de Kan avec la même curiosité, considérant que même le cinéma pink, creuset d’activisme politique et de recherche formelle, fait partie de son œuvre au même titre que sa carrière musicale. Mais il y a aussi ses liens avec l’illustrateur eroguro Toshio Saeki qui dessine ses premières pochettes, ou sa participation à des mangas undergrounds, qui font de Kan une passionnante personnalité transmédia. Une figure transpolitique aussi qui, tout en éclosant en pleine période contestataire, voue une admiration jamais démentie à Mishima et côtoie des personnalités d’extrême-droite.


Ce qui concerne la musique de Kan est cependant la partie la plus dense de l’ouvrage. Kan est défini comme un « chanteur passionné », catégorie désignant un chant chargé d’émotion et outré, proche du sanglot parfois. Son genre d’origine n’est cependant pas le folk où il a été rangé souvent faute de mieux mais la enka, la musique sentimentale japonaise qui connait un renouveau dans les années 60. Kan est ainsi un grand admirateur d’Akira Kobayashi, un des jeunes premiers « rebelles » de la Nikkatsu à la fin des années 50, reconverti dans le film de yakuza. Kobayashi est l’image-même de l’edoko, le titi de Tokyo, charmeur et gouailleur, et un excellent chanteur de enka. Même si Kobayashi évolue dans un cadre commercial on comprend comment sa puissance vocale et l’expressivité de ses interprétations, ont pu influencer Kan.


Le titre fétiche de Kan est ainsi son adaptation en 1969 de «  Yumewa yoru hiaku (les rêves éclosent la nuit), popularisé quelques mois plus tard par Keiko Fuji. La liste des amours perdus chantées par Keiko, devient chez Kan une suite de mentor philosophiques comme Marx et Sartre, et les désillusions sentimentales laissent place à une faillite des idéaux. La enka, genre fétiche des yakuzas, avec son imaginaire proche du « réalisme poétique » français, avec ses bars, ses ports, ses files perdus, ses mauvais garçons est en soi une forme d’underground ou au moins de vie parallèle au miracle économique. Cette enka, il va lui faire subir toutes les distorsions, la replonger dans violence de la terre d’Aomori, l’hybrider au Coréen, au free jazz et au noise.


A partir de la fin des années 80 et jusqu’à nos jours, le chanteur solitaire se diversifie, anime des émissions de radio, multiplie les collaborations, voyage à l’étranger et monte des formations éphémères avec des personnalité de l’avant-garde comme Keiji Haino. Si comme moi vous avez une connaissance superficielle de la scène musicale d’avant-garde japonaise, il s’agit de consciencieusement corner et annoter le livre de Benjamin Mouliets pour en faire un futur guide de recherches.


Pour que la connaissance des chansons de Mikami Kan ne reste pas virtuelle, de très nombreuses paroles sont traduites et permettent d’appréhender sa poésie un peu hermétique mais aussi souvent humoristique. 


Un précieux CD contient deux extraits de concerts de Kan l’un en solo à la Malterie (Lille, 2008) l’autre en trio au sein du groupe Sanja (Tokyo, 2007).


Mikami Kan de Benjamin Mouliets est publié aux éditions Lenka Lente.

A commander ici 


 


 

Hommage à Ri Reisen


J’apprends le décès survenu le 22 juin dernier de Ri Reisen à l’âge de 79 ans. Figure importante de l’angura (underground) des années 60 et 70, Ri Reisen participa, couverte de peinture dorée aux spectacles de cabaret de Tatsumi Hijikata. C’est surtout aux côtés de son mari, Kara Juro,  qu’elle devint l’une des actrices principales du Jikei Gekijo ou Théâtre des situations.

On peut la voir, avec la troupe de Kara, dans Le Journal du voleur de Shinjuku (1969) de Nagisa Oshima. C’est elle la femme torse nue, aux longs cheveux noirs, les seins tatoués qui mime un seppuku. 


Le physique fascinant de Ri Reisen lui fit interpréter le rôle de la « female Boss » décadente de La Tanière de la bête de Shun’ya Itō (1973), troisième épisode de la saga de la femme scorpion interprétée par Meiko Kaji. Dans le Mishima de Paul Schrader (1985), dans l’épisode La Maison de Kyoko, elle joue la prostituée Kiyomi, avec qui Kenji Sawada passe la nuit. Un miroir posé sur la poitrine de Sawada le dote des seins de Ri Reisen. 

