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Kazuo Kamimura, autopsie d’une pochette de 45 tours japonais


Kazuo Kamimura n’est pas seulement le dessinateur iconique des années 60 et 70 pour ses mangas, allant du récit sentimental sur la jeunesse (Lorsque nous vivions ensemble) à l’eroguro (Les Fleurs du mal), mais aussi pour ses pochettes de disque d’enka (voir ici), le blues japonais avec ses personnages de filles de bars, toujours trahies et noyant leur chagrin dans l’alcool, au fond des ténèbres d’un bar (voir ici). 


C’est à lui que l’on doit la pochette du 45t d’une des plus célèbres chansons d’enka : « Ça ne vaut pas la peine de se repentir » (Zange no Neuchi mo Nai /ざんげの値打ちもない), le premier single de Mirei Kitahara, sorti le 5 octobre 1970. 

Il s’agit d’une chanson déchirante, retraçant la vie d’une femme, évidemment malheureuse. La voix puissante de Mirei, comme étranglée par les sanglots, les notes de guitare comme des gouttes de pluie, les cordes qui s’élèvent, voluptueuses et mélodramatiques. La pochette se déplie comme un petit poster qu’on peut épingler sur son mur, et contempler en rêvassant.


C’était une nuit froide de février

Je venais d’avoir quatorze ans

La neige scintillante tombait derrière la fenêtre

La chambre était froide et sombre

Ce n’était pas de l’amour, mais

Je voulais qu’on m’enlace


C’était une nuit pluvieuse de mai

Le jour de mes quinze ans

On m’a offert une bague bon marché

Et une simple fleur

Ce n’était pas de l’amour, mais

Je voulais m’offrir


C’était une nuit chaude d’août

Je boudais, j’avais plus de dix-neuf ans

Je tenais un couteau fin et luisant

Et j’attendais cet homme odieux

Ce n’était pas de l’amour, mais

J’étais abandonnée et ça faisait mal


Et maintenant, en cette nuit sombre

J’ai oublié mon âge

Les lumières vacillent dans la ville

Et tout le monde prie

Ça ne vaut pas la peine de se repentir mais

Je voulais en parler



A l’origine, la chanson contenait un cinquième couplet, où la narratrice regarde le ciel bleu à travers les barreaux d’une prison. Sans doute a-t-elle tué cet « homme odieux ». C’est sous cette forme que l’interprète de nos jours la chanteuse folk Hako Yamasaki. 


Kamimura est un auteur mélodramatique. Si on devait le comparer avec un cinéaste, ce ne serait pas forcément Naruse ou Mizoguchi, bien qu’ils partagent la même affection pour les femmes de la nuit, mais avec le maître du mélodrame Douglas Sirk. Dans un très beau texte (« Sur six films de Douglas Sirk »), Fassbinder écrivait : « Sirk a dit : on ne peut pas faire des films sur les choses, on ne peut faire des films qu’avec les choses, avec les gens, avec la lumière, avec les fleurs, avec les miroirs, avec le sang, en fait avec toutes les choses fantastiques qui rendent la vie digne d’être vécue. » 


Les fleurs, Les miroirs et le sang, on les retrouve chez Kamimura. Mais aussi des verres à cocktails, des feuilles mortes, de la neige, des plages en automne, des cigarettes, des cartes à jouer et des papillons. Et surtout des larmes. Bref, toutes les choses fantastiques qui rendent la vie digne d’être vécue.

Kamimura, lorsqu’il illustre la chanson de Mirei Kitahara, en reprend et décompose les motifs. 


On reconnait la jeune fille de 14 ans à son col marin et ses nattes. La couleur est le sépia du passé, et un mouvement la porte vers un garçon sans visage qu’elle embrasse. « Ce n’était pas de l’amour, mais je voulais qu’on m’enlace. » Dans le même mouvement une tasse se brise dans une éclaboussure fuchsia. On pense à « La Cruche cassée » de Jean-Baptiste Greuze. La tâche représente alors probablement la virginité de la narratrice. « Ce n’était pas de l’amour, mais je voulais m’offrir » 

Le fuchsia devient le monochrome de la composition centrale, comme si celle-ci étaient née de ce premier baiser. 


Une des nattes de l’adolescence s’allonge tel un lierre et relie la jeune fille à son incarnation suivante : «  Le jour de mes quinze ans, on m’a offert une bague bon marché. » Comme pour la tasse, Kitamura effectue une décomposition cinétique, le coffret s’ouvre et dévoile la bague bleue d’où s’écoule une larme. Chez Kamimura, les choses qui provoquent le chagrin pleurent elles-aussi. 

Le centre de la composition est occupé par le visage de la narratrice adulte, les cheveux courts, et tenant un couteau devant son visage. Une larme tombe de son œil sur la lame du couteau. « Je tenais un couteau fin et luisant, dit la chanson. Et j’attendais cet homme odieux »

En haut et en bas de la pochette, deux décompositions cinétiques en bleu sombre. La première fragmente le mouvement de jambes courant dans les flaques de pluie. 


Cet élan, on imagine qu’il s’agit de la vie et de l’amour entraînant la narratrice. Elan bien sûr brisé. Le second est celui de l’héroïne, portant un imperméable, accessoire indispensable de la mélancolie de l’ère Shôwa. 


Elle jette un dernier regard sur son triste passé et s’éloigne, silhouette anonyme, dont le destin est celui des milliers d’autres femmes de ce temps-là, qui allaient acheter son disque, pour épancher leur chagrin et leur solitude.

Kamimura a offert à la chanson de Mirei Kitahara une véritable affiche de film, comparable à celle magnifique qu’il dessina pour Les Parapluies de Cherbourg. 

Ce n’est pourtant pas un mélo qui va porter le titre de la chanson de Mirei Kitahara, mais un film d’action pop, Delinquent Girl Boss : Worthless to Confess (1971), un de ces film de sukeban (girl boss) interprétés par Reiko Ôshida (voir ici). On y entend évidemment le tube, ainsi que dans sa bande-annonce. 


Cahier noir du premier mai 1971

L’humour noir est un terme inventé par Le comte de Lautréamont, et repris par André Breton pour sa célèbre « Anthologie de l’humour noir ». Pour les Japonais, grands amateurs de surréalisme, l’humour noir s’accorde parfaitement à leur propre courant subversif, l’« eroguro ». Cette revue, dénichée chez un bouquiniste de Tokyo, s’appelle « Cahier noir », avec comme sous-titre « Humour noir n°2 », et sa couverture, avec ces deux filles éventrant une autre adolescente avec le pédalier d’une bicyclette, rappelle Histoire de l’œil de George Bataille. Le style du dessin est également proche de Balthus.
Feuilletons ce magazine d’il y a 55 ans.
Il est au format de poche, mais des doubles pages permettent d’admirer de belles illustrations. Ici celle de Lide Mai, illustrateur dont je n’ai pas retouvé la trace.


