仁義
高校教師
Ken-san est un documentaire réalisé en 2016 par Yûichi Hibi, revenant sur la carrière de Kan Takakura, à travers les témoignages d’une vingtaine d’intervenants dont les cinéastes japonais Yasuo Furuhata, Yoji Yamada et Tadashi Sawashima, les acteurs Tatsuo Umemiya et Nobuo Yana, l’actrice Ryoko Nakano, et des personnalités hors japon ayant croisé sa route comme Paul Schrader, Michael Douglas, John Woo, Jan de Bont ou tout simplement l’admirant comme Martin Scorsese.
Les extraits comme d’habitude sont rares mais compensés par une riche iconographie.
Les plus belles images sont des dessins et peintures dont l’autrice (merci à Mohamed Bouaouina de me l’avoir signalé) se nomme Sayo Fukuyama.
Ken Takakura fut un acteur puissamment graphique.
Des photos de plateau sont fascinantes comme la séance de maquillage couvrant Takakura de tatouages yakuza.
La plastique de l’acteur, sa musculature puissante et sa peau deviennent le support d’une composition florale entrelaçant les fameuses pivoines. Le corps de l’homme est aussi orné que pourrait être le kimono d’une geisha. Ces fleurs magnifiques gravées sur la peau, dans la vraie vie d’un yakuza, ne s’acquèrent qu’au prix d’une grande souffrance. Leur beauté est également une souillure puisqu’elles le désignent comme membre de la pègre, lie de la société.
Tout cela se lit dans le jeu pudique et assombri de Takakura, dont bien peu de personnages connaissent le bonheur.La beauté de l’acteur est toujours empreinte d’une forme de passivité, dont se souviendra Paul Schrader lorsqu’il construira le personnage de Julian (Richard Gere) dans American Gigolo, appartenant aux monde de la prostitution comme ceux de Takakura appartenaient au monde des yakuzas.
Son cinéma, avec ses « yurei » un peu absurdes et ses récits gigognes est très proche de celui de Takashi Shimizu. Tourné en 2011, donc après la grande vague de la J-horror, Vanished: Age 7 en récupère les éléments de façon ludique.
Enquête, récit surnaturel, thriller, Miyake Ryuta prend plaisir à emboîter les genres sans choisir entre le réalisme ou l’occulte. Le générique prend la direction du film policier documentaire, avec un rappel des cas d’« évaporation » au Japon. Plus de 200.000 nous dit un texte. La moitié de ces cas est élucidé, mais les autres ne trouvent aucune résolution. Crimes parfaits, changement d’identité, les causes sont multiples, et renvoient à la faiblesse de la police japonaise (pour ne pas dire l’incompétence). Si certains adultes ont bien le droit de disparaître, que dire des enfants. Parmi eux, une fillette de sept ans : Sakura. Quel est le lien entre la disparition de Sakura et celle de trois autres jeunes filles une dizaine d’années plus tard ?
Elles se nomment Mayu (Kyoko Hinami et ses adorables oreilles décollées), tourmentée et très pieuse, Reina (Rin Asuka), une jeune actrice (de films d’horreur !) et Kaoru (Nanami Fujimoto), une « nerd » un peu excentrique. Rappelant la structure des Ju-on, à chaque jeune fille se voit attribuée une partie du film.
Ainsi Mayu voulant porter secours à une jeune fille prisonnière d’une camionnette, tombe elle-même entre les mains du ravisseur. L’histoire de Mayu, amusante et cruelle, s’apparente à un thriller, voir à un film de tueur en série. D’ailleurs, celui-ci est-il le ravisseur de la petite Sakura ? Ce serait un peu trop simple.
L’histoire de Kaoru appartient au genre du « film de terreur de baby-sitter » (Terreur sur la ligne, Halloween, Annabelle 3) puisqu’elle vient garder son petit cousin pour la nuit. Elle découvre une effrayante poupée traditionnelle grandeur nature (voir ici), dans la collection de sa tante, mais celle-ci se révèle une intruse.
Cette « scary true story » n’est que le prélude à son enlèvement. C’est elle, l’adolescente séquestrée dans la camionnette, à laquelle Mayu tente de venir en aide. Ainsi les disparitions provoquent d’autres disparition, dont l’origine se trouve dans celle de Sakura.
Reina quant à elle tourne un film d’horreur dans un lycée abandonné.
Le début de son histoire, mêlant romance et horreur est interrompu par le « cut » du réalisateur (nous sommes bien attrapés !) Abandonnée par mégarde par l’équipe de tournage, elle tente de rejoindre la gare en coupant à traves les bois mais se retrouve à nouveau devant l’école.
Miyake Ryuta est bien un compagnon de route de Shimizu avec qui il partage le goût des structures circulaires.
Après la consultation d’un docteur fantôme et une foule spectrale (de parents d’élèves ?) l’observant derrière les fenêtres, elle découvre dans les sous-sols Mayu et Kaoru ligotées. L’école est donc le repaire du serial-killer. Le destin des trois filles, autrefois amies inséparables à l’école primaire est donc lié.
Je n’en dis pas plus pour ne pas gâcher le plaisir de ce récit tortueux qui parvient habilement à retomber sur ses pieds.
Comme chez Shimizu, les flashbacks, les cauchemars, et les hallucinations provoquées par les spectres sont en définitif équivalents. Le fantôme n’est plus une forme individuée mais un double du réel, dans lequel on glisse, comme dans une faille, et dont on ne peut plus sortir. Le fantôme, comme la culpabilité, est notre geôlier.
Sukima-onna, la femme des interstices, est une des légendes urbaines les plus connues du Japon, pourtant peu de films lui sont entièrement consacrés. Son principe est cependant fascinant puisqu’elle hante les fentes, les écarts entre les choses, parfois infimes. Par exemple l’espace entre deux meubles, ou sous un mobilier, entre deux casiers d’une gare… ses possibilités sont infinies. Son origine remonte au Mimibukuro (le sac d’oreilles), recueil de faits étranges collectés par Negishi Yasumori (1737–1815), samouraï et magistrat de l’époque d’Edo.
Un jeune homme, qui vivait seul, eut un jour l’impression d’être observé. Comme il n’y avait personne autour de lui, il mit cela sur le compte de son imagination. Pourtant, il éprouva cette sensation de plus en plus souvent. Il n’avait plus l’esprit tranquille et soupçonnait quelqu’un de vivre en secret dans sa maison. Il inspecta tous les recoins. Toujours personne. Finalement, alors qu’il était au bord de la folie, il l’aperçut ! Elle se tenait dans l’espace de quelques millimètres entre sa commode et le mur et le fixait droit dans les yeux.
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| Encyclopédie des Yokai modernes de Toshitaro Yamaguchi |
Une telle histoire, qui ne fait pas appel au folklore, peut aisément être adaptée à toutes les époques, et rejoint également le concept de « Ma », ce terme japonais qui signifiant « intervalle », « espace », « durée », « distance ».
A l’époque moderne, elle connut un regain de popularité grâce à l’humoriste Sakura Kinzo ayant raconté son histoire à une heure de grande écoute. Je n’ai malheureusement pas retrouvé le nom de l’émission ni sa date de diffusion. Peut-être s’agit-il d’une nouvelle légende urbaine. Sakura Kinzo l’aurait désignée comme « Le fantôme d’un millimètre ».
Un homme ne s’était pas présenté à son travail depuis une semaine. Inquiets ses collègues lui rendirent visite. Il se trouvait bien chez lui mais était dans un état étrange. Il leur avoua qu’il ne pouvait se rendre au travail car « il ne voulait pas la laisser seule. » Pourtant, aucune femme ne se trouvait dans la maison. C’est alors que l’un d’eux l’aperçut. Sukima-onna les fixait à travers l’interstice d’un millimètre qui séparait le mur de la commode. Les collègues s’enfuirent immédiatement de la maison, et l’on n’entendit plus jamais parler de l’homme.
