Koji Suzuki (1957-2026). Sadako est orpheline

Koji Suzuki est mort le 8 mai à Tokyo, à l’âge de 68 ans. Sans lui, Sadako n’aurait jamais vue le jour, et avec elle la figure iconique de la J-horror. Et probablement, je n’aurais jamais entrepris ce long voyage au pays des spectres. Pour lui rendre hommage, je reproduis ici le chapitre de « Fantômes du cinéma japonais » consacré à la naissance littéraire de Sadako.

À la parution de Ring en 1991, Suzuki était loin d’être un écrivain à succès, il a souvent évoqué sa situation d’homme au loyer, peu courante au japon: pendant que sa femme travaillait, Suzuki restait à la maison pour écrire et s’occuper de leur enfant.

«A l’époque, ma fille était encore petite. Donc, le matin, je l’emmenais à la crèche. La crèche s’occupait d’elle de 9 heures du matin à 17h30 le soir. Le temps qu’elle passât là-bas, je pouvais me consacrer à mon travail. Je la préparais le matin pour aller à la crèche, j’emportais les vêtements de rechange que j’avais lavés moi-même. J’apportais les couches qui étaient encore en tissus à l’époque. Je lui donnais à manger le matin, du lait, de la bouillie, etc. Et à 9 heures je la portais sur mon dos ou je la mettais dans une poussette et on partait à la crèche.

Une fois qu’elle était là-bas commençait mon travail d’écrivain. Le matin, en général, je relis ce que j’ai écrit la veille. Après le déjeuner, dans l’après-midi, j’écris. Et même si l’inspiration était là, même si j’étais en pleine action, à 17 heures, je devais arrêter. Et quand le bébé était à la maison, je ne travaillais pas. Pour écrire, je dois être concentré. Ring a été écrit dans ces conditions. Les gens imaginent que je l’ai écrit la nuit vers 2 ou 3 heures du matin, complètement terrorisé, mais pas du tout. Dans le roman Hasakawa est un homme et c’est aussi un père. Le héros du roman est un reflet de moi-même. Je me demandais ce que je ferais si un grand danger menaçait ma fille. »

Il y a bien sûr un élément humoristique dans cette condition d’écrivain pris, comme ses personnages, dans un compte à rebours. Suzuki devait chaque jour abandonner sa fille littéraire et maudite, Sadako, pour s’occuper de sa fille légitime. Ce n’est pas non plus un hasard si Suzuki est également connu pour des manuels d’éducation destinés aux pères de familles. Sadako, l’enfant non désiré, dont l’ascendant paternel est indéterminé et peut-être même pas humain, est la face sombre de l’écrivain. Cette figure d’enfant délaissée reviendra dans Dark Water.

Mais comment est née exactement Sadako? Comme toutes les créatures fantastiques, on pourrait dire qu’elle est née de la peur elle-même, de la nécessité de la terreur d’épouser, à un certain moment, une forme.

«Ring a été écrit sans véritable fil conducteur. Le point de départ était : et si quatre jeunes mouraient au même moment dans des conditions très bizarres? Au début, je me suis dit : ils ont attrapé le même virus, ils ont mangé ensemble quelque chose d’avarié. C’était très banal et j’ai abandonné cette idée. Je me suis dit qu’il fallait qu’ils aient vécu quelque chose d’effrayant ensemble. Ça voulait dire qu’ils avaient occupé un espace et un temps qui leur était commun. Pour l’endroit, j’ai pensé à une villa de location que j’occupais souvent quand j’étais étudiant. J’ai donc imaginé qu’ils avaient vécu une expérience effrayante ensemble dans cette villa. Ils ont vu un fantôme. Mais c’était également trop banal.

J’étais en train de réfléchir à ce qu’ils avaient pu voir et mes yeux sont tombés sur une cassette vidéo. Et j’ai pensé : c’est ça. Ils ont vu une cassette vidéo dans cette villa. Comme il était trop convenu qu’ils aient regardé un film d’horreur, j’ai imaginé des scènes coupées, très courtes, de différentes natures, toutes effrayantes. Il fallait que soient des scènes incompréhensibles. Je devais tout de suite accoucher de ça. Je me suis aussitôt mis au travail et, sans me soumettre à une logique, j’ai écrit tout ce qui me passait par la tête. Après je me suis rendu compte que j’avais noté dix-sept scènes.

Je me suis alors aperçu qu’on pouvait les classer en deux groupes. D’un côté, il y avait toujours un moment où l’écran était noir, c’est-à-dire qu’il correspondait au moment où l’on cligne des yeux. De l’autre, cet écran noir était absent, donc sans battement de paupière. Je me suis dit que dans le groupe se trouvaient des images qu’un œil humain avait regardées et que dans le second des images étaient apparues dans l’esprit de la personne mais sans passer par ses yeux. Ainsi, quand je me suis posé la question de savoir comment cette vidéo avait été faite, je me suis dit qu’une personne avec un pouvoir d’invocation très puissant avait impressionné la bande magnétique.

J’ai alors eu besoin de faire des recherches sur les pouvoirs surnaturels. Je suis allé à la bibliothèque et j’ai découvert qu’il y avait un professeur de l’université de Tokyo qui avait entrepris des expériences avec une personne douée de talents photo-psychiques. C’est la qu’est née Sadako. Voilà comment j’ai procédé. A chaque situation, j’ai essayé de trouver une solution. Le nom Sadako a une autre origine. Il y avait un professeur qui avait tendance à persécuter ma femme au lycée, et elle s’appelait Sadako.»

* Toutes les citations : Kôji Suzuki, conférence à la Maison de la culture du Japon à Paris, février 2006.

Jean-Jacques Schuhl, nécromancie

Jean-Jacques Schuhl est un de mes auteurs favoris. Mais est-il japonais ? Après tout, c’est mon blog et je publie ce que je veux dessus, sans forcément justifier les liens du billet avec le Japon. Jours étranges à Tokyo est surtout un état d’esprit. Du reste, j’avais déjà fait franchir les douanes japonaises à un livre de Schuhl, « Entrée des fantômes » (comme par hasard !), l’incluant dans mes livres de survie (voir ici). Cependant j’essaye de garder à ce blog une certaine cohérence. Alors suivons la trace d’un Jean-Jacques Schuhl japonais.

En tant que figure majeure de la littérature française des années 70, et même icône de cette époque grâce à son livre Rose poussière, il serait ce que les Japonais appellent un « écrivain Shôwa » appellation désignant cette époque. Il m’évoque également les figures bohêmes de l’ère Taishô, cette courte période entre 1912 et 1925 où les intellectuels découvraient le surréalisme et où Edogawa Ranpo publiait ses romans noirs. Les écrivains désargentés comme Osamu Dasai et Ryūnosuke Akutagawa logeaient dans des auberges, fréquentaient les cafés, cultivaient une certaine indolence, et écrivaient des histoires de fantômes. L’ère Taishô ressemble à un rêve.

Jean-Jacques Schuhl, globe-trotter sédentaire est lui-aussi un écrivain insulaire dans son logement du 8e arrondissement, avenue Pierre 1er de Serbie, et vit parmi les fantômes, ceux de Jean Eustache, de Fassbinder, de Jean-Pierre Rassam, et sans doute de lui-même et de sa jeunesse à la Coupole dans les années 60. Il y a au moins deux occurrences au Japon dans l’œuvre de Schuhl. Celle-ci étant très courte, c’est déjà pas mal.

