Étiquette : Ero-guro

Cahier noir du premier mai 1971

L’humour noir est un terme inventé par Le comte de Lautréamont, et repris par André Breton pour sa célèbre « Anthologie de l’humour noir ». Pour les Japonais, grands amateurs de surréalisme, l’humour noir s’accorde parfaitement à leur propre courant subversif, l’« eroguro ». Cette revue, dénichée chez un bouquiniste de Tokyo, s’appelle « Cahier noir », avec comme sous-titre « Humour noir n°2 », et sa couverture, avec ces deux filles éventrant une autre adolescente avec le pédalier d’une bicyclette, rappelle Histoire de l’œil de George Bataille. Le style du dessin est également proche de Balthus.
Feuilletons ce magazine d’il y a 55 ans.
Il est au format de poche, mais des doubles pages permettent d’admirer de belles illustrations. Ici celle de Lide Mai, illustrateur dont je n’ai pas retouvé la trace.


« Les films du nouvel an éternel de Michio Okabe »
Il s’agit d’un cinéaste undergound, dans la lignée de Terayama et Juro Kara, recrutant les troupes d’avant-garde, de Zero Jingen aux danseurs butô, pour des films « hippies » (futen) et psychédéliques. A redécouvrir, donc.

Mishima s’est suicidé l’année précédente. Le magazine y revient avec cet article intitulé « Je voulais mourir en beauté à l’âge de vingt ans ». Est évoquée l’admiration de Mishima pour le romancier français Raymond Radiguet, protégé de Jean Cocteau et auteur du Bal du comte d’Orgel et « Le Diable au corps ». Radiguet est bien mort à l’âge de vingt ans. 

Sur cet étrange collage, on peut lire : « Réincarnation »

Une traduction de la nouvelle « Le rappel » (1950)
de Boris Vian (encore un écrivain mort prématurément)… et un collage d’après
une photo de Terence Stamp dans le Toby Dammit de Fellini.

« Un couple étrange »
Les revues «  surréalistes » japonaises sont aussi des revues érotiques. On peut les comparer à la revue française Plexus, émanation de l’ésotérique Planète qui, outre des récits et images érotiques, contenait des œuvres de Leonor Fini, des bandes dessinées, et des essais philosophiques. Ces photos nous rappellent que les poils pubiens étaient impitoyablement censurés au Japon. Le photographe fait donc des cuisses de son modèle des collines noires, et de sexe un gouffre où plonger et se perdre… pour l’éternité. 

« Chroniques de l’humoriste noir. Yoshiharu Tsuge. Le parfum du sang de la vierge éternelle. »
Un article sur le génial Tsuge et son chef-d’oeuvre, l’hallucinant « La Vis », peut-être le plus grand manga underground japonais. Pour les japonisants, je mets l’article en entier.

« Les secrets de Venise » de Hikoaki Takahashi.
J’adore ces séduisantes filles masquées. 

« Le travestisme est un penchant anormal » 
Le titre est bien entendu ironique puisque les « gayboys » font partie de la vie du Tokyo underground depuis la fin des années soixante.


« Livre d’art noir » 
« Veuillez soumettre votre candidature pour le carnet noir »
Il s’agit apparemment d’un concours, et le gagnant dont les jolis dessins sont reproduits ici est un certain « Genichiro Nakamura, ville d’Itoigawa, préfecture de Niigata ».


« Collection de publicités de la période Taisho »
Cette époque s’étend du 30 juillet 1912 au 25 décembre 1926 et est considérée comme un moment de libération artistique mais aussi sexuelle où les intellectuels japonais se passionnnent pour les avant-gardes occidentales. Le mouvement « eroguro » émerge à cette époque avec les premières nouvelles de Tanizaki et les romans d’Edogawa Ranpo.

« Poupée d’amour »
Pour terminer la revue, de  l’érotisme, en couleur cette fois, avec cette jeune fille s’amusant avec un mannequin ! 

 

Le noir Paraiso de Suehiro Maruo

Suehiro Maruo est réputé pour être un maître de l’ero-guro
(l’érotisme grotesque) à l’imagination sans limite. Nous avons frémi aux spectaculaires
horreurs de L’île panorama et Le Diable en bouteille tout en
sachant que les monstres qui les hantent sont d’abord des démons de l’esprit. Paraiso,
célébrant les quarante ans de carrière du mangaka, dévoile une autre facette de
son art : ici, l’horreur est ancrée dans le réel et prend pour cadre le
Japon ravagé par les bombardements et l’immédiate après-guerre. Elle ne nait
plus de fantasmes macabres délirants mais d’une approche historique et
documentaire, et s’exerce en premier lieu sur les enfants, éternelles victimes
de la cruauté des hommes.


Le Japon d’après-guerre : le crépuscule des dieux

Le Tokyo des années trente était une cité prospère, ouverte au
progrès et l’un des foyers intellectuels et artistiques de l’Asie. La guerre en
a fait un champ de ruines où tente de survivre un peuple en haillons. Les
hommes reviennent mutilés ou traumatisés, les orphelins sont livrés à
eux-mêmes, et de très jeunes filles se prostituent. Dans ce chaos, rodent des
prédateurs prêts à tout pour en tirer profit, aussi bien économiquement que
sexuellement ou idéologiquement.