Ou encore cette variation extraite de « La Grande Encyclopédie des Yokai de Wakayama » par la mangaka Tetsuya Maeoka (voir ici)
Mme M. est collectionneuse de livres anciens, et des dizaines de milliers d’ouvrages sont soigneusement rangés sur les étagères de sa bibliothèque. Récemment, cependant, quelque chose la tracassait. Lorsqu’elle entrait dans sa bibliothèque, les livres étaient déplacés ou avaient disparu des étagères. Bien sûr, seule Mme M. possède la clé de la pièce. Un jour, alors qu’elle se rendait à sa bibliothèque comme à son habitude, elle sentit une présence. Pensant qu’un cambrioleur s’était introduit par effraction, elle alluma rapidement la lumière. Dans la pénombre, elle aperçut une femme au visage pâle, debout au fond de la pièce. « Qui est là ? » Mme M. braqua aussitôt sa lampe torche dans la pièce, et la femme esquissa un sourire narquois en passant derrière les étagères. Surprise, Mme M. s’arrêta de la suivre. Les étagères étaient plaquées contre le mur, et il n’y avait pratiquement pas d’espace derrière elles.
La faculté de Sukima-onna de se glisser dans d’infime interstices a été exploitée par Takashi Shimizu dans la série des Ju-on puisque Kayako et son fils peuvent se tapir dans des espaces bien trop exigus pour un être matériel. Récemment dans le second volet de sa nouvelle et excellente série « Sana », le fantôme se dissimule sous un distributeur de boissons.
Comment se protéger de Sukima-onna : en bouchant les interstices de sa maison, en collant du scotch entre les meubles, et les appareils ménagers. Celui-ci est bien entendu rouge pour rappeler les ustensiles votifs. On en retrouve l’écho dans Kairo de Kiyoshi Kurosawa. Du ruban adhésif rouge colmate le pourtour d’une porte dans la cour d’un immeuble. Ce détail insolite attire un garçon qui arrache la protection et pénètre dans une cave qui se relève une antichambre du monde des fantôme.
Si elle s’est disséminée dans la J-horror, Sukima-onna n’a pas elle-même une longue filmographie. Le pionnier de la J-horror Norio Tsuruta (Scary True Storie), adapte sa légende dans un sketch de l’excellente anthologie Dark Tales of Japan (2004). (voir ici)
En visitant l’appartement d’un ami disparu, un jeune homme découvre à sa grande surprise que chaque interstice de son appartement a été bouché avec du ruban adhésif rouge.
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En examinant les fichiers informatiques et vidéo de son son ami, il comprend que celui-ci était obsédé par l’idée que quelqu’un l’observait. Mais comment a-t-il pu disparaître sans laisser de traces ? Un des moments les plus délirants du sketch : les doigts de Sukima-onna apparaissant entre le réservoir d’une chasse-d’eau et le mur. Le garçon disparaîtra à son tour puisqu’un des pouvoirs de Sukima-onna est d’attirer dans son monde infinitésimal ses victimes, faculté qu’elle partage avec les spectres de Ju-on.
En 2014, elle est cependant l’héroïne d’une production de V-cinéma à petit budget.
Ce court film (1h07), s’il n’est pas un chef-d’œuvre est cependant correctement réalisé et interprété par des « idols » des groupes AKB48 et Tokyo Cheer 2 Party (des castings assez courant dans la J-horror). Rendant visite à sa sœur cadette, qu’elle n’a pas visité depuis longtemps, une jeune femme la découvre en état de choc dans sa baignoire et bien entendu son appartement tapissé de ruban adhésif rouge.
Parallèlement, une autre jeune fille emménage avec son père dans une maison à la campagne où le meurtre d’une femme aurait été commis. Bien sûr, là se trouve l’origine de Sukima-onna. Le film de Jirô Nagae emprunte très largement aux Ju-on de Shimizu, mais offre à la femme des interstices un catalogue d’apparitions dignes de sa légende.
Un grand film de J-horror qui exploiterait le caractère à la fois absurde et terrifiant de Sukima-onna, reste cependant à tourner.
Pensez-y, pour échapper à Sukima-onna, il faudrait colmater tous les interstices du monde.
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Dollhouse de Shinobu Yaguchi (dont la comédie Waterboys en 2001 avait connu un certain succès) est un bon film de J-horror, empruntant beaucoup de ses effets à Dark Water d’Hideo nakata, l’enjeu étant d’empêcher la possession d’une fillette par un spectre ayant trouvé refuge dans le corps d’une poupée.
L’héroïne dont la fille est morte à l’âge de cinq ans, trouve un moment de consolation avec une poupée achetée sur une brocante qu’elle coiffe et habille comme la disparue. Apprenant qu’elle est à nouveau enceinte, elle perd tout intérêt pour le simulacre qui se retrouve remisé dans un placard. La seconde fille, quelques années plus tard, découvre la poupée, mais celle-ci évidemment est furieuse d’avoir été abandonnée.
Elle va tout faire pour persécuter l’enfant et pousser la mère à la folie. Les parents découvrent que le jouet est en réalité hanté par le spectre d’une petite fille dont le père était fabricant de poupées.
Avec efficacité, Yaguchi tire parti de l’architecture anonyme d’une maison de banlieue, et des angoisses d’une mère ne sachant plus si la créature en face d’elle est sa fille ou la poupée hantée.
Rien de génial mais un film honnête qui aurait aussi bien pu être tourné en 2002, faisant s’insinuer l’horreur dans la vie plate d’un médecin et de son épouse, femme au foyer. L’intérêt principal est la créature elle-même entre le jouet moderne et la poupée traditionnelle.
Cependant une question me taraude. Alors que les poupées sont un art séculaire au Japon et un accessoire commun des maisons hantées de fêtes foraines pourquoi sont-elles inexistantes dans la J-horror ? Ne parlons pas non plus de la popularité des « doll artists » japonais, inspirés par Hans Bellmer tels Simon Yotsuya, Mari Simizu ou Etsuko Miura.
Aucune poupée iconique ne s’est glissée entre Sadako et Kayako, alors que Chucky était une star aux USA et plus proche de nous la cyborg M3GAN et la célèbre Annabelle. On peut penser à juste titre que la Aya de Dollhouse tente de s’aligner sur ces succès, bien qu’on ne voit jamais la poupée en tant que telle s’animer. Ce n’est que lorsque le spectre se révèle qu’Aya prend vie en changeant d’apparence. Dollhouse se base surtout sur la célèbre légende urbaine de Kukiko et Okiku. Elle lui emprunte son jouet hanté par une enfant morte, les rituels d’exorcisme bouddhistes et surtout les cheveux qui poussent.
En 1918, Eikichi Suzuki, alors âgé de 17 ans et vivant à Hokkaido, acheta une poupée japonaise aux cheveux courts pour sa sœur Kikuko, âgée de 3 ans, dans une boutique de la rue commerçante Tanukikoji à Sapporo. Cette poupée, vêtu d’un kimono, et les yeux noirs et brillants, avait une coiffure de type « okappa ». Celle-ci était courante chez les poupées japonaises traditionnelles, avec une courte frange sur le front et les cheveux s’arrêtant à hauteur de la mâchoire. La poupée était le sosie de la petite fille. L’enfant aimait tellement sa nouvelle poupée qu’elle la nomma Okiku, anagramme de son prénom, et l’emmenait partout avec elle, dormant même avec elle dans son lit. Malheureusement, la fillette tomba malade et décéda subitement l’année suivante. Pour que Kikuko ne soit pas seule parmi les morts, la famille conserva la poupée au sein de l’autel familial, à côté de l’urne contenant les cendres de l’enfant.
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| la poupée Okiku au temple Mannenji |
Chaque jour, les membres de la famille priaient devant l’autel à la mémoire de leur chère Kikuko. Peu à peu, ils remarquèrent quelque chose d’étrange : les cheveux d’Okiku poussaient. Plus étrange encore, les lèvres de la poupée s’étiraient pour former un sourire. Aucun doute, la poupée était possédée par l’esprit de la fillette. Des années plus tard, en 1938, la famille devant déménager, le père de Kikuko confia la poupée Okiku au sanctuaire Mannenji. La poupée est toujours conservée au temple d’Hokkaido et les prêtres continuèrent de lui couper les cheveux tous les ans afin qu’ils ne dépassent jamais ses genoux.
