Mois : septembre 2016

Shuji Terayama parle des Fruits de la passion



«La prochaine fois, je ferai un film
que
je projetterai sur vos visages».
Shuji Terayama (1972)


Qu’est-ce que le sexe pour vous, Shuji Terayama ? Vous inscrivez-vous
dans cette tradition japonaise à laquelle nous devons les plus belles
manifestations érotiques de l’art universel ? Ou, sollicité par l’Occident,
est-ce l’héritage de Georges Bataille que vous entendez recueillir dans Les
Fruits de la passion ?
Laissons de côté cette immense
question que soulève Bataille. Cela nous conduirait à parler trop longuement de
la tradition occidentale de l’érotisme. Pour moi, le sexe est un mode de
communication, une forme de jeu, une méthode pour organiser le hasard des
rencontres et dévoiler l’être le plus obscur. C’est un des rares paris qui
n’ait pas nécessaire- ment l’argent pour enjeu. C’est aussi ce qui s’oppose
radicalement à la science ou au sport : l’érotisme n’existe que dans
l’imaginaire.

Quelle réponse énigmatique, l’imaginaire ! Disons très simplement que
dans l’iconographie des Fruits de la passion, vous conjuguez les signes
érotiques de l’Orient et de l’Occident.
Je ne ressens pas, pour ma part,
cette dichotomie de l’Orient et de l’Occident. Leur interpénétration stimule
mon érotisme bien davantage que les estampes d’Utamaro ou de Hokusai, par
exemple. Je me suis efforcé de créer un mode de représentation qui me soit
propre. A vous de décider si je suis davantage dépendant des codes réputés
japonais ou occidentaux. Dans Les Fruits de la passion, l’érotisme est associé
à l’incomplétude ou à la maladie. Voyez les pensionnaires de la maison de
fleurs : l’une est mythomane, la seconde est autistique, une troisième est
phtisique…

Ces multiples représentations d’un «manque» composent-elles, ensemble, la
psyché féminine ?
En tout cas, elles se complètent. Ce
que l’une des pensionnaires n’a pas, l’autre l’a. Elles cohabitent parce
qu’elles sont les effigies d’un monde où tout a valeur d’échange, le sexe comme
l’argent, les objets comme les symboles. C’est ce que O comprend à la fin du
film : peut-être peut-elle commencer à vivre dès lors qu’elle n’est plus
soumise aux lois de l’échange.

Dans le décor de la maison de fleurs, vous avez placé des compositions
monochromes qui nous paraissent renvoyer à un imaginaire spécifiquement
cinématographique. Etait-ce une façon de désigner, ou de dénoncer, l’illusion
que vous instituez ? Qu’attendez-vous des techniques du collage ?
Depuis l’enfance, je suis attiré par
Lautréamont, par les rencontres inattendues qu’il suscitait en rapprochant des
éléments parfaitement hétérogènes, tels qu’un parapluie et une machine à coudre
sur une table de dissection. Sawako Goda et moi-même nous sommes; inspirés de
vieilles photos pour peindre des panneaux que nous avons intégrés dans le décor
en fonction des personnages qui les côtoieraient.

La figure de la Mère, récurrente dans votre œuvre passée, est ici
supplantée par celle du Père. Dans le fantasme de O, le Père dessine une prison
en traçant autour de l’enfant un carré de craie. Byakuran, une des prostituées,
retrouve sous les traits d’un client le père qui exigeait d’elle toute sorte…
de chienneries !
Notre monde contemporain est placé
sous le signe de cette absence. Qu’il s’agisse de politique, de religion ou
d’érotisme, nous sommes tous à la recherche du père absent. O bien sûr, mais
les révolutionnaires aussi, qui attendent de Sir Stephen qu’il soit leur
protecteur.

Mais par rapport à l’univers d’échanges que symbolise la maison de
fleurs, quelle place assignez-vous donc à la Révolution ?
Mes révolutionnaires ne sont que les
clowns de cet univers. Ils ne savent pas encore que la Révolution politique
n’est qu’un aspect de la Révolution. Ils ne voient que la réalité matérielle,
là où les filles, enfermées dans leur subjectivité, ne connaissent, elles, que
ce qu’elles ressentent. Le monde des prostituées est traité en couleurs, celui
des émeutiers est monochrome, du moins au début du film. C’est le jeune garçon
qui fait la liaison entre les deux mondes. Lorsqu’il pénètre dans celui de O,
le film devient entièrement en couleurs. Nous parlons de «clowns», mais
n’oubliez pas que ces clowns ont bien souvent contribué à changer le cours de
l’histoire. Sans leur révolte, sans la «folie» de mes filles, l’humanité
pourrait-elle progresser ?