« Les films du nouvel an éternel de Michio Okabe »
Il s’agit d’un cinéaste undergound, dans la lignée de Terayama et Juro Kara, recrutant les troupes d’avant-garde, de Zero Jingen aux danseurs butô, pour des films « hippies » (futen) et psychédéliques. A redécouvrir, donc.

Mishima s’est suicidé l’année précédente. Le magazine y revient avec cet article intitulé « Je voulais mourir en beauté à l’âge de vingt ans ». Est évoquée l’admiration de Mishima pour le romancier français Raymond Radiguet, protégé de Jean Cocteau et auteur du Bal du comte d’Orgel et « Le Diable au corps ». Radiguet est bien mort à l’âge de vingt ans. 

Sur cet étrange collage, on peut lire : « Réincarnation »

Une traduction de la nouvelle « Le rappel » (1950)
de Boris Vian (encore un écrivain mort prématurément)… et un collage d’après
une photo de Terence Stamp dans le Toby Dammit de Fellini.

« Un couple étrange »
Les revues «  surréalistes » japonaises sont aussi des revues érotiques. On peut les comparer à la revue française Plexus, émanation de l’ésotérique Planète qui, outre des récits et images érotiques, contenait des œuvres de Leonor Fini, des bandes dessinées, et des essais philosophiques. Ces photos nous rappellent que les poils pubiens étaient impitoyablement censurés au Japon. Le photographe fait donc des cuisses de son modèle des collines noires, et de sexe un gouffre où plonger et se perdre… pour l’éternité. 

« Chroniques de l’humoriste noir. Yoshiharu Tsuge. Le parfum du sang de la vierge éternelle. »
Un article sur le génial Tsuge et son chef-d’oeuvre, l’hallucinant « La Vis », peut-être le plus grand manga underground japonais. Pour les japonisants, je mets l’article en entier.

« Les secrets de Venise » de Hikoaki Takahashi.
J’adore ces séduisantes filles masquées. 

« Le travestisme est un penchant anormal » 
Le titre est bien entendu ironique puisque les « gayboys » font partie de la vie du Tokyo underground depuis la fin des années soixante.


« Livre d’art noir » 
« Veuillez soumettre votre candidature pour le carnet noir »
Il s’agit apparemment d’un concours, et le gagnant dont les jolis dessins sont reproduits ici est un certain « Genichiro Nakamura, ville d’Itoigawa, préfecture de Niigata ».


« Collection de publicités de la période Taisho »
Cette époque s’étend du 30 juillet 1912 au 25 décembre 1926 et est considérée comme un moment de libération artistique mais aussi sexuelle où les intellectuels japonais se passionnnent pour les avant-gardes occidentales. Le mouvement « eroguro » émerge à cette époque avec les premières nouvelles de Tanizaki et les romans d’Edogawa Ranpo.

« Poupée d’amour »
Pour terminer la revue, de  l’érotisme, en couleur cette fois, avec cette jeune fille s’amusant avec un mannequin ! 

 

23 juillet : Strane giornate a Roma

L’encre dans la peau



Le catalogue de l’exposition « Tatouages du monde flottant », au musée départemental des arts asiatiques à Nice est sorti. J’y ai écrit un texte sur (évidemment) les tatouages dans les films de yakuzas. J’y étudie pourquoi le tatouage n’apparaît pas dans les films de « gurentai » des années 50, et en quoi son apparition change radicalement la nature du genre. J’aurais l’occasion d’y revenir dans un prochain épisode des « saisons des yakuzas ». 


Cette fascinante exposition, qui se tient du 1er juillet au 3 décembre, retrace 300 ans de figures tatouées. 

Et si je devais choisir un tatouage, lequel serait-ce ? Peut-être Inari le dieu renard car le premier nom de ma famille, il y a quelques siècles était « Goupil ».

 

Sur l’étagère de Rina Yoshioka


La nouvelle livraison de Tempura (été 2023) s’intéresse au « Vintage ». J’ai consacré un article à Rina Yoshioka, mon artiste japonaise contemporaine préférée. Rina nous fait visiter son atelier, et les objets et images qui l’inspirent. Ce n’est pas seulement le chrame « rétro » qu’elle retient dans les magazines érotiques des années 60 et 70, mais très concrètement comment représenter les corps des femmes vivant en ce temps-là. C’est donc de la dimension documentaire et sociologique de sa peinture dont j’ai discuté avec Rina.

Une des dernières œuvres de Rina : cette femme en rouge dans un quartier de bars, veillée bien sûr par un chat débonnaire.



Nella Città dell’Inferno



Je vais passer quelques jours à Rome, devenue le temps de la canicule (entre 37° et 43°), la città dell’inferno. Je me réfugie dans la fraicheur de ses musées, pour assouvir une de mes passions : la statuaire gréco-romaine. J’aime particulièrement les bustes d’hommes politiques, de guerriers ou de simples notables, car derrière chacun se trouve un homme qui a vécu il y a plusieurs milliers d’années de cela. Comment ne pas penser qu’ils nous regardent à travers les siècles et jugent sévèrement notre époque ? 


A Rome, je ne m’intéresse pas spécialement au Japon, mais plutôt aux fumetti, les petits formats des aventures de Diabolik ce Fantômas italien baroque et glamour, ou de Dylan Dog, le romantique détective de l’occulte dont la France a toujours raté la publication. Bien sûr, je rends hommage à Valentina, la  belle milanaise dont j’achète rituellement un album à chaque voyage.

Pourtant dans la librairie de la gare de Roma Termini, je ne peux m’empêcher de photographier les mangas qui s’étalent par centaines, me rappelant que l’Italie a été bien en avance sur la France dans ce domaine. 


Il n’y a qu’à voir les éditions des chefs-d’œuvre de Ryoko Ikeda qui s’étalent sur plusieurs rayonnages alors que chez nous on ne trouve que La Rose de Versailles et Très cher frère, ce dernier épuisé depuis des années.




Crimes et pastèques

Quoi de plus agréable que de regarder en été un de ces films de « mystery » des années 70, que l’on pourrait aussi appeler « film de village maudit » ou « giallo campagnard japonais ». Bannai Tarao – The Tragedy in the Devil-Mask Village (1978) de Kazuhiko Yamaguchi, est une production Toei essayant de profiter du succès des adaptations des romans de Seishi Yokomizo. Akira Kobayashi interprète Bannai Tarao, un détective (en apparence) cacochyme, as du grimage (dont la plupart ne tromperaient pas un enfant de cinq ans), enquêtant sur des meurtres d’héritières dans la campagne reculée. Lorsqu’il se déguise en chauffeur de taxi borgne, il ne peut s’empêcher de mettre dans son autoradio une cassette… d’Akira Kobayashi. 