Née de la seconde génération de Coréens, ne parlant que japonais, elle soutiendra pendant les années 70, le mouvement pour la démocratie de Kim Dae-jung qui  subissait la violente répression du Président Park.

Excellente chanteuse elle est l’interprète du magnifique Le Vent souffle à Junku (1979) sur des paroles de Juro Kara et une musique de Jun Sakurai. 

Le vent souffle sur Junku, allons-y.

Le même stupide vent que d’habitude

Je fais exprès de trébucher et de me frotter à toi

Je cherche quelqu’un qui me ressemble

Je regarde en arrière, je regarde en arrière

La ville de Junku !

Un long couloir sans plafond.


Il y a une rivière qui coule à travers Junku.

Une rivière sans nom qui sent les crottes de nez.

Laisse-moi voir ton visage et ton sourire

Voyons qui se tient derrière moi

Elle coule, elle coule, elle coule

La rivière sans nom

Un long couloir à l’envers


Il y a un arc-en-ciel sur Junku

Un arc-en-ciel fou auquel il manque des couleurs

Je vais ajouter une autre couleur, la couleur de l’amour

La couleur de la vengeance est trop chaude

Je regarde en arrière, je regarde en arrière

La ville de Junku.

L’arc-en-ciel disparaîtra, lui aussi, dans le long couloir.

Maki, chanteuse des sombres dimanches


Asakawa Maki, plus communément appelée Maki, était l’oiseau de nuit du Shinjuku des années 70, reconnaissable à des signes immuables : la robe noire, les cigarettes, les longs cheveux corbeaux et les lunettes de soleil même au cœur de la nuit. Ses albums sont une suite de pochettes où elle émerge à peine des ténèbres, et qui pour quatre d’entre eux ont pour seul titre Darkness I, II, III et IV. Sa voix est l’une des plus reconnaissables de la chanson japonaise : haute et mélodieuse mais avec un fond rocailleux, chargé de tabac et d’alcool. Elle est l’équivalent musical des photos les plus chargées de matières de Daido Moriyama. 


A la fin des années 60, elle quitte son travail de comptable au service des pensions de la mairie de Mikawa, sa ville natale, et s’installe à Tokyo. C’est en reprenant dans les bases américaines des standards de Mahalia Jackson et de Billie Holiday qu’elle commence sa carrière. En 1968, elle est remarquée par le dramaturge Shûji Terayama qui lui propose un récital au Scorpio Theater, la salle de cinéma et de spectacle underground de Shinjuku. 


Shuji Terayama lui composa plusieurs chansons dont le mythique et jamais enregistré Long Goodbye et l’envoûtant Kamome (mouettes). Dans ce récit à la Kurt Weil, un marin raconte le meurtre d’une femme infidèle. « Une rose sanglante pousse sur cette triste histoire d’amour ». Maki est une chanteuse de blues mais aussi une chanteuse réaliste reprenant Casbah no Onna (Femme de la Casbah) d’Eto Kunieda, inspiré par le personnage de Fréhel dans Pépé le Moko. Au fond d’un bar, quelque part au bout du monde, au Japon ou en Algérie, une femme usée et solitaire voudrait voir le crépuscule sur la Seine, les danseuses du Moulin Rouge et les fleurs des marronniers des Champs-Elysées. 

Sa discographie compte 22 albums, de Maki no sekai (le monde de Maki, 1970) à Black Good Luck (1991). La plupart sont mythiques comme Maki Live, Uramado (fenêtre sur cour) la série Darkness ou Maki II. Toute sa discographie est disponible sur Youtube. La vie privée de Maki demeure énigmatique. En avait-elle une d’ailleurs ? Personne ne lui connaissait de famille, et même son âge bien qu’on la dise née en 1942 reste un mystère. Son existence semble n’être qu’une suite de concerts et d’enregistrements. Une vie dédiée à la musique et à la création d’un blues purement japonais, avec des musiciens légendaires. Sur son blog (ici), son amie la chanteuse Tokiko Kato, raconte qu’une nuit, alors que Maki lui téléphonait, son bébé s’est mis à pleurer. Maki lui a alors dit : « Ne me fais plus jamais entendre la voix de ton bébé ? » Sans aucun doute, elle était un peu sorcière. 


