Romain Slocombe, illustrations japonaises

Des
illustrations de Romain Slocombe pour Folio, ma préférée est sans doute celle
du Marin rejeté par la mer de Mishima, avec ses couleurs incroyablement
vivantes et sa ligne claire. L’avantage de ces illustrations est bien sûr qu’on
peut les «saisir» et qu’elles sont chargées de la dimension du texte.  Aujourd’hui, je me rends compte
combien ces illustrations furent une première approche du cinéma japonais et
constituaient les affiches idéales d’ adaptations rêvées.


 

 
 

Au
début des années 90,  je découvrais au Studio Keaton, un petit cinéma
d’Aix-en-Provence, la première vague de Roman Porno Nikkatsu. C’est Romain Slocombe qui avait conçu les premières pages du dossier de presse. En feuilletant
des celluloïds, on pouvait déshabiller sa propre actrice pink .


Cette première save de Romans Pornos comprenait trois films de Noboru Tanaka, Confidentiel :
Marché sexuel des filles (1974), La Maison des
perversités (1976) et La Véritable
histoire d’Abe Sada (1975).
Il y avait aussi la Rue
de la joie (1974) de Tatsumi
Kumashiro et la La Barrière de chair (1964)
de Seijun Suzuki (qui n’est cependant pas un Roman Porno).
La collection ne
connut pas un grand succès et il fallut attendre 20 ans pour découvrir, en DVD,
d’autres films de Noburo Tanaka. Le très noir Confidentiel
: Marché sexuel des filles n’a
cependant pas été réédité. Tanaka quittait pour un temps ses univers décadents
pour filmer un Japon contemporain en ruine : une adolescente prostituée
couchait avec son frère attardé et se suicidait en faisant exploser une poupée
gonflable remplie de gaz.

Katsumi Watanabe, mauvaises filles et mauvais garçons

Katsumi Watanabe – Gangs of Kabukicho 

Dans
le magnifique recueil consacré au travail de Katsumi Watanabe à Kabukicho (PPP
Editions, 2006), on trouve cette très belle préface de  lizawa
Kotaro qui éclaire sur l’étrange profession de « photographe de
rue » mais aussi sur l’histoire de Shinjuku et de son quartier des
plaisirs. 