Jean-Jacques Schuhl, tailleur pour spectres

Une brève nouvelle du recueil « Obsessions » (neuf pages dans l’édition Gallimard) paru en 2014, s’intitule «Gangster japonais». «Charles» reçoit une lettre anonyme (postée dans le Doubs !) lui ordonnant : « Ghost writer move your arm again ». Il n’en faut pas plus pour le «fantomiser». «J’ai pensé que l’expression, qui chez les Américains s’applique au «nègre» qui fait le livre pour un autre, devait dans mon cas être prise plus littéralement : écrivain fantôme, qui n’écrit presque pas, dont la présence est fantomatique.» Il va «se remettre à bouger son bras», ou tout au moins à sortir de chez lui, puisqu’un peu plus tard une amie l’invite à une soirée.

Dans la rue, il passe devant une boutique de vêtement où dans la vitrine un mannequin porte une tenue n’étant «pas du tout son genre» : «Sous une redingote à carreaux verts absinthe et anthracite, il portait un costume moiré à rayures, une cravate mauve et un chapeau borsalino en fibre synthétique orange scintillant et une écharpe vieux rose.» Peut-être est-ce la couleur de l’écharpe qui l’a happé mais curieusement ce costume lui rappelle une photo vue il y a quelques jours dans le journal : «le boss des Yamaguchi japonais lors de sa sortie de prison. Il était encadré par deux bodygards, avait une fine moustache à la Douglas Fairbanks Jr, et portait des vêtements semblables.»

Cette photo, la voici.

Il s’agit de Kenichi Shinoda, le chef du Yamaguchi-gumi, sortant de la prison de Fuchu, près de Tokyo, le 9 avril 2011, après avoir purgé une peine de six ans pour des infractions liées aux armes à feu. Schuhl prend bien sûr certaines libertés, le chapeau n’est pas un Borsalino synthétique mais un Fedora en cuir et l’écharpe est plus orange que vieux rose. Mais «la redingote à carreaux verts absinthe et anthracite», le costume «moiré à rayure», dont on ne voit que le pantalon, est bien là, ainsi que la cravate mauve et la «fine moustache à la Douglas Fairbanks Jr». Les deux hommes qui l’escortent ne sont en revanche pas des bodygards mais vu leur âge probablement d’autres boss du Yamaguchi-gumi (moins charismatiques que Shinoda il est vrai).

Etrangement, un peu plus loin ans le texte, Schuhl se corrige : «son Borsalino, on voyait bien qu’il était en cuir souple, dans les rouges, le mien en fibre synthétique et pas rouge»

Comme dans le jeu des sept erreurs de France Soir dans « Rose poussière » : «le chapeau du gangster a été modifié.»

(L’erreur n°7 est-elle d’ailleurs une anticipation du gangster japonais : «un doigt en moins à la main du garçon à gauche» ?)

Ces coupures de journaux, missives de l’au-delà, qui circulent et se retrouvent entre les doigts, et les ciseaux de l’écrivain, ce «tailleur pour spectres».

Aucun doute, Charles aura fière allure dans le costume de l’Oyabun ! Il décide d’acheter l’ensemble mais précise qu’il veut précisément les vêtements exposé sur le mannequin, dont il découvre sur les doublure qu’ils sont bien «Made in Japan». Schuhl en achetant les vêtements tels quels, sans vraiment les choisir, effectue une opération magique d’impersonnalisation, et prend en fait la place du mannequin.

«Je suis sorti du magasin en jetant un coup d’œil sur le mannequin mis à nu, démantibulé dans sa cage en verre, j’ai imaginé que c’était le boss des Yamaguchi, et me suis éloigné dans la tenue que je lui avais dérobée.»

Plus que Kenichi Shinoda, il devient une poupée mécanique animée qui s’est échappé du magasin, comme Spectrophélès le mannequin spirite des « Mains d’Orlac » de Maurice Renard. Et tout devient alors artificiel et un peu toc. Un monde non pas de robots mais d’automates répétant les mêmes gestes.

«Sur le trottoir, dans l’obscurité, se découpait une cabine éclairée où une jeune femme en tenue de soirée téléphonait. Elle faisait un geste, toujours le même, avec le bras, tapait du pied sur le sol et renversait parfois la tête en arrière, tout ça comme un automate de foire dans sa boite en verre. J’étais de biais dans l’ombre et elle, dans la cabine éclaboussée de lumière, ne me voyait pas. Elle était pourtant à deux pas mais aussi complètement ailleurs.»

Est-ce une scène réelle ou une photographie d’Helmut Newton ou Guy Bourdin ?

Helmut Newton, Night Call In a telephone booth, Paris 1974

«Avec ses cheveux châtain clair mi-longs, le front haut, les trais pleins de caractère avec ces yeux renflés, la grande bouche amère, j’ai cru voir le fantôme de Barbara Stanwyck, héroïne vénéneuse des films noirs années cinquante, un en particulier qui s’appelait Obsession»

Dans le premier segment de ce film à sketch réalisé aux USA par Julien Duvivier, une femme (qui n’est pas interprétée par Barbara Stanwyck mais par Betty Fields) se croyant laide porte un masque blanc pour séduire un étudiant. Lorsqu’elle l’enlève, elle découvre que sa laideur était imaginaire, un sortilège causé par son égoïsme. La femme dans la cabine téléphonique évoque ainsi à Charles un être artificiel, une femme-poupée à la face de porcelaine.

Le gangster japonais, et le mannequin désarticulé sont ses «body gards» qui l’escortent dans le monde des fantômes, et le quai Voltaire, et la gare d’Orsay laisse place au «Londres ancien, époque du Crystal Palace».

L’autre occurrence du Japon est un entretien à propos d’Entrée des fantômes, pour la revue érotique snob Edwarda (janvier/février 2010).

«(au Japon) Il n’y a pas cette espèce de nébulosité macabre comme chez nous, le fantôme japonais est très vivant, je suis de ce côté-là d’une certaine façon. À la fin du livre, tous ces fantômes… Jean Eustache et les autres… je suis une marionnette entre leurs mains… ils me possèdent.»

Plus loin, il parle du héros des Caves du Vatican, d’André Gide qui se nomme « Lafcadio », et je pense évidemment à un autre « Lafcadio », l’auteur du receuil de spectre japonais Kaidan, Lafcadio Hearn.

Entrée des fantômes, justement… je profite de l’occasion pour republier ce billet, que je fais circuler de blog en blog…

Entrée des fantômes

« Je te propose de jouer le rôle du chirurgien dans Les Mains d’Orlac », avec ces mots, prononcés un soir de pluie dans un restaurant chinois, Raoul Ruiz ouvre la porte, malgré lui, aux fantômes de Jean-Jacques Schuhl.

Pourquoi Ruiz s’est-il approché de sa table, et lui a lancé, non
une demande ou une proposition, mais un oracle, une imprécation : tu joueras le
rôle du chirurgien dans les mains d’Orlac ! Ruiz est alors comme la femme-chat,
Elisabeth Russell, qui s’approche de la table d’Irena et l’appelle Moia
sestra, ma sœur.

Quel conte de terreur, Ruiz a-t-il vu en lui ?

Schuhl ou plutôt Charles, son alter-ego, pense d’abord que sa
claudication lui donne un faux air expressionniste, ravivant chez Ruiz le
souvenir d’un Herr Doktor contrefait. Peut-être. Ruiz est en effet un grand
amateur de séries B hallucinées comme le Chat noir d’Ulmer qui
fait partie avec Mad Love et Freaks des trois
films-cultes du fantastique années 30.

Ruiz, en une phrase a greffé un autre corps à Schuhl (étrange
homophonie avec Choule, la première locataire de Polanski) : une créature
difforme, malfaisante, qu’il appelle un moment Glou (pour Gloucester), surnom
grotesque et un peu effrayant

Possédé par son double, Charles va errer dans la nuit. Non comme
Gogol, le chirurgien de Mad Love mais comme Conrad Veit, Orlac dans la version
de Robert Wiene, qui marche dans les ténèbres, les bras tendus tel un
somnambule, comme tiré par ses mains fantômes.