Kazuhiko Yamaguchi est le réalisateur de la géniale série Delinquent Girl Boss avec Reiko Oshida, et de plusieurs films de karaté avec Sonny Chiba. Il se montre particulièrement inspiré dans ce whodunit, dont les décors de studio et les crépuscules flamboyants ne dépareraient pas chez Nobuhiko Obayashi.

Un même rouge-sang teinte les pastèques, les kimonos des poupées diaboliques, et les masques des démons.

Les meurtres sont orchestrés avec une maestria toute italienne, en particulier celle d’une jeune fille amatrice d’automate, dont la pendaison « suspiriesque » fait appel à tout un système de cordes et de poulies, telle une de ces « mécaniques fatales » chères à Kiyoshi Kurosawa.


La signature du tueur est un masque de la démone Hannya, bien connue des amoureux d’Onibaba.


The Tragedy in the Devil-Mask Village bénéficie également d’un superbe générique « démoniaque » faisant intervenir une troupe butô, probablement celle de Tatsumi Hijikata. 

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Photo d’ouverture de Shorato Akemiya

Le noir Paraiso de Suehiro Maruo

Suehiro Maruo est réputé pour être un maître de l’ero-guro
(l’érotisme grotesque) à l’imagination sans limite. Nous avons frémi aux spectaculaires
horreurs de L’île panorama et Le Diable en bouteille tout en
sachant que les monstres qui les hantent sont d’abord des démons de l’esprit. Paraiso,
célébrant les quarante ans de carrière du mangaka, dévoile une autre facette de
son art : ici, l’horreur est ancrée dans le réel et prend pour cadre le
Japon ravagé par les bombardements et l’immédiate après-guerre. Elle ne nait
plus de fantasmes macabres délirants mais d’une approche historique et
documentaire, et s’exerce en premier lieu sur les enfants, éternelles victimes
de la cruauté des hommes.


Le Japon d’après-guerre : le crépuscule des dieux

Le Tokyo des années trente était une cité prospère, ouverte au
progrès et l’un des foyers intellectuels et artistiques de l’Asie. La guerre en
a fait un champ de ruines où tente de survivre un peuple en haillons. Les
hommes reviennent mutilés ou traumatisés, les orphelins sont livrés à
eux-mêmes, et de très jeunes filles se prostituent. Dans ce chaos, rodent des
prédateurs prêts à tout pour en tirer profit, aussi bien économiquement que
sexuellement ou idéologiquement.


Les ruines du pays étaient autant matérielles que
spirituelles. La capitulation d’Hirohito le 15 août 1945 s’était accompagnée
d’un renoncement à sa nature divine. Lorsque le Japon s’ouvrit à l’Occident
pendant l’ère Meiji (1868-1912), l’empereur fut placé à la tête de la nation
pour en assurer l’identité. Sa divinisation était la clé de voûte d’une
puissante opération de propagande visant à en faire le descendant direct d’Izanagi
et Izanami,  les divinités fondatrices du
Japon. Dans les manuels des écoliers, cette généalogie n’était pas enseignée
comme une allégorie mais comme un fait historique. Mourir pour la patrie, en
projetant son avion sur les navires américain, participait d’une dévotion quasi
mystique au souverain. La défaite laissa donc les Japonais désemparés, et en
fit littéralement un peuple sans dieux. Pour survivre, ils allaient devoir
adopter les mœurs de l’occupant américain dont le but était de « déféodaliser »
leur pays et le transformer en une nation moderne, démocratique, accordant entre
autres le droit de vote aux femmes.

Fallait-il pour autant rejeter tout de l’ancien Japon, et en
particulier les cultes shintos et bouddhistes, désormais entachés de crimes de
guerre ? Le catholicisme allait-il devenir, comme souvent, l’instrument d’une
acculturation ? Dans une case de Paraiso, la tête d’un Bouddha
décapité est effondrée au milieu des ruines comme l’annonce de la chute des
anciens dieux. Le prêtre qui traverse ce paysage pense : « Le
Bouddhisme est une religion de barbares. Seul le catholicisme détient la
vérité. Les Japonais finiront par devenir les serviteurs de Dieu. »


La religion chrétienne n’était pas étrangère au Japon :
au XVIIe siècle, des jésuites portugais, basés à Nagasaki, menèrent une mission
d’évangélisation. La répression des catholiques japonais par les shoguns, l’une
des plus violentes de l’histoire, est relatée dans le film Silence
(2016) de Martin Scorsese d’après le roman de Shusaku Endo.


Le temps était-il venu pour les missionnaires de prendre leur revanche ? Contre l’enfer terrestre qu’était devenu le Japon, le catholicisme proposait le concept de martyr, soit la sanctification par la souffrance, et un séduisant « Paraiso » immaculé. Suehiro Maruo est né précisément dans le département de Nagasaki en 1956. Cet élément biographique pourrait-il expliquer la récurrence des motifs catholiques dans son œuvre ? 


Maruo ne résume pas toute l’horreur de l’époque au seul
Japon. Paraiso s’achève en Pologne avec deux récits : Monsieur
le Hollandais et La Vierge Marie, narrant le martyre du légendaire
Maximilien Kolbe. Ce frère franciscain, fondateur en 1931 du Jardin de
l’Immaculée près de Nagasaki, retourna en Pologne et fut déporté à Auschwitz en
1941. Ayant pris la place d’un prisonnier condamné à mourir de faim et de soif,
Kolbe aurait survécu trois semaines grâce la prière, avant d’être exécuté avec
une piqure de phénol. Dans Monsieur le Hollandais, l’esprit
miséricordieux de Kolbe incite un jeune garçon à se montrer charitable avec les
blessés d’un bombardement. 


Dans La Vierge Marie, c’est une image de la Vierge,
offerte par un déporté dessinateur de bandes-dessinées, qui aide Kolbe à
transcender son martyr. Ainsi, c’est le dessin lui-même qui fait office de
relique sacrée. On peut-y lire la profession de foi de Maruo envers la
bande-dessinée qui, pour l’enfant turbulant et un peu délinquant qu’il était,
fit office de rédemption. Dans Paraiso, la seule évasion des enfants hors
de ce monde de terreur est la lecture de Lost World, le manga d’Osamu
Tezuka inspiré de Conan Doyle.

 

Entre néo-réalisme et surréalisme

Maruo absorbe les références cinématographiques ou littéraires
pour nourrir son œuvre. Dans Paraiso, il puise au cinéma néo-réaliste né
en Italie au sortir de la guerre.

