Étiquette : Chris Marker

Le Labyrinthe d’herbes de Shûji Terayama



Le domaine de la porte noire

 

L’édition en Bluray de Sans soleil de Chris Marker par
Potemkine (voir ici) est un évènement, et même un double évènement puisqu’elle recèle
parmi les bonus la première édition française d’un film de Shûji Terayama :
Le Labyrinthe d’herbes (1978), un des récits de Collections privées qui
réunissait également des films de Walerian Borowczyk et Just Jaeckin.

Après les images d’une mer au ciel violet, la voix d’une
femme :

« Ceci est l’histoire d’un homme à la recherche d’une
chanson d’enfance. »

La voix de la narration française est celle de Florence
Delay et l’adapteur du texte japonais un certain Boris Villeneuve qui n’est
autre que Chris Marker. Ainsi, deux ans avant Sans soleil, Le Labyrinthe d’Herbes
est la première lettre envoyée par Sandor Krasna à sa correspondante. Une
lettre qui déjà venait du Japon, depuis les plis du temps. La comptine fantôme est
la quête d’Akira, un jeune homme à la recherche de ses origines. Terayama
adapte un récit de Kyoka Izumi, maître du fantastique japonais dont Seijun
Suzuki tira le film Brumes de chaleur* (1981). Les deux films ont d’ailleurs bien
des points communs par leur théâtralité, leurs macabres panneaux peints (chez
Terayama par le mangaka Kazuichi Hanawa) et leurs femmes doubles et mêmes
triples. La femme miroir chez Terayama est bien entendu la mère. C’est elle que
recherche Akira dans son propre passé, en suivant le fil d’Ariane de la
comptine. Dans L’Intendant Sansho de Mizoguchi, la mère compose également une
chanson en espérant qu’elle traversera le pays et que le destin la fera
entendre à ses enfants. Y a-t-il une tradition japonaise des chansons
messagères ?

Comme dans Cache-cache pastoral où le cinéaste revient dans
la région de son enfance sous l’apparence d’un écolier fantôme au visage fardé
de blanc, deux Akira ne cessent de se croiser : un adolescent d’une
quinzaine d’année et un jeune homme qui doit en avoir entre 25 et 27.


Il y a également deux femmes qui hantent son enfance :
la première est sa mère qui comme toujours chez Terayama est une araignée possessive
et séductrice, étouffant la sexualité de son fils et qui lui lance cette terrible
malédiction :

« Tu seras mon fils pour l’éternité »

La seconde est une sauvageonne recluse dans une grange.

La mère raconte : « – Chez nous la légende veut que
le jour du taureau, la femme de 20 ans qui n’a pas encore de mari, change de
vêtement, prenne un bain, se lave les cheveux, se farde légèrement, et s’enferme
dans une chambre bien close. Elle se met face au mur pour bien rassembler son
âme et puis elle prie. Alors doit apparaître dans le miroir l’image de l’homme qui
nous est destiné depuis notre vie antérieure. Mais pour cette femme-là, aucune
image n’est apparue. Elle a attendu un an, deux ans, au bout de trois ans elle
est devenue folle. Elle reste enfermée dans la grange. Quelquefois elle sort au
clair de lune à la recherche d’un homme.

-Et si elle sort pour moi ? demande Akira. Et si elle
veut encore m’entraîner.

-N’ais pas peur, ta mère est près de toi. » 


Et pour le soustraire à la tentation, elle le ligote à un
arbre et trace au pinceau, sur son visage et ses vêtements, une formule magique
qui n’est autre que les paroles de la comptine. Ainsi cet air mystérieux n’aurait
jamais été chanté mais Akira en garderait le souvenir marqué à même la peau.

Boule qui roule comme la lune

Boule très douce comme ma mère

Mon premier est une boîte

Mon second du fil rouge

Mon troisième une robe de fête à larges manches

Le tout pour O-Haru qui est peut-être morte

Mais je ne sais pas où.

Le garçon est comme Hoïchi sans oreille dans Kwaidan de
Masaki Kobayashi, ce moine joueur de biwa auquel les spectres de samouraïs
demandent de chanter la grande bataille navale qui provoqua leur mort.

Des démons viennent chuchoter
aux oreilles d’Akira et lui racontent une toute autre histoire.

La sauvageonne aurait été une domestique soi-disant
nymphomane, séquestrée par une mère cruelle, violée par le mari et enfermée
dans la grange depuis dix ans. Le mari, le père d’Akira est cet officier de
marine disparu, dont la tenue militaire blanche est suspendue comme un spectre
dans la maison.

La sauvageonne est-elle un spectre ? N’est-elle pas aussi
l’autre mère que recherche Akira, guidé par la comptine ?

A travers le temps, dans cette dimension mélancolique qui résonne de plaintes d’amours spectrales, c’est un jeu de cache-cache entre les
fils et les mères, les amants et les maîtresses.

« Akira retourne au domaine de la porte noire, sa
maison d’enfance. »

Au bout du labyrinthe, une image d’enfance oubliée l’attend,
image impossible et incestueuse où le temps semble s’être replié sur lui-même.