Schuhl feint de ne
pas s’en souvenir, mais c’est lui-même, le premier, qui a évoqué Les
Mains d’Orlac dans Ingrid Caven, décrivant les doigts de
Jay, le pianiste du Grand Hôtel Et Des Palmes : » On les eût dit greffés à
un corps d’athlète, à l’inverse des Mains d’Orlac, le film avec
Peter Lorre, où on coud à un délicat pianiste de concert qui a perdu ses mains
dans un accident de train, celles, trop robustes d’un assassin guillotiné le
jour même. »

Ruiz est un gothique tropical, un médium comme les personnages des Mains
d’Orlac, le roman original de Maurice Renard. Il y a, dans le roman, un
mannequin spirite, nommé Oscar, et qui prend vie sous le beau nom de
Spectrophélès. Les sortilèges du mannequin animé rappellent ce cauchemar de
dandy qui revient à la mémoire de Schuhl : que ses vêtements acquièrent une vie
propre et finissent par le remplacer. Il y a aussi ce double négatif et
phosphorescent créé par la radiographie.

Voyons ce qu’écrit Schuhl à propos des rayons X : « X du
porno, j’ai songé, et X de l’inconnu et du mystère ».

Et Maurice Renard : « La bande infrarouge ! Une association de
brigands… Mais quels brigands ? Terrestres, humains ?… Infrarouge, exactement,
qu’est-ce que ça veut dire ? Infrarouge, ultraviolet, lumière invisible, rayons
X… (Ah ! rayons X ! X, comme les couteaux !) En somme, la bande infrarouge,
cela signifierait : bandits traversant les solides, opaques ou transparents ?
«

Schuhl, lui-aussi, suit le fil des associations criminelles,
obscures et souterraines. Et dans la nuit, c’est une chanson qu’il nous fait
entendre, la plus terrible des chansons, la plus cruelle et la plus lucide.

Repartons de l’origine : Mad Love de Karl Freund.
A la différence de la version de Robert Wiene, Orlac n’a chez Freund qu’un rôle
secondaire. Le vrai sujet du film est l’amour fou du Dr Gogol pour la femme du
pianiste, Yvonne, une actrice du Grand guignol appelé ici Théâtre des Horreurs.
Gogol rachète au théâtre, la statue en cire de l’actrice pour laquelle il joue
de l’orgue. Dans l’appartement du chirurgien où elle s’est introduite pour
innocenter son mari, Yvonne prend la place de la statue. Mais de sa joue,
égratignée par les griffes du perroquet blanc de Gogol, perlent des gouttes de
sang. Gogol croit la statue revenue à la vie et sombre dans la démence. Tu es
vivante Galatée, lui dit-il, se prenant pour Pygmalion.

Alors qu’il étreint Yvonne, Gogol entend une voix murmurer les
vers d’Oscar Wilde :

« Each man kills the thing he loves »

C’est elle, la chanson criminelle, qui fait superposer à Ruiz la figure de
Gogol sur celle de Schuhl ; fil d’Ariane entre Mad Love,
Fassbinder, Ingrid Caven et Jean-Jacques Schuhl.

J’ai toujours trouvé que Fassbinder avait modelé le déplaisant et
doucereux Kurt Raab sur Peter Lorre, en particulier dans Tenderness of
the Wolves d’Ulli Lommel (non réalisé par RWF mais sous forte
influence) où il s’inspire autant de M. (le monstre hantant la république de
Weimar) que de l’allure du Dr. Gogol.

Le poème de Wilde est quant à lui mis en musique par Peer Raben et
chanté par Jeanne Moreau dans Querelle. Ingrid Caven en donne en 1996 sa propre
version dans l’album Chambre 1050, dont la plupart des chansons sont écrites
par Schuhl et mises en musique par Raben. Faut-il y voir, de la part de Caven,
une volonté de réappropriation d’une chanson et d’un rôle qu’elle aurait dû se
voir attribué ? On sait la jalousie féroce des « femmes » de Fassbinder
entre elles.

Quatre ans plus tard dans Ingrid Caven, non content
d’évoquer Les Mains d’Orlac, Schuhl cite le poème.

« C’était bien lui (RWF), non, qui était allé trouver ce poème
chez Oscar Wilde et le faisait chanter à Jeanne Moreau en tenancière de bordel
dans Querelle de Brest, le film, son dernier, sur un air de
bastringue, une charmante ritournelle (…).

Le trio Orlac/Yvonne/Gogol apparaît bien dans Ingrid Caven sous
la forme Schuhl/Caven/RWF, bien qu’on ne puisse pas dire qui, de Schuhl ou de
RWF, endosserait les rôles du pianiste ou du chirurgien. On peut bien sûr
imaginer RWF en Gogol, aussi monstrueux que Peter Lorre sur la fin de sa vie,
voyant Caven, sa création, lui échapper ; projetant même d’envoyer ses gouapes
dont Günter Kaufmann, le soldat américain, l’enlever à Paris. Pourtant, c’est
bien Schuhl qui devient Pygmalion et se réapproprie la figure aimée en la
transformant non en statue mais en livre. La statue reproduisait les traits
d’Yvonne Orlac jusqu’à dépasser la mimésis pour atteindre l’incarnation, le
roman se nomme Ingrid Caven.

Jours étranges en Corée : à la recherche d’Haemi

Haemi, Jongsu et Ben, sous une véranda à la campagne, regardent le crépuscule. On n’entend que le souffle du vent et le grésillement des cigarettes de marijuana. Ben passe sur le lecteur de sa voiture la BO d’Ascenseur pour l’échafaud de Miles Davis et happée par la musique, Haemi se lève et danse torse nu en levant les mains vers le ciel, formant en ombre chinoise un oiseau avec ses doigts.

Elégiaque et aérienne, la trompette, avec une netteté fantastique, annule tous les autres sons. Lorsque le vent se fait entendre à nouveau, c’est comme si brutalement celui-ci arrêtait la musique. Les sons reviennent : crissements d’insectes et ces vaches qui mugissent dans le lointain. Tous ces bruits qui étreignent le cœur quand la nuit tombe sur la campagne. Désemparée, Haemi vacille, tente de poursuivre sa danse mais finalement renonce et se met à sangloter. Elle quitte l’image et lentement la caméra glisse vers un arbre noir aux feuilles bruissantes. Haemi s’est retrouvée soudain seule, perdue face à la nuit, à cette campagne immense et déserte et aux choses qui y sont tapies. Ce sont deux souffles qui s’enchaînent : celui aigu et lumineux de la trompette de Miles Davis et celui du vent, sombre et inquiétant. Le vent murmure à Haemi qu’elle aussi vient de ce paysage, de ces fermes et de ces champs, et qu’elle a beau changer d’apparence, fuir à Séoul ou en Afrique, jamais elle ne pourra lui échapper.

L’enquête que mène Jongsu sur la disparition d’Haemi, si elle n’aboutit à rien, va en revanche lui permettre de s’extraire de cette terre où peu à peu il s’enracine. La recherche d’Haemi n’est rien d’autre que la recherche de lui-même et de sa vocation d’écrivain qu’il fuyait sans cesse. Collectant moi-aussi des indices, j’en avais conclu que l’assassinat de Ben ne se déroulait pas dans la réalité mais dans le roman que le garçon s’était enfin décidé à écrire. Lorsqu’il se déshabillait après le meurtre, il s’agissait d’une mue vers une autre identité. Et Haemi, où avait-elle disparu ? Lorsque Ben évoquait ces serres laissées à l’abandon et qui semblent demander à être brûlées, parlait-il d’Haemi et d’autres filles dont personne ne se soucie vraiment ? Est-elle passée dans l’univers parallèle des mandarines invisibles et des chats de Schrödinger ? Haemi avait-elle vraiment existé ?