(Dossier de presse, 1981)

Provoke, Rivette, Henry Miller : un jour tranquile à Clichy

Il y a presque un an, en allant à l’expo
Daido Moriyama de la fondation Cartier, j’avais un détour par le cimetière de Montparnasse
pour passer un moment avec Chris Marker (voir ici). Ensuite, Jacques Rivette
est mort et ensuite David Bowie est mort, et ça on ne s’en remettra
jamais. Par hasard, l’expo Provoke au BAL se trouve à quelques minutes du
cimetière de Montmartre où repose Rivette. C’est une tombe en pierre blanche
juste à côté de celle de Truffaut en marbre noir et de celle de Dominique
Laffin. Un pont métallique surplombe le cimetière ce qui en fait un décor tout
à fait rivettien. On s’attendrait à y voir déambuler Bulle Ogier ou Clémenti ou
à voir passer Céline et Julie, Musidoras en patins à roulettes .  
En sortant, je croisais un chat au moins
centenaire. 

L’exposition Provoke est consacrée à
la revue du même nom qui, en 1968-1969, révolutionna la photographie japonaise.
A la même époque, Oshima, Wakamatsu ou Matsumoto tournent leurs chefs-d’œuvre
qui eux-aussi documentent le Japon des années rouges. Pourtant, si les films de
la nouvelle vague étaient pour la plupart désabusés, les photos de Provoke
tirent leur énergie de moments bruts d’insurrection. Flous, sous-exposés, pas
de cadrage, peu importe. Les jeunes sont casquées, les bouches recouvertes de
mouchoir, les regards brûlants. Il y a aussi du sang, des voitures qui brûlent,
des barricades, et les longues lances des
policiers qui rappellent les combats de samouraïs des films de Kurosawa. Ces
images sont celles de la guerre de Tokyo, celles que Wakamatsu mettait en
ouverture de ses films (tournées par les étudiants eux-mêmes) et que le héros d’Il
est mort après la guerre d’Oshima échouait à capturer. Certaines sont signées
Tomatsu Shomei, Takuma Nakahira, d’autres sont anonymes.
« La seule chose qui compte est
ce qui a été photographié et comment. Je veux que la photographie tombe d’abord
très bas, à ce niveau, puis je ramasserai ce qu’il en reste. » (Takuma
Nakahira, 1969)
Il y a aussi les paysans de
Narita, luttant contre la construction de l’aéroport. Ce mouvement, l’un des
plus importants de l’époque, a donné lieu à plusieurs films dont The Battle for
the Liberation of Japan: Summer in
Sanrizuka (Shinsuke
Ogawa, 1968), diffusé dans l’exposition, et Kashima
Paradise (Yann Le Masson, 1973). Pour les photographes, c’est aussi une
façon de saisir la vie paysanne, celle que l’on veut détruire aux
alentours de Tokyo. Il faut penser que les vieilles paysannes photographiées
par Mitome Tadao entre 1966 et 1971 sont parfois nées à la fin du XIXe siècle
et que dans le bétonnage de leurs terres, c’est un ethnocide qui est à l’œuvre. 
Mais l’insurrection est aussi intime,
c’est celle qui pendant les années 60 secoue les corps et les désirs. A l’ère
du verseau de la Californie solaire, Daido Moriyama l’un des fondateurs de
Provoke, oppose des chambres closes sur les ténèbres, des peaux de suie, des yeux et des lèvres
noirs. Heiko Osoe consacre l’album Kamaitachi (1969) au danseur buto
Tatsumi Hijikata, et le replonge dans cette paysannerie mystique dont il est un
enfant.Araki, alors à ses débuts, travaille
la photocopie dans la série Xerox Photo
Album : 70 faces (1969) et Adam
& Eve (1970), pâlissant ses clichés à l’extrême, presque jusqu’au
négatif. Comment atteindre l’envers d’une image ?

Au sortir de l’expo, j’allais prendre
un verre au Wepler, place de Clichy, en relisant quelques pages d’Henry Miller.

« Par une journée grise, quand
il faisait froid partout sauf dans les grands cafés, je goûtais à l’avance le
plaisir de passer une heure ou deux au Wepler
avant d’aller dîner. La lueur rose qui nimbait toute la salle émanait des
putains qui se rassemblaient d’ordinaire près de l’entrée. A mesure qu’elles
s’égaillaient parmi les clients, la salle devenait non seulement chaude et
rose, mais parfumée. »

C’était une journée belle et tranquille. 