 *Brumes de chaleur fait partie de la Trilogie Taishô de
Seijun Suzuki, avec Mélodie Tzigane et Yumeji, éditée par Eurozoom.

Un été avec Koumiko

Koumiko Muraoka fut l’héroïne du Mystère Koumiko (1965), premier voyage de Chris Marker au Japon. Traductrice et écrivain, la jeune femme qui miaulait lorsqu’elle croisait un chat, s’installa à Paris en 1966. Pour un hommage à Chris Marker dans Les Cahiers du cinéma, je la rencontrais en août 2012.
 


Je me souviens très bien, c’était en 1964 pendant les jeux olympiques. Je travaillais aux bureaux d’Unifrance  à Yurakucho, c’était un petit job et je n’y passais que quelques heures par jour. On m’avait engagé parce que je suivais des cours à l’institut franco-japonais de Tokyo. En fait, je m’étais inscrite là-bas pour avoir une carte d’étudiant et bénéficier de réductions pour le métro. Je parlais très mal français. Ce jour-là, je travaillai dans le même bureau que mon patron et quelqu’un est entré, un Français. Il a parlé à peine 5mn avec mon patron et celui-ci m’a demandé de le suivre pour l’accompagner dans Tokyo. C’était Chris Marker et en 5mn, mon destin a été décidé. 
Il venait à Tokyo pour la première fois. A l’époque, plus encore que maintenant, c’était très compliqué pour un occidental de se repérer, et pourtant, alors que son hôtel était assez loin, il était arrivé sans problèmes à Unifrance, au 3e étage de l’immeuble. Il avait cet instinct du voyageur qui lui faisait trouver, juste en marchant dans la rue, d’excellents petits restos populaire. Il était sûr de lui, calme et poli. Dès qu’on le regardait, on savait que c’était quelqu’un de très intelligent.  
Les jeux olympiques étaient pour lui un prétexte. Il préférait filmer les gens avec leurs parapluies et surtout les chats… C’était même complètement délirant. Dès qu’il voyait un chat, il s’arrêtait pendant plusieurs minutes, il lui parlait, le filmait. C’était un de ses sujets de conversation favoris. Il a beaucoup insisté pour que je parle du « chat qui salue » dans le commentaire.
Je ne me suis presque pas rendu compte que le film se tournait et que j’en étais le personnage principal. J’étais très à l’aise avec lui et donc ça se faisait naturellement, comme s’il filmait des souvenirs. On se promenait, on parlait et il filmait. De temps en temps il me posait des auxquels je ne pouvais pas vraiment répondre car mon niveau de français était très bas. Comme j’avais passé mon enfance en Mandchourie, dans la ville d’Harbin, jusqu’à l’âge de 10 ans, ce côté cosmopolite, déraciné, lui plaisait.
Il était fasciné par les machines modernes du Japon. Par les téléphones dans la rue, par exemple. C’est quelque chose qui n’existait pas en France à cette époque. La France était au 17e rang mondial du nombre de téléphone, après l’Afrique. Au Japon, en 1964 on pouvait téléphoner partout dans la rue. Quand je suis arrivée à Paris c’était compliqué, il fallait aller au café, etc. Les annonces de location indiquaient fièrement : « appartement avec téléphone » ! Et donc, à Tokyo on pouvait aussi consulter son horoscope par téléphone, comme une version moderne des devins qui prédisent l’avenir autour de la gare de Shinjuku. 


Avant de partir il m’a laissé un questionnaire pour compléter le film. J’ai d’abord écrit les réponses en Japonais et je les ai traduites en Français. J’ai ensuite enregistré ma voix dans l’ascenseur de mon immeuble, qui était le seul endroit insonorisé, où j’étais au calme. Certaines réponses ont l’air poétiques mais sont aussi très concrètes. Par exemple quand je dis que les nouvelles du monde arrivent devant les maisons comme une vague, je parle en fait des livreurs qui chaque matin les déposaient les journaux devant notre porte. 
L’année suivante, en 1966, j’ai décidé de m’installer en France. Chris a été très gentil. Il n’était pas là à ce moment mais il m’a donné les adresses de gens que je pouvais contacter à mon arrivée, et parmi eux il y avait Alain Resnais. Je partageais un appartement près de la gare Saint Lazare avec une autre japonaise, très jolie et extravagante, qui  avait aussi travaillé à Unifrance. Elle s’appelait Kyoko et avait amené sa guitare mais elle ne connaissait qu’une chanson, dont le refrain était d’ailleurs « Kyoko, Kyoko ». On peut la voir, justement avec sa guitare, dans La Chinoise de Godard.  
Je suis bien sûr resté en contact avec Chris pendant toutes ces années. Dernièrement, il voulait aller à Londres mais ça l’embêtait de prendre l’Eurostar. Il me disait que c’était encore plus ennuyeux que l’avion, il fallait passer par la douane, etc. et qu’il préférait aller à Londres en voyage imaginaire. Lorsque je n’arrivais pas à le joindre, je laissais sur son répondeur pour me moquer de lui « ah, tu n’es pas là. Tu es encore parti en voyage imaginaire ! »