Les ruines du pays étaient autant matérielles que
spirituelles. La capitulation d’Hirohito le 15 août 1945 s’était accompagnée
d’un renoncement à sa nature divine. Lorsque le Japon s’ouvrit à l’Occident
pendant l’ère Meiji (1868-1912), l’empereur fut placé à la tête de la nation
pour en assurer l’identité. Sa divinisation était la clé de voûte d’une
puissante opération de propagande visant à en faire le descendant direct d’Izanagi
et Izanami,  les divinités fondatrices du
Japon. Dans les manuels des écoliers, cette généalogie n’était pas enseignée
comme une allégorie mais comme un fait historique. Mourir pour la patrie, en
projetant son avion sur les navires américain, participait d’une dévotion quasi
mystique au souverain. La défaite laissa donc les Japonais désemparés, et en
fit littéralement un peuple sans dieux. Pour survivre, ils allaient devoir
adopter les mœurs de l’occupant américain dont le but était de « déféodaliser »
leur pays et le transformer en une nation moderne, démocratique, accordant entre
autres le droit de vote aux femmes.

Fallait-il pour autant rejeter tout de l’ancien Japon, et en
particulier les cultes shintos et bouddhistes, désormais entachés de crimes de
guerre ? Le catholicisme allait-il devenir, comme souvent, l’instrument d’une
acculturation ? Dans une case de Paraiso, la tête d’un Bouddha
décapité est effondrée au milieu des ruines comme l’annonce de la chute des
anciens dieux. Le prêtre qui traverse ce paysage pense : « Le
Bouddhisme est une religion de barbares. Seul le catholicisme détient la
vérité. Les Japonais finiront par devenir les serviteurs de Dieu. »


La religion chrétienne n’était pas étrangère au Japon :
au XVIIe siècle, des jésuites portugais, basés à Nagasaki, menèrent une mission
d’évangélisation. La répression des catholiques japonais par les shoguns, l’une
des plus violentes de l’histoire, est relatée dans le film Silence
(2016) de Martin Scorsese d’après le roman de Shusaku Endo.


Le temps était-il venu pour les missionnaires de prendre leur revanche ? Contre l’enfer terrestre qu’était devenu le Japon, le catholicisme proposait le concept de martyr, soit la sanctification par la souffrance, et un séduisant « Paraiso » immaculé. Suehiro Maruo est né précisément dans le département de Nagasaki en 1956. Cet élément biographique pourrait-il expliquer la récurrence des motifs catholiques dans son œuvre ? 


Maruo ne résume pas toute l’horreur de l’époque au seul
Japon. Paraiso s’achève en Pologne avec deux récits : Monsieur
le Hollandais et La Vierge Marie, narrant le martyre du légendaire
Maximilien Kolbe. Ce frère franciscain, fondateur en 1931 du Jardin de
l’Immaculée près de Nagasaki, retourna en Pologne et fut déporté à Auschwitz en
1941. Ayant pris la place d’un prisonnier condamné à mourir de faim et de soif,
Kolbe aurait survécu trois semaines grâce la prière, avant d’être exécuté avec
une piqure de phénol. Dans Monsieur le Hollandais, l’esprit
miséricordieux de Kolbe incite un jeune garçon à se montrer charitable avec les
blessés d’un bombardement. 


Dans La Vierge Marie, c’est une image de la Vierge,
offerte par un déporté dessinateur de bandes-dessinées, qui aide Kolbe à
transcender son martyr. Ainsi, c’est le dessin lui-même qui fait office de
relique sacrée. On peut-y lire la profession de foi de Maruo envers la
bande-dessinée qui, pour l’enfant turbulant et un peu délinquant qu’il était,
fit office de rédemption. Dans Paraiso, la seule évasion des enfants hors
de ce monde de terreur est la lecture de Lost World, le manga d’Osamu
Tezuka inspiré de Conan Doyle.

 

Entre néo-réalisme et surréalisme

Maruo absorbe les références cinématographiques ou littéraires
pour nourrir son œuvre. Dans Paraiso, il puise au cinéma néo-réaliste né
en Italie au sortir de la guerre.

La première case de Vagabonds de guerre compare les
ruines de Tokyo à celles de Berlin. « Tokyo est minable jusque dans ses
ruines » écrit Maruo. Ces visions d’une ville ravagée et de ses
enfants perdus évoquent Allemagne année Zéro (1948) de Roberto Rossellini
et la destinée tragique du petit Edmund dans le Berlin d’après-guerre. Les pickpockets
juvéniles rappellent ceux de Paisa (1946) : un GI se faisant
dérober ses rangers par un enfant romain découvrait que ses parents avaient
péri sous les bombardements alliés. Le Tokyo de 1949 a trouvé une
représentation saisissante dans Chien enragé (1949) de Kurosawa où un
policier traverse les quartiers de bidonvilles et son peuple de damnés. Un même
néo-réalisme est à l’œuvre dans la littérature japonaise d’après-guerre et le
mouvement de la « littérature de la chair ». Dans L’Idiote
(1946), Sakaguchi Ango décrit une passion animale dans une ville enflammée par
les bombes et La Barrière de chair de Taijiro Tamura (1947- adapté par Seijun
Suzuki en 1964) documente la vie des prostituées racolant dans les décombres. Ce
courant littéraire moderne, violent et transgressif, attaquant tous les tabous
tels que l’inceste, le sadomasochisme, le cannibalisme ou la défiguration, alimente
l’horreur réaliste de Paraiso. La critique d’une religion corrompue avec
ses curés dissimulant leurs perversions sous leurs soutanes entraîne Maruo du
côté du cinéaste surréaliste Luis Bunuel. 