La première case de Vagabonds de guerre compare les
ruines de Tokyo à celles de Berlin. « Tokyo est minable jusque dans ses
ruines » écrit Maruo. Ces visions d’une ville ravagée et de ses
enfants perdus évoquent Allemagne année Zéro (1948) de Roberto Rossellini
et la destinée tragique du petit Edmund dans le Berlin d’après-guerre. Les pickpockets
juvéniles rappellent ceux de Paisa (1946) : un GI se faisant
dérober ses rangers par un enfant romain découvrait que ses parents avaient
péri sous les bombardements alliés. Le Tokyo de 1949 a trouvé une
représentation saisissante dans Chien enragé (1949) de Kurosawa où un
policier traverse les quartiers de bidonvilles et son peuple de damnés. Un même
néo-réalisme est à l’œuvre dans la littérature japonaise d’après-guerre et le
mouvement de la « littérature de la chair ». Dans L’Idiote
(1946), Sakaguchi Ango décrit une passion animale dans une ville enflammée par
les bombes et La Barrière de chair de Taijiro Tamura (1947- adapté par Seijun
Suzuki en 1964) documente la vie des prostituées racolant dans les décombres. Ce
courant littéraire moderne, violent et transgressif, attaquant tous les tabous
tels que l’inceste, le sadomasochisme, le cannibalisme ou la défiguration, alimente
l’horreur réaliste de Paraiso. La critique d’une religion corrompue avec
ses curés dissimulant leurs perversions sous leurs soutanes entraîne Maruo du
côté du cinéaste surréaliste Luis Bunuel. 


Le récit Diabolique présente
un curé pédophile aux allures de démon. Lorsque des mendiants s’introduisent
dans l’orphelinat pour festoyer, se déguisent en religieuses et parodient la
Cène, Maruo reproduit la célèbre orgie blasphématoire de Viridiana
(1961). Quant aux bandes d’enfants, elles rappellent celles des quartiers de
pauvres de Mexico dans Los Olvidados (1950). Luis Bunuel et Maruo
partagent la même cruauté dans cette image brute, et parfois hallucinée, d’une
enfance perdue entre délinquance et maisons de correction.

 

Une comédie inhumaine

Parallèlement au néo-réalisme, Maruo ne délaisse pas l’ero-guro
qui a fait sa réputation.

Maruo poursuit certaines de ces obsessions telle
l’androgynie avec ses garçons et filles aux physiques neutres, facilement
interchangeables. La petite Tarô dans Vagabonds de guerre se fait passer pour
un garçon, sans doute pour éviter de se faire violer. Parallèlement, dans Dodo
l’enfant do, un garçon se travesti en marchande de fleur, pour mieux vendre
sa marchandise. La crise d’identité que connait alors le Japon perturbe également
les genres. Personne n’est vraiment ce qu’il parait.


La culture de Maruo dans le domaine de l’horreur, autant au
théâtre qu’au cinéma, est foisonnante. Dans le terrifiant Dodo l’enfant do,
une créature au visage mutilé, vêtue de noir et tenant un bébé dans les bras,
hante les décombres. Son origine obscure en fait une légende urbaine semblable
à la fameuse « femme défigurée » des années 1980. Les rumeurs
circulent parmi les enfants : était-elle l’épouse d’un professeur
d’université, une professeure de shamisen ou la patronne d’un restaurant ?
Son visage au nez tranché lui donnant l’apparence d’une tête de mort s’inspire
du maquillage de Lon Chaney dans Le Fantôme de l’opéra (1925) de Rupert
Julian. Lorsqu’elle suce le doigt blessé d’un enfant, elle reproduit le geste
du Nosferatu (1922) de Murnau. Le bébé momifié qu’elle transporte en
fait une mère d’outre-tombe, telle Oiwa-san le plus célèbre des fantômes
féminins du kabuki, à l’origine du cinéma d’horreur japonais et qu’interprète
la mère des enfants dans Tomimo la maudite. Cette créature nous l’avions
aussi croisée dans Vampyres : l’ogresse dont la bouche carnassière
était calquée sur celle d’Hanya la démone du théâtre nô.


Ce ne sont pas les seules auto-références dont Maruo parsème
Paraiso. Sayo Matsumoto, la petite fille abusée par un prêtre dans Diabolique
ressemble comme deux gouttes d’eau à Tomimo. Dans Paraiso et Tomimo
la maudite, un même vieillard à la barbe blanche a pour mission d’attirer
les enfants dans un orphelinat catholique. Dans les deux mangas, les jeunes
héros ont des visions hallucinées du martyre des premiers chrétiens de
Nagasaki. Comment se nomment d’ailleurs les derniers chapitres de Tomimo la
maudite ? Tout simplement Paraiso. Se recoupant sans cesse, les
œuvres de Maruo forment une véritable comédie inhumaine du Japon.

 

Le peintre des enfers


En quoi le style de Maruo a-t-il changé au cours de ses quarante
ans de carrière ? Dans La Jeune fille aux camélias, Yume no
Q-saku ou Le Monstre au teint de rose, ses décors étaient stylisés
comme sur une scène de théâtre. Son art s’exerçait alors sur les phénomènes de
foire et les créatures baroques. La composition même des maisons japonaises,
avec leurs tatamis, futons et cloisons de papier, inclinait à cette
théâtralité. Pourquoi élaborer des architectures complexes alors que le centre
du récit était une inimaginable chenille humaine ? Au fil du temps, le
dessin de Maruo a gagné en rondeur, l’éloignant de la violence viscérale de ses
premières planches où sa plume semblait griffer cruellement la feuille de
papier. Sa technique s’est évidemment enrichie et les cases éparses de villes, reproduites
d’après des photographies d’époque, ont laissé place à de vastes panoramas. L’un
des jalons de l’appropriation du décor par Maruo est d’ailleurs L’Île
panorama où il élabore un vertigineux paysage, une végétation luxuriante et
des édifices au-delà de la raison. Peut-être fallait-il à Maruo un décor qui
soit lui-même un monstre décadent pour l’amener à élargir son champ de vision. Dans
L’Enfer en bouteille, l’île grouillantes d’insectes, de créatures
marines et de fruits exotiques est également un espace mental : l’expression
de l’amour incestueux du frère et de la sœur. Tomimo la maudite rappelle
La Jeune fille aux Camélias mais le récit est cette fois contextualisé :
le quartier des théâtres d’Asakusa pendant les années 40, avec ses façades et
banderoles est désormais restitué avec une précision maniaque. Les personnages,
toujours aussi insolites, sont désormais intégrés au Japon et à son histoire. Paraiso
est l’accomplissement de cette mue : de fantasmagorique, l’art du mangaka
est devenu documentaire. Les grandes planches éclatées où il lâchait la bride à
son imaginaire érotique laissent place à un découpage plus classique. Nous
sommes rivés au sol avec les personnages et traversons un monde littéralement
dantesque et clos sur lui-même, qu’il s’agisse de Tokyo ou du camp d’Auschwitz :
cet enfer sur terre, est la création de l’homme lui-même, et Maruo devient son
peintre halluciné, tel un Jérôme Bosch des temps modernes.