Burning est tiré de Les Granges brûlées, une des nouvelles du recueil d’Haruki Murakami L’Elephant s’évapore. Le film de Lee Chang-dong développe le thème, à mon sens, le plus troublant de l’écrivain : la disparition. Dans Les Chroniques de l’oiseau à ressort, la femme du héros s’éclipse du jour au lendemain, le laissant seul dans la maison, sans lui donner de nouvelles. Bien sûr on comprend qu’elle est tout simplement en train de se séparer de son mari. Mais pour le héros cette disparition semble absolue, comme si elle avait été transportée hors de sa réalité, dans un lieu inaccessible.

A la fin de l’année dernière, après un bref passage à Tokyo, je visitais la ville de Sokchon, au nord de la Corée du sud. Autour de la pension de famille, il y avait des serres bien sûr, et même en grande quantité et je ne pouvais pas m’empêcher de les regarder avec un léger soupçon.

Les serres, je m’en apercevais, son très fréquentes en Corée, et on comprend ce qui a poussé Lee Chan-dong à les substituer aux granges de Murakami. Qui s’en soucierai si l’une d’entre elles, laissée à l’abandon, venait à être brûlée. Bien que située à plusieurs centaines de kilomètres de Paju, où avait été tourné Burning, la campagne où je séjournais lui ressemblait un peu. Au fond la Corée du sud n’est pas si grande pour qu’apparaissent des différences notables de paysages. En remontant encore plus au nord, se trouvait la région de Goseong, que l’on décrivait comme « désolée ». On y accédait par une autoroute longeant des hôtels plantés sur la plage, sans souci d’harmonie dans leur architecture. Si elle était « désolée » c’est sans doute par sa proximité avec la DMZ, et pour la première fois je ressentais les étranges vibrations liées au voisinage du nord. Les routes menant à la DMZ étaient logiquement désertes : qui voudrait s’y aventurer à part les militaires.

J’ai regardé le soleil se coucher sur un lac noir. J’y lançais une pierre qui rebondit sur sa surface : il était gelé, immobile, comme l’allégorie exacte de cette région. Je fermais les yeux : le silence, pas un seul chant d’oiseau, sinon dans le lointain un léger bruit de froissement. Le lac gelé me fit aussi repenser à la disparition d’Haemi, comme si la croute de glace séparait un autre monde, exacte réplique inversée du nôtre.

Dans Burning, la maison de Jongsu à Paju donne sur une autre partie de la DMZ. La présence de la Corée du nord agit-elle comme un maléfice ? L’un des aspects les plus « pittoresque » du régime des Kim est aussi ses apparitions et disparitions soudaines. Kim Jong-un peut s’éclipser pendant plusieurs semaines, alimentant toutes les rumeurs et réapparaître sans explications. Des membres de sa famille ou des généraux, disparaissent, eux pour toujours, comme s’ils n’avaient jamais existé. A l’inverse, lors de cérémonies, apparaissent comme par magie sa sœur, la terrible Kim Yo-jong, et sa fille Kim Ju-ae, dont même l’âge est inconnu. Le réel est mouvant, manipulable, comme dans Burning où il suffit que Ben, lassé de sa nouvelle compagne, baille pour qu’elle s’évapore.

Dans la nouvelle de Murakami et dans le scénario de Lee Chang-dong, la jeune fille commentait ainsi sa pantomime de l’épluchage de la mandarine : « Ce qu’il faut, ce n’est pas imaginer qu’on tient une mandarine mais plutôt oublier qu’il n’y en a pas. »

Pour retrouver Haemi, Jongsu doit entrer à l’intérieur de la mandarine invisible, et pour cela devenir écrivain.

Le printemps des fantômes : Retour sur la J-horror

Pour fêter la reprise au cinéma des classiques Ring et Dark Water d’Hideo Nakata et Audition de Takashi Miike par The Jokers Films (voir ici ), le 13 avril, j’ai eu envie de consacrer mon blog ce mois-ci à la J-horror.

Pour commencer, voici l’introduction de mon livre Fantômes du cinéma japonais (2012), que l’on peut commander chez l’éditeur Rouge Profond (voir ici).

Souvenirs du Japon spectral

Depuis
combien d’années n’avais-je pas eu peur comme cela au cinéma ?

Avant
d’éteindre la lumière et de m’endormir, j’ai regardé avec un peu d’inquiétude
l’écran de la télévision qui ressemblait à un œil sombre et malveillant. J’ai
pensé à ces fenêtres, noires et bombées, qu’on appelle «œil de sorcière». Quel
monde inversé, négatif se cachait de l’autre côté de la surface de verre? Là,
d’autres images se tramaient, qui n’appartenaient pas au monde des vivants ; y
avoir accès, ne serait-ce qu’un bref instant, signerait notre arrêt de mort.

J’ai essayé
de ne pas penser à la fille aux longs cheveux tombant sur le visage, à sa robe
salie et à son œil retourné. Mais dans l’obscurité, avant de fermer les yeux,
j’y ai pensé quand même.

Cette
nuit-là, j’ai fait un cauchemar.

Une main
blanche sortait du mur, à la gauche de mon lit, et lentement s’approchait de
mon visage. J’étais entré dans le cercle et, pour en sortir, il me fallait
revenir aux origines de ces images. Dans Sans
soleil, Chris Marker mettait en garde contre les maléfices des fantômes
nippons : «Les films d’épouvante japonais ont la beauté sournoise de certains
cadavres. On reste quelquefois sonné par tant de cruauté, on en cherche la
source dans une longue intimité des peuples d’Asie avec la souffrance, qui
exige que même la douleur soit ornée. » Les films de fantômes japonais :
l’expression même évoque un autre continent du cinéma. Dans leur langue
d’origine on dit «kaidan eiga» (films d’histoires
surnaturelles) et c’est déjà comme un claquement de dents. On dit aussi Yurei-eiga (films de spectre) et c’est comme une plainte lugubre.

Là-bas,
au-delà de la frontière, nous attendent des spectres de noyés hideux, au visage
boursouflé ; des femmes-chats, agiles et cruelles, tirant les fils de nos
destinées ; des fatales beautés comme Yuki Onna, la fiancée des neiges, à la
peau d’une surnaturelle blancheur et à la bouche d’ombre qui nous aspire.
Là-bas, Oiwa, la mère des fantômes japonais, flotte dans les brumes du marais
de Yotsuya. Empoisonnée par son époux, défigurée et jetée au fond d’un étang,
le fantôme d’Oiwa à l’œil exorbité revient réclamer justice.

Pour dresser la
carte de ce territoire inconnu, j’ai fait mon travail de cinéphile : j’ai
établi des listes, des filmographies, des correspondances. Mais il a bien fallu
à un moment que le pays imaginaire laisse place au véritable pays.

Mon premier
voyage en Asie ne fut pourtant pas au Japon mais, en 2004, en Corée du Sud. Là
j’appris que les collégiennes étaient folles d’une série macabre japonaise où
un petit enfant bleuté et sa mère, une goule ensanglantée, maudissaient ceux
qui avaient l’infortune de s’aventurer dans leur demeure. Cet étrange objet nommé
Ju-on, à la chronologie bouleversée, était
l’œuvre d’un jeune homme nommé Takashi Shimizu. Dans une vieille boutique,
j’achetais par hasard une cassette vidéo dont je ne pouvais lire le titre. Sur
la jaquette, une jeune fille en robe blanche, désarticulée comme une poupée. Je
ne saurais que quelques semaines plus tard qu’il s’agissait de Ghost Actress, le premier long-métrage d’Hideo
Nakata.