Le récit Diabolique présente
un curé pédophile aux allures de démon. Lorsque des mendiants s’introduisent
dans l’orphelinat pour festoyer, se déguisent en religieuses et parodient la
Cène, Maruo reproduit la célèbre orgie blasphématoire de Viridiana
(1961). Quant aux bandes d’enfants, elles rappellent celles des quartiers de
pauvres de Mexico dans Los Olvidados (1950). Luis Bunuel et Maruo
partagent la même cruauté dans cette image brute, et parfois hallucinée, d’une
enfance perdue entre délinquance et maisons de correction.

 

Une comédie inhumaine

Parallèlement au néo-réalisme, Maruo ne délaisse pas l’ero-guro
qui a fait sa réputation.

Maruo poursuit certaines de ces obsessions telle
l’androgynie avec ses garçons et filles aux physiques neutres, facilement
interchangeables. La petite Tarô dans Vagabonds de guerre se fait passer pour
un garçon, sans doute pour éviter de se faire violer. Parallèlement, dans Dodo
l’enfant do, un garçon se travesti en marchande de fleur, pour mieux vendre
sa marchandise. La crise d’identité que connait alors le Japon perturbe également
les genres. Personne n’est vraiment ce qu’il parait.


La culture de Maruo dans le domaine de l’horreur, autant au
théâtre qu’au cinéma, est foisonnante. Dans le terrifiant Dodo l’enfant do,
une créature au visage mutilé, vêtue de noir et tenant un bébé dans les bras,
hante les décombres. Son origine obscure en fait une légende urbaine semblable
à la fameuse « femme défigurée » des années 1980. Les rumeurs
circulent parmi les enfants : était-elle l’épouse d’un professeur
d’université, une professeure de shamisen ou la patronne d’un restaurant ?
Son visage au nez tranché lui donnant l’apparence d’une tête de mort s’inspire
du maquillage de Lon Chaney dans Le Fantôme de l’opéra (1925) de Rupert
Julian. Lorsqu’elle suce le doigt blessé d’un enfant, elle reproduit le geste
du Nosferatu (1922) de Murnau. Le bébé momifié qu’elle transporte en
fait une mère d’outre-tombe, telle Oiwa-san le plus célèbre des fantômes
féminins du kabuki, à l’origine du cinéma d’horreur japonais et qu’interprète
la mère des enfants dans Tomimo la maudite. Cette créature nous l’avions
aussi croisée dans Vampyres : l’ogresse dont la bouche carnassière
était calquée sur celle d’Hanya la démone du théâtre nô.


Ce ne sont pas les seules auto-références dont Maruo parsème
Paraiso. Sayo Matsumoto, la petite fille abusée par un prêtre dans Diabolique
ressemble comme deux gouttes d’eau à Tomimo. Dans Paraiso et Tomimo
la maudite, un même vieillard à la barbe blanche a pour mission d’attirer
les enfants dans un orphelinat catholique. Dans les deux mangas, les jeunes
héros ont des visions hallucinées du martyre des premiers chrétiens de
Nagasaki. Comment se nomment d’ailleurs les derniers chapitres de Tomimo la
maudite ? Tout simplement Paraiso. Se recoupant sans cesse, les
œuvres de Maruo forment une véritable comédie inhumaine du Japon.

 

Le peintre des enfers


En quoi le style de Maruo a-t-il changé au cours de ses quarante
ans de carrière ? Dans La Jeune fille aux camélias, Yume no
Q-saku ou Le Monstre au teint de rose, ses décors étaient stylisés
comme sur une scène de théâtre. Son art s’exerçait alors sur les phénomènes de
foire et les créatures baroques. La composition même des maisons japonaises,
avec leurs tatamis, futons et cloisons de papier, inclinait à cette
théâtralité. Pourquoi élaborer des architectures complexes alors que le centre
du récit était une inimaginable chenille humaine ? Au fil du temps, le
dessin de Maruo a gagné en rondeur, l’éloignant de la violence viscérale de ses
premières planches où sa plume semblait griffer cruellement la feuille de
papier. Sa technique s’est évidemment enrichie et les cases éparses de villes, reproduites
d’après des photographies d’époque, ont laissé place à de vastes panoramas. L’un
des jalons de l’appropriation du décor par Maruo est d’ailleurs L’Île
panorama où il élabore un vertigineux paysage, une végétation luxuriante et
des édifices au-delà de la raison. Peut-être fallait-il à Maruo un décor qui
soit lui-même un monstre décadent pour l’amener à élargir son champ de vision. Dans
L’Enfer en bouteille, l’île grouillantes d’insectes, de créatures
marines et de fruits exotiques est également un espace mental : l’expression
de l’amour incestueux du frère et de la sœur. Tomimo la maudite rappelle
La Jeune fille aux Camélias mais le récit est cette fois contextualisé :
le quartier des théâtres d’Asakusa pendant les années 40, avec ses façades et
banderoles est désormais restitué avec une précision maniaque. Les personnages,
toujours aussi insolites, sont désormais intégrés au Japon et à son histoire. Paraiso
est l’accomplissement de cette mue : de fantasmagorique, l’art du mangaka
est devenu documentaire. Les grandes planches éclatées où il lâchait la bride à
son imaginaire érotique laissent place à un découpage plus classique. Nous
sommes rivés au sol avec les personnages et traversons un monde littéralement
dantesque et clos sur lui-même, qu’il s’agisse de Tokyo ou du camp d’Auschwitz :
cet enfer sur terre, est la création de l’homme lui-même, et Maruo devient son
peintre halluciné, tel un Jérôme Bosch des temps modernes.