 


Ce billet est la version longue du texte que j’ai écrit pour le Dossier de presse de Paraiso.

Bienvenue dans la maison hantée ! Junji Itô à Angoulême

En nommant l’exposition L’Antre du délire, je voulais évoquer, presque
subliminalement, L’Antre de la folie de John Carpenter. En effet, je lui trouvais
des correspondances avec l’œuvre d’Itô : une bourgade hantée, des
références à Lovecraft et certaines scènes comme la vieille dame avalant un
cafard et l’enfant vieillard aux longs cheveux blancs roulant à vélo sur une route
déserte. 


Terreurs domestiques. Si on a dit qu’Ozu filmait à hauteur de tatami, c’est l’horreur que Junji Itô dessine quant à lui à hauteur de tatami.  

Texte du cartel : Avec cette œuvre inédite créée spécialement pour l’exposition, Junji Ito a rassemblé son inoubliable et cauchemardesque famille. Au centre la star Tomie, nous hypnotise avec son corps serpentin autour duquel s’enroulent les cheveux de Kirié l’héroïne de Spirale. A sa droite, la non moins charismatique Fuchi, le top-model démoniaque, tire une langue en forme de gastéropode empruntée à La Femme-limace.  A gauche, la planète cyclope Rémina s’apprête à détruire la terre en la léchant goulument. Toujours aussi séduisant, l’oracle ténébreux de L’amour, la mort, manipule le destin des habitants de la ville des brumes. Avec ses pattes d’araignée, le requin de Gyo s’apprête à courser les humains sur la terre ferme. Aux pieds de Tomie, l’horrible gamin Soichi joue à la poupée vaudou. Mais quelles sont ces formes étranges qui flottent dans le ciel ? les damnés des Ballons pendus se balançant sous leurs visages démesurés.

L’horreur bondit hors de la case à la face du lecteur. Pour accentuer l’effet de surgissement, Junji Itô fait passer le menton du vieillard par-dessus le bord inférieur de la case. 


Nous traversons des ruelles et des chemins forestiers, des cimétières aux sinistres stèles, des arrières cours de maisons en bois. Ici circulent les rumeurs et légendes urbaines. Si l’on se promène dans les bois avec Junji Itô on ne peut que se retrouver nez à nez avec une femme pendue.  

Les mondes hallucinés. 

A la masterclass Junji Itô avouait qu’à dessiner des spirales sous toutes leurs formes, de toutes les matières et avec une foule de détails, il était parfois pris de vertiges. 

Si Remina, la planète cyclope aux lèvres charnues, détruit
la terre, c’est parce qu’elle la lèche avec sa langue monstrueuse. Notre
planète est tout simplement trop appétissante. 

Le Temple de Tomie. Il nous fallait bien sûr nous placer sous la protection de la plus puissante créature créature de Junji Itô et pour cela lui consacrer un temple. On y accède en passant sous un tori rouge. J’ai une théorie. Les premières aventures de Tomie sont loin d’atteindre la perfection à venir  du dessin d’Itô avec leurs aplats noirs, leurs trames grossières et leur trait épais. Tomie semble même un peu banale. D’où vient ce glow up général ? Peut-être Junji Itô a-t-il réveillé un véritable esprit, s’accrochant à lui, et le poussant à s’améliorer pour en faire la beauté fatale, absolument irrésistible que nous connaissons. Junji Itô semble s’être libéré de l’emprise de Tomie, mais pour combien de temps ? 

Masterclass : Junji Itô devant une case de La Chuchoteuse, une de mes histoires préférées. 


Et joie personnelle, Junji Itô m’a dédicacé le 2e
tome de Zone fantôme, encore inédit en France. 


Laissons le mot de la fin à Julie Doucet remixant Emil Ferris

ESPACE FRANQUIN

DU 26 JANVIER AU 29 JANVIER 2023

COMMISSAIRE : STÉPHANE DU MESNILDOT

SCÉNOGRAPHE : AGENCE LUXAR

DESIGN SONORE : YOKÔ HIGASHI

PRODUCTION : 9E ART+/ FIBD

Junji Ito dans l’antre du délire

 


Vous souvenez-vous de vos frayeurs d’enfance, lorsque la maison
familiale, plongée dans le silence et l’obscurité devenait menaçante ? Ce
territoire d’ombres, Junji Itô s’en est fait l’explorateur en dévoilant la peur
dissimulée sous les tatamis.


Le festival d’Angoulême m’a confié le commissariat de l’exposition
Junji Itô dans l’antre du délire. Dans les années 2000, j’étais un fanatique
des recueils édités par Tonkam avec leurs sublimes couvertures gravées ou
réfléchissantes. Junji Itô était le pendant des films de la J-horror et je
reconnaissais ses créatures cauchemardesques dans la terrifiante Madame Saeki
de  la série Ju-on, descendant les
escaliers comme une araignée. Rémina, Spirale, La Femme limace et les fruits
sanglants sont toujours chez moi à portée de main. La réédition des chefs-d’œuvre
d’Ito chez Mangetsu, a donc été un évènement, faisant en France sortir le
mangaka du culte confidentiel pour lui donner la place qui lui revient :
un des plus authentiques « Masters of Horror » contemporain, égal d’un
Stephen King ou d’un John Carpenter.

Né en 1963, Junji Ito prend la suite de ses aînés Shigeru Mizuki
(Kitaro le repoussant) et Kazuo Umezz (La Femme serpent). Le
premier métier de Junji Ito est prothésiste dentaire, ce qui peut se percevoir
dans les dentitions parfois carnassières de ses personnages. Il se fait
connaître à la fin des années 1980, en publiant dans Gekkan Halloween, des
histoires courtes mettant en scène des jeunes japonais et leur cadre
quotidien : lycée, quartier, maison familiale. Ses thèmes de prédilection sont le culte de la
beauté, le harcèlement, la solitude, les névroses, l’aliénation familiale. Rarement
issu du folklore, l’horreur chez Junji Ito est d’abord sociale. Il peuple de
monstres le Japon de la bulle économique, cette illusoire période de
prospérité. Le Japon des années 80  connut
une épidémie de légendes urbaines telle la « femme défigurée »
agressant les enfants à la sortie des classes. Cette rumeur est née dans la
préfecture de Gifu, région d’origine de Junji Itô. Ce phénomène de société a
inspiré le mangaka pour ancrer l’horreur dans le quotidien.


