Mois : janvier 2022

Nagisa Oshima, révoltes et autres cérémonies


Nagisa Oshima fut l’un des cinéastes les plus célèbres de son temps mais paradoxalement un des plus insaisissables, la majeure partie de son œuvre, élaborée dans le feu des années 60, étant tout simplement invisible en France.  « Rites d’amour et de mort » pourrait être le sous-titre de la totalité de l’œuvre de Nagisa Oshima. Dans la plupart de ses films, les rituels et cérémonies permettent au Japon de regarder son passé maudit : celui de l’Empire, de l’endoctrinement, des suicides rituels, et des clans sanguinaires. Dans d’autres, l’amour fou, l’érotisme et l’art ont le pouvoir de conjurer le mal historique et parfois d’affronter la mort elle-même.  

 

Nuit
et brouillard du Japon (1960)


Avec Nuit et brouillard du Japon, Oshima met en scène sa première grande
cérémonie : le mariage de jeunes militants de gauche dans une ténébreuse
maison bourgeoise. Si le titre rend hommage à Resnais, la demeure lugubre et
baroque, devenant un labyrinthe temporel, anticipe Marienbad. Que s’est-il
passé l’année dernière à Tokyo, pendant les grandes manifestations contre le traité
de sécurité nippo-américain ? Qu’est devenu le supposé « espion »
séquestré dans la cité universitaire ? Le mariage apparaît alors comme un
pacte de silence entre les jeunes militants et les dirigeants communistes embourgeoisés.
Conscient que la Shochiku avait une conception folklorique d’une Nouvelle vague
mettant en scène des jeunes rebelles sur fond de jazz, Oshima fait preuve d’un
formalisme presque suicidaire. Au cours des 43 scènes en 43 plans qui composent
le film, il plonge le décor dans les ténèbres, isole ses personnages dans une
lueur spectrale, et enchaîne en continuité le présent et le passé. Oshima
emprunte à Nobuo Nakagawa, maître du fantastique des années 50 (Histoire de fantômes japonais, L’Enfer), ses expérimentations
lumineuses, les trucages à vue du Kabuki et un existentialisme sans espoir. Car
il s’agit bien d’un film de fantôme : à l’intérieur même du parti, lorsque
les leaders envoient les jeunes militants affronter la police, reviennent les
spectres des généraux de l’empire. 


Avec cette véritable machine de guerre,
Oshima brisa un autre mariage hypocrite, celui de la jeune garde avec les
grandes compagnies. Après que la Shochiku ait sabordé la sortie du film, les
cinéastes choisirent l’indépendance et donnèrent réellement naissance à la véritable nouvelle vague japonaise.

 

La
Pendaison (1968)



« Vous qui êtes favorables à la
peine de mort, avez-vous déjà vus une chambre d’exécutions ? »,
demande Oshima en ouverture du film. Un plan aérien au-dessus de la prison dévoile
le bâtiment et sa forme qui rappelle un modeste pavillon de banlieue fait déjà
froid dans le dos. Ainsi l’endroit où le jeune Coréen va être exécuté est le
lieu par excellence de la famille japonaise moderne, comme si c’était dans ce
cadre domestique qu’un exorcisme devait alors lieu, comme s’il fallait chasser
le fantôme honteux de l’ère coloniale. Désigné par sa seule initiale, R. est
coupable d’avoir assassiné puis violé une lycéenne. La première pendaison rate
et le rend amnésique. Pour lui faire retrouver la mémoire et achever l’exécution,
les témoins (prêtre, médecin, directeur) vont alors rejouer sa vie de famille
et son acte meurtrier. On a cité Brecht, mais c’est davantage Buñuel qu’Oshima rappelle
dans ces répétitions déréglées et ces lieux que le refoulé historique vient
clôturer. R., soudain absent de lui-même, de ses actes et de son identité,
laisse les témoins face à leur propre image de la Corée. 

L’ange exterminateur les
emprisonne dans leur propre fiction judiciaire. Pour quitter le pavillon-prison,
les japonais doivent fabriquer un Coréen chimérique et le mettre à mort. La Pendaison pourrait également s’appeler
« Exécution rituelle du Coréen ». Pour Oshima, il est primordial de faire entrer
à l’intérieur du cinéma japonais cette Corée introuvable, par exemple, dans le
cinéma d’Ozu ou Mizoguchi. Ce sera le sens d’une scène du Retour des trois soulards, tourné la même année, où des étudiants
demandent aux usagers de la gare de Shinjuku : « êtes-vous
Japonais ? » Tous répondent « Non. Je suis Coréen », et malicieusement
Oshima se glisse parmi eux. 


Au cours de cette performance destinée à combattre
le déni et l’aveuglement historique, le premier Coréen à apparaître est Yu
Do-yun, l’acteur de La Pendaison.

 

Journal
d’un voleur de Shinjuku (1968)


En se déshabillant en plein soleil devant
la gare de Shinjuku, le metteur de scène de théâtre Juro Kara fait ressurgir, au
cœur du Japon moderne, toute la sensualité violente et désordonnée d’Edo. A ce
Japon soumis à l’ami américain, à qui on fait miroiter les plaisirs du
capitalisme, Oshima oppose le romantisme de la jeunesse et le souffle
révolutionnaire de l’art. En rebaptisant pour une chanson folk Shinjuku « Ali
Baba, la cité des mystères », Kara fait planer une atmosphère sensuelle et
orientale sur ce quartier de Tokyo alors peuplé de jeunes « futen » (vagabonds). 


La caverne aux
trésors était alors Kinokuniya, librairie où les étudiants chapardaient les
œuvres de Bataille, Sade et Genet sous l’œil protecteur du directeur lui-même. Parmi
les voleurs, l’élégant Birdey Hilltop (le peintre pop Tadanori Yokoo) qui tombe
amoureux de la vendeuse Umeko. Incapables de passer à l’acte sexuellement et
politiquement, les deux amants sont typiques de cette jeunesse « bloquée »
que l’on rencontre aussi dans les films de Wakamatsu.


Pour atteindre l’orgasme et passer du
dandysme à la révolution, il faut un exorcisme. Celui-ci aura lieu dans la tente
rouge de la compagnie de Kara, dans les jardins du temple Hanazono. En un des gestes
les plus énigmatiques du cinéma d’Oshima, Umeko trempe le doigt dans le sang de
ses règles et barre son ventre d’un trait. Elle théâtralise ces rituels
japonais morbides que sont le double suicide amoureux et le seppuku mais le
geste peut aussi s’interpréter comme une réappropriation de son sang et de sa
chair. Birdey passe lui aussi son doigt sur la blessure symbolique avant de faire
l’amour avec elle. 


Lorsqu’Umeko atteint l’orgasme le quartier s’embrase et les
étudiants prennent d’assaut un commissariat proche de la gare de Shinjuku. L’objectif des émeutiers, lors
de ce que l’on appelé la « guerre de Tokyo », était d’empêcher les
trains d’acheminer des armes vers Okinawa, alors base de l’armée américaine. La
passion mystique de Umeko et Birdey, en opposition à la guerre du Vietnam, annonce
celle des amoureux fous de L’Empire des sens. 

 

Il
est mort après la guerre (1970)


La guerre de Tokyo a finalement été
perdue et le film est son testament. Dans cette version désenchantée du Journal d’un voleur de Shinjuku, la
grâce des amants s’est évaporée et la jeunesse est à nouveau engluée dans
l’échec. Avec son héros qui, en une boucle fatale, se poursuit lui-même
et visionne le film de son suicide, Oshima expérimente une structure proche de La Jetée et Mullholand Drive. Le jeune cinéaste politique, tourne en rond dans une cérémonie étrange qui est
celle de sa vie passée.


S’il y a des fantômes et une
malédiction dans Il est mort après la
guerre, ce sont surtout ceux de la jeunesse révolutionnaire, qui dix ans
après Nuit et brouillard du Japon, reste
prisonnière de discussions politiques stérile. La faillite sexuelle et
révolutionnaire s’accompagne également d’une incapacité artistique, le héros
échouant à filmer les émeutes. On mesure pourtant la liberté formelle atteinte
par Oshima en ce début des années 70. A la froideur des procédés brechtiens, parfois
trop conscients d’eux-mêmes, s’est substituée une forme erratique et rêveuse.
Ignorant qu’il visionne le film de sa mort, l’étudiant en collecte les lieux et
finit par se retrouver dans la maison de ses propres parents. Le dernier plan
de paysage du film n’étant autre que la vue depuis la fenêtre de sa chambre
d’enfant, il comprend avec amertume qu’il s’agissait de sa propre mort. Au fond
s’il avait pu à ce point oublier jusqu’à son suicide, c’est d’abord parce que
jamais il ne s’était vraiment incarné dans la vie. 


En une scène magnifique, une
des plus belles du cinéma d’Oshima, la jeune fille se caresse sous ses yeux, alors
que, sur son corps nu, sont projetées des images de la ville. Le garçon la
regarde, sans doute la désire-t-il, mais il ne la rejoint pas.