 


Ce billet est la version longue du texte que j’ai écrit pour le Dossier de presse de Paraiso.

Les Fleurs du mal – Réhabilitation par Mon Sexe

Yasuzō Masumura, La Bête aveugle (Mōjū, 1969)


Visitant l’exposition du photographe Yamana dont elle est le
modèle, Aki est témoin d’un étrange spectacle. Au milieu des photos qui la
représentent diffractée, enchaînée ou perdue dans les ténèbres, se tient un visiteur
mystérieux. Le regard vide, il palpe une statue la représentant. Aki, troublée,
se met à ressentir sur sa peau ses caresses indiscrètes. Cet homme, c’est la
bête aveugle, le masseur pervers du célèbre roman policier d’Edogawa Ranpo. Il
va enlever le modèle et la séquestrer dans son atelier : un immense
sous-sol plongé dans les ténèbres, planète étrangère dont les dunes et les
vallons se révèlent un gigantesque corps de femme. Aki et Michio, vont s’engager
dans une passion hors norme, se mutilant jusqu’à quitter l’espèce humaine pour
devenir des créatures des profondeurs, dont la seule conscience est celle de la
chair. 

Pour représenter l’exposition de Yamana, Yasuzô  Masumura filme une véritable galerie de Tokyo où sont accrochées les photos d’Akira Suzuki : « Les Fleurs du mal – Réhabilitation par Mon Sexe » dont l’actrice Mako Midori est effectivement le centre. Masumura ne cherche d’ailleurs pas à dissimuler la source réelle de ces images. Il y a un réel dialogue entre le photographe et le cinéaste, les photos de Suzuki défilant également pendant le générique. Masumura est coutumier des génériques en images fixes, comme les photos de presse à scandale du Grand salaud ou celles d’Un amour insensé (La Chatte japonaise) composé de clichés de Naomi. Le choix de Suzuki rattache La Bête aveugle au courant d’avant-garde japonais dont la figure de proue était le traducteur, écrivain et collectionneur Tatsuhiko Shibusawa. Ce passionné de littérature française transgressive rendit familier à l’intelligentsia artistique, dont Masumura, Mishima et Tatsumi Hijikata, les noms de Baudelaire, Sade, Genet et George Bataille. L’étrange sous-titre de l’exposition, en français, « Réhabilitation par Mon Sexe » porte la marque de Shibusawa. 
Le recueil de photographie du même nom est un fascinant objet noir à fourreau, dont le titre est gravé en lettres dorées. 

Les poèmes de Baudelaire qui alternent avec les photographies sont traduits par Daigaku Horiguchi (1892-1981) à qui l’on doit la popularisation du surréalisme au Japon mais aussi de Cocteau, Radiguet, Verlaine, Apollinaire ou encore Paul Morand. Deux textes demeurent en français : « Au lecteur » et « Femmes damnées ».

Lorsque Mako Midori pose pour Akira Suzuki et tourne pour Masumura, elle a déjà quitté la Toei, lassée des rôles de starlettes qu’on lui confie. L’année 1968 est pour elle-aussi une révolution, et elle deviendra une actrice de théâtre d’avant-garde, jouant dans les pièces du légendaire Juro Kara et avec son mari Renji Ishibash. Le choix des œuvres de Suzuki, s’il est en partie dicté par Mako Midori, n’est en rien décoratif. Que racontent ces photos ? La recherche d’une femme obscure et primitive. Les découpages et les collages du corps de Mako, sont déjà comme les amputations que lui fera subir la bête aveugle, qui loin de l’affaiblir la renforcent. 

En un kaléidoscope de jouissance tournoient les cent visages de Mako. La survivante de l’apocalypse. La femme vampire aux cheveux d’or. La grande prostituée dont les chaînes, loin de l’asservir, deviennent les bijoux. La prêtresse couverte de terre blanche dansant devant les flammes. La déesse descendant parmi les hommes dans un œuf cosmique. 

On peut alors rajouter à ces figures mythiques la Vénus mutilée de
La Bête aveugle, ultime incarnation de ce grand cycle de corps douloureux, détruits
et reconstruits de Masumura, commencé avec La Femme de Seisaku (1963) et dont L’Ange
rouge (1966) avait été la première apothéose.

En cette fin des années soixante Mako Midori était l’actrice
totale.

Je voyage dans ma bibliothèque japonaise : Haunted Mansion de Senba Ryuei, illustré par Maruo

Né en 1952, Senba Ryuei était considéré comme un des grands espoirs, du Tanka, forme de poésie japonaise courte où s’illustrât notamment Terayama. 

Sa particularité était de mêler à la forme traditionnelle de l’argot et des termes de la sub-culture de l’époque. Un de ses recueils les plus connus se nomme Moi, le joli lièvre de mars. Il collabore ensuite avec Araki pour Une boutique de fleurs dans un cimetière. 