Je découvrais
aussi l’équivalent coréen de la J-horror :
la K-horror et ses lycéennes maudites,
belles amnésiques aux yeux immenses qui soudain retrouvent la mémoire dans des
nuits zébrées d’éclairs et se découvrent spectres ou meurtrières. Sous la
mégalopole de verre et de béton gronde encore la colère de morts que le miracle
économique ne saurait apaiser. Lors de cet été coréen, je découvrais aussi que
là-bas on ne riait pas dans les salles de cinéma qui projetaient des films
d’horreur. On frissonnait et parfois on laissait échapper des petits cris de
terreur

En 2009, je
me rendais au Japon, avec l’intention de rencontrer les auteurs de la J-horror. Par chance, je débarquais à Tokyo en
été, pendant les fêtes d’O-bon, où l’on honore les ancêtres. Moins sinistre que
notre Toussaint et moins carnavalesque qu’Halloween, O-bon est aussi l’occasion
pour les Japonais de se raconter des histoires de fantômes. Je commençais par
me rendre sur la tombe d’Oiwa, au temple de Myogyoji. Dans ce quartier paisible
de Tokyo, on s’attendrait à rencontrer Shiori et Shimiko, les adolescentes
avides de mystères des mangas de Daijirô Morohoshi. Le cimetière au crépuscule
était sur le point de fermer, mais on me guida devant l’autel d’Oiwa. Je lui
fis la promesse d’achever ce livre entrepris depuis maintenant de longues
années. Je me rendis aussi dans un autre cimetière, celui d’Ikebukuro, où
repose notre précurseur : Lafcadio Hearn, l’auteur de Kwaidan. Plus que l’hommage que je souhaitais
rendre au grand écrivain, c’est au cœur de cette nécropole que je crus
percevoir le rapport des Japonais à leurs morts. Aucun mur, comme en Occident,
ne venait séparer les deux mondes et les routes du quartier des vivants se prolongeaient
dans celui des morts. A la nuit tombée, pur moment de poésie manga, on peut voir les écolières en costume marin
rouler à bicyclette entre les tombes.

J’avais
déjà rencontré Hideo Nakata à Paris en 2005, alors que ce livre n’était qu’un
vague projet. Très vite, il m’était apparu que la J-horror
ne pouvait se résurher à Ring, quelle que
soit l’importance de la figure de Sadako. Remontant la généalogie des fantômes
contemporains, j’identifiais la naissance officielle du genre à l’orée des
années 1990 : les Scary True Stories de
Norio Tsuruta, populaire série tournée pour le marché de la vidéo, où des
spectres de collégiens poursuivent des adolescentes trop kawaïpour être honnêtes. Le but de mon voyage
était de rencontrer ces précurseurs méconnus de la J-horror
mais aussi des cinéastes se déplaçant peu hors du Japon, comme Takashi Shimizu
ou Hiroshi Takahashi. Mes guides, Terutarô Osanaï et Atsuko Ohno, me
conduisirent à leur rencontre, dans ces cafés où l’on peut encore rester des
heures à fumer, au long d’après-midi rythmés par les cris des corbeaux et le
grésillement électrique des cigales. Au fil de leurs propos, j’ai vu se
dessiner l’histoire de la J-horror, bien
plus surprenante que nous ne l’imaginons en France où nous la réduisons à la
seule figure d’un spectre dépeigné. Elle ne fut pas le fait de cinéastes isolés
mais d’une «nouvelle vague» d’auteurs qui, consciemment, inventèrent et
théorisèrent le film d’horreur japonais contemporain.

«Pourquoi les fantômes
japonais font-ils peur» ? Telle était la question sous-jacente de ces
entretiens. Sans doute parce que pour les Japonais, à la différence des
cinéastes occidentaux, la question de l’existence des fantômes mérite d’être
posée. Le scénariste Chiaki J. Konaka ne croit pas aux fantômes. Pour lui, il
s’agit d’une construction mentale n’existant que dans le cerveau de l’homme.
Kiyoshi Kurosawa, lui, n’a jamais vu de fantômes mais les pose comme des entités
extérieures à l’être humain. Norio Tsuruta, Hiroshi Takahashi et Takashi
Shimizu, quant à eux, ont vu des fantômes dans leur jeunesse. Peut-être la
période d’O-bon les a-t-elle mis dans cet étrange état de nostalgie propice à
évoquer les spectres de l’enfance…

Norio
Tsuruta me raconta qu’il avait vu un homme inconnu passer à travers la porte de la chambre de ses parents.
Hiroshi Takahashi me parla d’un film étrange qui l’avait terrorisé enfant et
dont il n’avait jamais pu retrouver le titre. Il me raconta aussi comment une
forme blanche à visage humain lui était apparue et l’avait guidé vers une
chambre secrète dans la maison familiale. Shimizu me parla d’un autre fantôme
qui, pour n’avoir rien de surnaturel, n’en était pas moins troublant : dans la
caméra Super-8 que lui avait offerte son grand-père, il avait trouvé un film et
l’avait fait développer. Sa grand- mère, jeune et souriante, lui était alors
apparue.

Ces
visions d’enfance sont-elles les fantômes originels de la J-horror ?

Avais-je vraiment fermé la boucle? Peut-être, enfin, pouvais-je
sortir du cercle.

24 avril 2011

Devant mes yeux le désert de Shuji Terayama

Boxe et poésie à Shinjuku

De toute l’œuvre cinématographique de Shuji Terayama, seul Le
Labyrinthe d’herbe dans la très belle version traduite par Chris Marker est
disponible en complément du coffret Sans soleil chez Potemkine* (voir ici). Sa
filmographie comptant à peine six longs métrages et 16 courts métrages serait totalement
inconnue sans sa présence sur certains sites pirate et cinéphiles proposant des
sous-titres anglais puisqu’elle demeure aussi inédite dans les pays
anglosaxons. Autrefois l’un des artistes japonais les plus en vue à l’étranger,
Shuji Terayama (avec Susumu Hani) est bien devenu le grand inconnu du milieu
artistique des années 60 et 70. Une situation d’autant plus aberrante que son
iconographie fascinante et sa production multimédia touchant autant au théâtre
qu’à la poésie et la photo, seraient plébiscitées par la jeune génération à l’égale
de celle d’un Jodorowsky.

Heureusement, du côté de la littérature le constat est moins
amer puis que les éditions Inculte (voir ici) ont réédité Devant mes yeux le désert
(1966) sa seule œuvre romanesque parue en France en 1973. On retrouve peu
l’univers ésotérique et carnavalesque développé par Terayama dans son théâtre
ou ses films comme Cache-Cache pastoral ou
Le Labyrinthe d’herbes. Ici pas de
chamane borgne, de phénomènes de cirque ou d’écolier fantomatique, mais le
Tokyo des années 60 et en particulier la faune du quartier de Kabukicho à Tokyo,
lumpen semi criminel allant du yakuza
à l’hôtesse de club érotique. C’est dans la peau d’un Jean Genet nippon que se
glisse Terayama pour décrire ce petit monde, avec comme place central une salle
de boxe.

En effet, ce sport a tenu une place importante dans la vie de l’auteur,
qui le pratiqua, en fut le commentateur et lui consacra son seul film de
studio, le très beau The Boxer
(1976). L’avant-garde de Terayama (et japonaise en général) n’est absolument
pas délétère mais compose avec les thèmes de la vitalité, de la santé et d’une
virilité toujours trouble. Le livre suit le parcours de deux jeunes garçons :
Shinji, petit délinquant qui cherche la célébrité, et Kenji alias « la
tondeuse », bègue pour qui la boxe est un chemin de croix. Autour d’eux, le
Shinjuku des années 60 que Terayama décrit par fragments : collage de poèmes,
de paroles de chansons, de coupures de journaux ou de journaux intimes comme
celui de Taichi Miyagi, quadragénaire tourmenté par son homosexualité. Ces
digressions dressent le portrait fragmenté d’une ville électrique, agitée par
la fièvre créatrice et politique de la jeunesse. Une énergie telle qu’elle
s’exprime autant dans la poésie (les tanka
ces poèmes courts qui ouvrent chaque chapitre) que sur le ring, le théâtre ou
le cinéma.