 

Le
Petit garçon (1969)



Avec son visage rond, son uniforme et
sa casquette jaune, le petit garçon – dont la seule identité est « Boy »
– semble sortir de Bonjour d’Ozu.
Oshima reproduit également les cadrages d’Ozu comme si celui-ci avait figé une
fois pour toutes la représentation de la famille japonaise. Ici, pas de doux
vieillard ou de gamins frondeurs, mais des parents monstrueux exerçant un
atroce pouvoir cannibale. Ses parents obligent Boy à se jeter contre les
voitures pour rançonner les conducteurs. Le père, qui a mis au point cette
escroquerie, prétexte une blessure de guerre qui l’empêche de travailler. Au
cours des faux accidents, cette blessure, dont on ne saura jamais
l’authenticité, est symboliquement reportée sur le corps de l’enfant transformé
en petit kamikaze. Le père se rembourse alors, grâce au corps supplicié du
petit garçon, de ce qu’il estime lui être dû par la société pour ses années de
guerre.  Comme les aviateurs de l’empire,
Boy se projette vers le néant au cours d’un martyr cent fois répété, devenant
une cérémonie familiale pervertie. A cette situation de pure terreur où
s’exerce le droit du plus fort, Oshima donne des tours d’écrous supplémentaires.
Ainsi, pour financer un avortement, la mère (en fait la belle-mère) pousse Boy
à multiplier les accidents, entraînant encore l’enfant dans une économie de la
mort. L’avortement lui-même se révèlera un mensonge, comme si le néant était à
son tour avalé par le néant.


La casquette jaune par sa couleur
naïve, est ce qui rattache, pendant une brève période, Boy à l’enfance. Peu à
peu, le film glisse vers le monochrome, et s’estompera encore lors de l’ultime
voyage de la famille dans le nord de l’Archipel. Perdue dans la neige, c’est
une famille de fantômes qui erre d’une auberge à l’autre. Le petit garçon est
l’un des chefs-d’œuvre du cinéma des années 60 et un film à part dans la
carrière d’Oshima. Son intellectualisme parfois hautain et son rejet de
l’humanisme s’évanouissent lorsqu’il filme Boy regardant la mer avec une
insondable tristesse.


 

La
Cérémonie (1971)



L’enfant vient rendre hommage à son
grand-père, chef d’une famille de hauts fonctionnaires. De chaque côté du
patriarche, sont alignés les fils, belles-filles et petits enfants. Cette composition,
nous la connaissons pour l’avoir vue dans Hara-Kiri
de Kobayashi et les Combats sans code
d’honneur de Fukasaku : elle est celle des cérémonies de clans samouraï
et yakuza, l’image même de la violence patriarcale.


Le chef interprété par le génial Kei
Sato, devenu une sorte de momie calcaire, représente toutes les
dominations : politique, financières et sexuelle. Mariages ou funérailles,
les cérémonies qui balisent le film n’ont qu’un but : permettre au Japon
de se nourrir de sa propre fiction et rejouer le rêve, pas encore dissipé, d’un
empire. A ces cérémonies s’articule à un autre rituel, secret et primitif,
s’exerçant sur le corps des femmes. S’estimant être l’unique dépositaire de la
pureté de la race, le chef viole ses belles-filles pour assurer sa descendance.


L’enfant a grandi et prépare son
mariage. Cette cérémonie-là, pourtant, risque d’être avortée : la mariée,
terrifiée par le clan s’est enfuie. Pour ne pas perdre la face devant les
invités, le patriarche ordonne que le mariage se déroule malgré tout. Que
voit-on alors ? Les plus tristes noces du monde, un marié solitaire
et des convives silencieux qui n’osent pas tourner les yeux vers lui. Lorsque la pureté « japonaise » de la mariée fantôme est vantée, Oshima
dévoile ironiquement le mensonge fondateur de cette aristocratie japonaise. Les
derniers héritiers du patriarche choisiront de mettre fin à cette lignée
maudite, déjà en état de décomposition avancé. Le suicide du couple tragique,
probablement frères et sœurs, est la contre-cérémonie définitive, celle qui
renvoie au néant toutes les autres. Oshima avouera avoir tourné la fin du film
sous le choc de la mort de Mishima, ce suicide spectaculaire qui mit un terme
aux années soixante.


Summer Wars de Mamoru Hosoda (2012)

Contes et légendes du Cyberespace




Summer Wars décrit la guerre
que livrent Kenji un jeune informaticien, et une famille campagnarde contre
Love Machine, un virus menaçant de détruire Oz, un monde virtuel fédérant la
population mondiale. Signé par un des plus talentueux animateurs japonais actuels,
Summer Wars  est une œuvre complexe et sans cesse
euphorique.

Connu
en France grâce à La Traversée du temps,
Mamoru Hosada est un peintre délicat de la vie provinciale japonaise, constante
des productions Madhouse (les merveilleux Un
été avec Coo et Mai Mai Miracle).
S’il excelle à représenter une campagne estivale bruissant d’une vie secrète,
Hosada est également le démiurge d’univers virtuels foisonnants. Oz marque
l’aboutissement d’un travail commencé avec Superflat
Monogram, reprise de l’univers d’Alice commandée par l’artiste Pop Art
Takashi Murakami, et Digimon Adventure,
décrivant déjà la lutte contre un virus informatif vindicatif. Oz, aux allures
de parc d’attraction psychédélique, récupère les esthétiques pops du Kawaii (le
mignon enfantin, tout en courbes, popularisé par Hello Kitty) et du Superflat
(les couleurs en à-plats, sans ombre ni relief). Sa belle architecture aérienne
et ses avatars drolatiques, renvoient à la préhistoire le sinistre Second Life
et son peuple de zombies.

Cette
vision idéalisée et pacifiste, propre au Kawaii, est aux antipodes de celles,
cauchemardesques, de Serial Experiment
Lain de Ryutaro Nakamura et Chiaki Konaka ou de Ghost in the Shell de Mamoru Oshii nées au début de l’Internet.



Oz est
un monde en perpétuelle construction et métamorphose, comme le signale le totem
qui occupe son centre : une tête gigantesque de Félix le chat. Outre son statut
de figure fondatrice du dessin animé, Félix est une créature modulable (sa
queue devient un point d’interrogation), presque un idéogramme. Pendant les
premières minutes du film, Oz s’élabore au fur et à mesure de sa description. Le
plaisir enfantin du jeu de construction se développe encore lors de
l’énumération des degrés de parentés de la famille et l’organisation  par la grand-mère de la résistance de la
petite ville contre le virus.


La
grand-mère devient le lien affectif et familial qui unit tous les membres de la
communauté. Ce qui permet de lier les mondes réels et virtuels, n’est rien d’autre
que la famille, fondement de la société japonaise. D’abord locale et
provinciale, la famille devient globale et planétaire dans le Cyberespace. Pour
autant Hosoda, n’en fait pas une force passéiste. Au contraire,  c’est une entité mutante, tentaculaire et joyeusement
anarchique. Le jeune héros, mathématicien génial, devra tout autant débrouiller
des généalogies remontant aux samouraïs que déjouer les stratégies malignes de
Love Machine.

 


Dans
son ultime métamorphose, Love Machine devient un essaim d’avatars, rappelant
les créatures d’épingles d’Alexeïeff. Tirer son énergie d’identités qu’il
emprisonne est l’unique motivation de ce vampire cybernétique. Alors que Oz
repose sur une vision enchantée et utopique de la mondialisation, le virus en
est le démon capitaliste et profondément nihiliste. Lorsqu’il aura épuisé
toutes les ressources du monde virtuel, il ne lui restera qu’à disparaître avec
lui. 

Pourtant,
Love Machine motivé uniquement vers sa satisfaction immédiate, recèle une
faiblesse : il ne possède ni passé ni mémoire. Pour le combattre, Kenji et la
famille convoqueront d’abord les stratégies guerrières des samouraïs. Les
matières synthétiques du monde virtuel sont remplacées par une multitude de petites
baraques en bois qui emprisonnent le virus. Le bois, anachronique dans le monde
lisse et acidulé d’Oz, est comme l’exhumation d’une antique civilisation au
cœur du Cyberespace. Hosoda ne se contente pas d’opposer Love Machine, monstre
issu des jeux vidéos, à une pratique ancestrale, il montre le plaisir ludique
comme une constante de l’âme japonaise. Ainsi, la grand-mère lègue à sa petite
fille son habileté au Hanafuda, jeu de carte traditionnel. La mémoire à
laquelle fait appel Hosoda est alors très émouvante. L’actrice qui prête sa
voix à la grand-mère n’est autre que JUnko Fuji, interprète de la Pivoine Rouge,
la joueuse de Hanafuda d’une série mythique des années 70.

C’est
ce passé glorieux, l’âme d’un cinéma japonais à la fois populaire et ambitieux,
dont le conte cybernétique de Mamoru Hosada recueille l’héritage.

 

 

Entretien
avec Mamoru Hosoda



On retrouve dans Summer Wars certains motifs des œuvres de Takashi Murakami ?

Je
dirai plutôt que c’est l’inverse : c’est moi qui lui ai donné ses idées.
Lorsque j’ai tourné Digimon, j’ai
représenté le monde virtuel comme un globe blanc, parcouru de lignes rouges. En
automne 2002, Murakami est venu me voir aux studios de Toei Animation. Il
devait faire une publicité pour Louis Vuitton et m’a commandé un film d’animation
: Superflat Monogram. Lorsqu’il m’a
montré son projet, j’ai retrouvé des images de mon Digimon. Donc, c’est plutôt moi qui l’ai influencé. Takashi
Murakami est un ami, je ne corrige pas à chaque fois.