Natsume Masako, la beauté absolue a aussi un nom, et un visage

La phrase est une de mes préférées de
Sans soleil de Chris Marker
Pour exorciser l’horreur qui a un nom et un visage, il faut lui donner un
autre nom et un autre visage. Les films d’épouvante japonais ont la beauté
sournoise de certains cadavres. On reste quelquefois sonné par tant de cruauté,
on en cherche la source dans une longue intimité des peuples d’Asie avec la
souffrance, qui exige que même la douleur soit ornée. Et puis vient la
récompense : sur la déconfiture des monstres, l’assomption de Natsume Masako.
La beauté absolue a aussi un nom, et un visage.
Elle m’a accompagnée tout au long de la
rédaction de mon livre sur les fantômes japonais. Elle contenait bien sûr une
énigme : qui était Natsume Masako ? Dans le chaos d’images de spectres,
de femmes-chats et de tête volantes, elle pourrait passer presque inaperçue, c’est
la cavalière portant une coiffe étrange.

Les images sont tirées du feuilleton
très populaire Sayuki (1978-1979) ou Monkey en occident, la série ayant été
achetée et doublée par la BBC. Dans cette adaptation de la légende chinoise du
Roi Singe, Natsume Masako interprète Sanzo Hoshi, une bonzesse qui libère le héros,
emprisonné depuis 500 ans par Bouddha dans une montagne.

Masako n’est pas la plus connue des
actrices japonaises en Occident, et on peut supposer que c’est en regardant la NHK
que Marker a appris son existence et son visage félin ne pouvait que le charmer.
Morte d’une leucémie en 1985 à seulement
27 ans, Natsume Masako n’a pas eu le temps d’avoir une longue carrière. Cependant
on peut la voir dans The Catch, un des
chefs-d’œuvre de Shinji Somaï, dans le rôle de la fille du pêcheur interprété
par Ken Ogata.


la guerre ressemble aux lettres qu’on brûle




Sur la machine d’Hayao, la guerre
ressemble aux lettres qu’on brûle, et qui se déchirent elles-mêmes dans un
liseré de feu. Le nom de code de Pearl Harbour était Tora, tora, tora : le nom
de la chatte pour laquelle priait le couple de Go To Ku Ji. Ainsi, tout cela
aura commencé par un nom de chatte prononcé trois fois.

Au large d’Okinawa, les kamikaze
s’abattaient sur la flotte américaine. Ils deviendraient une légende. Ils s’y
prêtaient mieux, évidemment, que les sections spéciales qui exposaient leurs
prisonniers au gel de Mandchourie et ensuite à l’eau chaude, pour mesurer à
quelle vitesse la chair se détache des os. Il faudrait lire leurs dernières
lettres pour savoir que les kamikaze n’étaient pas tous volontaires, et que
tous n’étaient pas des samouraïs fanatisés. Avant de boire sa dernière coupe de
saké, Ryoji Uebara avait écrit :
 » J’ai toujours pensé que le
Japon devait vivre librement pour vivre éternellement.
Ça peut paraître idiot à dire
aujourd’hui, sous un régime totalitaire… Nous autres, pilotes-kamikaze, nous
sommes des machines, nous n’avons rien à dire, sinon supplier nos compatriotes
de faire du Japon le grand pays de nos rêves. Dans l’avion je suis une machine,
un bout de fer aimanté qui ira se fixer sur le porte-avions, mais une fois sur
terre je suis un être humain, avec des sentiments et des passions…
Pardonnez-moi ces pensées désordonnées. Je vous laisse une image mélancolique,
mais au fond de moi je suis heureux. J’ai parlé franchement. Excusez-moi. »  Chris Marker – Sans soleil (1982)





Urbangarde – Burning Love Letter (2016)

& Lip Democracy (2016)

Mamoru Oshii -Sky Crawlers (2008)
Chris Marker – Sans soleil (1982)









Trois vues de La Jetée

En 1974, Tomoyo
Kawai a ouvert le bar La jetée. Pour les cinéphiles, il s’agit du bar le plus
célèbre du Japon. C’est lui que Chris Marker appelle toujours « le petit
bar de Shinjuku », comme s’il n’arrivait pas à se résoudre à prononcer le
titre de son propre film. C’est depuis La Jetée  qu’il a dans Le Dépays cette phrase sublime : « D’autres ce soir boivent peut-être à la mort des rois, à la mort
des empires. Nous à Shinjuku, nous buvons à la mort des chats et des chouettes. » 
Je ne sais pas quelle fut la progression
de la popularité de La Jetée mais je suppose qu’à ces débuts il était surtout
fréquenté par les cinéphiles et gens du cinéma japonais et que peu à peu Coppola
ou Wenders devinrent ses habitués et que se développa la mythologie des
bouteilles dessinés et signées. Il faut savoir que dans les bars de Tokyo on
peut acheter une bouteille de saké, la laisser là et permettre ainsi à ses amis
de boire en son absence. La Jetée n’apparaît que brièvement dans Sans Soleil, et seuls les habitués
peuvent la reconnaitre, comme si Marker voulait préserver son jardin secret. Si
le film est sorti en 1982, on ne peut pas déterminer précisément quand ces
images ont été tournées. 