* Je suppose qu’un DVD antédiluvien des Fruits de la passion
production française d’Anatole Dauman doit exister.

Ce blog a sept ans !

Jours étranges à Tokyo, créé en mars 2015 a désormais sept ans.

Si je fais un petit historique, il y eut d’abord Les Films libèrent la tête qui a compté 465 billets entre le 31 mars 2009 et le 20 décembre 2013. Il s’agissait d’un blog un peu fourre-tout où le cinéma côtoyait l’illustration… et bien souvent n’importe quoi. Il marchait bien car je scannais mes propres images qui étaient relativement inédites. A l’époque où Pinterest et Tumblr balbutiaient, les photogrammes, les photos rares et insolites étaient très recherchées. Mon premier scanner ayant un léger défaut il m’arrive encore d’en reconnaître certaines.

Les Films libèrent la tête était en fait devenu impraticable et trop tourné vers l’iconographie au détriment des textes. Je ne percevais plus son identité et le sabordais donc en pleine gloire ! Après quelques expériences de courtes durées (un blog de critiques, Journal de l’année des 13 lunes), je décidais de dédier un blog à la culture japonaise.

Le titre, Jours étranges à Tokyo, était un mélange entre Strange Days des Doors pour l’insolite, et Jours tranquilles à Clichy d’Henry Miller. Je m’imaginais bien à Tokyo comme Miller à Paris, hantant les bas-fonds et menant une vie d’écrivain alcoolique et désargenté. Dans mes fantasmes bien sûr. Je rapatriais sur ce nouveau média une grande partie des billets japonais des Films libèrent la tête, et partais à l’aventure.

Au fond pourquoi écrire un blog ? Je devais bien un jour me poser la question.

Il est pour moi un média, un carnet de voyage, un bloc-notes et, pour qui sait lire entre les lignes, un journal intime. Malgré mon travail dans la presse et la rédaction de mes livres, je ne l’ai jamais abandonné même si je l’ai parfois délaissé. Je sais que beaucoup de blogueurs de la même époque se sont tournés vers Facebook (ou pire Twitter), séduits par la réactivité, le dialogue et une meilleure audience. J’ignore presque totalement qui consulte mon blog et les commentaires sont rares mais ce machin ringard a finalement pris un peu de cachet au milieu de la cacophonie des réseaux sociaux. Le temps passé à écrire un billet, le manque flagrant d’humour (alors que je suis très drôle sur Facebook, si si), le choix des photos, et la réelle satisfaction au moment où je le mets en ligne ont ce côté laborieux de l’internet d’avant Zuckerberg.

Au milieu des affaires courantes, il est un moment de pause et une façon de revisiter le Japon. De le recomposer à partir des films, des livres, des images et des figures aimées. Même si aux Cahiers, je me suis beaucoup consacré au cinéma japonais, au fond j’avais aussi envie de prendre cette fameuse « voie oblique » pour traverser le pays. Parler du Japon des yakuzas, du Japon des travestis, du Japon des bars, du Japon des fantômes et des écolières. Je sais qu’il y a un côté foncièrement markerien dans la liberté qu’offre ce média. La statue d’une déesse, croisée dans un petit temple de Shinjuku, entre les clubs érotiques et les love hotels, mérite forcément que je lui consacre quelques lignes.

Et puis avouons-le, c’est aussi une façon de calmer ma graphomanie.

J’ai choisi dix articles pour fêter cet anniversaire.

Cliquez sur le titre

Miwa, un dandy japonais

Golden Gai is the space

Encore une histoire de fantômes à Golden Gai

Morita Doji, la chanteuse évaporée

Richard Brautigan, encore une histoire de fantômes à Tokyo

La voie oblique

Le monde de Rina Yoshioka

L’érotisme noir de l’ère Showa

Benzaiten, protectrice de Kabukichô

Elle est morte après la guerre

Reiko Kruk : Métamorphose, comme une seconde peau

L’enfance du vampire

C’est un souvenir d’enfance. J’avais dix ans et j’étais en
CM1 à Sillans-la-Cascade, petit village du var. A cette époque, la télévision
diffusait des émissions pédagogiques l’après-midi, et notre instituteur tenait
absolument à ce que nous regardions un documentaire sur la betterave sucrière.
Si je m’en rappelle aussi bien c’est parce que ces images de tubercules
terreuses, un peu monstrueuses, s’empilant à l’arrière d’un camion, dans une
campagne française sinistre, se sont couplées à d’autres images venant à
l’improviste infiltrer, pour ne pas dire féconder, mon imagination. Pour qu’on
ne manque pas le début de l’émission, l’instituteur avait allumé la télévision
en avance, en nous demandant de ne pas la regarder. Evidemment, il suffisait
qu’on me l’interdise pour que j’ai envie d’y jeter un œil. Et je le vis :
un visage à la pâleur impossible, un crâne comme un os, des oreilles pointues,
des yeux rougis et surtout des dents de lapins pointus. Je n’avais jamais vu de
plus terrifiante créature. J’étais happé : mes camarades, l’instituteur, la
classe, et le petit village du Var avaient disparu, et là sans aucun doute c’est conclu mon pacte
avec le fantastique et le désir frénétique de voir encore d’autres images. Je
venais de rencontrer Nosferatu.

Il s’agissait d’un reportage sur le film
d’Herzog et sans doute y voyait-on aussi Reiko Kruk en train de maquiller
Kinski. Reiko Kruk, ce nom étrange je l’assimilais longtemps à un maquilleur
des pays de l’est avant d’apprendre qu’elle était japonaise. Alors que le
métier n’existait pas et qu’elle était obligée d’inventer ses propre techniques,
Reiko Kruk a été la première maquilleuse d’effets spéciaux en France où elle s’est
installée en 1971 avec son mari Maurice Kruk. Si Nosferatu reste sa création la
plus célèbre, elle a aussi réalisé les vieillissements et rajeunissements des
Uns et les autres de Lelouch, travaillé pour la pub, le théâtre et l’art
lyrique. Dans son autobiographie Métamorphose, comme une seconde peau (IMHO, 2022),
elle évoque son travail au fil des années, ses rencontres dont sa relation
mouvementée avec Kinski, et revient aussi sur sa jeunesse au Japon. Elle a neuf
ans et vit dans le petit village d’Onojima, à 20 km de Nagasaki lorsqu’explose
la seconde bombe atomique. Une neige de cendre tombe sur le jardin, des « irradiés
noirs comme du poisson grillé arrivent par camions entiers », les cheveux
de sa cousine, seule survivante de sa famille habitant à Nagasaki, tombent par
poignées entières lorsqu’elle se peigne. C’est une hypothèse de ma part mais le
crâne chauve de Nosferatu, son maquillage blanc, les postures de Kinski entre
la larve, le fœtus et l’infirme, ce corps tout à la fois humain, animal et végétal,
je les ai retrouvés chez les danseurs butô et Akaji Maro.

Ces créatures, comme Nosferatu
venaient d’une terre glacée, celle paysanne et archaïque du nord du Japon. Mais, et c’est
à quoi les réduisirent rapidement les Occidentaux, elles étaient aussi les
corps irradiés de la guerre atomique. Le « cri de la peau » comme le
nomme Reiko Kruk dans l’un des derniers chapitres s’est-il fait d’abord entendre
dans son enfance ? Les œuvres fascinantes de l’exposition Skin Art (2000),
avec leurs matières translucides, suaires et épiderme détachées de leurs corps
et pendus à des cordes à linge, sont-elles une façon de trouver dans la peau
elle-même un moyen de combattre l’horreur ?