La campagne japonaise est souvent décrite au cinéma comme un hâvre de paix, où, au contraire de l’aliénation des grandes villes, on vient se ressourcer, renouer avec les croyances ancestrales et une vie plus « authentique ». La représentation de la campagne comme source d’enchantement est évidemment une aubaine pour la veine pastorale du cinéma japonais, Naomi Kawase en tête. Il n’y a qu’à compter le nombre de films d’animation qui, dans le sillage de Miyazaki, racontent comment un enfant des villes, contraint de résider à la campagne, découvre le monde des yokaïs. Yûta Shimotsu (né en 1990) ne participe pas à cette veine souvent bêtifiante. Dans Best Wishes to All (2023), une étudiante revient dans la région de son enfance et y retrouve ses grands-parents, qui sont à l’image de ces vieux japonais accueillants, sages et souriants.
Yûta Shimotsu va s’évertuer à briser ce cliché et l’innocent loisir des aïeuls, taillant patiemment leurs bonsaïs, annonce un usage plus sanglant des scalpels et des aiguilles. La campagne est bien une allégorie du bonheur japonais, mais à quel prix ? La jeune fille va découvrir sur quoi est basée la félicité de sa famille. Le bonheur de certains ne s’atteint qu’au prix de la souffrance des autres. Celle-ci est parfois même acceptée par les victimes, comme un sacrifice, au nom d’une dévotion au « bien commun ». Shimotsu déconstruit le modèle capitaliste mais plus encore fouille dans la mythologie japonaise des « doux vieillards ».
Il y a quelques années, un ami japonais me disait qu’en l’absence de toute revendication politique il ne restait plus dans ce pays que la politesse et la gentillesse comme valeurs. Celles-ci étant bien sûr les paravents de l’égoïsme, et d’une idéologie réactionnaire. La vérité du bonheur de la famille se trouve au grenier, d’où percent des gémissements dont personne ne semble se soucier. Dans le décor rassurant de ce village préservé du brouhaha de la vie moderne, commence pour l’héroïne un étrange « survival horror ». Point culminant du film, une prodigieuse scène d’horreur absurde sur une route de campagne en plein soleil.
Il y a chez Shimotsu une volonté de faire basculer la J-horror dans la modernité en l’expurgeant de ses figures devenues folkloriques (Sadako en tête), qui le rapproche du Ari Aster d’Hérédité et Midsommar. Lorsque la jeune fille refuse de perpétuer le système familial, une série de catastrophes s’abat sur le village, et elle se retrouve accusée de la désagrégation de la communauté. Sortir du rang, remettre en cause les fausses valeurs, entraîne la réprobation sociale et la culpabilisation.
Yûta Shimotsu est d’ores et déjà, au-delà même de la J-horror, une des voix les plus fortes du cinéma japonais contemporain, maniant un humour noir et virulent. Son second film, New Group, sorti en 2025, interroge également la notion d’appartenance forcée à la communauté. Une adolescente est confrontée dans son lycée à une épidémie de « pyramides humaines », signe d’une dérive fasciste et violente.
Une traduction de la nouvelle « Le rappel » (1950)
de Boris Vian (encore un écrivain mort prématurément)… et un collage d’après
une photo de Terence Stamp dans le Toby Dammit de Fellini.
En octobre 2025, j’étais interviewé par Ana Ilic pour Critikat à l’occasion de la sortie de mon livre « Soleil rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais » (Façonnage éditions) voir ici.
Bushido et No future
par Ana Ilic
Dans Soleil Rouge, une histoire du cinéma rebelle japonais, Stéphane du Mesnildot retrace l’influence de la contre-culture dans le cinéma nippon des années 1960 – 1970 et montre comment toutes les contradictions d’une société rétive à l’américanisation parviennent à s’exprimer au sein de différentes formes – Nouvelle vague, films de genre, films érotiques.
Vous rappelez dans votre ouvrage que la Nouvelle Vague japonaise naît en réaction aux mouvements étudiants de l’époque.[1] Quels en sont les cinéastes emblématiques ? Où se situe leur modernité ?
Un réalisateur comme Seijun Suzuki, avec La Marque du tueur (1967), incarne une modernité extrêmement audacieuse. Mais d’autres cinéastes, sans doute moins extrêmes sur la forme, se sont eux aussi ouverts aux mutations de l’époque. Kinji Fukasaku, par exemple, est une figure centrale de cette Nouvelle Vague issue de l’intérieur des studios. On pourrait résumer l’esprit de ses films par une formule percutante : le capitalisme est un système criminel et les yakuzas en sont les capitalistes. Dans les années 1960, Oshima et Wakamatsu sont les plus reconnus mais dans les années 1970, Fukasaku s’impose comme l’un des plus grands cinéastes japonais – voire internationaux. La rapidité avec laquelle il enchaîne les volets de Combat sans code d’honneur est tout simplement exceptionnelle. Il met en scène près de quarante personnages, une dizaine de clans, couvre trente ans d’histoire et accompagne la reconstruction du Japon depuis ses ruines. Même s’il n’est pas un cinéaste oublié, il mériterait d’être redécouvert.
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| Hokuriku Proxy War, Kini Fukasaku, 1977 |
Vous considérez qu’il est sous-estimé ?
Oui, je le pense. On le réduit trop souvent à la série B, à des films de gangsters, sans toujours mesurer son génie formel. Sa manière presque documentaire de filmer les affrontements est très singulière ; il y a une véritable terreur qui traverse ses films. L’acteur Bunta Sugawara y incarne des personnages pris de panique face à la violence qu’ils déclenchent eux-mêmes. Lorsqu’ils tirent, on sent qu’ils sont terrifiés par leur propre arme. Les coups de feu partent de manière aléatoire, ce qui insuffle à ces scènes une énergie malfaisante, fiévreuse. La caméra vacille, les visages sont complètement exorbités et tétanisés. C’est quelque chose que je n’ai presque jamais vu ailleurs. Peut-être chez Don Siegel ou Samuel Fuller, ces cinéastes qui réinventent le film noir en le nourrissant de réalisme social et d’une tension documentaire, en filmant directement les rues. Fukasaku, quelque part, est leur frère.
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| Tombe de yakuza et fleur de gardénia, Kinji Fukasaku, 1975 |
Votre livre rend compte des effets ambigus de l’influence américaine. Ils s’incarnent dans des formes diverses, dynamiques : dépassement dialectique de figures imposées par la culture américaine, hybridation…
Oui, un bon exemple de cette dynamique, c’est la manière dont les années 1960 réinvestissent la figure du samouraï. À l’origine, le samouraï appartient à une structure féodale rigide. Mais on le transforme peu à peu en rônin, c’est-à-dire en samouraï sans maître, en personnage individualiste. Et c’est là quelque chose de profondément moderne, voire de paradoxal dans le contexte japonais, où l’attachement au groupe – à la famille, au clan – l’emporte traditionnellement sur l’individu mû par son propre intérêt. En ce sens, il se rapproche du cowboy des néo-westerns d’Anthony Mann, ou de ceux de Sergio Leone.
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| Goyokin, l’or du shogun, Hideo Gosha, 1969 |
Pourtant, vous soulignez que le fameux code d’honneur des samouraïs est en réalité une invention tardive.