En 1982 également, Wim Wenders dans Tokyo-Ga filme Golden Gai mais semble passer ses nuits à s’étourdir dans le vacarme des
billes d’acier des pachinkos de Shinjuku. 


Il tourne cependant à La Jetée, séquence précieuse puisque Chris Marker y apparaît, jouant à cache-cache derrière des dessins de chats et de chouettes.


La
troisième apparition de La Jetée, en 1982 encore, est plus intrigante :
il s’agit de La Truite de Joseph Losey,
et Golden gai est l’endroit  où
Frédérique et le jeune serveur Japonais commencent leur nuit. C’est l’occasion
de découvrir le Golden Gai du début des années 80, avec les mama-san, toutes
des travestis, attendant leurs clients devant la porte des bars. 


Si l’on trouve
encore certains travestis « historiques » à Golden Gai et même une
relève comme la bande sympathique et turbulente du Jan June, en revanche aucune ne racole les
clients. Pour ce qui est des plans de La Jetée, on se demande encore comment une
équipe technique a pu rentrer dans le bar minuscule qui ne compte qu’un
comptoir et un petit coin « salon », ce qui en fait malgré tout l’un
des plus spacieux du quartier.


Cela fait donc 42 ans que La Jetée est ouverte et que ces quelques mètres carrés sont le
trait d’union entre le Japon et nous, d’où que l’on vienne. Après avoir gravi l’un
des escaliers plus rudes du Japon, on pousse la porte et Tomoyo nous dit :
« Bienvenue à Tokyo ! ».

Samedi japonais à Paris. Chris Marker à Montparnasse, Daido Moriyama à la Fondation Cartier



En me rendant à l’expo Daido Mariyama
de la fondation Cartier, j’ai fait un tour au cimetière de Montparnasse pour
dire bonjour à Chris Marker. C’était la première fois que je me rendais devant
cette petite fenêtre gardée par le chat qui dit bonjour en se touchant l’oreille.
N’ayant pas apporté de bâtons d’encens à faire brûler, j’ai fumé une cigarette
en pensant à sans soleil et au petit bar de Shinjuku.



Guillaume en Egypte nous indique l’emplacement
de la tombe de Chris. Marker.


Daido Moriyama est sans doute le plus
grand photographe japonais. Je parlais ici de sa différence avec Araki. On aime la franchise d’Araki qui en fait l’équivalent
des peintres pornographiques d’Edo, sa façon de franchir la ligne et apparaître
dans ses images et les milliers de snapshots de son journal. L’art de Moriyama
est d’une autre nature : un maître des trames et des reflets, estompant la
frontière entre les images fixes des affiches, et les figures vivantes.  Pour Araki, Shinjuku est un lieu de dépense
vitale d’alcool et de sexe, pour Moriyama un quartier spectral où les trames
superposées sont comme des nappes de souvenirs, celles de milliers de nuits embrumées.
La Fondation Cartier présente jusqu’au 5 juin son travail en couleur.