Shinjuku’s Photographer – Watanabe Katsumi by lizawa
Kotaro
Watanabe Katsumi’s workplace during the 1960s and 70s
was the living streets of Kabukicho in Shinjuku. Each night he went out into
the neighborhood, working as a photographer, taking portraits and selling them,
« three pictures for 200 yen. » These pictures, in staggering volume,
cast an overwhelming spell on the viewer; they embody miraculous power.
Watanabe Katsumi was born in 1941, in Morioka City of
Iwate Prefecture, some 600 kilometers north of Tokyo. His family was poor, and
after graduating middie school, he helped support them by working as an
assistant at the Morioka City bureau of the Mainichi Shimbun, a national
newspaper. The duties of such assistants, dubbed children were varied;
sometimes Watanabe developed and printed photographs. Gradually, he became
fascinated with the medium.
Watanabe moved to Tokyo in 1962 and joined Tojo
Kaikan, the legendary portrait photography studio near the Imperial Palace. At
the time, vestiges of the apprenticeship System persisted at photo studios and
Watanabe had to survive a grueling training regimen, which began with rinsing
photo paper, before they allowed him to actually make prints himself. Once he
mastered the technique, he began to feel restless with the mechanical part of
the production process.
Around that time, he became attracted by the work of
Mr. S., an acquaintance who worked as a street photographer in Kabukicho.
Visiting S.’s room, Watanabe saw rows of photographic prints from the previous
day’s work lined up on tatami mats: « They looked like money to me. »
Besides S., there were three or four other street photographers who were
regulars in Shinjuku, they had worked there since World War II, when it was
hosting black markets in its ruins.
Watanabe learned the basics of the trade from S., and,
borrowing a camera and strobe light, he began working as a street photographer
in the entertainment districts of Shibuya, Shinbashi and Ueno. Soliciting bar
hostesses and cabaret busboys before working hours, he would photograph them
and sell them the prints. As his customers increased, he could no longer keep
his position at Tojo Kaikan, and in 1967, he quit his job and began working
exclusively as a street photographer.
With S.’s permission, Watanabe began to photograph in
lucrative Shinjuku. Through 1968, he commuted to Kabukicho nearly every night.
Watanabe said his peak years of success, when he produced some of his best
portraits, were between 1968 and 1970. In those days, cameras with strobe
lights were still rare and Watanabe’s beautiful photographs were popular. Some
subjects wanted to send them to their families back home, others wanted to
mount them on wooden panels and hang them in their establishments. His
customers were picky about how they posed, but Watanabe was accommodating and
formed warm ties with them, as if they were family.
In the 1970s, the atmosphere of the Shinjuku streets
changed; the predominantly one or two story buildings were demolished and
replaced with taller buildings. The rich human connections that occurred in
easily accessible ground floor establishments became strained when they moved
to the upper floors. Compact cameras with built-in strobes became increasingly
popular and street photographers’ customers dwindled. Watanabe’s work entered a transitional period.
 Shoji, the editor of Camera Mainichi, and applied to
Album 73, a Camera Mainichi, project that solicited photographs from the
general public. His acceptance leads to a significant shift in his status as a
photographer. Watanabe’s seven-page spread Shinjuku Kabukicho, » in the
June, 1973 issue, received the Album Prize, awarded for the best photographs of
the year, and his name became widely known.
1973 was also the year that Watanabe’s first
photographic book, Shinjuku Guntoden 66/73, [Shinjuku; The Story of a Band of
thieves 66/73] published by Camera Mainichi (in association with Barakei
Gahosha) and edited by Nishii Kazuo, was realized. In January 1974 his solo
show, « Hatsunozoki Yoru no Daifukumaden » [First Peek at the Nocturnal
Demon’s Lair] dazzled visitors to the Shimizu Gallery, where innumerable photos
were pasted on every surface, including the floor and ceiling.
And yet, although his photographs were critically
acclaimed, his commercial prospects in Shinjuku did not recover. As a
consequence Watanabe temporarily stopped working as a street photographer and
sold roasted sweet potatoes in the streets. In 1976, he picked up where he had
left off and opened a small studio in Higashi Nakano, two stations away from
Shinjuku. He managed his studio for five years but continued to visit Kabukicho
at night.
After folding his studio in the early 80s, Watanabe
made ends meet with magazine assignments and successfully published tree books:
Discology, a selection of photographs he made in discotheques along with text
he wrote about h’s experiences, and a revised edition of his first book
Shinjuku: The Story of a Band of Thieves, also accompanied by his own
recollections and series. They were both published in 1982 as part of a series
by Bansei-sha. And later on, in 1997, Shinchosha published a hefty, 500-page
retrospective monograph titled simply: Shinjuku 1965-97. 
Anyone who sees Watanabe’s photographs of Shinjuku –
especially those taken between the late 60s and throughout the 70s – will feel
powerfully drawn into that world. To help understand the energy they radiate,
the source of their charm, we cannot overlook the history of Shinjuku.
In 1698 a new station was established along the
Koshukaido Road, one of five major arteries leading from Edo (now Tokyo) to the
provinces. This is how Shinjuku was born; it flourished as a way station for
travelers, where inns jostled or space and eating and drinking establishments.
During the Meiji Era [1868-1912], railroad stations (on what are now the
Yamanote and Chuo lines) were built in Shinjuku. Later, as the private rail
lines of Odakyu, Keio and Seibu linked the city center with Tokyo suburbs,
Shinjuku developed into a leading entertainment hub. Department stores, movie
theatres, cafes, and bookstores all thrived there ; during the 1920s, Shinjuku
became the center of modernist culture in Japan. 
But there was another face to Shinjuku. Before World
War II, in contrast to the celebrated world of glamorous consumer culture the
reclaimed swampland on the north side of the station had given rise to
specialty eating and drinking establishments that also provided sexual
services. Shinjuku was devastated by the war but its resurrection from the
ruins was swift. Off the main boulevards in a warren of bars, illegal
prostitutes entertained their clients on second floors, and the area came to be
known as the Blue Light district (in contrast to a Red Light district where
prostitution was legal). So, the two faces of Shinjuku, the front and the back,
the light and the dark, the commercial district and the sexual entertainment
district co-existed.
Immediately after the war, there was talk of creating
a Kabuki Theater in Shinjuku, like the original in Ginza. Although the project
never materialized the area was then dubbed Kabukicho. The idea of situating
Kabuki, already solidly established as Japanese classical entertainment near
the Blue Light district, was preposterous. Nevertheless, Kabukicho continued to
develop as a gigantic nightlife district centered on the sex trade. Along the
way, Kabukicho began to be known as Nihon no kahanshin [Japan from the
waist-down]. 
The Kabukicho area of Shinjuku was Watanabe’s stomping
ground. He felt an affection for the hard-bitten survivors that inhabited its
streets, surviving on violence and Eros; with the sympathies of an insider
Watanabe went about his business with ease.
The subjects of Watanabe’s photographs are always
clearly aware they’re being photographed; their poses present their innate body
language. Watanabe was fond of saying « All Shinjuku is a stage. » His
strobe managed to illuminate the essential vulnerability that lurked beneath
his subjects’ blustery performance.
In the mid-1970s, as Watanabe’s Shinjuku clients began
to dwindle, one of his resident models exhorted him, « Nabe-chan (his
nickname) take our pictures, save them as mementos! » Kabukicho today is
hardly recognizable as the area where Watanabe once worked as a street
photographer. Since the 1990s, as Chinese and Koreans have made their way into
the neighborhood, its population has grown increasingly heterogeneous: in some
areas forests of signs are posted in languages other than Japanese. The young
people’s carefree looks, as they chatter on their cell phones and walk down the
streets, betray no trace of the past.
But step into the back alleys and there is a distinct
sense that marginal characters are still lurking about. Although significantly
reduced in scale, nightlife areas such as Golden Gai still retain vestiges of
the postwar black markets and Blue Light districts. No doubt Shinjuku will
continue to transform itself like a giant creature perpetually in flux, a fate
shared by many cultural centers of great cities. 
Watanabe Katsumi died on January 29, 2006 at the age
of 64.
This essay is based on the last interview he made in
his office in Roppongi, Tokyo, on December 13, 2005.