Senba Ryuei abandonna la poésie et se tourna vers l’écriture de récits d’horreur, avant d’être miné par l’alcoolisme et de mourir en 2000 à l’âge de 48 ans. 

Le recueil eroguro Haunted Mansion (1990), également nommé Horned Mansions, est illustré par Suehiro Maruo. On y trouve la nouvelle La Maison de Momogen, où une femme essaye d’atteindre le plaisir sexuel en se recouvrant de vers de terre. Dans La Maison des putes, un poète qui poursuit la « beauté spasmodique de la peur » assassine les sœurs de sa maîtresse et les transforme en figures de cire.

Dans Moi, le joli lièvre de mars, on trouve ces vers :

Au milieu de la nuit, quand la pluie tombe, les cadavres brûlent
en attendant l’aube des morts

Quelques centaines de millions de personnes dans le noir,
mangent et boivent jusqu’à ce que leur langue s’engourdisse à minuit

Sous les tropiques, les papillons de nuit se dissolvent, les
bêtes fondent et la nuit les gens deviennent fous.

La chambre jaune

C’est un visage à travers la
meurtrière d’un bar de Golden Gai, à peine un visage d’ailleurs mais une ombre,
un spectre songeur. Peut-être un des personnages d’Edogawa Ranpo, ces criminels
toujours à demi cachés, à demi réels, tout à tour hommes et femmes, monstres et
humains, qui hantent les entrebâillements du
monde et ses interstices. Meurtriers des chambres closes qui versent goutte à goutte du poison
entre les lattes du plancher d’un grenier dans la bouche de leur victime
endormie. Un coup de fard, et c’est
peut-être Shizuko Oyamada qui pousserait la porte, le visage dissimulé derrière
un col en fourrure, et disparaîtrait dans l’aube bleue de Shinjuku. Le nom du
bar est d’ailleurs
étrange : 2×4-∞. Deux
fois quatre moins l’infini ?
Comment cela se prononce-t-il en japonais ? Quel est son sens caché ?

C’est peut-être sur la porte de ce
bar que se trouve l’opération secrète qui donnerait la clé de Golden Gai.

Tatsumi Hijikata et le démon de l’île solitaire

La récente
parution du génial roman-feuilleton (1929-1930) d’Edogawa Ranpo Le démon de l’île solitaire (éditions
Wombat), m’a incité à reposter et corriger ce texte consacré aux liens entre le
danseur butô Tatsumi Hijikata et le film de
Teruo Ishii Horrors of a Malformed Man. En
effet, j’avais attribué comme origine au film un autre récit de Ranpo, L’île Panorama écrit en 1926. Les deux
romans sont bien sûr proches : dans l’un un démiurge modifie l’organisme
humain, dans l’autre, il tord selon ses propres lois délirantes l’espace et l’architecture.
S’il calque son récit sur Le Démon…, Ishii
emprunte tout de même à L’île panorama
la promenade en barque sur la rivière et la découverte des maléfices du
territoire, preuve de sa connaissance l’œuvre de Ranpo. Enfin, comme dans la plupart
des récits de Ranpo, il est question d’un homme devenu un dieu fou, soit parce
qu’il se pense un meurtrier insoupçonnable comme le fameux promeneur du grenier
ou la femme fatale de La Proie et l’ombre,
soit parce qu’il boucle le monde autour de sa seule figure despotique. L’île maléfique,
l’inversion du corps fasciste en corps monstrueux, et le démon infanticide sont
ici les évidentes métaphores d’un Japon en pleine folie belliciste. 






Les horreurs des hommes malformés 

« Quand le voyageur qui sort de la vaste plaine se retrouve là, soudain face à ces créatures artificielles, humaines et végétales, il suffoque devant la beauté fantastique de ce monde irréel. »
Edogawa Ranpo, L’île panorama (1926).



Horrors of a Malformed Man (Kyofu kikei ningen, 1969) adapté du Démon de l’île solitaire d’Edogawa Ranpo est la plus célèbre des collaborations entre Teruo Ishii, esthète du cinéma érotique (Femmes criminelles, Orgies sadiques de l’ère Edo), et Tatsumi Hijikata, fondateur de la danse butô. Pour saisir le caractère miraculeux de la rencontre, il faudrait imaginer Antonin Artaud dans le rôle de César, le somnambule du Cabinet du Dr. Caligari, ou Julian Beck et le Living Theater rejouant leur Frankenstein pour Roger Corman.







En cette fin des années 60, Teruo Ishii profite du regain d’intérêt pour les romans étranges d’Edogawa Ranpo (1894-1965). Père du roman policier japonais, Ranpo fut aussi l’initiateur d’une de ses variations, davantage tournée vers l’insolite et l’horreur : l’ero-guro, abréviation japonaise d’érotisme et de grotesque. Adapter ces récits cruels et décadents permettait aux studios de s’inscrire dans la culture underground de l’époque, et proposer une version luxueuse des films indépendants de Terayama, Wakamatsu ou Hani. Si La Bête aveugle (Moju, 1969) de Masumura s’inspire dans son générique des photos de Pierre Molinier, Le Lézard noir (Kurotokage, 1968) de Fukasaku, a pour interprètes l’onagata Miwa Akihiro, reine de la scène gay tokyoïte, et Yukio Mishima qui en signe l’adaptation. Qu’un danseur d’avant-garde joue un savant fou chez un maître de la série B érotico-sadique était donc moins singulier qu’il n’y paraît.


