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Belladonna des tristesses, japanese psychedelica



Le 6 février, je
présente à la Cinémathèque française, Belladonna
des tristesses (Kanashimi no
Belladonna, 1973) d’Eiichi Yamamoto, adaptation érotique et psychédélique de La
Sorcière de Michelet. 

Produite par Osamu
Tezuka, le père du Roi Léo et d’Astro Boy, il s’agit du
dernier opus d’une trilogie de dessins animés pour adultes comprenant Les Milles et une nuit (1969) et Cléopâtre (1970). Ce véritable opéra-rock à
la folle imagination s’inscrit dans la culture underground et érotique de
l’époque, proche autant du baroque de Shuji Terayama que du cinéma pink du
révolutionnaire Koji Wakamatsu. Comme chez l’auteur de La Vierge violente, les
tortures dont est l’objet la sorcière ne servent pas une apologie de la
soumission mais au contraire de la libération féminine.
Si on reconnait le
style de Tezuka dans les deux premiers films de la trilogie, Eiichi Yamamoto
conçoit Belladonna comme une aventure graphique
inédite : parfois seulement crayonnés, aucun dessin n’est lisse et les encres
et aquarelles produisent des matières mouvantes et inattendues. Empruntant à
l’Art Nouveau, Gustav Klimt, Aubrey Beardsley mais aussi au Yellow Submarine de
George Dunning, il s’agit davantage d’une série d’illustrations à l’animation
parfois succincte mais hypnotique.

Sa beauté réside dans ses transformations symbolistes : le corps de Belladonna se fend en deux à partir du sexe dans un geyser de sang qui se transforme en vol de chauves-souris. Autre scène folle : la jouissance éperdue de la sorcière nue, engloutie dans l’ombre gigantesque du prince des ténèbres (auquel le mythique Tatsuya Nakadai prête sa voix) qui se dilate, et se contracte autour de son corps et blanc. Avec sa cohorte de femmes brûlées, torturées ou crucifiées de peur que leur jouissance ne dévore le monde, Belladonna respecte à la lettre le caractère visionnaire et féministe du livre de Michelet.


Le 24 septembre 2011, j’avais trouvé à la foire du cinéma d’Argenteuil, ce jeu complet de photos d’exploitation françaises, accompagnant sa sortie en 1976.

On a peu d’informations
sur Kuni Fukai, le directeur artistique de Belladonna, sinon qu’il s’agit d’un illustrateur né en 1935, et qu’il
serait encore vivant. Une autre de ses collaborations, moins flamboyante
visuelle est Hoshi no Orpheus (1978) de Takashi d’après les métamorphoses
d’Ovide. Une collecte d’image permet de constater que Belladonna est l’application directe de son style et de ses
techniques telle que l’aquarelle. Jeanne la sorcière apparaît comme l’idéal
féminin de Kuni Fukai.


Si Beardsley et Klimt sont les influences revendiquées de Kuni Fuka, on peut déceler des correspondances avec le travail du dessinateur allemand Alastair (Baron Hans Henning Voigt, 1887 – 1969), pendant germanique d’Aubrey Beardsley. Ce grand décadent habillé de satin blanc, est surtout connu pour ses illustrations du Sphinx d’Oscar Wilde et de Carmen de Mérimée.



Autre influence perceptible : l’univeres moyenâgeux de l’irlandais Harry Clarke (1889-1931),
grand illustrateur de Poe et d’Andersen. 




avec Eiichi Yamamoto en octobre 2013



Pour la séance de la Cinémathèque française, voir ici

David Bowie is… Japanese (2)

Furyo (1983)
Devant l’armée japonaise attendant la décapitation
d’un prisonnier, le major Jack Celliers embrasse le capitaine Yonoi. Celui-ci
blêmit et tombe à ses pieds comme une fleur coupée. Le rite de mort s’est
converti en un rite d’amour tout autant fatal. Unis par un lien négatif, David
Bowie et Ryuichi Sakamoto appartiennent à la lignée d’astres noirs à
l’attraction destructrice du cinéma d’Oshima.
Comme R. le
Coréen de La Pendaison, Celliers est
l’ange exterminateur qui retourne la clôture du camp contre ses gardiens et les
enferme dans leurs obsessions, leurs peurs et leurs désirs. Pourtant, ce qui
foudroie Yonoi n’est pas seulement son amour pour Celliers mais la part sombre
de ce dernier, ce qu’il croit avoir laissé derrière lui mais qu’il expie à l’intérieur
du camp : le martyr de son petit frère bossu dans un collège anglais. On a
l’impression que c’est l’infirmité du frère qui fait retour sur le corps de
Yonoi et brise sa stature fasciste. Le Japon et l’Angleterre, empires déjà
déchus ou proches de l’être, se rejoignent alors dans l’apologie des normes
sexuelles et physiques. Ce qui rend la redécouverte de Furyo indispensable est aussi la présence de Kitano à 36 ans, alors
comique de télévision, dans un contre-emploi alors imperceptible aux
spectateurs occidentaux. L’amitié entre le sergent Hara et le colonel Lawrence forme
ce second récit qui donne au film sont titre international : Merry Christmas Mr. Lawrence. A la fin
de la guerre, Lawrence rend visite à Hara dans sa cellule, à la veille de son
exécution. Le visage de Kitano, bouleversant de candeur, révèle que, sous la
silhouette massive du soldat, se dissimulait un être perdu, autant manipulé par
les puissances nihilistes que Boy,
le petit garçon.
Extrait de l’article « Nagisa Oshima, sept cérémonies », paru dans Les Cahiers
du Cinéma n°709, Mars 2015