Parmi les gangs de Kabukicho, on croise l’un des rois de Shinjuku : Terayama Shuji !

Tokyo 2015 #4. Golden Gai.

Je me souviens de ce moment passé à
Uramado, la chapelle de la musicienne Asakawa Maki, où l’on vient surtout
écouter l’acid-folk des années 70. Uramado, bien qu’il se trouve dans la rue la
plus excitante de Golden Gai (La Jetée, le Baltimore, Le Cambiare, le Jan June
et le bar de Natsuco), j’ai toujours du mal à le trouver du premier coup,
encore plus maintenant que la photo de Maki sur la porte, de plus en plus
délavée, commence à tomber en miettes. Parfois j’ai aussi l’impression que ce
bar n’est pas toujours là. Bref, à Uramado, ce soir-là, je parlais avec un
couple de la mystérieuse chanteuse Morita Douji, qui s’évapora au début des
années 80 en laissant huit albums ultra mélancoliques, emplis de violons qui
emportent l’âme et de chœurs d’enfants fantômes. Je faisais une comparaison
avec Nick Drake, lorsque le patron, sans doute le personnage le plus taciturne
de Golden Gai, passe sans dire un mot Times
of no Reply. J’étais dans un bar minuscule et sombre de Tokyo, avec mon
verre de saké et mon paquet de Mevius et j’écoutais Nick Drake. Je n’aurai pas
donné ma place pour un empire.

Tokyo 2015 #2. Smoking Area à East Shinjuku


Tokyo n’est
pas seulement un assemblage de village mais aussi de territoires minuscules et
parfois absurdes. Ainsi les smoking areas
puisqu’il est bien connu qu’il est interdit de fumer dans la rue à Tokyo. Ma
préférée se situait à la sortie Est de la gare de Shinjuku, face à Studio Alta
et son écran géant. Ce n’était à proprement parler une « aire »,
juste quelques cendriers où s’agglutinaient les salarymen, les lolitas et les
hosts. J’avais l’habitude de fumer une ou deux cigarettes en regardant,
invariablement, le dernier clip des AKB48, avant d’aller franchir la  porte rouge de Kabukicho. Et puis elle a disparu,
il y a trois ans de cela… pour être déplacée à 20m de là et transformée en
véritable smoking area encloisonnée
derrière des parois en plexiglas. Comme un vieux chat, j’étais d’abord un peu
énervé que l’on change mes habitudes, et puis j’ai fini par prendre du plaisir à stationner un peu dans cette smoking area depuis laquelle on voit très bien aussi l’écran de Studio Alta.
Ces photos
ont été prises le 8 novembre 2015, vers 14h alors qu’il pleuvait, dans la smoking area et près de l’entrée Est. Tout le monde
avait son parapluie blanc à toile transparente, acheté 500 yens au conbini. 




Tokyo 2015 #3. Le Temps

C’est un bar de Shinjuku, mais je ne vous en donnerai pas l’adresse. Son nom est l’un des plus beaux qui soit : Le Temps. Et il est ouvert de 18h à 28h30, tout pour en faire un de ces lieux à la croisée des mondes comme ceux que l’on trouve chez Rivette, comme dans Out 1, la librairie A l’angle du hasard (voir billet ici). Outre son nom, ce qui rend unique Le Temps est qu’il a été conçu par l’illustrateur Aquirax Ueno (voir billet ici), l’un des plus fascinants des années 70. On reconnait son style psychédélique et précieux, imprégné de culture française, dans les  affiches qu’il a dessinées pour Shuji Terayama, par exemple L’Empereur Tomato Ketchup et La Marie-Vison.  Au Temps, une grande fresque d’Aquirax, rappelant celle de Klimt à Vienne, couvre les murs et partout des affiches, des livres, des faïences.  Il vient parfois y prendre un verre, mais il n’était pas là ce soir. Rien à regretter puisque cela permet de faire la connaissance de l’adorable Kaori et de ce barman, dont je ne me rappelle plus le nom mais dont la grâce est telle qu’aucun Européen, en comparaison, ne pourrait se prétendre un dandy.