Le film est une adaptation relativement fidèle du récit de Ranpo : chirurgien infirme aux doigts palmés, Jougorou Mokota (Tatsumi Hijikata) capture des enfants et des vieillards dans le but d’édifier une société d’« hommes malformés » et d’inverser les valeurs du beau et du laid. Les monstres en question ne sont autres que la troupe d’Hijikata, la Ankoku Butoh School, conservant leurs costumes et maquillages de scène.
Chez Teruo Ishii, les écrits de Ranpo ne deviennent pas un simple prétexte à l’exhibition des « scandaleux » interprètes de la danse butô. Accentuant les traits les plus macabres des récits de Poe, l’ero-guro fut d’abord une littérature du corps et de ses métamorphoses. Hijikata trouva dans cet effroyable bestiaire humain, ce catalogue de chair souffrante et cette Psychopathia sexualis exubérante, l’équivalent japonais des auteurs occidentaux « infernaux » qu’il vénérait, Sade, Lautréamont, Artaud ou Bataille.


Chimères de l’ero-guro
Le terme « grotesque » renvoie aux « fantaisies monstrueuses » de Poe (le recueil Tales of the Grotesque and Arabesques), mais plus largement à la catégorie artistique adoptant ce terme dès la fin du XVe siècle. « Les artistes, écrit Vasari, y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de leur fantaisie extravagante : ils (…) transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances. » (1)



Les sonorités mêmes du terme « ero-guro », gutturales et sinistres, sont évocatrices de ce monde hanté par des gargouilles humaines, assassins diaboliques souvent contrefaits. Dans l’ero-guro, comme chez Tod Browning et Lon Chaney dont les films seraient le pendant occidental, l’être humain est condamné à perdre sa stature et à ramper. Il ya déjà les prémisses du corps obscur que Hijikata explorera, ces torsions animales et cet effroi blafard. L’écrivain et le chorégraphe partageaient une obsession commune pour les insectes, sans doute fascinés par la répulsion qu’ils provoquent et leur aspect chimérique.
Dans son gigantesque atelier, le sculpteur de La Bête aveugle évolue telle une araignée sur d’immenses moulages de membres féminins, des ventres, des seins, des fesses… L’« art tactile » auquel il initie sa maîtresse, se sculpte à même la peau et les nerfs, en une série de blessures puis de mutilations. « Le couple de monstres aveugles au milieu des ténèbres trouva ainsi un plaisir sans égal dans ces ultimes caresses. » (2) Chez Masumura, de façon encore plus radicale, le couple finit par déserter l’espèce humaine. Le monde tactile devient « le monde des insectes, des étoiles de mer et des méduses, le monde des espèces inférieures. Au fin fond de cet univers, il n’y avait finalement que la mort, la mort et les ténèbres. »

*

Autre homme-insecte, le lieutenant mutilé de La Chenille. Revenant du front défiguré, sourd, muet, et amputé des quatre membres, il n’est plus qu’une masse de chair avide. « Sa vie s’était alors réduite à la satisfaction immédiate de son appétit et de ses instincts sexuel. » (3) Lui crevant les yeux, détruisant ainsi sa dernière possibilité de communication humaine, son épouse scelle définitivement le devenir-animal du lieutenant.
Dans les années 20 et 30, l’ero-guro et ses créatures, et particulièrement l’atroce lieutenant chenille, étaient contraires au Japon impérialiste et son l’idéal absolu : un soldat taillé d’un seul bloc dans le patriotisme (4). Dans les années soixante, Hijikata inventait des corps eux-aussi irrécupérables par la société du « miracle japonais » et de la culture des loisirs. La Rébellion de la chair (1969), spectacle contemporain du film d’Ishii, était également titré « Hijikata et les Japonais », comme si le danseur traçait une ligne franche entre lui et ses concitoyens. Tatsumi Hijikata écrivait en 1961 : « Cet usage du corps dénué de toute finalité auquel je donne le nom de « danse », je le veux être l’ennemi le plus détestable et le plus tabou de notre société productiviste. » (5)



La rébellion de la chair

Avec la plastique somptueuse du cinéma d’exploitation japonais de l’époque (image scope et couleurs éclatantes), Les Horreurs des hommes malformés offre un document précieux sur Hijikata et la Ankoku Butoh School à la fin des années 60.



L’apparence d’Hijikata est conforme à celle de La Rébellion de la chair : barbu, les cheveux hirsutes, un trait de fard blanc sur le nez ; vêtu d’une longue robe blanche, il se meut avec une dérangeante féminité. Teruo Ishii reprend également la scène dite de « La Procession du roi crétin » : Hijikata, debout sur un palanquin bordé de moustiquaires, est porté par ses disciples recouverts de peinture argentés. Comme le décrit Kuniyoshi Kasuko, dans la chorégraphie originale, Hijikata, qui jouait à la fois le rôle du roi et de la mariée, ouvrait brutalement sa robe de noce et révélait un corps émacié et viril. Autre accessoire emprunté à la pièce, de grands panneaux de cuivres tournoyants, qui multiplient et transforment en arabesques les silhouette des danseurs. En jouant sur le travesti, le dédoublement, les reflets déformés, les parures absurdes de feuillages et de pattes de poulets, Ishii déplace ses monstres dans le champ du rituel et du symbole. Les malformations promises par le titre ne cessent jamais d’être jouées et dansées, faisant du butô l’effet spécial majeur du film.