On ne saurait évidemment réduire
son art des métamorphoses à la seule catastrophe. Elle se rappelle aussi les
yokaïs et les femmes-renardes vivant près de l’« étang au lotus » qui,
dit-elle, sont « plus amusants » que « le démon de la banalité qui
se cache derrière mon écran d’ordinateur. » Le Nosferatu de Reiko Kruk hante
également les dessins de Suehiro Maruo (voir ici)
et pourrait prendre place parmi les samouraïs fantômes de Kwaidan de Kobayashi
avec leurs visages à la pâleur lunaire et leurs yeux rouges. En franchissant le
Pacifique, Reiko Kruk n’aurait-elle pas emmené dans ses bagages un démon du kabuki ?

Pour commander Métamorphose, comme une seconde peau de Reiko Kruk aux éditions IMHO.

ici

L’hiver des yakuzas 3

Yakuzas True Crimes

Pour parfaire mon apprentissage de la pègre japonaise, je me suis également plongé dans certains livres « non fiction » et des documentaires. Le Dernier des yakuzas (écrit en 2017) de Jake Adelstein retrace le parcours d’un petit chef de clan des années 70 aux années 2000 et retrouve toute la verve tragicomique de Tokyo Vice.

Makoto Saigo est un peu la queue de comète des yakuzas, progressant dans un monde où l’étau se resserre autour des clans désormais désignés du terme peu glamour de « bandes violentes ». Makoto Saigo passe du gang de motard (ou bosozoku) au petit clan de quartier, mais ce que décrit surtout Adelstein est un homme rongé par le stress imposé par le code. Par exemple, l’infernal système de cotisations remontant de la base vers le sommet de l’Inagawa-kai. Ne serait-il qu’un salaryman dépressif parmi tant d’autre ? Makoto connaît de sérieux problèmes avec la drogue, fait une calamiteuse tentative de se couper l’auriculaire, est tenté par le suicide et fini par quitter la pègre pour devenir un « citoyen normal ». Cela avant tout pour protéger sa famille et offrir à son fils une image pas trop calamiteuse. « C’était drôle au début mais on a tous oublié les règles en cours de route ».

Masatoshi Kumagai (né en 1961) dont les propos sont recueillis dans Confessions d’un yakuza (2021) de Tadashi Mukaidani est plus structuré et surtout bien plus intelligent. Le livre peut aussi se lire comme un guide de développement personnel du point de vue d’un yakuza et est truffé de maximes et de leçons de vie. La grande question qui préoccupe Kumagai est « Qu’est-ce qu’être un leader », comment évoluer dans ce monde mouvant d’alliances et de trahison, sans lui aussi « oublier les règles en cours de route » ?

Comme Saigo, il appartient à l’Inagawa-kai, la plus grande organisation avec le Yamaguchi-gumi. Le souci de Kumagai est d’être un chef respecté mais humain, montrant de la considération envers ses subalternes. « Le monde souterrain est l’ombre du monde respectable » affirme le yakuza, ce qui est rendu presque cocasse par le fait que son premier projet était d’intégrer la police, ce qu’une agression au couteau rendra impossible. Ne pouvant faire respecter la loi dans le monde légal, il deviendra un chef de clan soucieux des règles. A 41 ans, il fut nommé secrétaire attaché au chef de l’Inagawa-kai. Au décès de celui-ci, il perd son rang et se retrouve au bas de l’échelle, simple homme de main. Cet évènement lui permit d’acquérir une certaine philosophie, et à force de travail et de fidélité de retrouver son statut initial. Le livre possède un intérêt supplémentaire, Kumagai étant au centre du film Young Yakuza (2006) de Jean-Pierre Limosin dont sont retracés la genèse et le tournage.

J’ai donc revu le film de Limosin, où Kumagai apprend sa destitution et commence sa remise en question. En parallèle, on suit le parcours de Naoki, garçon d’une vingtaine d’année placé dans le clan par sa propre mère pour lui éviter paradoxalement de « tomber dans la délinquance ».

Il vaut mieux pour lui se structurer au sein d’une pègre organisée plutôt que de devenir un petit délinquant. Une telle alternative montre l’échec de la société, laissant ses jeunes les plus fragiles et inadaptés à la dérive. Pour Naoki l’apprentissage se résume surtout à une série de corvées. Est-il également effrayé à l’idée de passer son existence dans ce monde-là ? Toujours est-il qu’il quitte le clan à l’improviste, ce qui évidemment blesse l’honneur de Kumagai.

Se livrant toujours à l’introspection, le chef décide de consacrer plus de temps à ses jeunes, et comprendre leurs aspirations. La personnalité du yakuza est si intéressante mais aussi touchante, qu’on oublie presque la nature criminelle de ses activités. Celui qui a finalement le dernier mot est Naoki que le cinéaste retrouve avec un de ses amis rappeur. Ayuant muri et mieux dans sa peau, il ne ressemble plus à l’ancien adolescent désoeuvré et boutonneux. S’être frotté à la pègre pour mieux la rejeter lui aura peut-être été bénéfique. Les interrogations de Kumagai sont aussi celle d’un homme n’arrivant pas à raccorder sa morale (il est par ailleurs catholique) à ses activités.

La médiatisation de Kumagai, son passage par le tapis rouge cannois où Young Yakuza était sélectionné, m’a amené à revoir le documentaire Yakuza-Eïga, Une Histoire du Cinéma Yakuza (2008) d’Yves Montmayeur. Le film commence par l’analogie entre les termes « yakuza » et « Yakusha » signifiant « acteur ».

Il explore autant le genre cinématographique que les liens des clans avec les studios. Un passage de l’excellent L’Empire des yakuzas de Philipe Pelletier m’avait marqué concernant l’investissement de Noboru Yamaguchi dans le monde du spectacle, créant même une section lui étant spécialement dévolue.

Son successeur Taoka Kazuo (1912-1981) va encore la développer en remettant au goût du jour la chanson populaire enka grâce à la célèbre Misora Hibari. Symbole de cette emprise : le bref mariage de Misora avec l’acteur Akira Kobayashi, sous le regard du chef du clan. Cette fusion du monde yakuza et de celui du cinéma est représenté dans le film d’Yes Montmayeur par Noburo Ando, ancien yakuza devenu acteur.

Document exceptionnel : la dissolution du clan Ando en 1964 retransmise à la télévision. Il assure publiquement se tourner vers une existence légale ; ce sera le cinéma où il poursuivra de façon fictive ses activités criminelles.

Tan Taikawa, producteur à la Toei pendant l’âge d’or du yakuza eiga dans les années 60 raconte : « A la Toei on faisait des films avec de vrais yakuzas ou plutôt produits par des gens qui en fréquentaient. Du coup le résultat était très réaliste. Dans les scènes de tripots on jouait selon les vraies règles du jeu. Parfois on recrutait des centaines de vrais yakuzas tatoués pour reconstituer des scènes de concours de tatouages. On a même fait tourner un chef de clan qui était recherché. Du coup il s’est fait repérer et a été arrêté par la police ». Est évoquée la figure du producteur de Toei des années 60-70, Koji Shundo, instigateur du yakuza eiga moderne, et ses liens avec des yakuzas très haut placés.

Les scénaristes et acteurs pouvaient ainsi rencontrer de véritables yakuzas pour s’inspirer de leurs vies et copier leur langage et gestuelle. C’est sous férule que Bunta Sugawara développa son style particulier, dynamique voir excessif, et que Noburo Ando passa de la Shochiku à la Toei.

Une des autobiographies de Noburo Ando

Enfin, document incroyable que m’a transmis Mohamed Bouaouina, un numéro des Dossiers de l’écran de 1987 où à la suite du film Yakuza de Sidney Pollack (voir ici), le plateau réunit deux véritables yakuzas : monsieur Fuji, oyabun d’Osaka et monsieur Takada, lui faisant office de garde du corps et oyabun de Kyoto, tous deux membres du Yamaguchi-gumi.