Notes de chevet sur le Japon de Chris Marker


« Inventer le Japon
est un moyen comme un autre de le connaître. »
Le Dépays,
1982

Ce Japon qui n’est pas encore celui de Sans soleil



En 1964, Chris Marker se
rend pour la première fois au Japon, pour couvrir les Olympiades. Il ne s’intéresse
pas aux jeux, filmés à la même époque par Kon Ichikawa avec un luxe de moyens
inouïs, mais fait le portrait d’une jeune fille : Koumiko, 24 ans, qui
devient sa première « passeuse » japonaise. Koumiko et « autour
d’elle, le Japon » écrit-il dans Le
Mystère Koumiko. Il filme fasciné, à la suite de sa guide, un pays où
fleurissent les téléphones publics et où des médiums électroniques disent la
bonne aventure dans les rues.
Koumiko raconte (1) :
« Ce jour-là, je
travaillais dans le même bureau que mon patron à Unifrance Japon et quelqu’un
est entré, un Français. Il a parlé à peine 5mn avec mon patron et celui-ci m’a
demandé de le suivre pour l’accompagner dans Tokyo. C’était Chris Marker et en
5mn, mon destin a été décidé. »
Il venait à Tokyo pour la
première fois. A l’époque, plus encore que maintenant, c’était très compliqué
pour un occidental de se repérer, et pourtant, alors que son hôtel était assez
loin, il était arrivé sans problèmes à Unifrance, au 3e étage de l’immeuble. Il
avait cet instinct du voyageur qui lui faisait trouver, juste en marchant dans
la rue, d’excellents petits restos populaire. Il était sûr de lui, calme et
poli. Dès qu’on le regardait, on savait que c’était quelqu’un de très
intelligent. 
Les jeux olympiques
étaient pour lui un prétexte. Il préférait filmer les gens avec leurs
parapluies et surtout les chats… C’était même complètement délirant. Dès qu’il
voyait un chat, il s’arrêtait pendant plusieurs minutes, il lui parlait, le
filmait. C’était un de ses sujets de conversation favoris. Il a beaucoup
insisté pour que je parle du « chat qui salue » dans le commentaire. »


A son retour, Marker édite
dans la collection Petite planète, qu’il dirige depuis 1954, le livre Le Japon écrit par Yefime. Bien que l’on
puisse penser à une nouvelle incarnation de Marker, Yefime a réellement existé
(2).Pourtant, qui est vraiment l’auteur du Japon ?
Il ne fait guère de doute que, tout ou partie, ce soit l’œuvre de Marker, comme
une suite à ses Commentaires. Yefime
serait alors comme une première version de Sandor Krasna, le  caméraman de Sans soleil : un double à travers lequel passe Marker pour
parler du Japon. Avec lui, il va explorer les
frontières indécises entre les faits et le récit. (3) Parmi les
photographies de l’ouvrage, deux sont signées Marker. La première, datant de
1964, est celle des passagers du métro à travers une vitre obscure, annonçant
le train des rêves de Sans soleil. La
seconde est la couverture de la réédition de 1970 : le visage de Koumiko, masque
blanc aux yeux de chat, émergeant de l’ombre, comme les voyageurs du temps de La Jetée. En 1964, Koumiko était
elle-aussi une émissaire du futur, venue d’un pays aussi mystérieux et lointain
que la Planète Mongo de Flash Gordon.
Le mot Japon, comme la légende d’une photo,
désigne alors tout autant la jeune femme que le pays.   