Oui, les samouraïs sont comme des vétérans du Vietnam ou de la guerre du Pacifique. Ce sont des hommes perdus, traumatisés par les massacres auxquels ils ont participé et il fallait leur inventer une structure. Certains atteints de troubles mentaux devenaient une menace pour la popualtion. C’est à cela que sert le code d’honneur du Bushido. Le Traité des cinq roues de Musashi (1645), par exemple, qu’on cite souvent comme référence philosophique, est surtout un manuel technique sur l’art de tuer efficacement son adversaire. Sous l’ère Edo, en temps de paix, les samouraïs sont progressivement marginalisés. La culture guerrière se délite, remplacée par une culture urbaine et bourgeoise focalisée sur l’art et le plaisir. La figure de la geisha prend alors le pas sur celle du guerrier. Et ces anciens samouraïs, désœuvrés, déclassés, doivent vendre leurs sabres pour survivre. Des films comme Hara-Kiri le racontent très bien. Certains continuent malgré tout à s’acheter des sabres en bois, juste pour entretenir l’illusion. Ils deviennent artisans, errants ou mercenaires – vendus au plus offrant pour réprimer une révolte paysanne ou attaquer un baron voisin. Ce sont ces trajectoires qu’on retrouve dans de nombreux films des années 1960 : des rônins traumatisés par leurs combats passés. Et c’est précisément quand cette figure du samouraï sale et dépeigné devient trop dérangeante pour le Japon conservateur que surgit une nouvelle incarnation : le yakuza.
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| Brutal tales of Chivalry, Kiyoshi Saeki, 1965 |
Le yakuza prend donc le relais du samouraï.
Exactement. C’est une bascule très révélatrice. Les yakuzas vont incarner les valeurs chevaleresques que les samouraïs ne peuvent plus porter : loyauté, honneur et sens du sacrifice. Et c’est aussi ce qui m’a poussé à écrire ce livre, en grande partie consacré au cinéma criminel. Dès que j’ai commencé à regarder ces films, j’ai été happé. Ce sont de véritables westerns. On y croise des pêcheurs, des paysans, des mineurs rackettés par des yakuzas sans scrupules. Et arrive un yakuza errant – souvent incarné par Ken Takakura – qui va choisir de défendre les opprimés contre les truands. Ce qui est intéressant, c’est le brouillage initial : on ne sait pas très bien qui est qui. Est-ce que ces marins sont des yakuzas ou de simples travailleurs ? Il y a toujours un bon chef, souvent paternaliste, interprété par Takashi Shimura – l’acteur de Vivre de Kurosawa – et en face, des méchants, habillés à l’occidentale, corrompus, utilisant des méthodes purement capitalistes. Ce qui est fascinant et paradoxal, c’est que ces « méchants » emploient les techniques des véritables yakuzas… qui sont les producteurs de ces films. Les « bons » yakuzas se retrouvent à défendre une sorte de syndicalisme populaire, alors que les yakuzas réels, dans la société, sont eux du côté de la répression, notamment des grèves. C’est ce genre de contradictions qui rend ces films passionnants. Petit à petit, cette ambiguïté disparaît. Le peuple s’efface, et ne restent que les yakuzas entre eux. Les récits deviennent presque cornéliens : des luttes d’honneur, de loyauté, de dettes morales, etc.
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| Abashiri Prison, Teruo Ishii, 1965 |
Pouvez-vous revenir sur le lien très particulier qui unit les studios et les yakuzas ?
Si l’on prend les premiers films de yakuzas produits par la Toei, on est dans une situation assez incroyable : ce sont littéralement les yakuzas eux-mêmes qui produisent les films. S’il n’est pas antinomique que cette contre-image de la société capitaliste passe par une diffusion de masse, il est tout de même étonnant que les yakuzas soient les premiers à profiter, comme toutes les organisations mafieuses, du miracle économique que connaît le pays. On retrouvera également cette dynamique dans le cinéma de Hong Kong, puis dans le cinéma coréen. Avec un grand succès public à la clef. Au Japon, des acteurs comme Ken Takakura ou Koji Tsuruta deviennent de véritables stars. Junko Fuji, qui joue dans La Pivoine rouge, acquiert également une grande popularité. Pour les jeunes réalisateurs issus de la contestation, ce contexte offre une opportunité : il y a un public, il faut produire vite, et au sein de ces rythmes industriels, certains parviennent à imposer une vision personnelle, parfois critique. C’est souvent dans ces interstices que naissent de vrais auteurs.
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| Stray Cat rock, Yasuharu Hasebe, 1970 |
C’est là qu’émerge aussi le genre du pinku eiga, investi par de jeunes réalisateurs contestataires.
Le pinku eiga – ou cinéma érotique – suit une trajectoire un peu différente, mais tout aussi révélatrice. Ce qui est sidérant, c’est que la Nikkatsu, l’un des plus grands studios japonais, fait le choix stratégique de se convertir au cinéma érotique. Comme les grands réalisateurs et les stars, à l’image de Meiko Kaji, refusent de suivre ce virage, les studios ouvrent la porte à une nouvelle génération. On donne donc leur chance à de jeunes assistants issus de la contre-culture. Leur seule contrainte : insérer une scène érotique toutes les dix minutes. Pour le reste, ils ont carte blanche. Cela va permettre l’émergence de films très différents : certains très sombres, d’autres influencés par le film noir, ou encore d’autres portés par une sensibilité à la Mizoguchi. Il y a plusieurs courants, mais disons que le système des studios n’est pas si oppressif pour eux.
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| Appartment Wife-Affairs in the afternoon, Sogoro Nishimayra, 1971 |
La contre-culture semble donc très largement diffusée. Pourtant, vous dites que les années 1970 incarnent déjà un consumérisme triomphant. Pourquoi ?
La période de foisonnement et d’éruption est en effet plutôt celle des années 1960. Les années 1970 sont différentes parce qu’elles sont marquées par l’amertume des révolutions ratées, le sabordage des deux pôles, d’extrême gauche et d’extrême droite. Ce qu’on appelle la « contre-révolution » émerge, comme dans beaucoup de pays capitalistes, que ce soit en France dans les années 1970, ou aux États-Unis et en Italie dans les années 1980. Il y a une reprise en main idéologique qui insiste sur la consommation, le confort domestique. Tout cela s’incarne dans cette figure centrale au Japon qu’est la jeune fille[2].
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| la chanteuse pop Momoe Yamaguchi |
Que se passe-t-il dans les années 1980 ?
C’est l’apogée de la crise pour les grands studios. Les films de yakuzas se raréfient et de nouvelles compagnies, comme Kadokawa – qui était d’abord une maison d’édition –, prennent le relais. Elles vont surtout adapter leurs propres best-sellers littéraires. La logique des séries à rallonge cède la place à celle du blockbuster. Face à ce système qui se referme, les jeunes cinéastes cherchent d’autres moyens de faire exister leur cinéma. Beaucoup optent pour le Super 8, qui permet de tourner à moindre coût. Ils s’autoproduisent, participent à des festivals, essaient de se faire remarquer. Leurs films sont radicalement différents de ceux des années 1960 – 1970 : beaucoup plus punks. La musique y joue un rôle essentiel – il y a une vraie culture noise, des groupes très bruyants, très en colère.
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| Melody of Rebellion, Yukihiro Sawada, 1970 |
Peut-on faire un parallèle avec l’Allemagne ?
Oui, tout à fait. En réalité, ce sont souvent les pays de l’Axe qui ont vu émerger des cinéastes confrontés à la mémoire et aux séquelles du fascisme. La Nouvelle Vague japonaise affronte l’héritage impérialiste, comme Bellocchio affronte le fascisme italien ou Fassbinder la dénazification. Fukasaku et Fassbinder, par exemple, partagent les mêmes constats. Le Japon, comme l’Italie, connaît une transformation urbaine rapide : les maisons familiales à la Ozu, avec leurs générations entassées sous un même toit, laissent place à des HLM impersonnels. Les grands-parents sont relégués à la campagne, les femmes deviennent des femmes au foyer, isolées. Elle et lui (1963) de Susumo Hani, montre déjà cette crise de la modernité. Une femme s’ennuie dans son petit appartement. En dessous, il y a encore un bidonville et un ferrailleur ; elle va être fascinée par cet homme qui va la pousser à s’émanciper. Dès les années 1960, ces tensions sociales, économiques et affectives sont présentes dans le cinéma. Mais certains cinéastes vont encore plus loin, comme Wakamatsu, qui montre des jeunes en pleine décomposition mentale : ils violent, tuent, détruisent tout autour d’eux, y compris leurs propres sœurs, mères et voisins. Ce sont des films qui poussent la révolte à l’extrême. On aurait beaucoup de mal à produire de tels films aujourd’hui, mais ils sont essentiels pour comprendre les racines de la révolte.