Le seul danseur à ne pas exhiber son anatomie est Hijikata lui-même, qui la tient cachée sous sa longue robe blanche. La malformation n’est pas localisée dans le corps mais dans la théorie qu’il propose. Ainsi, sa robe de femme portée retournée, symbolise l’inversion des genres et la subversion de leurs codes. Hijikata n’a même pas besoin d’opérer pour malformer les hommes car sa gestuelle désossée désarticule déjà l’humanité ; son androgynie lui permet d’arracher le masculin et le féminin et les mélanger ensemble, comme il le fera en soudant une jeune fille kawai à un colosse hideux. Ce rôle de créateur de monstre, version freak du docteur Moreau, devient finalement la métaphore du chorégraphe et chef de troupe que fut Hijikata.


Le chant du fœtus
Récit gothique endiablé à base de substitutions d’identités, de jumeaux séparés et d’inceste, Les Horreurs des hommes malformés s’avère classiquement une quête de l’origine. Si elle concerne le roman familial du héros, elle apparaît surtout comme un processus de régression des corps, à la rencontre des monstres intimes de l’organisme et de l’anatomie.



Les premiers monstres habitent les berges du fleuve que les personnages descendent en barque. Entrent en scène, une tribu de filles nues, des fers à cheval sous les seins, qui caracolent et agitent leurs crinières ; d’autres danseuses, centaures grotesques aux partis mal ajustées, sont greffées à des chèvres ensanglantées ; des golems crucifiés sortent de la mer, se prosternent devant des autels enflammés et vénèrent des momies.
Plus tard, les créatures infirmes ou débiles qui hantent le village sont le versant douloureux de ce butô carnavalesque et sauvage. Monstres tristes, prostrés ou aliénés, ils disparaissent sous les bandages, les fils de soies ou les tumeurs minérales. Leur chair est malade, affamée jusqu’à se dévorer elle-même. C’est un autre enfer, celui des hospices, du cancer et de la psychiatrie.
La dernière métamorphose s’effectue dans la salle d’opération de Jougorou Mokota, devenant la humani corporis fabrica de Tatsumi Hijikata.



Derrière la table d’opération, trois souriantes chasseuses de papillon, leurs filets à la main, le torse ouvert, exhibent poumons et intestins. Ces coquettes poupées anatomiques sont la reprise humoristique des maquillages butô inspirés par le surréalisme. Dans Émotion métaphysique (1967), Hijikata exhibait une colonne vertébrale, peinte sur le modèle de l’ange anatomique de Gautier D’Agoty. Il se drapait également de tissus écarlates en lambeaux, comme de la chair à vif. Tôishi kamano, quant à lui, faisait palpiter sur son dos le dessin d’une vulve gigantesque.
Nues et recroquevillées sur des étagères, des larves humaines, à la peau d’argile blanche écaillée et aux yeux morts, sont reliées entre elles par des tuyaux, à la fois perfusions et cordons ombilicaux.


*
Ils reproduisent une chorégraphie dans laquelle les danseurs Akira Kasai et Mitsutaka Ishii, partageant le même cordon ombilical, se nourrissaient d’eux-mêmes comme des fœtus vampires. D’autres fœtus adultes, recroquevillés et ligotés, pendent au plafond comme des fruits mûrs.
Cette nuit du corps que danse Hijikata s’avère bien différente de celle dont s’extirpait l’homme de Vésale. Sortant de l’obscurantisme du moyen-âge, fier et oublieux de ses chairs à vifs, l’écorché était le héraut de l’Europe des Lumières. A l’inverse, Hijikata s’enfonce en lui-même, et nous entraîne dans la nuit rouge, préférant la compagnie des fantômes à celle de ses contemporains. Du corps archaïque et ritualisé au corps hospitalisé, de l’écorché au fœtus, l’homme d’Hijikata retourne à l’effroi de sa conception.


« Fœtus,
Fœtus
Pourquoi t’agites-tu ?
Tu vois l’âme de ta mère
Et elle te fait peur ? » **

* Akira Kasai et Mitsutaka Ishii
**Kyûsaku Yumeno, Dogra Magra (1935), ed Philippe Picquier, 2003, trad. Patrick Honnoré.




Paru dans Vertigo n°34 spécial Japon, Septembre 2008.






(1) Giorgio Vasari, De la peinture, vers 1550.







(2) Edogawa Ranpo, La Bête aveugle (1931), ed. Philippe Picquier, 1992, trad. Rose-Marie Makino-Fayolle.







(3) Edogawa Ranpo, « La Chenille » (1929) in La Chambre rouge, ed. Philippe Picquier, 1992, trad. Jean-Christian Bouvier.







(4) La Chenille fut d’ailleurs interdit de publication pendant toutes les années de guerre.







(5) Tatsumi Hijikata, cité par Kuniyoshi Kazuko, « Repenser la danse des ténèbres » in Butô(s), CNRS Editions, 2002.








Photos : Les Horreurs des hommes malformés




sauf * Orgies sadiques de l’ère Edo (1969)de Teruo Ishii dont Hijikata a chorégraphié le genérique.






Paru dans Vertigo n°34 spécial Japon, Septembre 2008.