Ces voyages que l’on commence en s’endormant


Les Voyages extraordinaires de Jules Vernes sont moins importants en tant
qu’œuvre littéraire, qu’enclencheur de rêverie. Les mots de Vernes et les
gravures en noir et blanc de Riou pour les éditions Hetzel nous plongeaient
dans un sommeil d’encre où nous réinventions les expéditions polaires du
capitaine Hatteras ou celles de Nemo à bord du Nautilus. Le Little Nemo de
Winsor McKay rêvant d’un New York vertigineux et art-déco, c’était nous dans
notre vie aventureuse et nocturne dont les adultes étaient exclus. « A
l’aube nous serons à Tokyo » écrit le cameraman de Sans soleil. On croirait une légende des illustrations de Vernes,
invitations au voyage plus évocatrices que les récits eux-mêmes. « Il
y avait loin de l’embarcadère au télégraphe ! » (Michel Strogoff) ; « C’était un calmar de dimensions
colossales» (20.000 lieues sous les mers) ;
« Ce n’est qu’une forêt de champignons, dit-il » (Voyage au centre de la Terre).
« C’est l’histoire d’un homme hanté par un souvenir d’enfance » est
une autre de ces légendes, tout comme chez Duras « Le Navire Night est
face à la nuit des temps ».
C’est d’abord par le
sommeil et le rêve que l’on entre dans le Japon de Sans soleil.
Qui a pris le métro de
Tokyo sait combien il est difficile de ne pas s’y endormir, bercé par le doux
roulement du wagon, les voix féminines annonçant les stations, la présence à
peine sensible des autres voyageurs… Dans Sans
soleil, Marker filme le wagon du métro encore plongé dans la brume des
rêves de la nuit.
 » Toutes les galeries
aboutissent à des gares, les mêmes compagnies possèdent les magasins et le
chemin de fer qui porte leur nom, Keio, Odakyu, ces noms de ports. Le train
peuplé de dormeurs assemble tous les fragments de rêve, en fait un seul film,
le film absolu. Les tickets du distributeur automatique deviennent des billets
d’entrée.  »
Le Japon, on ne peut
espérer y entrer par les voies officielles mais toujours de façon oblique et
clandestine, en passant par le rêve et en se laissant guider par les fantômes.
Dans la géographie
onirique de Marker, le Japon est multiple. Il y a le Japon des chats, le Japon
des jeunes filles qui ressemblent à des chats, comme Koumiko et l’actrice
Natsume Masako (« La beauté absolue a aussi un nom et un visage »),  et le Japon des fantômes qui bien souvent sont
des filles-chats. Il y a aussi celui des mangas, alors mal connus. Marker note
comment les personnages s’évadent des cases pour envahir la ville sur des
panneaux gigantesques accrochés aux immeubles. La version japonaise de Sans soleil est d’ailleurs lue par la
grande mangaka Ryoko Ikeda, l’auteure
de La Rose de Versailles (en France, Lady Oscar). Soit une Japonaise rêvant
de la France qui lit les lettres d’un Français rêvant du Japon. Il y a le Japon
de l’électronique (on ne connaissait pas encore le terme otaku) alors qu’apparaissent les premiers jeux comme le Pacman. Marker
a le pressentiment que ces jeux, encore sous leur forme rudimentaire,
deviendront une industrie de masse concurrente du cinéma, et l’enjeu de guerres
économiques à venir. « Les 
livres  d’histoire  de  l’avenir
mettront peut-être la bataille des circuits intégrés sur le même plan que
Salamine ou Azincourt. »
Marker élabore une
collection japonaise, sur le modèle avoué des listes de la princesse Sei
Shônagon. Mais au fond, la seule liste qui compte est celle des choses qui font
battre le cœur.

Choses dont le Japon ne se souvient pas


Ce que tente de délimiter
Marker est une « zone » tout autant spatiale que temporelle. C’est
celle dans AK du tournage de Ran où évoluent les samouraïs, ramenés
d’entre les morts au pied du mont Fuji. Des figurants bien sûr, choisis parmi
les habitants de la région, mais qui soudain retrouvent les gestes et postures
de leurs ancêtres guerriers. Ce sont aussi dans Sans soleil des militants protestant contre la construction de l’aéroport
de Narita. Comme dans une version nippone de Brigadoon, Marker les retrouve 10 ans plus tard, avec les mêmes
slogans. La seule différence est que l’aéroport a été construit et qu’ils sont
devenus les fantômes de leur révolte. La zone, c’est bien entendu celle que
construit Hayao Yamaneko le « vidéo-artiste », solarisant les images des
manifestations des sixties et des avions en flamme des kamikazes.
« Sur la machine
d’Hayao, la guerre ressemble aux lettres qu’on brûle, et qui se déchirent
elles-mêmes dans un liseré de feu. »
Marker veut atteindre ce
point d’incandescence. Il lui faut percer la surface des apparences, si
séduisante au Japon, où le passé traditionnel, préservé avec soin, rencontre la
modernité technologique. Cette surface est celle de la mémoire. De quoi le
Japon ne se souvient-il pas ? Le parcours de Krasna est d’aller au-delà de
la surface des images, comme le voyageur de La
Jetée à la recherche d’un souvenir perdu. Ici la mémoire n’est pas individuelle
mais historique, c’est celle de la guerre. Dans Level Five, le voyageur des réseaux constate : « J’étais
devenu tellement Japonais que je participais de l’amnésie générale, comme si
cette guerre n’avait jamais eu lieu. » La guerre la voit-on dans
l’humanisme d’Ozu ? A peine. Et que dire de l’occupation en Corée,
véritable tentative d’éradication d’une culture, dont aucun film japonais ne
rend compte avant-guerre ? Dans Level
Five, le frère d’images de Marker est Oshima dont la volonté de parler de
la guerre et de la Corée est une des origines de la Nouvelle vague japonaise. Le Journal de Yunbogi (1964), tourné en
Corée, est un film photographique, comme La
Jetée, racontant le quotidien d’un enfant pauvre. Dans Le retour des trois soulards, Oshima dit lui-même « Je
suis Coréen » (sur le modèle  de
« nous sommes tous des Coréens japonais ») et fait apparaître à la
sortie de la gare de Shinjuku cette communauté d’invisibles.
Pour atteindre la zone, l’endroit
où la mémoire est refoulée, Marker suit une piste féline : ce dont les hommes
ne veulent pas se souvenir, peut-être les chats en gardent-ils la trace.  « Le nom de code de Pearl Harbour était
Tora, tora, tora : le nom de la chatte pour laquelle priait le couple de Go To
Ku Ji. Ainsi, tout cela aura commencé par un nom de chatte prononcé trois fois. »