A télécharger le flyer de l’exposition ici et l’agumentaire ici
« SHINJUKU », PAR DAIDO MORIYAMA
Lorsque je marche le soir, mon
appareil photo à la main, du Kabuki-chõ à Kuyakusho-dori, puis d’Okubo-dori à
la gare de ShinOkubo, il m’arrive parfois de sentir un frisson courir le long
de mon dos. Il ne s’est rien passé de particulier, et pourtant je perçois en
moi comme un mouvement de recul. Sous les néons et les enseignes lumineuses, ou
dans l’obscurité au fond des ruelles, se reflète une foule grouillante à la
présence fantomatique. Et les réactions de ces ombres humaines, aussi subtiles
que celles des insectes, se transmettent à la manière d’impulsions électriques
à l’œil du petit appareil photo que je tiens à la main. Sous le coup de la
tension, les cellules de mon corps s’agitent un peu, tandis que je capte dans
l’air environnant ces grésillements qui précèdent l’orage. Lorsque je rôde dans
tous les recoins de ce quartier, enveloppé d’une vague atmosphère de violence,
je me répète, comme pour me défendre de ma crainte, qu’aux yeux d’un
photographe comme moi, finalement, le seul sujet qui vaille la peine, c’est
Shinjuku. Pourquoi ? Parce que ce quartier est unique, et qu’il a conservé
l’allure d’un gigantesque faubourg. En 1997, aussitôt après avoir terminé mon
livre de photographies d’Osaka, je me suis dit : « Bon, cette fois, il
serait temps que je m’attaque à Shinjuku ! », et cette idée s’est
imposée à moi naturellement, mais aussi avec la sensation presque palpable
d’une évidence. Je venais, pendant toute une année, de photographier Osaka, une
ville caractérisée par une puanteur et des contours particuliers et, peu à peu,
mon intuition m’avait mené à la conclusion qu’un seul endroit, par sa réalité
dense, pouvait l’égaler et même la surpasser : cet endroit n’était autre
que Shinjuku. En d’autres termes, pour moi chez qui déambuler dans les rues et
regarder partout, un appareil photo à la main, est une seconde nature, le seul
territoire encore plein de vitalité à Tokyo, ce n’est évidemment ni Shibuya ni
Ikebukuro, et encore moins Ginza, Ueno ou Asakusa, mais Shinjuku. Et pour un
photographe de rue comme moi, il serait inconcevable de marcher dans Tokyo en
portant le regard ailleurs que vers ce quartier, boîte de Pandore débordant de
mythes contemporains. Shinjuku est une véritable ville, et j’ai beau la
fréquenter depuis près de quarante ans, elle demeure énigmatique à mes yeux.
Chaque fois que je m’y pose pour la contempler, elle semble, telle une chimère,
me dérober sa véritable nature, et brouille ma perspective mentale comme si je
m’étais égaré dans quelque labyrinthe. Il serait faux de dire que je la
déteste, mais quand on me demande : « Vous l’aimez donc
vraiment ? », tout à coup je me sens réduit au silence. D’autres
quartiers de Tokyo comme Ginza ou Asakusa peuvent me plaire plus ou moins, mais
dans le fond mes relations avec eux restent assez insignifiantes, tandis
qu’avec Shinjuku, c’est tout autre chose : il s’agit d’un attachement
exclusif, qui ne fait que croître. […] Shinjuku, qui pour moi s’étend jusqu’au
quartier de hautes constructions connu sous le nom de « nouveau centre
urbain », se projette devant mes yeux tantôt comme une toile de fond
géante, tantôt comme une vaste fresque dramatique, tantôt comme un bidonville
installé là pour l’éternité. Et, curieusement, dans cet espace je n’arrive pas
à découvrir de dimension temporelle. Car à Shinjuku, on ne peut pratiquement
pas trouver trace du passage du temps, ce temps qui, à sa façon, s’accumule
dans toute grande ville. Loin de moi l’idée d’esquisser un parallèle avec New
York ou Paris, mais dans ces cités-là demeurent quelques marques ou formes
temporelles qui permettent, dans une certaine mesure, de décrypter leur
histoire. Bien sûr, on ne peut nier que certains facteurs séparent ces
villes : différences de culture ou de mentalité, restes ou non de ravages
dus à la guerre… Mais chez ce monstre du nom de Shinjuku, les repères
géographiques sont mouvants, et les repères temporels indistincts. Ce quartier,
métamorphosé en bête inquiétante dont l’épiderme parcouru de soubresauts va de
mue en mue, engloutit tout ce qui se présente mais – allez savoir
pourquoi – n’a pas besoin de se repaître du temps. À une exception près :
le 21 octobre 1968, point culminant des troubles politiques qui
rayonnèrent depuis cet endroit à la fin des années 1960, dont la date est
restée gravée dans les mémoires. Mais aussi bien avant qu’après cet événement,
le temps a entièrement disparu de Shinjuku. […] Pendant les quelque deux années
que j’ai consacrées à photographier ce quartier, toutes sortes de gens m’ont
demandé : « Mais pourquoi Shinjuku ? » J’improvisais
toujours une réponse, parfois assez plausible, mais en fin de compte voici la
formule qui résume le mieux ma pensée : « Tout simplement parce que
Shinjuku était là. » Qu’ajouter de plus ? Car le Shinjuku dont je
parle se reflète aujourd’hui encore dans mon regard comme un faubourg immense,
un sacré lieu de perdition. Les nombreux autres quartiers qui constituent la
mégalopole de Tokyo ont, depuis l’après-guerre, franchi d’un bond toutes les
décennies pour former selon moi, une fois pour toutes, des paysages aseptisés.
En revanche, Shinjuku s’affirme toujours comme un monstre aux couleurs
franches, débordant de vie, parcouru de constants soubresauts.
(Extrait du catalogue de l’exposition)

Notes de chevet sur le Japon de Chris Marker


« Inventer le Japon
est un moyen comme un autre de le connaître. »
Le Dépays,
1982