 

Pourquoi avoir donné au virus le nom de
Love Machine ?

Love
Machine représente l’intelligence artificielle – « AI » en anglais qui
signifie « amour » en Japonais. Takashi Okazaki, l’auteur d’Afro Samouraï qui a créé le design des
personnages, est un fanatique des statues de Bouddha. Il lui a donné cette
forme impressionnante.

 

Une même saturation d’informations
caractérise le monde d’Oz et la famille Shinohara.

Cela
vient de l’expérience de mon propre mariage. Lorsque j’ai rencontré la famille
de ma femme, ils étaient si nombreux que je ne comprenais pas qui était qui.
Encore aujourd’hui je ne me souviens pas de tous leurs noms. Pour moi, le
mariage représente une multitude d’informations et j’ai failli m’évanouir quand
j’ai du toutes les mémoriser.

On
retrouve ce foisonnement dans la scène du repas familial. Ils sont une
trentaine autour d’une table, cela demande énormément de travail. Pour cette
raison, les films d’animations comprennent très peu de scènes de repas. Ici
chaque membre de la famille mange à son propre rythme. Il n’y a pas vraiment de
héros dans Summer Wars, c’est la
famille qui est un personnage à part entière.

 

Summer
Wars associe le monde
virtuel et la famille, ce qui est inhabituel.

Lorsqu’on
traite du réel et du virtuel on condamne souvent un des deux. Par exemple, on
dit que l’Internet est un monde faux, que ce n’est qu’un rêve et qu’il faut faire
confiance à la réalité. A l’inverse, on dit aussi que l’Internet représente le
progrès et permet de réaliser des choses inédites. Je voulais montrer les bons
côtés de ces deux univers puisque l’Internet et la famille sont indispensables
à notre vie. La vraie opposition ce situe davantage entre ce qui est local ou
régional et la globalisation. On a tendance à penser que ce qui est local n’a
plus de valeur. J’ai voulu montrer comment les familles du monde entier veulent
aider cette famille japonaise. Je pense que malgré la globalisation, les
familles peuvent changer le monde.

 

Vous utilisez des stratégies anciennes
pour combattre les dangers du futur.

Je
crois que ces stratégies miltaires existent encore aujourd’hui dans le monde
d’Internet. La scène où Love Machine est emprisonné par les petites maisons
vient d’un fait historique. Je me suis inspiré de la famille Sanada, qui a
réellement existé dans cette région et qui a combattu l’armée du samouraï Tokugawa.
La famille Sanada avait 2000 soldats alors que l’adversaire en avait 38.000.
C’était donc sans espoir. Mais ils ont gagné en enfermant l’armée ennemie à
l’intérieur de leur propre château.

L’origine
du titre vient du fait que la famille Sanada a livré plusieurs guerres en été.
D’où le pluriel. 

 


Dans quel courant de l’animation japonaise
vous situez-vous ?

Dans
l’histoire du cinéma d’animation japonais, il y a trois courants. D’abord, Toei
animation, qui a produit le premier long métrage d’animation japonais : Le Serpent blanc de Taiji Yabushita.
Aujourd’hui, Miyazaki  s’inscrit dans
cette tradition. Le 2e courant vient de Tatsunoko Pro., fondée par Tatsuo
Ushida, dont Mamoru Oshii est l’héritier. Madhouse quant à lui retrouve
l’esprit du studio d’Osamu Tezuka. La caractéristique de Madhouse est son grand
respect de chaque auteur. Même si j’ai beaucoup travaillé pour eux, je suis
issu de la Toei et  Madhouse l’a
parfaitement accepté. Dans Summer Wars,
j’ai mis beaucoup de ma propre expérience et de ma vie privée. Je viens de la Toei
où j’ai appris le cinéma. J’aime son côté très dynamique, et même un peu
vulgaire. Je suis très fier de mon origine.

 

En quoi Summer Wars est-il proche de la
Toei ?

Dans
l’histoire du cinéma japonais, il y a également trois tendances : la Toei, la
Toho et la Shochiku. Ozu a beaucoup tourné pour la Shochiku. Les films Shochiku
montrent des familles tranquilles, ancrées dans la vie quotidienne. Un des
réalisateurs phares de la Toho, est Kon Ichikawa dont les familles sont plutôt  hors-normes. A la Toei, les familles sont un
peu yakuza comme dans la série La Pivoine
rouge. L’héroïne est jouée par Junko Fuji qui était à l’époque une
star.  C’est elle qui prête sa voix à la
grand-mère dans Summer Wars. Et elle
est la maman de Shinobu Terajima qui vient de remporter le prix d’interprétation
à Berlin pour Caterpillar de Koji Wakamatsu
!

 

Interprète :
Shoko Takahashi

Hana & Alice mènent l’enquête de Shunji Iwai (2016)

Contours de l’adolescence

Portraitiste délicat de la jeunesse japonais, avec des films comme April Story, Love Letter ou All About Lyly Chouchou, Shunji Iwai fut un cinéaste culte dans l’Asie des années 90-2000. Son meilleur film, Hana & Alice (2004), récit vagabond sur les complots amoureux de deux lycéennes, marqua une éclipse d’une dizaine d’années consacrées à la production. S’il revient à la réalisation, c’est précisément pour retrouver son duo d’adolescentes et raconter l’origine de leur amitié. Preuve que l’animation reste le seul cinéma japonais réellement exportable, Hana & Alice mènent l’enquête est le premier film d’Iwai à connaître une exploitation française. Si on pouvait craindre que son style pop et impressionniste s’accorde difficilement à l’époque contemporaine, il n’en est rien. L’animation faisant l’effet d’un bain de jouvence, c’est avec une fraicheur intacte qu’il retrouve son cher sujet : l’éducation sentimentale des jeunes filles. Essayant de suivre la trace de « Judas » un collégien sataniste et polygame, les aventurières ne cessent d’emprunter des fausses pistes, de passer du coq à l’âne,  et de divaguer dans cette ville de province assoupie. Comme des petites sœurs en uniforme de Céline et Julie ou de Reinette et Mirabelle, leur amitié est un dialogue ininterrompu et fantasque qui réinvente le monde et relance sans cesse la fiction. 


La rotoscopie, consistant à redessiner les prises de vues réelles, n’est pas un simple cosmétique qui permettrait Yu Aoi et Anne Suzuki, les interprètes du film « live », de rajeunir d’une quinzaine d’années. Décrié par les tenants du dessin pur dans les années 70, lorsque Ralph Bakshi le généralisait avec Le Seigneur des anneaux, et aujourd’hui rendu vieillot par la motion capture, le procédé est utilisé par Iwai pour sa dimension poétique et surréelle. Hana et Alice sont dans l’entre-deux du dessin et de la photo, comme elles le sont de l’enfance et de l’âge adulte. 


Le rotoscope n’est alors ni un décalque ni une simplification du réel mais le révélateur de la vie parallèle des adolescentes. Iwai dessine au cœur du visible et du quotidien un territoire clos et un peu sacré qui est celui de la shojo, terme japonais désignant tout à la fois la jeune fille et la vierge. Comme dans le film de 2004, la salle de danse que fréquente Alice devient une « station physiologique » où il étudie les corps, mouvements et postures. Les jeunes filles sont d’abord « écrites », comme l’onnagata dont parle Barthes dans L’Empire des signes, cet acteur de kabuki, spécialiste des rôles de reine ou de vierge et qui est d’abord un calligraphe de la féminité. 


Nous ne connaitrons pas le vrai visage des interprètes d’Hana et Alice (Yu Aoi et Anne Suzuki ne font que leur prêter leur voix), « modèles » auxquels le contour noir donne dans une forme. C’est une empreinte dynamique que la rotoscopie révèle : Alice est mutine et coquette, portée par une énergie parfois désordonnée mais toujours solaire ; Hana est farouche et maladroite, ses mouvements traduisant quelque chose de plus obscur et recroquevillé. Ce tracé expressif fait défaut aux garçons de l’école, figures anonymes aux traits à peine esquissés, comme s’ils n’avaient pas encore totalement pris consistance dans le monde des deux filles. Quant aux pères, ils sont absents ou lointains comme celui d’Alice, un salaryman fatigué. L’enquête d’Hana et Alice porte alors sur une figure masculine qui n’est qu’une chimère, une de ces légendes urbaines dont raffolent les jeunes Japonais. 


Mais cette obsession qui leur fait perdre la tête et les entraîne à hors du monde shojo est déjà le sentiment amoureux. Grâce aux décors et effets atmosphériques d’Hiroshi Takiguchi (Garden of Words de Makoto Shinkai), la dernière partie de l’enquête est le moment le plus beau du film. La petite ville passe de teintes orangées et crépusculaires à une nuit grisâtre. 


Ce monde dépeuplé où Hana et Alice semblent naufragées est le pays perdu de la jeunesse des adultes. Cette angoisse couve sous le rose-kawaï, lorsque les mères minaudent devant les professeurs comme des lycéennes ou sont embaumées dans leurs vêtements de gothic lolita comme de grandes poupées inquiétantes. 