Ce Japon qui n’est plus celui de Sans soleil


Sorti en 1996, soit 15 ans
après Sans soleil et à la lisière de la
révolution internet, Level Five est un
fossile informatique, à la fois film et un CD-rom sous le nom de Immmory. Marker cherche, à travers les
réseaux, le chemin qui lui permettra de reconstituer cette mémoire
tronquée.  Au début de Level Five, on rend hommage à William
Gibson, l’inventeur en 1984 du terme Cyberespace.
Les guerres de l’information, la collusion des sociétés pharmaceutiques et
cybernétiques, avec Tokyo comme plaque tournante, font parties de ses thèmes de
prédilection. Pourtant ce ne sont pas les guerres du futur qui intéressent
Marker mais d’exhumer la mémoire de celles du passé.  A savoir la bataille d’Okinawa où les
Japonais préférèrent le suicide de masse plutôt que tomber aux mains des
vainqueurs américains. Ce qu’il explore dans cette amnésie est cette blessure sans
contours qui fait l’objet du plus beau passage de Sans soleil : «Qui a dit que le temps vient à bout de toutes
les blessures ? Il vaudrait mieux dire que le temps vient à bout de tout, sauf
des blessures. Avec le temps, la plaie de la séparation perd ses bords réels.
Avec le temps, le corps désiré ne sera bientôt plus, et si le corps désirant a
déjà cessé d’être pour l’autre, ce qui demeure, c’est une plaie sans corps.»
L’amnésie du pays est une
façon illusoire, forcément vouée à l’échec, d’essayer de se retrouver par-delà
la déchirure, de réaliser un impossible raccord. L’harmonieuse
cohabitation des temps ne peut alors s’effectuer que par-dessus l’oubli de la guerre. Révélateurs de
cette névrose historique : les grandes épopées de science-fiction comme Evangelion (Hideaki Anno, 1996) qui
parlent d’un monde en flammes, où des géants de métal sont pilotés par des
enfants-guerriers devenus fous. En eux résonnent encore les mots du kamikaze de
Sans soleil : « Dans
l’avion je suis une machine, un bout de fer aimanté qui ira se fixer sur le
porte-avions, mais une fois sur terre je suis un être humain, avec des
sentiments et des passions… » Dans Level
Five, reconstituer la mémoire de la bataille d’Okinawa c’est partir à la
recherche de Kinjo, « le gosse qui avait tué toute sa famille pour obéir à
un ordre, même pas énoncé, gravé dans sa cervelle d’enfant : « Ne pas tomber
vivant entre les mains de l’ennemi ! ». Cette face, monstrueuse et cannibale,
du pays aimé on ne peut pas la représenter, sinon par quelques gravats dans le petit
musée de Mabuni.
Si on n’a pas vu l’horreur
dans l’image, au moins on en verra le noir.
« Faut-il être mort
pour atteindre Level Five ? »

Ces films qui gagnent à être écoutés autant qu’à être
vus

J’ai copié sur mon iPhone
la bande-son de Sans soleil, une
opération que l’on peut facilement réaliser sur un de ces divx qui circulent
dans l’immense cinémathèque virtuelle de l’Internet. L’expérience révèle que Sans soleil, comme Le Navire Night de Duras ou Orphée
de Cocteau, est un film sonore et parlé, un film raconté par des voix fantômes.
Ainsi, marchant dans Paris, je peux écouter les sons futuristes de la Zone
d’Ayaho Yamaneko, la musique sur laquelle s’entraînent les Takenoko, les bébés martiens du parc Yoyogi ou les tambours du matsuri de Dondo-yaki. Je peux aussi
substituer les sons du métro de Tokyo à ceux du métro parisien, peuplant mon
wagon de salarymen fantômes. Grâce à
la bande-son, certaines images reviennent à la mémoire, mais évidemment pas
toutes. Des parties manquent, alors que d’autres, imprévues semble naître de
cette cécité. On marche alors à tâtons à l’intérieur d’un film dont la forme
nous échappe ; comme ce personnage de Mark Twain qui, dans sa chambre
plongée dans l’obscurité, tourne en rond et parcours des kilomètres.  Cette mémoire des images, évidemment tronquée,
Marker l’a lui-même incluse au début du film : c’est l’amorce noire qui
précède les « trois enfants sur une route, en Islande en 1965 ». L’expérience
évidente, mais trop évidente, aurait été d’écouter Sans soleil à Tokyo. Mais on aurait vite fait de tomber dans le jeu
des comparaisons. Les rockers de Yoyogi sont toujours là mais vieillis et
certains marchent avec des béquilles. Les petites filles font et défont toujours
les modes à Takeshita Street, cette rue d’Harajuku envahie par les fashionistas de 12 ans et au  109 de Shibuya. Il y a toujours des lycéens
qui se suicident et d’autres qui poussent dans le vide leurs camarades de
classe. On ne doute pas non plus que pour certains le mot printemps soit
toujours aussi difficile à supporter. Parti à la recherche de Sans soleil dans le Japon d’aujourd’hui ne
présente pas tellement d’intérêt, sinon celle de céder à la dévotion facile. Il
vaut mieux séparer le film et le pays comme j’avais séparé le son et l’image.
Il n’y a aucune raison de voir ou écouter Sans
soleil à Tokyo, puisqu’une fois débarqué à Narita il vaut mieux oublier Sans Soleil et écouter et voir Tokyo.