Ce Japon qui n’est pas encore celui de Sans soleil



En 1964, Chris Marker se
rend pour la première fois au Japon, pour couvrir les Olympiades. Il ne s’intéresse
pas aux jeux, filmés à la même époque par Kon Ichikawa avec un luxe de moyens
inouïs, mais fait le portrait d’une jeune fille : Koumiko, 24 ans, qui
devient sa première « passeuse » japonaise. Koumiko et « autour
d’elle, le Japon » écrit-il dans Le
Mystère Koumiko. Il filme fasciné, à la suite de sa guide, un pays où
fleurissent les téléphones publics et où des médiums électroniques disent la
bonne aventure dans les rues.
Koumiko raconte (1) :
« Ce jour-là, je
travaillais dans le même bureau que mon patron à Unifrance Japon et quelqu’un
est entré, un Français. Il a parlé à peine 5mn avec mon patron et celui-ci m’a
demandé de le suivre pour l’accompagner dans Tokyo. C’était Chris Marker et en
5mn, mon destin a été décidé. »
Il venait à Tokyo pour la
première fois. A l’époque, plus encore que maintenant, c’était très compliqué
pour un occidental de se repérer, et pourtant, alors que son hôtel était assez
loin, il était arrivé sans problèmes à Unifrance, au 3e étage de l’immeuble. Il
avait cet instinct du voyageur qui lui faisait trouver, juste en marchant dans
la rue, d’excellents petits restos populaire. Il était sûr de lui, calme et
poli. Dès qu’on le regardait, on savait que c’était quelqu’un de très
intelligent. 
Les jeux olympiques
étaient pour lui un prétexte. Il préférait filmer les gens avec leurs
parapluies et surtout les chats… C’était même complètement délirant. Dès qu’il
voyait un chat, il s’arrêtait pendant plusieurs minutes, il lui parlait, le
filmait. C’était un de ses sujets de conversation favoris. Il a beaucoup
insisté pour que je parle du « chat qui salue » dans le commentaire. »


A son retour, Marker édite
dans la collection Petite planète, qu’il dirige depuis 1954, le livre Le Japon écrit par Yefime. Bien que l’on
puisse penser à une nouvelle incarnation de Marker, Yefime a réellement existé
(2).Pourtant, qui est vraiment l’auteur du Japon ?
Il ne fait guère de doute que, tout ou partie, ce soit l’œuvre de Marker, comme
une suite à ses Commentaires. Yefime
serait alors comme une première version de Sandor Krasna, le  caméraman de Sans soleil : un double à travers lequel passe Marker pour
parler du Japon. Avec lui, il va explorer les
frontières indécises entre les faits et le récit. (3) Parmi les
photographies de l’ouvrage, deux sont signées Marker. La première, datant de
1964, est celle des passagers du métro à travers une vitre obscure, annonçant
le train des rêves de Sans soleil. La
seconde est la couverture de la réédition de 1970 : le visage de Koumiko, masque
blanc aux yeux de chat, émergeant de l’ombre, comme les voyageurs du temps de La Jetée. En 1964, Koumiko était
elle-aussi une émissaire du futur, venue d’un pays aussi mystérieux et lointain
que la Planète Mongo de Flash Gordon.
Le mot Japon, comme la légende d’une photo,
désigne alors tout autant la jeune femme que le pays.   

Ces voyages que l’on commence en s’endormant


Les Voyages extraordinaires de Jules Vernes sont moins importants en tant
qu’œuvre littéraire, qu’enclencheur de rêverie. Les mots de Vernes et les
gravures en noir et blanc de Riou pour les éditions Hetzel nous plongeaient
dans un sommeil d’encre où nous réinventions les expéditions polaires du
capitaine Hatteras ou celles de Nemo à bord du Nautilus. Le Little Nemo de
Winsor McKay rêvant d’un New York vertigineux et art-déco, c’était nous dans
notre vie aventureuse et nocturne dont les adultes étaient exclus. « A
l’aube nous serons à Tokyo » écrit le cameraman de Sans soleil. On croirait une légende des illustrations de Vernes,
invitations au voyage plus évocatrices que les récits eux-mêmes. « Il
y avait loin de l’embarcadère au télégraphe ! » (Michel Strogoff) ; « C’était un calmar de dimensions
colossales» (20.000 lieues sous les mers) ;
« Ce n’est qu’une forêt de champignons, dit-il » (Voyage au centre de la Terre).
« C’est l’histoire d’un homme hanté par un souvenir d’enfance » est
une autre de ces légendes, tout comme chez Duras « Le Navire Night est
face à la nuit des temps ».
C’est d’abord par le
sommeil et le rêve que l’on entre dans le Japon de Sans soleil.
Qui a pris le métro de
Tokyo sait combien il est difficile de ne pas s’y endormir, bercé par le doux
roulement du wagon, les voix féminines annonçant les stations, la présence à
peine sensible des autres voyageurs… Dans Sans
soleil, Marker filme le wagon du métro encore plongé dans la brume des
rêves de la nuit.
 » Toutes les galeries
aboutissent à des gares, les mêmes compagnies possèdent les magasins et le
chemin de fer qui porte leur nom, Keio, Odakyu, ces noms de ports. Le train
peuplé de dormeurs assemble tous les fragments de rêve, en fait un seul film,
le film absolu. Les tickets du distributeur automatique deviennent des billets
d’entrée.  »
Le Japon, on ne peut
espérer y entrer par les voies officielles mais toujours de façon oblique et
clandestine, en passant par le rêve et en se laissant guider par les fantômes.
Dans la géographie
onirique de Marker, le Japon est multiple. Il y a le Japon des chats, le Japon
des jeunes filles qui ressemblent à des chats, comme Koumiko et l’actrice
Natsume Masako (« La beauté absolue a aussi un nom et un visage »),  et le Japon des fantômes qui bien souvent sont
des filles-chats. Il y a aussi celui des mangas, alors mal connus. Marker note
comment les personnages s’évadent des cases pour envahir la ville sur des
panneaux gigantesques accrochés aux immeubles. La version japonaise de Sans soleil est d’ailleurs lue par la
grande mangaka Ryoko Ikeda, l’auteure
de La Rose de Versailles (en France, Lady Oscar). Soit une Japonaise rêvant
de la France qui lit les lettres d’un Français rêvant du Japon. Il y a le Japon
de l’électronique (on ne connaissait pas encore le terme otaku) alors qu’apparaissent les premiers jeux comme le Pacman. Marker
a le pressentiment que ces jeux, encore sous leur forme rudimentaire,
deviendront une industrie de masse concurrente du cinéma, et l’enjeu de guerres
économiques à venir. « Les 
livres  d’histoire  de  l’avenir
mettront peut-être la bataille des circuits intégrés sur le même plan que
Salamine ou Azincourt. »
Marker élabore une
collection japonaise, sur le modèle avoué des listes de la princesse Sei
Shônagon. Mais au fond, la seule liste qui compte est celle des choses qui font
battre le cœur.