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| L’Extase des anges, Koji Wakamatsu, 1972 |
Voyez-vous des héritiers de cette période dans le champ du cinéma japonais contemporain ?
Il y a bien sûr quelques cinéastes contemporains qu’on pourrait qualifier d’héritiers, mais ils sont rares. Hamaguchi, par exemple, représente à l’inverse ce que j’appelle le « Japon beige » : un cinéma lent, feutré, très influencé par l’art et essai international. Il y a aussi toute une vague de comédies indépendantes, à la fois commerciales et un peu formatées. Mais je ne vois pas vraiment de films qui aient la même hargne, la même énergie que ceux des années 1960 – 1970. Cela dit, dans un cinéma plus marginal, plus étudiant, on sent parfois revenir l’influence de Wakamatsu – dans des films qui traitent de l’hypersensibilité contemporaine, des acouphènes notamment. Le seul véritable héritier, à mes yeux, c’est Katsuya Tomita. Il a longtemps été routier – c’est presque devenu sa légende –, il vit entre le Japon et la Thaïlande, il est très proche des milieux rap, etc. Il est vraiment attaché au sous-prolétariat et à l’immigration. Saudade, par exemple, est un film bouleversant sur les travailleurs brésiliens d’origine japonaise, qui reviennent au Japon pour occuper les emplois les plus durs. Le film est long, presque trois heures, très ancré dans le réel, avec beaucoup de drogue, de misère. Bangkok Nites, aussi, était magnifique. On sent que Tomita est un véritable hériter de ce cinéma rebelle parce que ses sujets sont durs, qu’il a une personnalité très aventureuse, qu’il a du mal à faire ses films et n’est pas très connu. Mais dans les festivals, il a un vrai succès. Il a un côté voyou comme les cinéastes de l’époque dont nous parlions.
L’entretien peut être consulté sur le site de Critikat ici
Notes
| ↑1 | L’ANPO, le Traité de coopération et de sécurité mutuelle Japon-USA, est signé le 8 septembre 1951. Il permet le maintien de l’armée américaine sur le territoire japonais. Cet accord, symbole de vassalisation, va provoquer de vives contestations, menées notamment par des étudiants d’extrême gauche. L’une des conséquences de cette colère sera l’émergence, à l’initiative même des studios, d’une « Nouvelle Vague japonaise » calquée sur le modèle français. |
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| ↑2 | voir Stéphane du Mesnildot, L’Adolescente japonaise ; ou l’impératrice des signes, Auxonne, Le Murmure, 2018. |
J’ai posé à Google une question simple : quelle est la superficie de la gare de Shinjuku ? Eh bien j’ai trouvé celle de la gare de Nagoya (la plus grande du monde) : plus de 410 000m². Celle de la salle de spectacle Tokyo Dome : 46 755m². Celle du parc Gyoen de Shinjuku : 58 hectares. Et celle de bien d’autres lieux encore. Mais je n’ai pas trouvé la superficie de la gare de Shinjuku, même pas sur sa page Wikipedia officielle. Bien sûr tous les sites s’accordent à dire qu’elle est immense avec ses 200 sorties, ses 52 quais et ses 3,5 millions de passagers par jour, dont j’ai fait bien des fois partie. Mais sa taille réelle on ne la trouve nulle part, ce qui en fait une construction aberrante, comme les villes « cyclopéenne » de Lovecraft. Une monstruosité d’horreur non-euclidienne.
Mes déambulations dans cet enfer carrelé, m’ont permis de me forger un petit guide de survie que je communique à tous les amis qui se rendent à Tokyo pour la première fois. La gare de Shinjuku n’a rien à voir avec les grandes gares parisiennes, même Chatelet, Gare du nord ou Montparnasse, où l’on parvient tout de même à retrouver son chemin. Il faut être scrupuleux, ne pas foncer n’importe comment (surtout si l’on a un rendez-vous), et regarder attentivement les panneaux. TRES attentivement, sous peine de confondre « South Exit » avec « New South Exit » et se retrouver dans une gare routière souterraine. Pareil pour « New East Exit » qui ne vous conduira pas du tout à Kabukicho.
Parfois, même en suivant scrupuleusement les panneaux, pendant de longues minutes, ceux-ci disparaissent brutalement, à l’entrée par exemple d’une galerie commerciale, ce qui nous fait plonger dans un vide quasi métaphysique. Ne pas paniquer, respirer profondément et retourner sur ses pas pour retrouver le panneau qui nous a échappé. Une de mes premières erreurs avait été de penser qu’en empruntant n’importe quelle sortie, pour échapper à la claustrophobie, je parviendrai à retrouver mon chemin. Funeste erreur car on risque de débarquer dans une zone inconnue du quartier, parfois très loin de notre destination. Il faut donc à tout prix rester dans la gare, et atteindre la bonne sortie, même si cela implique de passer éternellement par les mêmes couloirs, et emprunter sans fin les mêmes escalators.
Le labyrinthe est si complexe qu’il ne sert à rien de demander son chemin, car il n’est pas sûr que les usagers japonais, qui font chaque jour le même parcours, en sachent plus long que vous.
Mais une fois qu’on a réussi à atteindre la sortie désirée, c’est une telle fierté et une telle joie qu’on est prêt vaillamment, en récompense, à vider quelques bières au Golden Gai, en s’imaginant qu’on est enfin devenu Tokyoïte.
Ces sensations je les ai retrouvées dans Exit 8 de Genki Kawamura, le film d’horreur qui se devait d’être fait sur le métro de Tokyo. Je ne suis pas sûr qu’il se déroule à Shinjuku Station mais qu’importe. Le couloir en coude que ne cesse d’arpenter le héros, est une parfaite miniature du labyrinthe de la gare. Ayant manqué la « sortie 8 », le personnage passe devant le panneau de la « sortie 0 » (qui ne peut exister). L’empruntant tout de même, il se retrouve exactement dans le même couloir, et à nouveau face au panneau de la « sortie 0 ».
Est-il coincé dans la boucle de la « sortie 0 » ? Pas tout à fait car de minuscule anomalies apparaissent sur les affiches ou les murs. S’il les repère, il doit rebrousser chemin, et monte à chaque fois d’un niveau, atteignant la « sortie 1 », puis « 2 », puis « 3 ». Mais s’il en rate une, il revient à zéro, c’est-à-dire la « sortie 0 », et il doit tout recommencer, et déjouer de nouveaux pièges. De façon perverse certains couloirs ne comportent aucune anomalie, ce qui lui permet de monter d’un niveau. Mais comment être sûr qu’un détail ne lui a pas échappé ? L’un des plus sournois est le « 8 » d’un panneau fixé au plafond, écrit la tête en bas. Ce 8 est le signe de l’infini, et raccorde avec l’affiche d’une exposition Escher, le peintre des escaliers se raccordant à l’infini, confondant le bas et le haut, la montée et la descente.
Il lui arrive aussi de croiser d’autres égarés comme lui, par exemple un salarymen au sourire crispé, qui semblent à peine le voir, à moins qu’il ne s’agisse de spectres, d’émanations de sa culpabilité. Car le labyrinthe est évidemment mental, né de l’hésitation du personnage sur une décision cruciale. Et que dire de ces rats mutants qui grouillent derrière les murs carrelés ?
Fruits d’une expérience ratée ? Mélange d’humains et d’animaux piégés dans ces couloirs sans fin. Exit 8 pousse à l’extrême le principe de la série B pouvant faire tenir un film entier dans un couloir de quelques dizaines de mètres. Et bien sûr le spectateur ne cesse lui-même de scruter les détails, de tenter de saisir les « anomalies ».