1. Un été avec Koumiko,
Stéphane du Mesnildot, in Cahiers du Cinéma n°681, septembre 2012.
2. De son vrai nom Yefime
Zarjevsky (Istambul 24 août 1920 – Génolier 31 mars 2005), résistant et déporté
à Buchenvald, militant et humaniste.
3. Le Japon, Yefime, Petite Planète, 1964, p. 81.

Texte paru dans la Revue Vertigo, nº 46, Automne 2013.


Tokyo 2015 #1. Les étranges enfants d’Etsuko Miura

En octobre, la Bunkamura Gallery à
Shibuya consacrait une exposition croisée à Trevor Brown et ses peintures de
démons aux traits enfantins et à Etsuko Miura la doll artist.

En octobre 2013, j’avais interviewé
Etsuko pour Chronicart  (voir ici)
mais, pour la première fois, je voyais ses œuvres exposées : ces étranges
enfants voûtés, aux jointures en boule, aux mains et aux pieds de squelette, à la
peau de cuir rapiécée et aux yeux rougis d’où s’écoulent des larmes d’encre. Si
l’on a la chance de croiser Etsuko à l’exposition, on se rend compte que c’est
son propre visage qu’elle offre à ses sculptures, poursuivant son travail
autobiographique douloureux, transgressif et unique. 


Photos prises le 07/11/2015


Le site de la Bukamura Gallery


Le livre d’Etsuko Miura à commander aux éditions Treville ou sur Amazon

Araki : 1000 photos par seconde


Quand on aime Tokyo, c’est-à-dire un
Tokyo qui n’est pas traditionnel (bien que celui-ci soit aussi très beau) mais
plutôt sulfureux, on aime Nobuyoshi Araki. On peut même découvrir Tokyo à
travers ses photos, même si, cruellement, les clubs interlopes de Kabukicho
nous resteront fermer. Araki, n’a qu’un seul concurrent, Daido Moriyama,
l’autre photographe fou de Shinjuku, dont on ne peut oublier, une fois qu’on l’a
vu le chien galeux qui montre les crocs. Une seule photo aurait suffit à rendre célèbre Moriyama.
Quelle serait la photo qui définirait
Araki ?
Araki photographie de façon sublime
des fleurs qui ressemblent à des sexes féminins ouverts. Et ça personne n’en
est capable mieux que lui. Il photographie aussi des filles suspendues en
kimonos rouges, comme des fruits étranges, et ça non plus personne ne le ferai
aussi bien.

Mais il y a aussi une multitude de
photos d’Araki qui relèvent de l’instantané. Dans les librairies de Tokyo, on
est sidérés par la foule de fascicules et de recueils qui échappent aux beaux
livres édités par Taschen ou Phaedon. Ce sont des journaux intimes compilant
des centaines de photos en noir et blanc, prises sur le vif, sans souci
esthétique particulier.


Il y a aussi les polaroïds d’Araki,
ceux-là on a l’impression que si l’on trouve le bon modèle on serait tout à
fait capable de les faire nous-mêmes. C’est sans doute vrai et c’est ce qui
rend si proche et émouvant ces artistes japonais. C’est comme s’ils n’avaient
pas la conscience de construire une œuvre. Comme s’ils ne se momifiaient jamais
dans leur art. C’est la même chose avec ces vieux mauvais garçons que sont le
danseur butô Akaji Maro ou Koji Wakamatsu. Parfois Araki s’arrête et fait de
l’art, imprime sa puissance photographique sur une série, comme les fleurs ou les portraits comme celui splendide de Maro en train de fumer. 



Mais
cette beauté intensive, ne serait rien sans son pendant extensif, cette longue
série d’instantanés qui racontent une vie. Araki, on a l’impression que c’est 1000 photos par seconde, presque dans le but de rendre impossible un futur catalogue
raisonné.


Car comment justement « raisonner »
un flux de vie désordonné, sensuel, qui, dans son immédiateté est un défi
constant à la mort. 