Un vieil homme se décrit comme un dessin qui peu à peu se tache et se ride, mais il raconte que son bras, toujours lisse comme celui d’un adolescent, l’empêche de basculer tout à fait dans le monde des vieillards.

 


La question initiale d’Iwai, « Qu’est-ce qu’une adolescente japonaise ? », débouche alors sur d’autres interrogations : qu’est-ce qu’une mère ? Qu’est-ce qu’un père ? Qu’est-ce que vieillir ? La seule réponse est qu’en tous les cas il ne faut rien regretter de sa jeunesse.


Liz et l’oiseau bleu de Naoko Yamada (2019)

 

Les choses qui font battre le cœur

 


Après Silent Voice, Liz
et l’oiseau bleu vient placer Naoko Yamada au premier plan de l’animation
japonaise contemporaine. Qu’il s’agisse de la première réalisatrice d’anime pour le cinéma à gagner un statut international
n’est pas insignifiant. Cette mue qui fut celle du manga dans les années 70, il
est temps qu’elle s’opère dans l’animation, milieu encore très masculin et otaku. La dimension où s’inscrit Liz et l’oiseau bleu est de fait riche
d’écrivaines et d’auteures de manga puisqu’il s’agit du shôjo, récits sentimentaux destinés aux adolescentes et les mettant
en scène.  Bien plus qu’une simple classification
entre les genres, cette véritable culture, commune aux femmes japonaises,
remonte aux années 1920. Sans cantonner les réalisatrices à des sujets
exclusivement féminins, il apparaît cohérent que cette catégorie leur soit
prioritairement ouverte, ce que la réussite de Liz et l’oiseau bleu vient démontrer.


Si l’on devait dresser une
taxinomie du shôjo, le film de Naoko
Yamada en fournirait les exemples les plus essentiels. On y retrouve certains
motifs récurrents comme la communauté féminine (un lycée pour filles), une
discipline artistique (la musique classique), des références européennes (L’Oiseau bleu lointainement inspiré de
Maurice Maeterlinck) et surtout une amitié exacerbée et romantique entre
camarades de classe. Les deux héroïnes, Nozomi et Mizore, musiciennes dans
l’orchestre du lycée, vivent leurs dernières semaines de terminale et peut-être
celles de leur amitié. A la vivace et aérienne Nozomi est dévolue la flute,
tandis que l’introvertie Mizore possède la gravité du aubois. Le morceau
qu’elles répètent et le conte dont celui-ci s’inspire, vont leur permettre de
comprendre leurs aspirations respectives. En retour, les sentiments des jeunes
filles enrichiront la musique, par ailleurs une superbe création originale de Kensuke
Ushio et Akito Matsuda. C’est donc un très beau thème qu’aborde Naoko
Yamada : l’interprétation musicale comme création et introspection. Ces
univers intérieurs, presque abstraits, la réalisatrice les avait déjà éprouvés
puisqu’avant l’hypersensibilité musicale de Liz
et l’oiseau bleu, elle explorait dans Silent
Voice le monde du silence d’une jeune sourde-muette.


La mise en scène de cette
admiratrice de La Couleur de la grenade
de Paradjanov et de Piquenique à Hanging
Rock de Peter Weir est calme, précise et presque expérimentale. Les
fenêtres, grilles, aquariums et tableaux noirs délimitent l’espace du lycée,
tout comme les chaussettes, jupes, nœuds et chemises construisent les figures
de lycéennes. Pour Yamada le visage n’est pas le point nodal de l’expression et
de l’émotion. Elle peut tout aussi bien cadrer à partir de la taille les jambes
de ses personnages, leur faire exécuter une pirouette gracieuse, saisir un
tremblement de main, et laisser la tête hors-champ. Cette structure, si elle
multiplie les cadres et fragmente les corps, n’est cependant pas carcérale et
oppressante, il s’agit seulement de saisir l’adolescence comme un temps et un
espace circonscrit dont le lycée et l’uniforme sont les symboles. 


Avec leurs
jupes bleues, les lycéennes sont bien entendu des oiseaux prêts à quitter leur
cage et prendre leur envol. L’univers du conte, dont nous voyons les images
s’animer, est l’inverse graphique du lycée. Le huis-clos s’ouvre sur des
collines d’herbes vertes, des grands ciels d’azur, et les camaïeux de gris et
de verts laissent place à des couleurs vives qui, dans les moments les plus
lyriques, s’évadent des contours. Dans ces ruptures de style et l’emploi de
l’aquarelle, est perceptible l’influence de Belladonna
de Yamamoto. « Qu’il vienne le temps où les cœurs s’envolent » semble
chanter le film lorsque l’oiseau bleu n’est plus qu’une tâche d’encre
s’ébattant dans le ciel, accordé aux notes, elles-aussi libérées, de la flute
de Nazomi. Ce qui vient de prendre son envol est alors le talent de Naoko
Yamada.


 

Your Name (2016) de Makoto Shinkai

 

Une brève histoire d’amour et de temps

Succès « titanesque » au Japon avec plus de 10
millions de spectateurs, Your Name marque la reconnaissance méritée d’un
cinéaste jusque-là confidentiel et anticipe cette ère post Miyazaki que le
vieux maître ne cesse de retarder.
On connaissait Makoto Shinkai pour son approche intimiste de la science-fiction
(5mm par seconde) et des récits de fantasy (Voyage vers Agartha). Récemment, son moyen métrage The Garden of Words sur les rencontres d’un  adolescent et d’une jeune femme les jours
de pluie dans un parc de Tokyo, avait confirmé son
goût, rare en animation, pour
les récits immobiles et mélancoliques. L’impossibilité des
êtres à se rejoindre, la séparation et l’oubli, sont les grands thèmes qu’il reprend dans Your name
en les amenant à un degré de
virtuosité inouïe. La première partie est une éducation sentimentale fantastique : sans raison apparente, un garçon et une fille échangent fréquemment leurs identités pendant la nuit, expérimentant ainsi des corps et des vies inconnues. Les
Japonais connaissent bien ce thème qui était celui d’I are you, you am me de Nobuhiko Obayashi,
classique de la teen
comedy des années 80. Les deux collégiens, bien sûr antagonistes, décidaient de passer leurs journées ensemble pour ne pas rater l’instant où ils réintégreraient leurs véritables corps. La variation principale qu’apporte Shinkai est l’éloignement des adolescents,
Taki vivant à Tokyo et Mitsuha dans un village de montagne. Si le film
questionne l’altérité, celle-ci ne se limite pas
au genre mais à des modes de vie opposés.


 

Mettant en scène un garçon des villes et une fille des champs, Shinkai échappe cependant à la pensée miyazakienne faisant l’apologie de la vie
pastorale et reconduite dans Mon ami Coo (Hosoda), Lettre à Momo (Hiroyuki Okiura) ou L’Île de Giovanni (Mizuho Nishikubo). Pour Mitsuha, la campagne est
synonyme d’ennui puisque, perpétuant la tradition familiale, elle officie comme prêtresse shinto. C’est pour échapper à la monotonie d’une vie rythmée par les cérémonies rituelles qu’elle se projette dans le
corps du jeune citadin. On est alors loin de la vision féminine et mystique de Naomi Kawase dans Still the Water où la jeune fille reçoit comme un don le chamanisme de sa mère. Pour Mitsuha, l’éternité de
la campagne japonaise et même sa beauté sont un étouffement, et c’est Tokyo qui scintille de tous ses désirs d’adolescente.


 

La ville n’est pas le lieu de la
corruption d’un esprit ancestral mais, dans ces destruction et
reconstruction multiples, une entité optimiste
et ouverte à tous les possibles. Shinkai est mélancolique mais jamais nostalgique et dans Your Name, la vie urbaine brille du
même enchantement qu’autrefois les forêts et les champs de
Miyazaki. Les climats, la neige et la pluie sont des éléments indissociables de son
art, ce qui en fait le plus impressionniste des 
animateurs japonais. Dans Your Name, il saisit magnifiquement la lumière éclatante de Tokyo, la
transparence de l’air, le bleu inimitable du ciel et les reflets sur les
miroirs de la Cocoon Tower de Shinjuku. Ses personnages sont eux-aussi des
figures modernes et en apparence assez standards : élancées, un peu anguleuses et dynamiques. Si leur caractérisation rappelle les séries de grande consommation, c’est aussi parce qu’il s’agit de l’image la plus contemporaine des jeunes japonais. Avec
Mitsuha, c’est aussi la nouvelle génération du cinéma d’animation qui se projette dans des corps modernes, loin
de l’écrasante influence des maîtres.

Avec son rythme rapide de
comédie, cette première partie semble dirigée vers la rencontre entre les deux personnages.
Shinkai brise cette attente et révèle que ce n’était pas seulement la distance qui sépare les deux adolescents mais, de façon définitive, le temps. Cette
conversion de la comédie en mélodrame est proprement déchirante. Lorsque Taki parvient à localiser Mitsuha, il découvre un immense cratère là où une météorite s’est
écrasée trois ans auparavant, anéantissant le village et ses habitants. C’est depuis un temps révolu, scellé par la mort, que l’esprit de Mitsuha tentait de survivre. Shinkai déploie alors son grand romantisme : il s’agit pour Taki, comme pour
le héros
de La Jetée de Marker, de « réparer à l’endroit de l’accroc le tissus du temps » (Sans soleil). 