Si elle abandonna au fil du temps la chanson ou le folk pour se consacrer au jazz, son dernier album, Black Good Luck est une œuvre expérimentale et électrique. Un des morceaux qui me fascine le plus est Flash Dark, dont la narration en anglais et en japonais évoque autant le Velvet Underground que Sonic Youth.

 


Maki, encore ensommeillée, est visitée par une jeune femme, sans doute américaine (Maki, hello. I was just passin’ through. How have you been ?). Allumant une cigarette (bruit naturel du briquet), Maki essaye de définir le terme ibasho, l’endroit privé, qui n’appartient qu’à soi, où l’on peut être soi-même. Le refuge, peut-être ? « Tu n’as pas à expliquer », lui dit doucement son amie. Si je ne peux pas comprendre les paroles japonaises, même la narration anglaise, un peu hallucinée, parlant de salade et de poison, est énigmatique. « Quel est ce fil fragile sur lequel nous évoluons ? Y a-t-il un autre côté ? », lui demande son amie. On se doute que Maki nous parle ici de la mort, celle qui viendra la chercher le 17 janvier 2010, alors qu’elle séjournait dans la ville de Nagoya pour un concert. Terrassée par une crise cardiaque, elle été retrouvée inanimée dans sa chambre d’hôtel. 


Maki n’avait aucune confiance dans le CD, et ce n’est qu’après sa mort que son œuvre complète fut rééditée. Au Tower Records de Shibuya, régulièrement, de petits autels sont dressés en son honneur, présentant des biographies et ses disques. Ses photos ornent toujours les murs du club de jazz Pit Inn où elle venait faire des concerts a capella. Cependant, sa véritable chapelle est le bar obscur Uramado à Golden Gai dont le patron maintient la flamme de l’acid-folk et du jazz. Vous pourrez poser la main sur son piano et entendre battre le cœur de Maki. 

Les portraits en noir et blanc de maki sont tirés de The Long Goodbye, the world of Asakawa Maki (Byakuya Shobo ed.)

Chansons des mauvaises filles et des mauvais garçons


A l’exception des Combats sans code d’honneur de Kinji Fukasaku,  le film de yakuza est romantique, et ces messieurs, lorsqu’ils ne pratiquent pas l’art délicat de l’extorsion ou de l’expropriation forcée, pleurent sur le sens de l’honneur perdu des jeunes gangsters, un oyabun assassiné ou leur aniki  emprisonné, et souvent sur une modeste jeune fille, dévouée à sa mère malade, peut-être institutrice, à qui ils n’osent avouer leurs sentiments. 
Comme le « voyou » interprété par Tatsuya Watari dans la série Gangster VIP (1968), le yakuza part dans le crépuscule, des larmes pleins les yeux alors que s’élève une déchirante enka. 




Je ne sais pas si le terme de « Yakuza Enka » existe, mais inventons-le. On peut imaginer que les membres du Yamaguchi-gumi ne rataient aucun film de leurs incarnations à l’écran et avaient la gorge aussi nouée que les jeunes filles rêvant à la voix de velours d’Akira Kobayashi dans Nous ne verserons pas notre sang et Les Fleurs et les vagues (1964) de Seijun Suzuki. 

Le morceau de Yakuza Enka le plus célèbre est sans conteste Tokyo nagaremono, du film du même nom Le Vagabond de Tokyo (1966) de Seijun Suzuki, que Watari entonnait après avoir décimé un gang adverse. Tokyo nagaremono est aujourd’hui encore un classique des Karaoké, et on la chante la main sur le cœur, le regard voilé par le saké et la fatalité. 


Tous les acteurs des yakuza eiga étaient aussi chanteurs, et les pochettes de disques même lorsqu’elles ne sont pas la BO d’un film, en reproduisent l’imagerie, qu’il s’agisse du versant historique Ninkyo eiga, se déroulant fin XIXe début XXe, ou contemporain comme le Jitsuroku eiga. Dans le premier le chanteur porte un kimono, a un linge enroulé autour du ventre et est armé d’un sabre. Une de ses stars est Ken Takakura, qu’on a surnommé le Clint Eastwood japonais et qui est connu en occident pour son rôle face à Robert Mitchum dans Yakuza de Sidney Pollack. Takakura fut aussi le héros d’une série de films de yakuzas contemporains : Abashiri Prison (Teruo Ishii,1966) dont le thème est devenu un classique de la enka chanté par lui-même ou par Keiko Fuji.