En ce sens « Exit 8 » est un parfait entraînement pour affronter la véritable gare de Tokyo.
L’ère Taishô, un rêve vaporeux
La trilogie de Seijun Suzuki se caractérise par la récurrence de figures, de situations et de motifs obsédants. Le personnage principal est toujours un artiste plongé dans le monde fantasmatique de sa propre création. Dans Mélodie Tzigane, un écrivain est hanté par l’esprit maléfique d’un collègue suicidé. Dans Brumes de Chaleur, un dramaturge assiste à une représentation d’enfants fantômes. Dans Yumeji, un peintre libertin est abusé par des créatures de l’au-delà. C’est à l’imagination des artistes de Taishô que Suzuki rend hommage mais aussi à leurs muses et modèles.
L’ère Taishô trouve son origine dans un incident diplomatique survenu 59 ans auparavant. En 1853, le commodore Perry, commissionné par les USA pour ouvrir les routes commerciales, poste ses navires dans la baie de Tokyo. Devant le refus du Shôgun de lui ouvrir le port, il menace de bombarder la ville. De force, le Japon quitte son isolationnisme. La crise entraîne une période de guerre civile entre les partisans de l’ouverture et le clan Tokugawa qui gouverne le pays depuis 1603. En 1868, les Tokugawa abdiquent et l’Empereur est remis au centre du pouvoir. C’est le début de l’ère Meiji (1868-1912) pendant laquelle, tout en renforçant leur identité nationale à travers la figure de l’Empereur, le pays va entretenir des relations économiques et culturelles de plus en plus étroites avec l’Occident. L’ère Taishô en constituera l’apogée : la passion du Japon pour l’Occident s’accompagne d’une profonde et exaltante révolution des mœurs.
Dans les cabarets et dancings, le jazz et le charleston rythment cette nouvelle joie de vivre, de créer mais aussi d’aimer. La geisha, image traditionnelle de la séduction est concurrencée par un type de femme inédit, libéré du carcan féodal. Sous les traits de la jeune Naomi, Tanizaki décrit cette Japonaise « occidentalisée » dans Un amour insensé (1924). Nommée modern girl ou moga, elle s’adonne aux bains de mer, et dévoile ses jambes dans des maillots à une pièce. S’inspirant des garçonnes françaises et des flappers américaines, les moga se coupent les cheveux, les frisent, et portent des chapeaux cloches, des robes de soie légères ou des kimonos fantaisie. Les hommes abandonnent eux-aussi leurs kimonos pour des ensembles européens et la mode du chapeau melon fait fureur. Les intellectuels se passionnent pour le Surréalisme, la Psychanalyse et mènent des recherches sur la sexualité.
Cette exaltation connait un premier coup d’arrêt le 1er septembre 1923 avec l’une des grandes tragédies du siècle : le tremblement de terre du Kantô qui fait 105 385 morts et détruit 570.000 bâtiments. Mais, signe de la puissance industrielle du pays et de sa vitalité, la reconstruction rapide de Tôkyô entraîne l’émergence d’une intense vie nocturne et d’un hédonisme accru. La mégalopole de néons et d’écrans géants que l’on connait aujourd’hui naît de cette catastrophe qui restructure la ville et ses lieux de plaisirs. Comme l’écrit Miyako Slocombe : « A travers le développement d’une ville moderne qui se construit à grande vitesse, avec ses cafés, dance halls, bars, grands magasins, parcs d’attraction, salles de cinéma et de spectacles, les classes populaires s’approprient le monde de la nuit.* »
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Le cinéma fait partie de cette nouvelle vie urbaine et les Japonais frémissent aux films de fantômes, revivent les exploits des samouraïs, pleurent aux mélodrames et découvrent les premières œuvres d’Ozu et Mizoguchi. Tanizaki se lance dans l’écriture de scénarios, et Teinosuke Kinugasa, sur une idée de Kawabata, tourne Une page folle (1926), le premier film d’avant-garde japonais.
Dans Chronique d’Asakusa (1930) Kawabata décrit l’énergie folle des premières années de l’ère Shôwa (1926-1989) : « Erotisme, absurdité, vitesse, humour de bande dessinée d’actualité, chansons de jazz et jambes de femmes… »
Le terme à la mode est « eroguro nonsensu », contraction d’érotique, grotesque et nonsensique. Le maître de l’eroguro est Edogawa Ranpo auteur de La Bête aveugle (1931) et du Lézard noir (1934) et son génie tourmenté Yumeno Kyusaku avec son roman labyrinthe Dogra Magra (1935). Cette forme particulière de récits policiers et d’horreur est peuplée de créatures difformes autant physiquement que moralement, animés par le démon de la perversité, commettant des crimes baroques et fomentant d’odieux complots sexuels. Dans La Chenille (1929), le plus célèbre texte de Ranpo, un soldat amputé des quatre membres, muet et sourd est dominé par sa femme qui le transforme en une sorte d’animal domestique sexuel.
Edogawa Ranpo et Mishima s’amusant à un jeu d’oracle (1958)
Proches de l’Expressionnisme et du Cabinet du docteur Caligari, ces auteurs décrivent un monde détraqué, anamorphose d’un Japon belliqueux bientôt livré aux démons du fascisme. Seijun Suzuki va puiser dans le courant eroguro ses images les plus dérangeantes et ses personnages troubles comme le diabolique Nakasago de Mélodie Tzigane. L’ère Taishô, dans l’histoire du Japon, est un rêve vaporeux et fugace qui s’évanouira dans l’Enfer de la Seconde guerre mondiale, un « théâtre des brumes de chaleur » où les poètes, peintres et écrivains ont pu déployer leurs sortilèges.
* Miyako Slocombe, ‘’Illustre descendance, les adaptations d’Edogawa Ranpo’’ in Edogawa Ranpo, Les méandres du roman policier au Japon. Ed. Le lézard noir, 2018.
Mélodie Tzigane (1980) : une amitié maléfique
Premier volet de la trilogie Taishô, Mélodie Tzigane restitue l’esprit des années folles japonaises en adaptant un récit du maître de l’étrange Hyakken Uchida (1889-1971). Pour les cinéphiles, il est d’abord le vieux professeur excentrique fêté par ses élèves dans Madadayo (1993), le dernier film d’Akira Kurosawa. Sa spécialité est la forme courte, qu’il s’agisse de haïkus, de nouvelles ou d’observations*. Ses récits fantastiques n’empruntent pas au folklore mais s’inspirent de ses rêves et de la psychanalyse. Elles sont peuplées de femmes mystérieuses, de doppelgangers et se déroulent dans des paysages sinistres et hallucinés. Leur absence de chute plonge le lecteur dans un état d’angoissante indécision. Loin des explosions colorées de ses productions Nikkatsu, la mise en scène de Suzuki est ici d’un calme trompeur. Pourtant, à la façon des films de David Lynch, la traversée du couloir obscur d’un appartement peut sembler sans fin et les timides épouses sourire comme des renardes démoniaques.
Mélodie Tzigane adapte Airs bohémiens (1948), publié en France dans Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines (Gallimard). L’écrivain Aochi est le témoin de la folie de son collègue Nakasago soupçonné de meurtre. Après la mort de son épouse, Nakasago épouse une geisha mais, hanté par ses démons, finit par se suicider. La veuve, de plus en plus fantomatique, rend tous les soirs visite à Aochi pour lui réclamer les objets empruntés à Nakasago, et en particulier le 78 tours d’Airs bohémiens (1878) du violoniste Pablo de Sarasate. L’enregistrement a ceci d’unique que la voix du musicien s’y fait entendre. L’écrivain s’aperçoit que Nakasago poursuit son emprise sur sa famille même après sa mort.