Le rituel n’est plus alors perçu comme une aliénation et la survivance d’un archaïsme mais comme la possibilité d’extraire le temps de la
fatalité et de lutter contre l’oubli. En recherchant
Mitsuha dans les ténèbres du passé, Taki ramène aussi les images de cette catastrophe presque oubliée, qu’il avait aperçue autrefois sur les écrans géants de Shibuya.  Avec la météorite meurtrière, Shinkai fait bien sûr référence au Tsunami de 2011
mais aussi à cette habitude japonaise du déni et de l’amnésie volontaire qui permettraient de continuer à vivre. Perdre le souvenir
des drames c’est aussi oublier ces choses fragiles et énigmatiques qui font toute la beauté du cinéma de Shinkai. Cette
inconnue à peine entraperçue dans le croisement d’une rame de métro mais dont le visage résonne en nous. La lanière rouge attachant les cheveux d’une fille et qui reste
entre les doigts du garçon qui veut la retenir. Le
saké magique qui, à trois ans d’écart, passe de la bouche de
la Mitsuha à celle de Taki, baiser impossible à travers le temps et qui
justement permet son retour. On n’en finirait pas de faire la liste des merveilles dont
Shinkai parsème son film, mais il y a une scène qui affirme la puissance
mélodramatique du réalisateur : celle où Taki, depuis son balcon,
regarde ébloui les météorites traverser la nuit,
sans savoir que l’une d’elle provoquera la mort de la jeune fille qu’il aurait pu aimer.



 

Entretien avec Makoto
Shinkai

Quand avez-vous eu l’idée du film ?

Il y a deux ans, au
printemps. Je cherchais quelque chose qui n’aurait jamais été raconté. J’ai alors pensé à une histoire d’amour qui s’achèverait avec la rencontre réelle des deux personnages.
J’avais donc la fin du film
mais je devais trouver une solution pour le commencer. J’ai d’abord imaginé qu’ils se rencontraient en rêve mais j’ai finalement choisi l’échange de corps.

Ce thème rappelle I are you, you am me de Nobuhiko Obayashi

Oui,
il s’agit d’un film célèbre au Japon. Mais c’est en réalité un thème très populaire. Dans le manga
Ranma ½ de Rumiko Takahashi par exemple, un garçon se transforme en fille au contact de l’eau. Le récit le plus ancien date de
l’ère Heian et raconte l’histoire d’une fille et d’un garçon qui, en grandissant, échangent leurs personnalités. Quant aux récits où une fille est élevée comme un garçon, ils sont très nombreux dans le manga ou
l’animation. C’est donc une problématique classique au Japon
mais j’avais aussi envie de
surprendre le spectateur. D’où l’idée de passer d’une séparation spatiale à une séparation temporelle et ainsi de la comédie à un film plus grave. 

C’est le désir de l’héroïne de quitter le village qui motive l’échange de corps.

Oui. Mitsuha porte
en effet en elle un lourd fardeau qui est celui
de la campagne et de ses traditions. J’ai choisi de placer la jeune fille dans ce contexte au
lieu du garçon pour éviter une connotation autobiographique trop évidente. Moi-aussi je viens de la campagne et j’ai fait le choix d’avoir une famille à Tokyo. Je devais mettre une
distance entre le personnage et moi pour réaliser un divertissement et pas une introspection. Plus
qu’un message sur la campagne et la
ville, c’est la question du choix impliquant
une autre vie qui me semble importante. Je peux très bien imaginer qu’un autre moi n’est pas devenu réalisateur de film d’animation à Tokyo et vit dans sa
campagne natale.



Les éléments qui auparavant étaient dans vos films une source d’enchantements deviennent destructeurs dans Your Name.

C’est en grande partie à cause du tremblement de
terre de 2011. Je crois que la mentalité de la société japonaise à changé à ce moment-là. Nous étions un pays industriel, moderne, mais nous avons pris
conscience que nous pouvions disparaître. Lorsqu’à la fin du film, Taki dit qu’on ne sait pas quand Tokyo sera détruit il exprime ce
fatalisme. C’est qui explique sans doute le changement de statut des éléments dans mon cinéma.



Dans la scène du cratère nous sommes dans une temporalité qui n’appartient ni au passé
ni au présent.

Bien qu’ils aient échangés leurs corps à ce moment-là, l’écart temporel demeure. Le
corps de Mitsuha vit toujours avant la catastrophe et celui de Taki après. Fatalement, ils restent
invisibles l’un pour l’autre même s’ils se recherchent dans ce même espace qui est le bord
du cratère. Pourtant, lorsque le
soleil est sur le point de disparaître, ils parviennent à se voir pendant un court laps de temps. C’est un moment particulier
du crépuscule qui n’est ni le jour ni la nuit
et qui se situe hors du temps. Au Japon on dit que c’est l’instant où l’on peut voir les morts.

C’est votre premier film où
vous donnez une chance aux amoureux.

Oui, je voulais que ce film
soit celui où un couple se forme. Dans mes films précédents
comme Cinq millimètres par seconde ou Garden of Words, même si le héros perd son premier amour,
il doit continuer à vivre. Il rencontrera sans
doute quelqu’un d’autre et,  d’une façon différente, parviendra à être heureux. Cette fois, à cause de la catastrophe de 2011, je voulais créer un miracle et permettre à mes personnages de se rencontrer vraiment.



Finalement, un peu
comme le héros du film vous avez
un personnage en tête et vous cherchez à
le faire exister.

Ce n’est pas tout à fait comme si je
recherchais mon premier amour puisque j’ai une femme et des enfants. Je n’ai
pas un type d’héroïne que je poursuivrai de film en film mais j’ai remarqué quelque chose. Au moment du
casting, j’ai tendance à choisir des actrices qui
ont toujours le même type de voix. Donc on peut imaginer que j’ai un goût pour un timbre en
particulier.



Entretien réalisé au Festival international
de Tokyo le 27 octobre 2016.

 

Miss Hokusai (2015) de Keiichi Hara

Le mystère Hokusai O-Ei



Miss Hokusai de Keiichi Hara, confirme le talent d’un cinéaste minutieux, bâtissant une œuvre personnelle en marge des épopées guerrières ou mecha de ses pairs. Après Un été avec Coo (2007) narrant l’amitié entre un enfant et un Kappa (lutin japonais), et Colorful (2010) qui abordait les thèmes du suicide et de la prostitution adolescente, son nouveau film est également ambitieux puisqu’il s’agit d’une biographie du mythique peintre d’estampes Hokusai. En ce début du XIXe siècle, le statut de l’artiste a changé et il a désormais pour interlocuteurs des éditeurs et les des imprimeurs. Avec Hokusai débute l’industrie des arts visuels dont l’animation deviendra une branche florissante. L’angle d’Hara est cependant oblique puisque le personnage principal n’est pas le peintre mais sa fille O-Ei. Autant que l’œuvre d’Hokusai ce sont les rapports complexes au sein d’une famille d’artistes et la notion de transmission qui intéressent Hara. Son autre objectif est l’immersion dans la ville d’Edo (ancien nom de Tokyo) bouillonnant d’une intense activité artistique, libertaire et sensuelle.



Comme son père, O-Ei est une artiste bohème. Célibataire à 23 ans, elle semble peu soucieuse de rentrer dans le rang. Cette indépendance est le premier trait du personnage, vocalement grâce à la voix grave et très présente d’Anne Watanabe, et bien sûr graphiquement. O-Ei, qui ne possède aucune dimension kawaï, est immédiatement singulière et attachante. Le visage est ovale et le front haut est barré de deux larges sourcils identiques à ceux de son père, soulignant leur similitude de regards. Le petit renflement de la lèvre inférieure renforce également son expression volontaire, presque butée. Autre signe distinctif : les deux mèches de cheveux qui flottent devant ses tempes. Comme la queue des chats, ces deux virgules sont dotées d’une vie propre et prennent des directions inattendues selon ses émotions.



Si nombre d’épisodes de la vie d’Hokusai sont sujets à caution, la biographie d’O-Ei est quasiment inexistante. Exceptée la brève parenthèse d’un mariage raté, on sait qu’elle assistât son père jusqu’à la fin de la vie de ce dernier, avant de disparaître purement et simplement. De sa production personnelle ne subsistent qu’une dizaine d’œuvres authentifiées dont le très beau « Courtisanes se montrant à travers les grilles de Yoshiwara » aux clairs obscurs flamands. Paradoxalement, c’est son talent qui la condamna à l’invisibilité puisque la majeure partie de son œuvre fut incorporée à celle de son père. Sous le nom d’ « Hokusai » devenu une marque, elle dessina un nombre considérable d’estampes commerciales comme les portraits de « belles femmes » ou les très populaires scènes pornographiques.