On peut considérer ces rumeurs comme la version modernes des
« kaidan » (récits surnaturels) de l’ère Edo : des histoires
de fantômes, de chats diaboliques ou de meurtres colportés par les marchands. Les
récits de Junji Ito sont elle-aussi des « histoires du coin de la rue », qui
naissent entre l’école et la maison familiale, chuchotées par des groupes
d’adolescents. Ainsi celle de « L’oracle à la croisée des chemins » dans L’Amour
et la Mort : dans la ville de Nazumi, un ténébreux jeune homme
apparait les jours de brouillard et prédit les pires catastrophes aux
adolescents qui le consultent.


Dans ses récits fantastiques, les jeunes
lectrices et lecteurs retrouvaient leurs angoisses liées au harcèlement, à la
pression scolaire ou à l’étouffement familial. Chez Junji Itô, la famille fait
tout pour retenir en son sein les enfants jusqu’à posséder leur esprit et
modifier leur organisme. Ces peaux craquelées, tatouées, pustuleuses ou trouées,
ces sourires cruels, ces dents proéminentes et acérées, sont le fruit d’un
travail expressionniste du noir et blanc. Tel un scalpel, la plume de Junji Itô
déchire la surface du réel pour révéler des monstres. La terreur est tapie dans
l’embrasure des portes, au fond des couloirs, dans les profondeurs des caves et
saute en gros plan au visage du lecteur. 


Pour mettre en scène ses huis-clos, le
mangaka use d’un art implacable du découpage. Par goût, Junji Itô se détourne
des architectures monumentales des métropoles japonaises préférant les bourgades
et quartiers résidentiels. A l’orée de ces petites communautés se trouvent des
cimetières, temples ou lacs, où se pratiquent encore des rituels ancestraux.


Junji Itô est un maître du mystère qui a popularisé la
« folk horror » japonaise inspirée de ses traditions rurales. Les
habitants des champs et des montagnes conservent jalousement leurs secrets et
mieux vaut ne pas s’égarer sur les routes secondaires du Japon sous peine
d’être transformé en épouvantail, séduit par une femme-oiseau, ou voir surgir
d’un puits un monstre de pierre. 


Les villes et les campagnes sont le théâtre
des légendes urbaines et folkloriques. Les monstres attendent les adolescents
dans les rues de ville nocturnes ou baignées dans le brouillard. Les
cimetières, les temples et les villages, abritent des démons ancestraux. Les spirales envahissent le décor, les plantes prolifèrent de
façon autant végétale qu’organique, les corps et les visages bourgeonnent de
façon incontrôlable, et les espèces mutent. La société se dérègle et l’horreur
devient cosmique.  


Au découpage strict des planches et aux décors réalistes succèdent
des dessins immersifs fourmillants de détails. Une plante bourgeonne sur le cou
d’une jeune fille, et comme un vampire la vide de son sang. L’excroissance
devient une forêt d’arbres fruitiers qui emplit toute une pièce. A partir d’un
élément insolite, l’horreur prolifère jusqu’à envahir totalement la case. Les
mangas de Juni Itô peuvent nous faire perdre la tête… où au moins la faire
gonfler et s’envoler tel un ballon d’hélium.


L’un de ses inspirations majeures est l’écrivain américain Howard
Philip Lovecraft, l’inventeur de la mythologie de Cthulhu, et maître d’une
horreur dépassant les limites la perception humaine. Au découpage strict des
planches et aux décors réalistes succèdent des dessins immersifs fourmillants
de détails. Ces dérèglements provoquent chez les hommes d’incontrôlables altérations,
autant organiques que sociales. Obsédés par les spirales les habitants d’un
village s’enroulent sur eux même comme des escargots. La planète Rémina,
monstrueux cyclope galactique, fait retourner la Terre à la barbarie. Les
requins à pattes de Gyo, nous attaquent sur la terre ferme, entrainant
une mutation biomécanique des êtres humains. Comme Lovecraft, Juni Itô est l’Inventeur de
son propre folklore fantastique. Le père de Tomie possède le talent  exceptionnel d’imaginer des situations
totalement inédites, des monstruosités jamais vues, qui distordent notre vision
du monde.


Tomie est la créature la plus
célèbre de Junji Itô. C’est elle qui, en 1987, le pousse à devenir mangaka
professionnel lorsque sa première aventure remporte la mention spéciale du Prix
Kazuo Umezz. Junji Itô pose dès cet épisode le principe de résurrection de la
lycéenne. Ses camarades de classe vont jusqu’à l’assassiner et font disparaître
le cadavre en se partagent les morceaux. Pourtant, comme si de rien n’était, Tomie
revient à l’école… Il doit donc beaucoup à Tomie : elle à la fois comme sa
bienfaitrice et le spectre qui le pousse à toujours la faire revivre dans de
nouvelles aventures. Elle est aussi la muse qui l’a poussé à raffiner son trait
comme pour mieux sublimer sa beauté.


Qu’est-ce qui donne
sa force à la créature et l’emprisonne dans un cycle infernal ? Sa beauté
exceptionnelle est sa malédiction, suscitant autour d’elle le désir de
possession, la jalousie et la haine. Les hommes qui prétendent aimer Tomie,
veulent la peindre ou photographier sa beauté, souhaitent en réalité la
capturer. Tomie est le révélateur de la violence, souvent sexuelle, et de la
domination masculine. Tomie venge-t-elle les femmes japonaises ?
Assurément. Tel un fantôme japonais classique, Tomie pousse ses assassins à la
folie et à l’autodestruction. Personne n’est innocent dans le monde de Tomie. Tomie
est-elle une mutante ou un être venu d’ailleurs ? Qu’on la découpe en morceau et chaque membre donnera
naissance à une nouvelle Tomie. Si on la décapite, sa tête continue de vivre et
le corps d’une Tomie pousse sous son cou. Fait-elle partie d’une autre
espèce ? Est-elle un clone qui en se multipliant pourrait envahir le
monde ? Entité virale, comme Sadako, Tomie est un mosntre abstrait et presque métaphysique. 

L’exposition Junji Itô dans l’antre du délire se tiendra au festival d’Angoulême du 26 au 29 janvier 2023

 

 

La pomme prisonnière : jours étranges à Venise


La pomme prisonnière est une eau-de-vie, avec une pomme mystérieusement prisonnière de sa bouteille. Mais comment a-t-elle pu y entrer ? L’alcool est originaire du Calvados, et le titre du manga de Kenji Tsuruta est en français dans le texte. Pourtant, le décor est celui de Venise et le personnage Mariel Imari, détective privée que l’on avait découverte en 2004 dans Forget me Not (collection Saka, ed. Casterman). 