Moins connu chez nous, Kôji Tsuruta fut lui-aussi une énorme star dans des films dont les titres parlent d’eux-mêmes : Le Sang de la vengeance (1965) de Tai Kato, La Cérémonie de dissolution du gang (1967) de Kinji Fukasaku. 



Comme Takakura, on le retrouve en partenaire de Junko Fuji dans la série La Pivoine rouge à la fin des années 60. Junko Fuji, elle-aussi enregistra des disques de Enka Yakuza tendance Ninkyo eiga.

Parmi les femmes de la Enka Yakuza, la plus mythique est Meiko Kaji, autant dans le style Ninkyo que Jitsuroku.

La très belle Hiroko Ohgi, actrice et chanteuse, interpréta des femmes yakuza dans Rising Dragon’s Soft Flesh Exposed (1969) de Masami Kuzuo, avec Akira Kobayashi comme partenaire, et The Friendly Killer (1966) de Teruo Ishii où elle dévoile de spectaculaires tatouages.

L’univers du Jitsuroku eiga est celui des villes du péché, des hôtesses de bars, des néons tentateurs et de la pluie qui lave autant les blessures que les pleurs des marlous. Passant du jeune premier à l’imposant oyabun, Tatsuo Umemiya (Terror of Yakuza de Sadao Nakajima, Tombe de yakuza et fleur de gardénia de Fukasaku) est l’acteur et le chanteur idéal pour nous entraîner dans l’Underworld tokyoïte.


Akira Kobayashi demeure cependant l’une des plus parfaites incarnations de ce romantisme balafré. 

Parfois l’acteur-chanteur incarne un flic maverick comme le très rock Yûsaku Matsuda dans La Preuve de l’homme (1977), mais l’univers glamour et urbain reste le même.


Je ne sais si certains yakuzas ont fait carrière dans la chanson mais cela est probable. Un au moins est devenu acteur et chanteur : Noboru Andô dont on peut admirer la belle gueule de crapule dans les films d’Hideo Gosha comme Les Loups (1971) et Le territoire du sang versé (1969).


Tirés à quatre épingle ou dévoilant des dos éclatants de fleurs tatouées, ces perdants-nés aux poings de fer et à l’œil de velours, aux lames brillants d’éclats assassins et sensuels, passaient la moitié de leur vie en prison. Devant le corps peint de Bunta Sugawara, on imagine le chant d’amour que Genet aurait pu leur dédier. 

Kazuo Kamimura, enka mangaka


Malgré sa mort prématurée à 45 ans en 1986, l’œuvre de Kazuo
Kamimura est immense et couvre l’âge d’or de l’ère Showa. Si Lady Snowblood
(1972) fut longtemps chez nous son manga le plus connu, grâce à l’adaptation cinématographique
avec Meiko Kaji, on a découvert ses dernières années ses romans graphiques sentimentaux
comme Lorsque nous vivions ensemble (1972) et Le Club des divorcés (1974) ou
même sadomasochistes comme Les Fleurs du mal (1975). La chaîne de librairie japonaise
Mandarake a sorti en 2011 un très bel album consacré à son travail d’illustrateur.
Car c’est là-aussi que s’exprime le génie de Kamimura, en particulier dans ses
pochettes de disques pour les musiciens Enka. Si le genre remonte au début du
XXe siècle, sa popularité connu un regain dans les années 70 lorsque la Enka se
mâtina de jazz et de sonorités pop. Le style mélodramatique de Kamimura ne
pouvait que s’adapter à cet univers ultra-romantique, larmoyant dans le bon
sens du terme, et mélancolique. Ses pochettes sont la plus belle explication de
ce que peut être la Enka, avec ses bars où rêvassent les jeunes femmes devant
un cocktail, une cigarette à la main, ses plages plongées dans un automne
éternel, et surtout ces larmes qui sans fin coulent des paupières de ses héroïnes.