On peut bien sûr considérer Hokusai comme un ogre dévorant la vie et la production artistique de sa fille. Plus certainement, le dessinateur semblait peu concerné par l’idée de famille, voyant d’abord en O-Ei une collaboratrice douée. Ce père célèbre mais criblé de dettes, multipliant les commandes, et exécutant de spectaculaires performances publiques comme le dessin d’une immense tête de Dharma, menait la vie excentrique d’une rock-star. Cette existence précaire mais flamboyante est caractéristique d’Edo, dont Hara retient avant tout deux décors. D’abord le pont Ryogoku traversant la rivière Sumida, endroit à la mode où, sans distinction de classe, transitent nobles, marchands, geishas ou acteurs de kabuki. C’est là qu’O-Ei rencontre le peintre Hatsugoro, son grand amour et ancien apprenti de son père. Entre ciel et terre, le pont est la représentation idéale de ce « monde flottant » grouillant de vie et d’intrigues romanesques. Cet univers ensoleillé et chatoyant possède un pendant clandestin et nocturne : Yoshiwara, le quartier des plaisirs. Cette enclave où le culte de la beauté et des arts recouvre la prostitution fut l’un des lieux clés de la scène artistique d’Edo. Cette cour des plaisirs avait ses peintres, dont Hokusai, immortalisant les plus belles geishas. Hara fait de Yoshiwara un lieu davantage de mystère que de débauche, aux ruelles obscures hantées par les fantômes et les yokaïs. L’au-delà et le monde réel se rejoignent à Yoshiwara, de même que les genres, indifférenciés par le fard. L’une des scènes les plus troublantes du film prend place dans l’une de ces maisons de plaisir lorsqu’O-ei, vierge mais voulant perfectionner son art de l’estampe érotique, connait une brève étreinte avec un travesti.



Plus introvertie que son père, O-Ei est elle-même une « folle du dessin », y sacrifiant sa vie sentimentale. Amoureux des mélodrames de Keisuke Kinoshita, l’auteur des Vingt-quatre prunelles, Hara en retrouve le souffle romanesque et les pointes d’émotion irrésistibles. Le mélo ne s’incarne cependant pas en O-Ei, trop volontaire pour être le jouet du destin, mais en sa petite sœur aveugle O-Nao. L’enfant, à laquelle Hokusai ne rend jamais visite, est littéralement le point aveugle de la vie du peintre. Quasiment abandonnée à la naissance, O-Nao devient une version souffrante et recluse d’O-Ei. La transmission d’un héritage artistique qui est au centre du film ne s’effectue pas seulement entre Hokusai et sa fille, voire ses assistants, futurs peintres de renom, mais aussi avec Keiichi Hara lui-même. Rarement un biopic aura exprimé aussi fortement le désir d’être là au moment précis où apparait une œuvre d’art. A l’exception d’une spectaculaire animation de « La Vague », Hara se garde bien d’imiter le style du maître. Ce qui l’émerveille davantage, tel Clouzot dans Le Mystère Picasso, est de reconstituer l‘acte de création : ce moment unique où le pinceau se pose sur la toile et dessine, par exemple, le colossal Dharma de Nagoya. L’animation alors devient le medium idéal pour redonner vie à Hokusai et son art.

 


Entretien

Keiichi Hara, recréer le monde flottant

Il y a un manga à l’origine de Miss Hokusai.

Oui, il s’agit d’une bande dessinée d’Hinako Sugiura. Elle est née en 1958, un an avant moi, et est morte très jeune, il y a une dizaine d’années. Nous sommes de la même génération. J’aime toute ses œuvres et Miss Hokusai est représentatif de son talent. Elle n’était pas très connue du grand public et je suis très heureux d’avoir pu lui rendre hommage.



Comment avez conçu le personnage d’O-Ei ?

Le personnage était bien sûr dans le manga original mais nous avons recréée son apparence. En fait, d’après les archives historiques et un petit portait dessiné par Hokusai, on sait que O-ei n’était pas une belle femme. Nous l’avons donc embellie. Il fallait aussi qu’elle soit dotée d’une forte volonté et pour cela nous lui avons fait des sourcils plus épais que dans le manga.


Sa voix est très marquante.

L’actrice qui l’interprète est Anne Watanabe, la fille de Ken Watanabe. Elle s’intéresse beaucoup à l’histoire et elle aime les mangas d’Hinako Sugiura. Elle est même venue à la post-synchronisation en kimono.


Votre film reflète-t-il la condition féminine au Japon sous Edo ?

Contrairement aux idées reçues, à cette période, les femmes étaient très respectées, surtout dans la ville d’Edo où les hommes célibataires étaient en surnombre. Donc les femmes étaient précieuses et choyées.


Les rapports entre O-Ei et son père semblent durs et peu affectueux.

Hokusai ne comptait pas former quelqu’un et encore moins sa fille mais le destin a fait qu’elle s’est retrouvée là, avec ce don extraordinaire, et qu’elle a été en mesure de l’aider. O-Ei n’avait sans doute pas non plus la vocation d’être peintre. Pour ce qui est de sa liberté, je suppose qu’Hokusai ne lui imposait rien. Elle pouvait aussi bien partir que rester dessiner avec lui. Après, quand il avait besoin de sa fille, il l’utilisait mais cela ne concernait que la peinture. En tant que père, il désirait sans doute qu’elle se marie. Dans le film, elle a 23 ans, ce qui à l’époque d’Edo est l’âge d’être une mère.



Quels éléments de la vie d’O-Ei sont véridiques.

Je me suis surtout basé sur le récit d’Hinako Sugiura. La séquence du dessin du dragon sur lequel O-Ei fait tomber les cendres est consigné dans les archives. On sait qu’O-Ei buvait et fumait alors que son père était très sobre.


Hokusai avait donc une vie plus saine que les autres artistes d’Edo ?

Je pense qu’il voulait vivre très longtemps. Il écrivait qu’à 120 ans son œuvre serait accomplie. Il n’a atteint que 90 ans mais à cette époque c’était un âge exceptionnel.


Avait-il vraiment une fille aveugle ?

On sait qu’il avait une fille de cet âge, mais la cécité est une invention de Sugiura. C’est une création extraordinaire car on peut voir la différence entre elle et son père, peintre de génie pour qui les yeux et la vision sont primordiaux.



L’intrusion de la musique rock lors du générique de début est surprenante.

Hokusai et O-Ei, mais aussi les personnages secondaires comme les apprentis sont comparable, à cause de leur mode de vie marginal, à des musiciens de rock. L’autre raison est que raison et que Sugiura écoutait de la musique rock lorsqu’elle dessinait ses mangas sur Edo.


Quelle est votre définition du « monde flottant » d’Edo ?

Je ne connaissais pas si bien cette époque avant de lire les œuvres de Sugiura. J’ai appris que les gens vivaient à un rythme plus lent. Ils avaient moins de stress, travaillaient moins et vivaient au jour le jour. Mettre de l’argent de côté était considéré comme une chose absurde.


C’était aussi une période d’intense activité artistique.

Le mot « artistique » est très relatif. Hokusai et les autres peintres d’estampes n’avaient pas conscience d’être des artistes. Ils se voyaient plutôt comme des artisans produisant du divertissement. La postérité ne les intéressait pas. Ça ne voulait pas dire qu’ils n’étaient pas ambitieux. Je crois qu’Hokusai voulait réaliser des œuvres et des performances jamais vues auparavant comme l’immense peinture du Dharma de Nagoya.


Vous avez réalisé en 2013 un film en prises de vues réelles : Dawn of a Filmmaker: The Keisuke Kinoshita Story.

Oui, c’est tiré d’un petit essai autobiographique que Kinoshita avait publié dans un journal. C’est un cinéaste que j’adore et, comme c’était le cas avec Hinako Sugiura, j’ai voulu montrer ma reconnaissance à un artiste que j’admire et aider à faire connaître son travail.



Quel est le sujet du film ?

Le film se passe pendant la guerre. A cette époque, Kinoshita réalisait des films de propagande à la demande de l’Etat. Un jour, il a filmé une mère qui pleurait en voyant son fils partir au front. Ça n’a pas été bien perçu par les autorités qui voulaient que les mères japonaises soient fières que leurs enfants combattent pour l’Empereur. Il a donc fait une pause dans sa carrière pour justement s’occuper de sa mère. Celle-ci avait la moitié du corps paralysée à cause d’une attaque cérébrale. Comme c’était la fin de la guerre et que les bombardements s’intensifiaient, Kinoshita a voulu la mettre à l’abri. Il l’a mise dans une brouette et a quitté Tokyo pour gagner la campagne. Le film raconte leur périple.


Comptez-vous persévérer dans le cinéma en prises de vues réelles ?

J’ai un tel respect pour Kinoshita que je savais que si je ne réalisais pas ce film j’en aurai des regrets toute ma vie. A part ce projet très précis, je pense être davantage fait pour les films d’animation.


Propos recueillis à Paris le 12 juin 2015.