On se souvient que Mariel, descendante de Pietro Venuti, grand détective vénitien, devait retrouver un tableau dérobé 22 ans auparavant pour bénéficier d’un héritage. Déjà adepte de la procrastination, elle préférait se lancer aux trousses de l’insaisissable voleur Vecchio. Entretemps, Kenji Tsuruta était revenu sur le devant de la scène avec la série Emanon(2018-2020), récit d’une mystérieuse vagabonde présente dès l’aube de l’humanité et se perpétuant de mère en fille, ses souvenirs et même son apparence migrant à chaque réincarnation.

 

Chef-d’œuvre de la science-fiction et véritable mythe moderne, Emanon nous avait fascinée tout au long de ses quatre magnifiques volume (publiés aux éditions Latitudes). On ne peut d’abord qu’être troublés par la ressemblance entre Emanon et Mariel Imari, mais nous sommes habitués à ce que les mangaka (que l’on pense à Kamimura) déclinent un même type féminin d’un récit à l’autre. Tsuruta semble en tout cas fasciné par les filles chimériques, longilignes et aux longs cheveux. 


Après 18 ans d’absence, Mariel Imari revient donc chez nous dans La Pomme prisonnière (ed. Noeve Grafix). Elle est toujours détective privée mais Venise est déserte et aucune enquête ne se présente. Son désœuvrement est donc à son comble et Mariel passe son temps à rêvasser, boire et jouer avec sa chatte Gelsomina. 


On se demande même si celle-ci n’est pas la véritable héroïne du livre, tant Tsuruta passe plusieurs pages à la dessiner évoluer sur les toits de la cité des Doges où se lover entre les jambes de sa maîtresse qui passe sa vie à poil par ailleurs. 


Des planches hors contextes nous présentent aussi les chats passés de l’auteur, qu’il souhaite de son propre aveu, fixer dans sa mémoire. La Pomme prisonnière tient ainsi du carnet de croquis, se refusant à une réelle narration. 


Mariel, si elle ne se prélasse pas, fait de la plongée sous-marine, explore les rues englouties de Venise, poursuit de ses assiduités le jeune antiquaire Veppo (déjà croisé dans Forget me not), devient la Reine des chats… surtout elle erre dans des tunnels sombres, un panier de pommes sur la tête, rencontre son double avec qui elle fait l’amour sur un banc, et tombe sans fin dans des gouffres noirs. 

Cette narration expérimentale, ce noir et blanc souple et parfois griffé, cet attachement à une figure féminine à la nudité aussi attirante que naturelle, et le caractère onirique de ses aventures, font supposer que La Pomme prisonnière est aussi un hommage à la grande bande dessinée italienne des années 60 et 70, et en premier lieu à la Valentina de Crepax (j’avoue que je cherche aussi Valentina partout).


La pomme magiquement prisonnière  d’une bouteille d’alcool, c’est Mariel Imari, prisonnière d’une Venise aquatique et enivrante. 

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Pour accompagner les balades de la chatte Gelsomina, Kenji Tsuruta avoue s’être inspiré de la chanson de la star Teresa Teng : Gelsomina No Aruita Michi, « Gelsomina est passée par là », qui donne son titre au chapitre.


On pourra aussi se plonger dans la musique du Casanova de Fellini par Nino Rota


Ou dans les chansons de la fantasque Meharu Koshi, et ses relectures des classiques de l’opéra.


Et de la chanson française


Box de Daijiro Morohoshi (le Lézard noir)


Je n’en croyais pas mes oreilles en apprenant la parution de Box chez le Lézard noir. Depuis 2008 et Peur sur la ville, dernier tome la série Shiori et Shimiko, aucun manga de Daijiro Morohoshi n’avait été édité chez nous. Le plaisir est tout d’abord de retrouver intact le style drôle et émouvant de Morohoshi dans un manga datant de 2016. Les aventures de Shiori et Shimiko profitaient de la petite vague française du manga d’horreur des années 2000, qui nous apporta entre autres Tomie de Junji Ito, La Dame de la chambre close et Dragon Head de Mochizuki, ou encore Parasite de Hitoshi Iwaaki. 


Face à ces récits de terreur parfois hardcore, La Tête décapitée ou Les Chevaux bleus relevaient d’un fantastique doux et fantaisiste évoquant davantage Philémon de Fred que Ring. Les deux lycéennes de la petite ville d’I-No-Atama parcouraient des univers parallèles étranges, peuplées de chevaux bleus, des fillettes possédées, de drolatiques chats humains ou de poissons dévoreurs de caractères d’imprimerie. Pour ces lectrices rêveuses, les bibliothèques étaient comme autant de mondes parallèles. 


Box est lui-aussi un chef-d’œuvre d’étrangeté où sept inconnus se retrouvent piégés dans un bâtiment dont les portes, couloirs et dimension varient au gré des énigmes qu’ils doivent résoudre. L’étrange cube de béton est en soi une de ces boîtes, ancêtres du Rubik’s Cube et qui sont une spécialité japonaise.  Il y a deux adolescents, dont l’un portant le prénom féminin de Megumi, une Lolita gothique douée d’un 6e sens, un couple de retraité, un expert en folklore et un architecte. 


Il y a surtout Kyoko, jeune fille malicieuse, aventurière de l’occulte, et dont Morohoshi, dans la postface, nous apprend qu’elle change de personnalité selon les idéogrammes servant à écrire son prénom. Lorsque les participants résolvent une énigme, une part d’eux-mêmes devient invisible, comme le bout de crâne de la lolita gothique et, de façon plus burlesque, le pénis de Megumi. Au terme du premier tome (Box en comptera trois), rien n’indique comment les prisonniers de la boîte vont trouver une porte de sortie. Un thème sous-tend le récit : la bravoure des adolescents et la lâcheté des adultes, prêts à sauver leur vie coûte que coûte en abandonnant leurs compagnons. 


Pour retracer la généalogie de la boîte, Morohoshi fait référence Kunio Yanagita (1875-1962), folkloriste dont les recueils de contes entraînèrent dans les années 60 et 70 un nouvel intérêt pour les légendes campagnardes. Le cinéma et le manga, avec le fameux yokaï-boom insufflé par Shigeru Mizuki, y trouvèrent leur inspiration. Au fond, ce que Yanagita a défriché sont les bases d’une folk-horror purement japonaise.Je ne sais pas si la légende d’une boîte apparaissant à divers endroits et époques du Japon appartient bien aux Contes de Tano (1910) de Yanagita, comme l’affirme un des personnages, mais la référence situe Morohoshi dans la tradition folkloriste. Le mangaka, son carnet de croquis à la main, parcourt les alentours de la capitale, pour en restituer amoureusement les sanctuaires shintô, les ruelles, les chats errants et les petits commerces désuets comme les librairies d’occasion. 