Aochi et Nakasago sont comme Docteur Jekyll et Mister Hyde l’un exprimant les pulsions refoulées de l’autre. Suzuki étend le thème du double à la culture de l’ère Taishô : alors qu’Aochi a adopté l’habit occidental, Nakasago ressemble à un poète vagabond de l’ère Meiji en kimono débraillé, portant la barbe et les cheveux longs. Deux conceptions sociales de l’artiste s’opposent : l’écrivain bourgeois enseignant à l’université et l’artiste bohème, alcoolique et libertin. Suzuki a pris modèle sur ses contemporains Ryûnosuke Akutagawa (auteur de la nouvelle Rashômon) et Osamu Dazai (la déchéance de l’homme), qui avaient décidé d’expérimenter un mode de vie décadent de drogue et de sexe. Comme dans Brumes de Chaleur et Yumeji, cette créature déchaînée est interprétée par Yoshio Harada, acteur excentrique que l’on retrouve aussi bien dans des polars et des films de sabre que chez le cinéaste d’avant-garde Shûji Terayama. Ce personnage étrange et dangereux est atteint d’une déviance particulière : il est excité par les os, ne cesse de toucher ceux de ses maîtresses à travers leur peau et faire jouer leurs articulations. Véritable vampire, il convoite même l’ossature d’Aochi. Nakasago est une figure typique du courant eroguro et c’est dans un monde trouble de perversions sexuelles qu’il attire Aochi.
Ce dédoublement culturel est également perceptible dans le style de vie des deux écrivains. La maison d’Aochi est meublée à l’occidental avec des rideaux, une table, une horloge et un phonographe. Son épouse est une moga qui porte les cheveux courts à la mode de Louise Brooks. La maison de l’écrivain « décadent » est en revanche typiquement japonaise : tables basses, parois coulissantes et tatamis recouvrant le sol. De cette dichotomie nait l’étrangeté et le fantastique. Lorsque Nakasago, pour abuser de l’épouse d’Aochi, surgit dans leur intérieur cossu, il ressemble au démon lubrique d’une estampe érotique. Sa femme venant réclamer les objets empruntés par Aochi se conduit comme un fantôme, un de ces yurei, pâle et aux plaintes lugubres, qui hantaient en kimono les étangs et les temples de l’ère Edo. L’enfant de Nakasago ressemble à ces poupées de petites filles exposées dans les temples et qui sont aussi jolies qu’inquiétantes. Si elle est possédée par le spectre de son père c’est parce que ce Japon modernisé demeure hanté par les maléfices des ères Edo et Meiji.
Loin de l’effervescence urbaine qui est une caractéristique de l’ère Taishô, Suzuki fait évoluer ses personnages dans une nature ténébreuse et mystique de forêts, de sentiers, de plages et de grottes. Nakasago semble faire corps avec ces paysages sauvages, comme un esprit anarchique et ancestral résistant à l’industrialisation du Japon et à l’emprise des idéologies militaristes et capitalistes. Un des décors les plus spectaculaires est ce chemin qui semble creusé dans la roche. C’est là qu’Aochi rencontre régulièrement l’épouse spectrale de ce dernier. Tout l’art de Suzuki est de relier subtilement le monde des vivants à celui des esprits.
*Les nouvelles fantastiques de Hyakken Uchida ont été traduites en France sous le titre Au-delà et Entrée triomphale dans Port Arthur (Les Belles lettres).
Seijun Suzuki et Yoshio Harada
Brumes de Chaleur (1981) : le théâtre des spectres
Dans la ville de Kanazawa, le dramaturge Matsuzaki (Yusaku Matsuda) multiplie les rencontres avec des beautés mystérieuses. L’une d’entre elle, qu’il croise dans un sanctuaire, pourrait-être l’épouse de son mécène, l’artistocrate décadent Tamawaki. Pourtant celui-ci est déjà marié à une Allemande, qu’il habille à la japonaise, ainsi qu’à une autre en train d’agoniser dans un hôpital. Lesquelles de ses trois épouses sont vivantes ou sont des spectres ? Dans un monde de cauchemar n’ayant pas plus de consistance que le brouillard, Matsuzaki est attiré par l’aristocrate jaloux dans une série de pièges mortels.
Le titre original Kagero-za signifie « théâtre des brumes de chaleur », du nom de l’étrange salle de spectacle que l’on découvre à la fin du film. Après l’écrivain de Mélodie Tzigane et avant le peintre de Yumeji, Suzuki aborde une nouvelle discipline artistique en prenant un dramaturge pour héros. Le film s’inspire des écrits de Kyôka Izumi (1973-1939), l’un des auteurs phares du théâtre Shinpa (nouvelle école) fondé en 1880. Tout en s’éloignant de la tradition japonaise, en adaptant par exemple Le Comte de Monte-Cristo, le théâtre Shinpa conservait certains éléments du Kabuki comme les onnagata, ces acteurs interprétant les personnages féminins. Ce mélange entre thèmes contemporains et codes traditionnels confère à Brumes de Chaleur toute sa dimension insolite et les personnages occidentalisés sont tourmentés par des femmes fantômes venant tout droit de l’ère Edo. S’il a abordé tous les genres, Kyôka Izumi est surtout célèbre pour ses contes d’épouvantes gothiques. On croise sur la scène du Théâtre des brumes de chaleur des fantômes amoureux comme yuki-onna la femme des neiges et des Yokaïs, comme l’ombrelle cyclope, la femme au long cou, et surtout le kappa, mélange de singe, de perroquet et de tortue. Retrouvant la naïveté magique du Kabuki, Suzuki fait s’envoler les fantômes sans rien dissimuler des filins qui les soutiennent.
Cette théâtralité assumée est étendue à l’ensemble du film tout en travestissements et trompe-l’œil. La femme allemande de l’aristocrate japonais est habillée en kimono et coiffée d’un lourd chignon. Cependant, le personnage est interprété par une actrice japonaise aux lentilles de contact bleus et à la perruque dorée. Au cours d’une réception, l’aristocrate se déguise en sa propre épouse en usant des mêmes artifices. Qui y-a-t-il derrière les apparences sinon d’autres apparences ? Le compagnon anarchiste de Matsuzaki lui montre des statuettes de théâtre Nô, et en particulier celle de Ko-omote, la jeune fille naïve aux joues rondes. Par une ouverture sous les pieds de la statuette, le dramaturge découvre une autre sculpture mais cette fois pornographique. Quels péchés et perversions dissimulent ces femmes hors du temps, en kimonos rouges et au visage recouvert de fard blanc ?
Le film lui-même ne se déroule-t-il pas entièrement dans l’imagination fébrile de Matsuzaki à la recherche d’une nouvelle pièce ? Les paysages naïfs des toiles peintes du Théâtre des brumes de chaleur, laissent place aux terrifiants muzan-e, ces estampes sanguinolentes dont Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892) fut le spécialiste : des femmes décapitées sont suspendus par les pieds et des samouraïs arrachent la peau du visage de leurs victimes. Avec Brumes de Chaleur, Suzuki offre sa vision de l’ère Taishô : un théâtre enfantin, érotique et cruel, où le Marquis de Sade n’aurait pas été dépaysé.
Yumeji (1991) : l’homme qui peignait les femmes
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Réflexion sur l’art visuel la création, Yumeji apporte un précieux éclairage sur le cinéma de Seijun Suzuki. Comparés aux films plus documentaires et didactiques de la Nouvelle vague japonaise, ses opéras yakuzas pour la Nikkatsu semblaient détachés de tout réalisme. Pourtant, ils demeurent aujourd’hui la plus juste représentation de l’esprit révolté et de l’effervescence artistique des sixties japonaises.
Une belle époque
Entretien avec Patrick Honnoré, traducteur du recueil Au-delà et Entrée triomphale dans Port-Arthur de Hyakken Uchida.
Quelle est l’importance de l’ère Taishô dans l’histoire japonaise ?