 

Masaaki Yuasa, l’animation bohème

Agé
de 52 ans, Masaaki Yuasa n’est pas une jeune pousse mais appartient à la
génération de Mamoru Hosoda et Keiichi Hara. Si Le Château de Cagliostro de Miyazaki est le détonateur de sa
carrière, les influences de Yuasa sont variées et concernent peu l’animation
commerciale japonaise : « J’aime les vieux comics américains et les
bois peints japonais que j’ai voulu adapter à l’animation. J’aime aussi  les animés en noir et blanc de Toei
Television, les cartoons de Tex Avery et Yellow
Submarine de George Dunning. En France, j’aime Le Roi et l’oiseau de Grimault et
La Planète sauvage de Laloux. »

Après
avoir travaillé sur plusieurs animés télévisuels, comme Crayon Shin-chan série comique supervisée par Keiichi Hara, il
réalise en 2004 pour 4°C, Mind Game son premier
long métrage. Ce film fou sur un mangaka refusant  de mourir ne ressemblait à rien de
connu : les personnages étaient laissés à l’état de croquis, des visages
réels étaient incrustés sur des corps à peine ébauchés, et les décors passaient
de l’hyperréalisme  à quelques lignes
jetées sur des couleurs acides.  Ces
hybridations, ce ton adulte, un peu vulgaire et ironique, produisaient une animation
punk inédite au Japon. Sensation de festivals et film-culte immédiat, Mind Game est le manifeste artistique de
Yuasa : « En termes de liberté graphique, c’est le film qui me
représente le mieux. » Hybridation des techniques, collages de photos et
de dessins, mouvements perpétuels et déformations hallucinées des corps et des
perspectives, sont les signes caractéristiques d’un style qu’on a qualifié de
punk pour son côté un peu « sale » et sa vitalité. A l’intérieur
d’une production de plus en plus unifiée et tendant vers un style global, Yuasa
brise les conventions et ne fais jamais oublier la main de l’animateur.


« Avant,
l’animation s’élaborait de façon très physique sur des planches à dessins. Sans
étape fondatrice, on est passés à l’animation numérique et j’étais étonné de
voir les spectateurs s’adapter facilement à cette transition. Avec Mind Game, je me suis demandé comment
réintroduire ce côté très matériel. Le plus souvent, j’essaye que le rendu
soit le plus uniformisé possible mais parfois je préfère accélérer le
processus. Certaines séquences nécessitent un travail très minutieux et
d’autres naissent davantage du rythme et de la rapidité. Je me suis efforcé
d’apprendre du mieux que je le pouvais les règles de l’animation mais à un
moment je me suis demandé : est-ce qu’elles sont si importantes que
ça ? »

Ce
style brut est particulièrement perceptible dans le court métrage Kick-Heart (2012) proche de Bill
Plympton. Dans cet affrontement entre un catcheur et une nonne-amazone, Yuasa
laisse visibles les croquis préalables pour conserver toute l’énergie du
dessin, exagérant les musculatures et modifiant en permanence les proportions. 


Les métamorphoses corporelles sont permanentes, qu’elles soient l’œuvre des
forces occultes (Devilman Crybaby),
de la musique (Lou et l’île aux sirènes),
de l’euphorie (Night Is Short, Walk On
Girl), ou de la vitesse et des perspectives (la série Ping Pong).

L’art
de Yuasa est avant tout intime bien qu’il s’exprime de façon souvent très
spectaculaire comme la guerre entre les démons et les anges sur fond
d’apocalypse de Devilman Crybaby
(série de dix épisodes produite par Netflix). 
« J’essaye d’imprimer avant tout mes sentiments dans les images. Ce
sont eux qui donnent cette vision déformée de la réalité. Si on prend une scène
d’amour dans Mind Game, c’est la
manière dont je les ressens d’une manière générale. En ce qui concerne Devilman Crybaby, je regardais l’anime
de Go Nagai étant enfant. Il a eu sur moi l’influence que pouvait avoir Star Wars auprès d’autres. Même s’il
était destiné à des enfants, il avait des côtés très sombres qui exprimaient
bien le chaos de cette époque.  Les démons
sont la métaphore de la personne absolument mauvaise que l’on peut devenir en
ne faisant pas les bons choix. »


En
2010, Yuasa supervise pour la télévision les 11 épisodes de The Tatami Galaxy, d’après le roman de Tomihiko
Morimi. On retrouve le style « brut » et le trait un peu sale, mais
surtout un beau travail sur des décors un peu décrépits mais chaleureux, et les
ambiances nocturnes enchantées. Le récit se déroule en effet à Kyoto, ville étudiante
et « arty » préservant une atmosphère douce, intellectuelle et
l’amour des choses anciennes. Dans Tatami Galaxy, Sensei revit perpétuellement
sa première année de fac et ses tentatives ratées de séduire la « Fille
aux cheveux noirs ».  


Dans le génial
dernier épisode, sa chambre de 4,5 tatamis devient un labyrinthe dont il doit
trouver l’issue pour échapper à la répétition de ses échecs amoureux et
sociaux. Les incertitudes de Sensei se traduisent par des monologues intérieurs
délirants. « Ce flux de pensées était déjà présent dans les romans. Il
n’est pas indispensable au récit et difficile à assimiler pour le spectateur,
pourtant c’était pour moi la dimension formelle la plus intéressant des romans
et je ne voulais ni la réduire ni la couper »


Comme
le jeune héros explorant sans succès les différents clubs de l’université dont
le club de tennis et le club de cinéma, il importait pour Yuasa de se replonger
dans la vie universitaire. « Quand j’ai entrepris Tatami Galaxy,
j’ai dormi pendant un mois  dans un dortoir à Kyoto et j’ai exploré la vie
des étudiants. Je prenais des photos et je collectais les lieux avec Google Map.
Pour The Night is short, walk on girl,
sa suite que je n’ai pu tourner que l’an dernier, j’ai suivi les évènements du
festival culturel de l’université. J’ai assisté aux feux de camps et aux
représentations théâtrales. »  


Réalisé
la même année que Lou et l’île aux
sirènes, The Night is short, walk on
girl, est le second long métrage de Yuasa. Il retrace la folle nuit d’une
étudiante, « la fille aux cheveux noirs » et ses rencontres dans les
bars de Kyoto. L’alcool tient une grande place dans le film et les cocktails
provoquent chez la jeune fille des ondes de plaisir colorés.  Au cours de ses pérégrinations nocturnes,
elle croise le club des sophistes et ses danses rituelles, un commando libérant
les livres rares des bibliothèques des collectionneurs, ou encore une troupe
situationniste, mais à chaque fois, elle manque la rencontre avec Senpai
l’étudiant amoureux d’elle. « J’ai voulu décrire la frivolité de la vie des
étudiants et l’alcool en fait partie. Le garçon est très sérieux et se
concentre sur ce qu’il juge important, mais il n’est pas très heureux. La
fille, semble en apparence se disperser et perdre son temps mais elle est
heureuse de boire dans les bars et de faire des rencontres. »


Le
refus par Yuasa du formatage, qu’il soit visuel ou narratif, le pousse à
aborder des thèmes très différents de ceux de ses pairs : Night Is Short, Walk On Girl est une
comédie musicale hyper colorée célébrant les vertus de l’amitié, de la
philosophie et surtout de l’alcool plongeant les personnages dans de douces
extases psychédéliques.  « C’est un
film sur les plaisirs partagés, le loisir et l’amusement. En animation, c’est
assez rare de défendre le fait de boire de l’alcool comme quelque chose de très
agréable. »


Cette
légèreté revendiquée se teinte aussi d’une mélancolie heureuse. Au fur et
à mesure que la nuit se poursuit, les festivals d’été laissent place aux
festivals d’automne et bientôt c’est l’hiver qui tombe sur Kyoto, entraînant
une épidémie de rhume. Seule la fille aux cheveux noirs est assez vaillante
pour aller de maison en maison pour soigner ses amis. « Le roman original
est constitué de quatre nouvelles représentant chacune une saison. La première
est The Night is short, walk on girl,
et j’ai décidé de rassembler les quatre histoires en une seule nuit. » La
vie est courte et passe en une nuit comme un rêve. Alors, jeune fille, en
avant ! Et profite des plaisirs. Rappelant les artistes bohèmes de l’ère
Taisho, ces années folles japonaises, Masaaki Yuasa est le poète libertaire de
l’animation japonaise.


Propos
recueillis au Festival International de Tokyo le 31 novembre 2017 et le 1er
novembre 2018, interprète Constant Voisin.


 

 

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 6 : Invasion (2017)

 Le laboratoire des peurs contemporaines



Montage de cinq épisodes d’une série télévisée, Invasion n’est pas une suite ou une prequelle d’Avant que nous disparaissions mais un film parallèle reprenant à zéro, avec d’autres personnages, l’infiltration des « voleurs de concepts » extraterrestres. Même s’il est sans doute trop long et souffre de répétitions et stagnations inhérentes à la forme sérielle, Invasion est un passionnant laboratoire des peurs contemporaines. Au scénario, on retrouve Hiroshi Takahashi, auteur des scripts des deux volets de Ring d’Hideo Nakata. Bien qu’amis de longue date, les deux hommes n’avaient jamais travaillé ensemble et l’on peut voir leur collaboration comme un retour assez stricte aux fondamentaux du genre, autant dans la récurrence de certains lieux comme l’hôpital que la création de figures hiératiques tétanisantes. Si le premier opus étonnait par ses changements de ton, passant du burlesque à des scènes d’action un peu folles, Invasion est davantage homogène, rivé à l’angoisse et aux canons de cette épouvante japonaise dont Kurosawa et Takahashi furent les pionniers. Alors que la J-horror épousait la paranoïa millénariste des années 90 entre crise économique (l’éclatement de la bulle), catastrophe naturelle (le tremblement de terre de Kobe) et dérive sectaire meurtrière (l’attentat au gaz sarin de la secte Aum), quel état des lieux dresse Kurosawa de notre société désorientée ? Mais surtout, quel est le message qu’il nous adresse et qui lui semble suffisamment important pour être énoncé deux fois ?