Choses dont le Japon ne se souvient pas


Ce que tente de délimiter
Marker est une « zone » tout autant spatiale que temporelle. C’est
celle dans AK du tournage de Ran où évoluent les samouraïs, ramenés
d’entre les morts au pied du mont Fuji. Des figurants bien sûr, choisis parmi
les habitants de la région, mais qui soudain retrouvent les gestes et postures
de leurs ancêtres guerriers. Ce sont aussi dans Sans soleil des militants protestant contre la construction de l’aéroport
de Narita. Comme dans une version nippone de Brigadoon, Marker les retrouve 10 ans plus tard, avec les mêmes
slogans. La seule différence est que l’aéroport a été construit et qu’ils sont
devenus les fantômes de leur révolte. La zone, c’est bien entendu celle que
construit Hayao Yamaneko le « vidéo-artiste », solarisant les images des
manifestations des sixties et des avions en flamme des kamikazes.
« Sur la machine
d’Hayao, la guerre ressemble aux lettres qu’on brûle, et qui se déchirent
elles-mêmes dans un liseré de feu. »
Marker veut atteindre ce
point d’incandescence. Il lui faut percer la surface des apparences, si
séduisante au Japon, où le passé traditionnel, préservé avec soin, rencontre la
modernité technologique. Cette surface est celle de la mémoire. De quoi le
Japon ne se souvient-il pas ? Le parcours de Krasna est d’aller au-delà de
la surface des images, comme le voyageur de La
Jetée à la recherche d’un souvenir perdu. Ici la mémoire n’est pas individuelle
mais historique, c’est celle de la guerre. Dans Level Five, le voyageur des réseaux constate : « J’étais
devenu tellement Japonais que je participais de l’amnésie générale, comme si
cette guerre n’avait jamais eu lieu. » La guerre la voit-on dans
l’humanisme d’Ozu ? A peine. Et que dire de l’occupation en Corée,
véritable tentative d’éradication d’une culture, dont aucun film japonais ne
rend compte avant-guerre ? Dans Level
Five, le frère d’images de Marker est Oshima dont la volonté de parler de
la guerre et de la Corée est une des origines de la Nouvelle vague japonaise. Le Journal de Yunbogi (1964), tourné en
Corée, est un film photographique, comme La
Jetée, racontant le quotidien d’un enfant pauvre. Dans Le retour des trois soulards, Oshima dit lui-même « Je
suis Coréen » (sur le modèle  de
« nous sommes tous des Coréens japonais ») et fait apparaître à la
sortie de la gare de Shinjuku cette communauté d’invisibles.
Pour atteindre la zone, l’endroit
où la mémoire est refoulée, Marker suit une piste féline : ce dont les hommes
ne veulent pas se souvenir, peut-être les chats en gardent-ils la trace.  « Le nom de code de Pearl Harbour était
Tora, tora, tora : le nom de la chatte pour laquelle priait le couple de Go To
Ku Ji. Ainsi, tout cela aura commencé par un nom de chatte prononcé trois fois. »