Fragments de la sexualité otaku



1. Quand le zentai part braconner



Ce n’est pas un
film mais un de ces « matériaux pornographiques », un fragment, que l’on trouve
sur youporn. Il n’a même pas de titre mais la description basique d’une
situation : Japanese Av model
butt groped.  Pourtant, dans sa laideur et sa bêtise, sa mise en scène
improvisée, il fascine malgré tout. Si on le voyait en entier, peut-être
comprendrions-nous comment ce personnage en combinaison (presque) intégrale
(soit un zentai) parvient
à s’introduire dans la salle de classe et à abuser des jeunes élèves ? On sait
que la pornographie ne s’embarrasse pas de logique  mais épouse juste des
canevas fantasmatiques. Au Japon, le viol et la violence sont des conventions
admises et la prétendue jeunesse des personnages également. Ce qui gêne et
intrigue ici, ce sont surtout les réactions aberrantes des jeunes filles
observant le viol de leurs camarades, tour à tour dégoûtées, indignées voir
curieuses… ou totalement absentes. Certaines, sans que l’on sache exactement pourquoi
(sont-elles possédées par le zentai),
commencent à se masturber avec des sextoys. 
La
créature chétive et sans visage, qui pourrait être facilement maîtrisée par les
jeunes filles, serait en fait
une épure absolue du hentai japonais, ce pervers qui feuillette
timidement les magazines pornographiques emplies de nymphettes écervelées. Il
en est la projection fantasmatique, jouissant d’une liberté absolue dans cette
république de Salo miniature que devient la salle de classe.


2. Daikichi Amano : amours
visqueuses
On la vu, le zentai
violeur de lycéenne était une réduction d’un être humain à la seule perversité,
sans le minimum d’affect ou même de jouissance requis dans le porno
traditionnel. La créature était une sorte d’être humain larvaire, à peine
formé. L’idée d’un porno non humain remonte sans doute à Hokusai et aux Rêve de
la femme du pécheur, duquel Daikichi Amano a tiré, autant en photographies
qu’en films, une série de variations fascinantes. Dans l’idée, il s’agit bien
sûr de zoophilie mais ici non mammifère et surtout basé sur l’idée de
multiplicité, de grouillements, avec la viscosité comme dénominateur
commun. Les modèles sont recouverts d’insectes, de vers, de reptiles ou
d’animaux marins, jusqu’à disparaître presque totalement, comme dans une
composition d’Arcimboldo. Amano est un maître des matières et de la couleur
allant chercher des variations infinis dans la peau de ses animaux ; ce qui
l’éloignent évidemment du pur matériel pornographique.






Mais
il n’est pas sûr que les hentai prennent un si grand plaisir aux compositions
baroques d’Amano. Peut-être préfèrent-ils se tourner vers des bandes moins
raffinées, comme cette vidéo où une jeune fille en maillot de bains, une serviette
autour de la bouche (au fond l’élément aquatique est préservé), se fait d’abord
palper par des mains anonymes, remplacées par des vibromasseurs, puis des pénis
(évidemment mosaïqués).




3. Rei
Ayanami, clone sexuel
N’avez-vous jamais nourri des
pensées coupables devant les Sylvidres d’Albator, l’Armanoïde
de Cobra ou encore la redoutable Furia de San Ku Kai ? 
Imaginez un instant que jamais vous n’ayez jamais dépassé ce
stade, que votre sexualité se soit construite exclusivement à travers des
personnages de dessin animé ou des amazones de science-fiction. Au Japon, vous
seriez ce que l’on appelle un otaku et votre chambre/appartement serait envahie
d’amantes virtuelles. 
La libido otaku se divise entre des artefacts plus ou moins
mainstream, à l’érotisme suggestif, et une pornographie underground qui est
celle, par exemple, des mangas amateurs. Une circulation s’opère entre les
deux, les mangas amateurs proposant souvent des versions classées X de
personnages officiels.
Prenons par exemple Rei Ayanami, la jeune pilote aux cheveux bleus
de Neon Genesis Evangelion, la géniale série d’animation d’Hideaki Anno débutée
en 1995. Rei est un clone et en tant que telle connait de multiples morts et
résurrections tout au long de la série. Elle est aussi un pilote remplaçable à
l’infini, un corps adolescent appartenant aux adultes et totalement dévolue à
usage : la guerre. Ce mélange de perfection martiale et de soumission en ont
fait l’icone otaku absolue.

 

Elle a donné lieu à des variations hentai.


Des cosplay parfois assez élégants



Mais aussi à des vidéos pornographiques comme celle-ci où la
starlette Mirina Izumi porte la tenue complète de pilote ainsi que les cheveux
bleus et les lentilles de contact rouges.



Il n’y a aucune mise en scène dans ces vidéos, pas même de
décor, seule importe de représenter le personnage dans des scènes sexuelles. On
notera que Rei n’est pas ici déshabillée, à la différence des photos sexy du cosplay,
et que la main de son partenaire sans visage caresse d’abord le costume du
personnage. L’excitation otaku réside sans doute moins dans l’acte sexuel (d’ailleurs
essentiellement masqué par les mosaïques usuelles) forcément déceptif, que dans
ce prologue qui détaille le déguisement et en isole les « éléments d’attraction ».
 L’otaku s’adonne donc au plaisir classique du fétichiste entre objet
partiel et totalité, mais, univers de science-fiction oblige, l’objet de son
désir est déjà une créature artificielle et dans le cas de Rei Ayanami un
clone.