Invasion
met face à face deux communautés de travail : Etsuko (Kaho) est ouvrière
dans une petite entreprise de textile et son mari Tatsuo (Shota Sometani)
interne dans un hôpital. Dans chacun de ces mondes officie un extraterrestre
dominant : un jeune médecin et la femme du contremaître dont l’apparition
est brève mais marquante puisqu’elle prend le fascinant visage reptilien de
Makiko Watanabe (la mère dans Still the Water de Naomi
Kawase). Les lieux de travail deviennent ainsi des décors d’épouvante lors de
scènes suffocantes où les figurants s’écroulent sur le passage des
extraterrestres, comme emportés par une vague de mort. Dix ans après Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa filme les
ravages de la crise économique avec ces grappes d’hommes et de femmes tombant
les uns après les autres. Sans souligner la précarité de ses personnages,
Kurosawa les montre abattus, comme absents à eux-mêmes. Après le travail,  Etsuko voit son mari, encore jeune, se traîner
comme un vieillard. Shota Sometani, qu’on a connu dans des rôles très physiques chez Sono Sion (Himizu et Tokyo Tribe), est ici
recroquevillé, comme noué dans son angoisse. Dans leur petit appartement glacé
se rejouent ces scènes d’une vie conjugale anesthésiée que Creepy poussait à
son paroxysme. La jeune femme, mue par le seul concept inaccessible aux
extraterrestres, celui de l’amour, va aller chercher Tatsuo dans la zone
crépusculaire où ne dominent
que deux sentiments : la solitude et à la peur. Dans ces derniers films,
Kurosawa ne raconte rien d’autre que la tentative désespérée d’hommes et de
femmes de se rejoindre à travers la mort (Vers l’autre rive), le mal
absolu (Shokuzai), le déclassement social (Tokyo Sonata) et les rêves (Real).


Ce qui
ronge Tatsuo est l’expérience du mal : sa relation avec le docteur Makabe,
l’extraterrestre qui l’a choisi comme guide et à qui il désigne les individus à vider de
leurs concepts. Si l’on croit entendre « macchabée » dans
le nom du médecin, cela n’est sans doute pas fortuit tant Masahiro Higashide
(le pasteur dans Avant que nous disparaissions,
l’amoureux double d’Asako I & II de Ryusuke
Hamaguchi), en goule longiligne et rigide, ressemble à un cadavre vivant. Il va
alors s’agir pour le couple de raccommoder un tissu affectif qu’on imagine
déchiré bien avant la soumission de
Tetsuo à son supérieur.
De façon prédatrice, la
terreur se greffe sur les liens d’affection, créant des gouffres d’angoisse
entre les êtres. Une collègue de travail terrorisée vient chercher secours
auprès d’Etsuko : un spectre hante son appartement, lui parle et ne la
quitte jamais. Pire encore : elle semble vaguement le connaître. Le spectre
se révèle le propre père,
bien vivant, de la jeune fille. Ce qu’un extraterrestre lui a volé est le
concept de « famille », transformant son père en étranger qu’elle ne
reconnait pas et ne parvient plus à raccorder à sa vie. La peur chez Kurosawa nait toujours du plus
proche.


Le récit
assez erratique d’Invasion procède ainsi comme
une série d’expériences que l’on effectuerait sur une humanité hospitalisée. Comme les yurei
de Kairo ou Mamiya, l’hypnotiseur amnésique de Cure,
les extraterrestres agissent par soustraction et gommage. La perte des notions
de passé, de futur et finalement de vie, l’abandon de toute résistance face aux
oppresseurs ; rarement Kurosawa aura été aussi pessimiste. Dans l’usine d’Etsuko on ne fabrique que
des draps blancs, semblables aux rideaux que l’on retrouve à l’hôpital ou
flottants dans les appartements. Ces voiles que Kiyoshi Kurosawa utilise
souvent pour évoquer une fantomisation du monde sont des suaires, comme le
symbole de ce deuil, de cette invasion blanche qui s’étend sur la Terre. Des
envahisseurs, on ne verra jamais le vrai visage et leur arrivée sur notre
planète est seulement représentée par quelques plans d’une pluie torrentielle.
« C’est comme ça que l’invasion a
commencé » murmure Etsuko. A l’image
des énigmatiques films fantastiques australiens des années 70 (La dernière vague de Peter Weir, Long Weekend de Peter Collinson), Kurosawa semble
signifier que le véritable étranger à la Terre et le destructeurs de ses
semblables et de son environnement n’est autre que l’homme lui-même, rejeté par
une nature qui reprend ses droits.


 

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 5 : Avant que nous disparaissions (2017)



 Chroniques de l’extinction 

Poursuivant
ses chroniques de l’extinction de l’espèce humaine, Kiyoshi Kurosawa met en
scène une  « invasion
imperceptible » inspirée de L’Invasion
des profanateurs de sépulture. L’influence des films de Don Siegel et Philip
Kaufman, évidente dans Door 3 où des
aliens infiltraient une compagnie d’assurance, se manifestait déjà de façon
indirecte à travers les thèmes de l’hypnose (Cure), de la possession spectrale (Kairo) ou du parasitisme (Creepy).
Plus largement, c’est par la représentation d’un monde anesthésié et d’une
terreur invertébrée et unheimlich que
l’œuvre de Kurosawa croise les adaptations du classique de Jack Finney. Avec
son titre fataliste, Avant que nous
disparaissions énonce la fin de notre civilisation avec une évidence plus
terrorisante que toute la pyrotechnie hollywoodienne.

Trois
extraterrestres « snatchent » les corps d’un salaryman, d’une lycéenne et d’un jeune garçon et déambulent  dans cette banlieue de Tokyo qui ressemble à
une station balnéaire en déshérence. 
Leur mission va être d’étudier l’humanité pour préparer l’invasion et
pour cela de collecter des « concepts » : la propriété, l’ego, le travail, ou
la liberté. Tout l’art minimaliste de Kiyoshi Kurosawa pourrait être contenu
dans la scène bouleversante du vol de la notion de « famille ».
L’extraterrestre (le lunaire Ryuhei Matsuda) effleure de son index le front
d’une jeune fille qui laisse couler une larme et s’effondre, comme si sa
structure intime lui avait été dérobée. Entre le gros plan du visage d’Atsuko
Maeda et le plan d’ensemble où elle s’écroule, s’ouvre un gouffre vertigineux de
solitude et de détresse. Un tel enchaînement, parvenant à rendre perceptible
deux états d’un même personnage, montre la puissance fascinante qu’a désormais atteint
le cinéma de Kiyoshi Kurosawa. 


L’opération est irréversible et la sœur de la
jeune fille devient une présence intolérable, dont le moindre contact provoque la
répulsion. L’horreur pure est alors d’appartenir à une même famille tout en
s’en sentant totalement étranger. Autre victime de l’abduction, un chef
d’entreprise libéré du « travail » qui sombre dans l’histrionisme et détruit
ses bureaux de façon absurde.  Si ces
dérèglements touchent parfois au burlesque (il y a du Tati chez Kurosawa), ils
ne conduisent à aucune émancipation. En s’évaporant, le concept laisse une
vacance aussitôt occupée par un inverse tout aussi aliénant. On pense à Mamiya,
l’hypnotiseur de Cure, anéantissant
les liens d’amour ou d’affection et les remplaçants par une pulsion de mort
détruisant les époux, amis ou simple collègues de travail.

Avant que nous disparaissions aurait pu
s’inscrire dans le veine noire et suffocante 
de Creepy, mais Kurosawa surprend en brisant sans cesse son
propre système. Si certaines ruptures sont plus ou moins heureuses, le cinéaste
retrouve la liberté et la fantaisie du mal aimé Real qui n’hésitait pas à faire surgir un dinosaure incongru de son
récit onirique. Comme les extraterrestres explorant les concepts, Kurosawa saute
d’un genre à l’autre de façon imprévisible : de la comédie lorsqu’un alien
candide devient une meilleure version du mari dont il a volé le corps, à
l’épouvante avec les adolescents décimant froidement leur famille, et même au
film d’action avec cette course folle entre un extraterrestre et un avion.  Mais ce qui l’emporte est toujours le
mélodrame auquel il apporte toute la flamboyance requise puisque l’enjeu majeur
du film est le concept d’amour. Que signifie sa perte pour l’être humain et son
obtention pour les envahisseurs graduellement humanisés ? Là se joue le
point de bascule du film. 

Toutes les possibilités de ce conte de
science-fiction n’ont cependant pas été épuisées. A la suite du long métrage, Kurosawa
a tourné une mini-série télévisée en 5 épisodes, avec d’autres personnages et
d’une tonalité plus sombre, qui a son tour fut réduite à 140 minutes pour les
salles japonaises sous le titre Foreboding.
Nous n’en avons pas encore fini avec les body snatchers philosophiques de
Kiyoshi Kurosawa.