Ce Japon qui n’est plus celui de Sans soleil


Sorti en 1996, soit 15 ans
après Sans soleil et à la lisière de la
révolution internet, Level Five est un
fossile informatique, à la fois film et un CD-rom sous le nom de Immmory. Marker cherche, à travers les
réseaux, le chemin qui lui permettra de reconstituer cette mémoire
tronquée.  Au début de Level Five, on rend hommage à William
Gibson, l’inventeur en 1984 du terme Cyberespace.
Les guerres de l’information, la collusion des sociétés pharmaceutiques et
cybernétiques, avec Tokyo comme plaque tournante, font parties de ses thèmes de
prédilection. Pourtant ce ne sont pas les guerres du futur qui intéressent
Marker mais d’exhumer la mémoire de celles du passé.  A savoir la bataille d’Okinawa où les
Japonais préférèrent le suicide de masse plutôt que tomber aux mains des
vainqueurs américains. Ce qu’il explore dans cette amnésie est cette blessure sans
contours qui fait l’objet du plus beau passage de Sans soleil : «Qui a dit que le temps vient à bout de toutes
les blessures ? Il vaudrait mieux dire que le temps vient à bout de tout, sauf
des blessures. Avec le temps, la plaie de la séparation perd ses bords réels.
Avec le temps, le corps désiré ne sera bientôt plus, et si le corps désirant a
déjà cessé d’être pour l’autre, ce qui demeure, c’est une plaie sans corps.»
L’amnésie du pays est une
façon illusoire, forcément vouée à l’échec, d’essayer de se retrouver par-delà
la déchirure, de réaliser un impossible raccord. L’harmonieuse
cohabitation des temps ne peut alors s’effectuer que par-dessus l’oubli de la guerre. Révélateurs de
cette névrose historique : les grandes épopées de science-fiction comme Evangelion (Hideaki Anno, 1996) qui
parlent d’un monde en flammes, où des géants de métal sont pilotés par des
enfants-guerriers devenus fous. En eux résonnent encore les mots du kamikaze de
Sans soleil : « Dans
l’avion je suis une machine, un bout de fer aimanté qui ira se fixer sur le
porte-avions, mais une fois sur terre je suis un être humain, avec des
sentiments et des passions… » Dans Level
Five, reconstituer la mémoire de la bataille d’Okinawa c’est partir à la
recherche de Kinjo, « le gosse qui avait tué toute sa famille pour obéir à
un ordre, même pas énoncé, gravé dans sa cervelle d’enfant : « Ne pas tomber
vivant entre les mains de l’ennemi ! ». Cette face, monstrueuse et cannibale,
du pays aimé on ne peut pas la représenter, sinon par quelques gravats dans le petit
musée de Mabuni.
Si on n’a pas vu l’horreur
dans l’image, au moins on en verra le noir.
« Faut-il être mort
pour atteindre Level Five ? »

Ces films qui gagnent à être écoutés autant qu’à être
vus

J’ai copié sur mon iPhone
la bande-son de Sans soleil, une
opération que l’on peut facilement réaliser sur un de ces divx qui circulent
dans l’immense cinémathèque virtuelle de l’Internet. L’expérience révèle que Sans soleil, comme Le Navire Night de Duras ou Orphée
de Cocteau, est un film sonore et parlé, un film raconté par des voix fantômes.
Ainsi, marchant dans Paris, je peux écouter les sons futuristes de la Zone
d’Ayaho Yamaneko, la musique sur laquelle s’entraînent les Takenoko, les bébés martiens du parc Yoyogi ou les tambours du matsuri de Dondo-yaki. Je peux aussi
substituer les sons du métro de Tokyo à ceux du métro parisien, peuplant mon
wagon de salarymen fantômes. Grâce à
la bande-son, certaines images reviennent à la mémoire, mais évidemment pas
toutes. Des parties manquent, alors que d’autres, imprévues semble naître de
cette cécité. On marche alors à tâtons à l’intérieur d’un film dont la forme
nous échappe ; comme ce personnage de Mark Twain qui, dans sa chambre
plongée dans l’obscurité, tourne en rond et parcours des kilomètres.  Cette mémoire des images, évidemment tronquée,
Marker l’a lui-même incluse au début du film : c’est l’amorce noire qui
précède les « trois enfants sur une route, en Islande en 1965 ». L’expérience
évidente, mais trop évidente, aurait été d’écouter Sans soleil à Tokyo. Mais on aurait vite fait de tomber dans le jeu
des comparaisons. Les rockers de Yoyogi sont toujours là mais vieillis et
certains marchent avec des béquilles. Les petites filles font et défont toujours
les modes à Takeshita Street, cette rue d’Harajuku envahie par les fashionistas de 12 ans et au  109 de Shibuya. Il y a toujours des lycéens
qui se suicident et d’autres qui poussent dans le vide leurs camarades de
classe. On ne doute pas non plus que pour certains le mot printemps soit
toujours aussi difficile à supporter. Parti à la recherche de Sans soleil dans le Japon d’aujourd’hui ne
présente pas tellement d’intérêt, sinon celle de céder à la dévotion facile. Il
vaut mieux séparer le film et le pays comme j’avais séparé le son et l’image.
Il n’y a aucune raison de voir ou écouter Sans
soleil à Tokyo, puisqu’une fois débarqué à Narita il vaut mieux oublier Sans Soleil et écouter et voir Tokyo.



1. Un été avec Koumiko,
Stéphane du Mesnildot, in Cahiers du Cinéma n°681, septembre 2012.
2. De son vrai nom Yefime
Zarjevsky (Istambul 24 août 1920 – Génolier 31 mars 2005), résistant et déporté
à Buchenvald, militant et humaniste.
3. Le Japon, Yefime, Petite Planète, 1964, p. 81.

Texte paru dans la Revue Vertigo, nº 46, Automne 2013.