Car en vérité, c’est la vie elle-même
!


Hans Buruma, le Hollandais qui disparut à l’intérieur d’une pièce de Shuji Terayama


Shuji Terayama
raconte.
Après
une représentation, je suis allé dans le hall du théâtre où m’attendait une
Hollandaise entre deux âges. Elle me demanda poliment : « Qu’est-il
advenu d’Hans Buruma, mon mari ? » Je lui ai répondu : « Qui est
Hans. » « Hans Buruma, mon mari ! » répondit-elle. Elle
m’expliqua qu’Hans Buruma était en charge de la distribution du courrier à la
poste centrale d’Amsterdam. Trois ans auparavant, il était allé voir Hérétiques (Jashumon).  Ma troupe
avait été invitée à jouer cette pièce au Mickery Theater. Juste après
le début de la représentation, deux hommes masqués de noir ont bondit dans le
public, ont attrapé son mari et l’ont tiré sur scène. Une fois sur scène, Hans
a été costumé et, avant qu’il ne s’en rende compte, est devenu un des
personnages de Hérétiques.
Au moins deux fois au cours de la pièce, elle a vu son mari rejoindre les
autres acteurs qui tiraient des cordes. Il avait l’air de prendre beaucoup de
plaisir. Mais quand la pièce a été finie, Hans n’est jamais retourné à son
siège dans le public. Sa femme a attendu deux heures mais quand elle est allée
dans les loges, tous les membres de la troupe avaient déjà rejoint l’hôtel.
Cette nuit, Hans n’est pas rentré chez lui. Deux nuits plus tard, il n’était
toujours pas revenu. Ensuite, la compagnie a quitté la Hollande pour
l’Allemagne de l’ouest. Elle a pensé qu’il avait rejoint la troupe qui l’avait
engagé pour ses talents d’acteur. Elle a pensé « mon mari fait partie de
la pièce. » Maintenant, alors que trois ans avaient passés, elle me
suppliait : «  S’il vous plait, rendez-moi mon mari. » j’ai dû
lui avouer que je n’avais jamais entendu parler de cette histoire. NI moi ni
personne dans la troupe ne connaissions un Hollandais d’âge mûr nommé Hans
Buruma. Il n’y avait aucune preuve indiquant qu’une telle personne avait été
avec nous les trois dernières années. Quand je lui ai dit que je ne le
connaissais pas, elle était au bord des larmes. « Alors où peut bien être
Hans ? » a-t-elle demandé. Il y a trois ans, un Hollandais d’âge mûr,
travaillant à la poste centrale, s’était évaporé à l’intérieur de notre pièce.
Dans ce cas précis, nous ne pouvons plus distinguer où s’arrête la pièce et où
la réalité commence.
Les
phrases « Hans a disparu à l’intérieur de la pièce » et « Hans a
disparu pendant la pièce » sont virtuellement synonymes.


Extrait de The
Labyrinth and the Dead Sea : My Theatre (1976) de Shuji Terayama, d’après
la traduction de Carol Fisher Sorgenfrei in Unspeakable Acts – The Avant-Garde
Theatre of Terayama and Postwar Japan (University of Hawai’i Press, 2005)

Yutaka Takanashi, Tokyo introuvable






Yutaka Takanashi est le fondateur de la revue de photographie
Provoke en 1968. Rien de provoquant pourtant, sinon un refus du pittoresque ou du portrait. S’il
photographie Shinjuku ou Shibuya comme Watanabe Katsumi ou Araki, il n’en
retranscrit pas la vie grouillante, ni ne tire le portrait des mauvais garçons
et des mauvaises filles. Takanashi privilégie les espaces
vides ou il faut parfois chercher une figure humaine estompée par le noir et
blanc. 



Rien d’étonnant à ce qu’une de ses plus belles photos soit une
projection de 2001 l’Odyssée de l’espace, tant il représente Tokyo comme une
planète inconnue. Mais ce formalisme élégant n’est pas exempt d’émotion, bien
au contraire, même si on ne peut pas toujours la nommer. Ainsi
ce visage d’enfant reflété à Shibuya dans le noir de la veste d’un salaryman
appuyé contre une vitre.
Il y
a aussi, ce qui me touche particulièrement, ces photos couleurs prises en 1982
des bars de Golden Gai. Au moment de la fermeture, il n’y a plus ni clients ni
serveuses (à part ce reflet dans un miroir mais est-ce un visage ou une
photographie ?). Yutaka Takanashi saisit cet instant mélancolique où l’aube renvoie
les fantômes de Golden Gai à l’invisible, mais où flotte encore ce rêve qui se poursuit nuit après nuit.  





Du 10 mai au 29 juillet 2012, la Fondation Henri Cartier-Bresson (Paris) exposait les séries emblématiques de Yutaka Takanashi.


Le site de l’exposition, ici