Ce sont des yakuzas classiques s’occupant d’entreprises immobilières, de prêts usuriers et de la protection des commerces nocturnes. Ils répondent avec une franchise désarmante aux questions d’Alain Jérôme et des téléspectateurs : ont-ils recours à la violence ? Oui évidemment lorsque leur adversaire est violent et lorsque c’est le seul moyen d’« intimider » un mauvais payeur ou le propriétaire récalcitrant d’une parcelle de terrain. Se battent-ils encore au sabre ? Et la réponse est oui si on les attaque au sabre, sinon ils préfèrent le pistolet. Sont-ils tatoués ? Ils répondent que non car c’est pour eux finalement un signe de faiblesse. Leur manque-t-il un petit doigt ? Oui à chacun. Un des passages les plus intéressants est leur investissement dans l’extrême droite pour lutter en particulier contre les communistes au sein de l’éducation nationale et préserver de pures valeurs japonaises. Monsieur Fuji, figure haute en couleur, et monsieur Takada plus pince sans rire, sont atrocement sympathiques.

Takada garde son calme tout au long de l’émission même si aucun des autres intervenants, dont Jean-François Sabouret ne se dégonfle face à lui. A une seule occasion le ton de l’oyabun se fait plus dur : lorsqu’il récuse toute connivence avec la police. Ce serait faire déshonneur à la fois aux yakuzas et aux policiers. Le monde légal et le monde des yakuzas doivent ainsi être strictement séparés pour garder leur cohérence.

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Couvertures contemporaines des livres autobiographiques de Goro Fujita dont a été tirée la série Nikkatsu : Gangster VIP (Le Vaurien) avec Tatsuya Watari entre 1968 et 1969.

La Saison du soleil de Shintaro Ishihara

Les éditions Belfond viennent de republier La Saison du soleil, œuvre culte de la littérature japonaise, pour la première fois depuis 1958. Par un curieux hasard, cette réédition coïncide avec le décès de son auteur, Shintaro Ishihara, le 1er février à l’âge de 89 ans.

Si l’écrivain est oublié en France, on connait un peu mieux celui
qui fut le très médiatique gouverneur de Tokyo de 1999 à 2012. Cette figure de
la droite dure, pour ne pas dire d’extrême droite, conjuguait les pires travers de la politique japonaise : réactionnaire,
raciste, et un provocateur se rendant régulièrement au sanctuaire
Yasukuni pour honorer les criminels de guerre. Un personnage que l’on
laisserait donc disparaître sans remord dans « les poubelles de
l’histoire ».

Qu’en est-il de l’écrivain ?

Lorsqu’on étudie le cinéma japonais, Ishihara est un nom
familier, et pas seulement parce que son frère Yujiro fut l’une des plus
grandes vedettes des années 50 et 60. En 1955, Shintaro créa l’évènement avec ce
premier roman qui remporta le prestigieux prix Akutagawa et à 23 ans devint la
figure de proue de la jeunesse japonaise. Nommée La tribu du soleil (ou
Tayzoku) ces adolescents avaient grandi dans le Japon de la défaite, avaient lu
des manuels scolaires dont les passages nationalistes étaient caviardés, et se
sentaient pris en tenaille entre l’abattement et la rancœur des adultes et la
modernité et les plaisirs offerts par l’occupant américains. Vêtus de chemises
hawaïennes, ces jeunes bourgeois n’avaient comme occupation que de profiter du
soleil, des plages et collectionner les conquêtes. Des études menées de façon
velléitaires, allaient les conduire sans beaucoup d’efforts à des postes-clés
de la finance, de la justice ou de l’industrie. S’inscrivant dans un mouvement
mondial, La Saison du soleil est contemporain de Bonjour tristesse de Sagan, des
Vitelloni de Fellini, et devance Et Dieu créa la femme de Vadim, Les Tricheurs
de Carné, et Les Cousins et les Godelureaux de Chabrol. Admirateur d’Hemingway, l’écrivain
dépeint avec détachement le cynisme et la cruauté de ses contemporains : Tatsuya
un étudiant, adepte de boxe, et Eiko, une jeune fille émancipée, commencent une
relation tout en considérant que l’amour est superflu. Il suffira d’une phrase,
tombant presque banalement lors d’une partie de mahjong de la bande de garçons,
pour que le marivaudage devienne une tragédie. Derrière l’hédonisme de façade,
Ishihara est bien un moraliste. La vitalité des jeunes japonais décrits par
Ishihara, pour ne pas dire leur virilité et leur sexualité agresive, lui valut l’admiration
de Mishima.

Le soleil pouvait être être aussi celui du drapeau japonais, rendu
à sa dimension presque mystique, et celui de l’Empereur, même si les héros étaient pour le moment dépolitisés. Cette génération vierge des compromissions de leurs pères
et de la défaite pouvaient, en gagnant en maturité, incarner un nouveau
nationalisme. Si Mishima n’avait jamais été considéré comme un politicien
sérieux, Shintaro Ishihara, plus pragmatique, embrassa avec succès une carrière
politique.

Adapté l’année suivante, La saison du soleil est à l’origine
des premiers films japonais conçus pour un public adolescent ou étudiant.

Takumi
Furukawa transpose très correctement le roman, et se permet quelques éclats comme
la scène de beuverie de Eiko où il plonge dans l’ombre le visage de l’excellente
Yôko Minamida.

C’est Ishihara lui-même qui signe l’adaptation, reprenant la plupart
des dialogues du livre. Certaines variations sont amusantes comme ce livre que lance Eiko vers Tatsuya et
qui perce une cloison de papier. Dans le roman c’est avec son sexe en érection
que Tatsuya déchirait la cloison. Les lecteurs du livre auront forcément rétabli
la scène d’origine. Yujiro, le petit frère de Shintaro, ne tient ici qu’un rôle
secondaire, Tatsuya étant interprété par Hiroyuki Nagato, très sobre si on le
compare à son rôle de yakuza surexcité dans Cochons et cuirassés d’Imamura.

La même année, sort l’un des meilleurs films du
mouvement Tayozoku, Passions juvéniles (Crazed Fruit, 1956), également scénarisé par Shintaro Ishihara qui fait de Yujiro la première star de la jeunesse
japonaise, entre James Dean et Elvis Presley.

La petite réputation du film en France
vient de l’éloge de François Truffaut dans Les Cahiers du cinéma et du célèbre
titre « Si jeune et déjà poney ». L’autre grand film rattaché à ce
courant est Les Baisers (1957) de Masumura où l’on retrouve les relations
difficiles entre un garçon et une fille emportés par le tourbillon culturel
et sensuel de la fin des années 50. Masumura rajoute une dimension sociale
inédite puisque c’est en se rendant dans un pénitencier que les deux jeunes se
rencontrent. Le père de l’étudiant est emprisonné pour avoir truqué des
élections, celui de la jeune fille pour avoir détourné des fonds publics.

Admiré par Nagisa Oshima, Les Baisers inspirera Contes cruels de la jeunesse,
le film fondateur de la Nouvelle vague
japonaise. L’importance de l’œuvre de Shintaro Ishihara tient ainsi à sa
descendance souvent éloignée de ses convictions politiques. La Saison du soleil demeure indispensable comme document
sur la jeunesse japonaise de cette époque, mais aussi par sa noirceur et sa mélancolie
enfouie qui lui permettent de résister au temps.

Le prix de la critique de cinéma pour Cérémonies, au coeur de L’Empire des sens

Mon livre « Cérémonies, au coeur de L’Empire des sens » a reçu le prix du meilleur livre français sur le cinéma 2021 remis par le syndicat français de la critique de cinéma.

My book « Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens » (Ceremonies, at the heart of In the Realm of the Senses) was awarded the prize for the best French book on cinema in 2021 by the French Union of Film Critics.