  

L’un de ses chefs-d’œuvre est Amo-kun (2015) récit d’un père et de son petit garçon, dans une ville peuplée d’ombres, de rondes d’enfants fantômes, de créatures lugubres traversant les cimetières ou de mains-escargots. Tout un quotidien spectral et mélancolique qui au Japon se tient à la lisière du monde réel. 

Morohoshi est aussi le créateur en 1974 de l’archéologue et chasseur de yokaïs Reijiro Hieda, adapté par Shinya Tsukamoto avec Hiruko the Goblin (1991). Ce ténébreux personnage, aux cheveux longs et à l’éternel costume noir, explore des mondes relevant autant des croyances shintos que de Lovecraft avec ces monstres tentaculaires grouillant dans les temples où surgissant de la mer.

 

Cette passion pour les croyances d’une Asie légendaire, autant japonaise que chinoise, constitue la base de l’art de Morohoshi. On pourrait rapprocher certains de ses mangas du grand courant archaïque et mystique des années 70, dont le fleuron au cinéma est Himiko (1974) de Masahiro Shinoda, portrait d’une chamane dans un Japon mythologique. Le visage blanc d’Himiko, ses vêtements également  blancs, et ses yeux cernés de rouge pourraient avoir été dessinés par Morohoshi. 


Les rites d’un Japon séculaires, les créatures improbables, homoncules reptiliens et escargots géants, ayant parfois fusionné avec des membres humains, ainsi qu’un fort penchant pour le surréalisme font de Morohoshi un frère de Kazuichi Hanawa (Tensui, l’eau céleste, La demeure de chair), la cruauté eroguro en moins. 


Le style faussement naïf du mangaka, ses personnages enfantins, son trait de plume fourmillant et ses fascinantes gouaches, sont ceux d’un chamane qui aurait le pouvoir de scruter l’invisible et de remonter jusqu’aux temps les plus primitifs. 


Un rêve japonais d’Andrzej Zulawski à Berlin


L’une des raisons d’être de ce blog est d’établir une sorte
de cartographie de mes passions et obsessions. Je republie parfois des articles
mais généralement je ne prétends pas y écrire des « textes » mais des
esquisses qui me serviront peut-être dans le futur, comme c’est le cas pour mon
interminable cycle de films de yakuzas. Ainsi ce billet que j’écris sous l’impulsion
d’une « rencontre » d’images que je juge sidérante.

Quel lien peut-il exister entre Les Fleurs du mal de Kamimura et Possession de Zulawski ?

Le magazine Tempura m’a commandé un texte sur l’ero-guro et
je me suis replongé dans les livres de Ranpo, Kyusaku et Tanizaki, et les mangas
de Maruo et Kamimura. Une planche des Fleurs du mal (édité par Le Lézard noir) de Kazuo Kamimura était un hommage au classique d’Hokusai Le Rêve de la femme du pêcheur
(1814). 



Les reprises de ce chef-d’œuvre sont innombrables sur tous les supports et dans tous les pays. Ainsi dans L’Enfant de Valentina (Guido Crepax, 1970), c’est au tour de la belle milanaise de connaitre une étreinte tentaculaire.


Dans Erotique du Japon (Veyrier 1978), Théo Lésoulac’h cite Huymans (Certains,
1889) : « La plus belle est une Japonaise couverte par une pieuvre ;
de ses tentacules, l’horrible bête pompe la pointe des seins, et fouille la
bouche, tandis que la tête même boit les parties basses. L’expression presque
surhumaine d’angoisse et de douleur qui convulse cette longue figure de Pierrot
au nez busqué et la joie presque hystérique qui filtre en même temps de ce
front, de ces yeux cernés de morte sont admirables. »

Une autre surprise, bien plus folle et troublante, m’attendait quelques pages plus loin.


Je reconnaissais dans le découpage, le cadrage et même la
posture du personnage, l’une des scènes les plus marquantes de Possession de Zulawski.

 

Je pensais tout d’abord à un « remake » par le
mangaka puisque Possession était effectivement sorti au Japon. 


Cela s’avère en réalité
impossible puisque le manga a été publié en 1975 et Possession est sorti en
1980. L’influence s’était donc faite dans l’autre sens: de Kamimura vers
Zulawski. 

Comment une obscure BD ero-guro japonaise avait-elle pu se retrouver
entre les mains d’un cinéaste polonais tournant un terrifiant drame de couple à
Berlin ?

Est-ce que je délire ? 

Je n’aurais sans doute jamais la clé de l’énigme. Cependant,
Possession est aussi, d’une certaine manière, une reprise du Rêve de la femme du
pêcheur.



Valentina é… giapponese

Depuis l’adolescence je suis amoureux de Valentina Rosselli. J’aime tout en elle : son visage, sa silhouette, son indépendance, ses rêveries et même ses opinions politiques. Valentina est la création du génial Guido Crepax, un des plus grands dessinateurs italiens, et l’on se perd autant dans ses récits gigognes et oniriques que dans les traits de plumes, dessinant des résilles, des enchevêtrements de rotin, des tissages de laine. 


Je savais que Crepax s’était inspiré de Louise Brooks mais curieusement je n’ai jamais totalement réussi à superposer l’actrice et le dessin. Il y avait bien la coiffure, encore que celle de Valentina soit plus bouffante, mais Louise Brooks est pour moi trop assimilée aux années 20 pour incarner la jeune femme pop de Valentina dans le métro. L’adaptation officielle de Baba Yaga par Corrado Farina (1973) ne m’a pas convaincu non plus. Isabelle de Funès, par ailleurs belle chanteuse dans le style de Marie Laforêt, n’a pas pour moi le visage de Valentina. 


J’ai retrouvé quelque chose du style pop de Crepax dans Qui êtes-vous, Polly Maggoo ? (1966) de William Klein. 


Mais c’est tout récemment que j’ai enfin déniché la Valentina de mes rêves. 

Hiroko Matsumoto (1935-2003) n’était pour moi que la « Mademoiselle Hiroko » de Domicile Conjugal de Truffaut, que ce fou d’Antoine Doinel quitte pour retrouver Claude Jade. A  la mort de Pierre Cardin, il y a deux ans, j’ai vu apparaître d’autres images de celle qui était son mannequin vedette. La coupe de cheveux, la ligne, le mystère et l’humour, les vêtements pop, l’univers de mode et de photographies : Valentina était donc Japonaise ! 


Bien sûr imaginer une Valentina nippone permet de croiser le sado-masochisme de Crepax avec les romans-pornos Nikkatsu les plus délirants comme la Maison des perversités de Tanaka, les films de Terayama ou les photos d’Araki. 


L’influence de Crepax se fait aussi sentir dans les mangas eroguro de Kamimura mais surtout dans ceux méconnus de Kenji Tsuruta comme Forget-me-not et surtout le chef-d’œuvre La Pomme prisonnière qui se déroulent à Venise.