Shinji Hama (浜慎二) petit maître du manga d’horreur

Dans les années 70 et 80, alors que
les fantômes avaient disparus des écrans, les mangas assurèrent une continuité.
S’adressant à des collégiennes et lycéennes, les auteurs les prirent comme
héroïnes, plaçant les yurei classiques dans leur cadre
quotidien : les écoles, les gymnases, les immeubles de la classe moyenne, les
bus, les parcs… Sans le savoir, ils posaient les bases esthétiques de la
J-horror. 
La plupart de ces petits formats, surtout ceux des années 80, sont
des  séries B d’horreur, vite dessinées,
mais parfois sanglantes et malsaines. On comprend pourquoi ils inspirèrent les premiers
films de J-horror, comme les  Scary True Stories (1991) de Norio
Tsuruta, directement tournés en vidéo et distribué dans les vidéoclubs. A Mandarake, l’immense magasin de mangas d’occasions, on les trouve pour la
plupart entre 300 et 800 yens pour peu qu’ils ne soient pas signés Kazuo Umezu ou Shigeru Mizuki, les stars absolus du genre. 
L’un de mes auteurs préférés est plus modeste et se nomme Shinji Hama La carrière de ce vétéran remonte au début des années 60 et à la revue d’horreur All Kaidan aux superbes couvertures.

Dans les années 70 et 80, son style est plus alimentaires mais toujours efficace. Les couvertures de ses mangas représentent à chaque fois une jeune fille terrorisée, surplombée
par des visages de monstres et de fantômes. 

Et toujours, entre les femmes-chats et les fantômes d’enfants aux cheveux blancs, l’omniprésence des papillons ! Personne n’a jamais su répondre à la question qui me taurade depuis des années : pourquoi en veulent-ils autant aux jeunes filles japonaises ?


Dans la ville rouge

Faute de déchiffrer les caractères des enseignes de Kabukicho, on développe
d’autres facultés. Faire défiler dans sa mémoire des dizaines de façades de
clubs érotiques est sans doute un talent inutile mais cela reste un talent. ll
y a le club des infirmières, le club des écolières, le club des guerrières, les
innombrables Hosts clubs avec sur leurs façades des visages d’éphèbes aux yeux
de biches, le Robot restaurant à la musique entêtante et aux automates de
femmes gigantesques, et il y a maintenant le Toho Cinéma avec son magnifique
Godzilla grandeur nature escaladant la façade. Je suppose que se retrouver « in front of Godzilla » est désormais
aussi courant que donner rendez-vous devant Hachiko ou Studio Alta. Plusieurs
fois j’ai traversé Kabukicho avec en bande-son Kabukicho no Joou (la princesse de Kabukicho) de Shiina Ringo,
troqué cette année pour Shinjuku mon
amour d’Urbangarde, déclaration d’amour extatique au quartier.
Cette année, pour la première fois, j’habitais au cœur de Kabukicho, à
quelques minutes de Golden Gai. Ce qui m’apparaissait était le Kabukicho
matinal, quotidien. A huit heure du matin, les néons sont éteints depuis
longtemps et les rabatteurs sénégalais sont rentrés chez eux mais il y a encore
des jeunes traines savates ivres qui titubent dans les rues ou boivent une
soupe devant une minuscule échoppe, encore des filles
en robes collantes et perruques oranges qui sortent des clubs, et des jeunes
yakuzas transportant sans doute la recette à leur oyabun dans de petites serviettes en cuir noir. Le matin, alors que
les camionnettes et les scooters approvisionnent les conbinis et les bars, il
flotte comme une atmosphère de ville portuaire, avec ses bâches bleues, ses
vieux japonais tannés, en maillot de corps, un mouchoir noué sur la tête,
transportant les tonneaux de bières. Et comme une ville portuaire, Kabukicho
est pâle et vieillie au petit matin, attendant la nuit pour retrouver son
maquillage écarlate de néons. 

Trois petits kaidan à Shinjuku

Le koban

Comme dans tous les quartiers de
Tokyo, il y a un koban à Golden Gai,
juste en face du temple Hanazono. C’est une petite pièce éclairée au néon qui
ressemble au décor d’un film de Kiyoshi Kurosawa, avec derrière la vitre un policier immobile comme
un mannequin. Il ne se passe jamais rien ici, et à force d’attendre depuis des
mois et même des années, le policier pourrait bien s’évaporer d’ennui.


Le cinéaste allemand 

Nous le savons, ni Daniel Schmid ni Werner Schroeter ne sont morts. Le premier tient un bar à Golden Gai nommé Hécate (voir ici). Sans doute peut-on y croiser Werner, attendant que Magdalena et Candy reviennent de Nichome, le quartier gay, où elles chantent de vieilles romances dans un cabaret de travestis fantômes.


La sorcière de Kabukicho

Le jour, on la remarque à peine, tête
flottante entre les clubs et les love hotels. C’est la nuit que son travail
commence : jeter des maléfices aux hosts,
vendre des filtres d’amours aux mama-san,
égarer les touristes français à la recherche de la Jetée, transformer les
travestis du Jan June en lolitas et les yakuzas en chats. Il y a longtemps, très
longtemps, elle n’était peut-être qu’une naïve lycéenne qui s’est laissé
séduire par un jeune rabatteur devant le portail rouge de Kabukicho, et est restée
depuis prisonnière des sortilèges des néons.