C’est une époque charnière. Quand on s’intéresse au Japon, ce n’est jamais la période qui est mise en avant. On parle plus souvent de l’ouverture à l’occident de la fin du XIXe siècle (ère Meiji) ou du nationalisme de l’avant-guerre (début de Shôwa). On oublie qu’au milieu, il y a eu cette période fantastique qui commence en 1912 et se termine en 1926. C’est le seul moment où le Japon a rêvé la démocratie et la modernité autant politique que culturelle. Il y a même eu quelques gouvernants progressistes. Tout ça a été éliminé par le destin et par l’action d’autres forces souterraines : le tremblement de terre du Kantô, la guerre avec la Chine, le nationalisme et l’assassinat du premier ministre Tsuyoshi Inukai. Très vite, on passe ensuite à l’avant-guerre. Pendant cette période, l’import des avant-gardes culturelles commencé sous Meiji devient très importante. J’ai traduit plusieurs auteurs de cette époque et c’est étonnant de voir qu’ils connaissaient le Surréalisme, la psychanalyse ou Kafka, presque en temps réel, avant même que ces mouvements soient connus du grand public en Europe. Les peintres, les écrivains et les musiciens, intégraient dans leur travail créatif des choses qui étaient toutes récentes, voire encore en cours d’élaboration en Europe. Littérairement on voit assez bien comment des concepts comme la psychologie des profondeurs, Freud et Jung ont eu de l’influence. Les artistes japonais trouvaient cela intéressant parce que c’était moderne en Europe, mais cela renvoyait aussi à un fond très ancien. Des tendances déjà présentes dans la culture japonaise rencontraient des courants d’avant-garde venus d’Europe. Ce passage entre l’Europe et le Japon s’effectuait beaucoup par les services culturels des ambassades. Il faut se souvenir qu’en 1922, l’Ambassadeur de France à Tokyo s’appelle Paul Claudel. Il y avait des échanges dans l’élite administrative et culturelle.
Qui est Hyakken Uchida dont Seijun Suzuki a adapté Mélodie Tzigane ?
Hyakken était à la base un élève de Natsume Sôseki (auteur de Je Suis un chat). Sa discipline était l’allemand, qu’il a enseigné pendant plusieurs années dans des académies militaires, puis à la faculté de droit de l’université Hôsei à Tokyo.
L’écrivain de Mélodie Tzigane travaille lui-aussi dans une académie militaire.
Dans le film, le personnage d’Aochi est très influencé par Hyakken. Dans la plupart de ses nouvelles, on retrouve ce type de personnage, sous différents noms, sans être strictement autobiographique. Ou alors des personnages ressemblent à ses amis. Dans le cercle de Sôseki, il y avait aussi Akutagawa, l’auteur de la nouvelle Rashômon adaptée par Kurosawa. Ils sont de la même génération bien qu’Akutagawa se soit suicidé à 35 ans en 1927. Nakasago, l’autre personnage de Mélodie Tzigane, lui ressemble beaucoup.
Quelle est la place de Hyakken Uchida dans la littérature japonaise ?
Bien qu’il soit très peu traduit chez nous, au Japon c’est un auteur majeur. Dans les années 90, lorsqu’on demandait aux gens évoluant dans le domaine culturel qui était leur auteur préféré, Hyakken était très souvent cité. C’est encore le cas aujourd’hui. Parmi les écrivains de la génération actuelle qui se reconnaissent dans Hyakken, le plus connu est Haruki Murakami. C’est Hyakken qui lui a permis d’écrire sur la psychologie des profondeurs ou les rêves. Il est aimé parce que c’est l’anarchiste qui sommeille dans le cœur de tous les Japonais. Il a refusé d’entrer à l’Académie des beaux-arts japonais, l’équivalent de l’académie française, sans donner d’autre raison que « Je ne veux pas parce que je ne veux pas ». A la différence de Sôseki, il n’a pas eu de disciples, par individualisme. Il refusait d’entrer dans le système. En revanche, il empruntait sans cesse de l’argent autour de lui pour entretenir des maîtresses et des geishas, alors que son père avait déjà ruiné sa famille. Ses amis disaient de lui qu’il avait élevé la méthode de taper des sous au rang des beaux-arts. C’était toujours pour des choses inutiles. Il était par exemple, comme bien des Japonais, un grand fan des trains. Un jour, il décide de faire un voyage à Osaka. Pourquoi Osaka ? Pour rien, juste pour prendre le train. Evidemment il n’a pas le début du prix du billet alors il fait le tour du quartier pour taper les gens, alors qu’il n’en a absolument pas besoin. Il en tirera un livre mais à ce moment-là ce n’est pas ça qui compte. Je crois que les Japonais adorent ça : ils sont incapables de le faire mais ils adoreraient le faire. Dans l’idée de Suzuki de faire un film d’après Hyakken, il y a un peu de ce personnage-là.
Hyakken était-il lui-aussi influencé par la pensée occidentale ?
Avec un peu d’humour, on peut dire que tous les écrivains de la génération de Hyakken ont été influencés par la littérature française, russe, anglaise ou allemande, sauf Hyakken. Ils expérimentaient différents types d’écritures venus d’Occident pour les intégrer à la littérature japonaise. Hyakken était dans un autre état d’esprit : il fait preuve d’une maîtrise totale de son style. Au point que Mishima le considérait comme le plus grand styliste de la littérature japonaise du XXe siècle. Il était professeur d’allemand, connaissait Kafka, mais ne se posait pas ce genre de question. Il n’était pas réactionnaire mais il résistait à certaines choses modernes. Lorsqu’il y a eu une réforme orthographique, après la guerre pour que l’écriture japonaise corresponde à la prononciation contemporaine, il a refusé de s’y plier.
Quelles sont les différences entre Hyakken et Kyôka Izumi dont est tiré Brumes de Chaleur, le second film de la trilogie ?
Kyôka Izumi est un très grand écrivain connu pour ses récits d’épouvante. Mais chez Hyakken, ce qui fait peur ou est inconnu renvoie à l’intériorité du narrateur. Ce que celui-ci voit comme des objets, des personnes ou des paysages, fait partie de lui. Chez Kyôka, il s’agit d’un fantastique « folklorique » purement japonais : les spectres se retournent avec un sourire fendu jusqu’aux oreilles ou n’ont pas de visage. Si on raconte ces histoires aux Européens ils disent « et alors ? » mais les Japonais n’en dorment pas pendant trois jours. Kyôka puisait dans la mythologie japonaise ancienne, les fantômes et le Kabuki. Hyakken ne cherche pas forcément à faire peur, son univers est plus intérieur, et par voie de conséquence, plus porté vers le comique.
Le dernier volet de la trilogie est consacré au peintre Yumeji.
Yumeji est un scénario original de Suzuki basé sur la vie d’un personnage réel. Je suis toujours étonné que les gens qui étudient l’art japonais le connaissent si peu. Je pense que c’est le destin de l’ère Taishô. Les chercheurs connaissent le moyen-âge de Hokusai ou la modernité de Tarô Okamoto mais ignorent cette période où pourtant tout s’est passé. D’une certaine façon Yumeji me fait penser à Modigliani pour les femmes au long cou, leurs longs visages, et cette ambiance nostalgique. Il fait partie de ces personnalités dont l’identité japonaise est totale et qui pensent qu’ils ont les moyens artistiques d’intégrer des éléments extérieurs. Ils sont des dandys d’inspiration européenne et en même temps leur manière d’être existe de tout temps au Japon.
Yumeji aime les femmes comme les grands amoureux de la tradition japonaise de l’amour, mais cherche un modèle de femme moderne. A son époque, il y a les moga (modern girls) qui portaient des jupes ou des bobs mais elles n’ont pas la profondeur suffisante pour donner lieu à un tableau. Il les représente alors en kimono, ce qui vient de son esthétique et de son éducation. Il a encore pour modèle les geishas de l’époque précédente : des femmes qu’il faut payer pour écouter leur conversation, leur musique et jouer au jeu de la séduction. Les femmes de Yumeji sont à la charnière entre celles de l’ère Meiji et celles de Taishô. Ce qui est un point commun avec celles de Hyakken, d’ailleurs.