L’égrégore à Tokyo. Un souvenir de l’été 2010


J’ai croisé ce touriste occidental
un soir, à un passage clouté de Shinjuku, et noté sa ressemblance avec
l’inquiétant acteur anglais David Warner. C’est lui qui interprétait l’idiot
que protège Dustin Hoffman dans Les
Chiens de pailles de Peckinpah, le photographe de La Malédiction, le suave Jack l’éventreur de C’était demain de
Nicholas Meyer et plus tard Thomas Eckhardt dans Twin Peaks, un homme d’affaire qui d’ailleurs travaille avec des
Japonais.
C’était demain
m’avait beaucoup marqué quand j’étais adolescent : Jack l’éventreur empruntait
la machine à remonter le temps d’HG Wells et débarquait dans le San Francisco
des années 70. Ce monde de guerres et de crimes, vouant un culte à la violence,
a été fait pour moi, ironisait-il. Je pensais alors à Miso Soup de Murakami Ryu, où un psychopathe américain met le feu à
des SDF dans les parcs et assassine les hôtesses de bar.
(J’entrais dans Kabukicho…)
Le 14 août, dans l’avion qui me
ramenait en France, je retrouvais le touriste de Shinjuku. Coïncidence
intrigante mais pas plus troublante que ça. L’homme était donc probablement
français. L’observant depuis mon siège, je notais à nouveau la ressemblance
avec David Warner : le même casque de cheveux gris, les mêmes lèvres fines et
surtout l’étrange regard un peu hypnotique. Détail insolite : la femme
avec laquelle il voyageait était sa réplique exacte. J’échafaudais quelques
théories, et repensais à cette nouvelle de Jean Lorrain : L’égrégore sur un couple de vampires psychiques,
frères et sœurs. « L’égrégore, oh !
c’est tout autre chose : c’est l’inflexible et délétère influence d’un
être de ténèbres, d’un mort ou d’une morte s’installant auprès de vous sous l’aspect
d’un vivant, s’insinuant dans votre vie et dans vos habitudes et y prenant une
odieuse racine. »
Puis je replongeais dans mon humeur
maussade. Goodbye Shinjuku, farewell
Kabukicho.
A la frénésie tokyoïte allait
succéder un retranchement parisien et une masse de travail en retard. Je devais
en premier lieu rédiger un document pédagogique sur Douches froides d’Antony Cordier. Le 8 septembre, je me rendais à
Niort dans les Deux-Sèvres pour animer une journée de rencontre entre les professeurs
et le cinéaste. Dans cette petite ville coquette et très calme, j’étais bien
loin des néons de Shinjuku.
Pendant le débat, parmi la petite
vingtaine de spectateurs, je remarquais un homme m’évoquant curieusement David
Warner, l’inquiétant acteur anglais, l’interprète des Chiens de Paille de …
Il me fallut quelques instant pour réaliser que dans cette salle de réunion, à
Niort, dans les Deux-Sèvres, parmi les professeurs, se tenait le touriste
français de Shinjuku. A la fin du débat, j’en touchais un mot à l’organisateur.
Celui-ci m’assura qu’en effet il s’agissait d’un ami professeur qui avait passé
ses vacances au Japon. Il me présenta alors l’homme qui me confirma être bien
rentré le 14 août par l’avion de 11h 30. Plus surprenant encore, il était
arrivé au Japon le 14 juillet, par la compagnie ANA, soit exactement le même jour
que moi. A l’aller nous avions également voyagé sur le même vol.
Si j’avais remarqué cet homme ce jour-là
à Shinjuku ce n’était peut-être pas seulement à cause de sa ressemblance avec
David Warner. Sans doute l’avais-je déjà croisé dans un festival, pendant
d’autres rencontres pédagogiques et l’avais-je en fait reconnu au Japon sans en
avoir conscience.
Le soir, je m’amusais à tourner un
petit film lynchien dans mon hôtel.

Nagisa Oshima et Dominique Aury nous parlent de L’Empire des sens


Entretien avec Nagisa Oshima

– Vous avez envisagé
d’intituler au Japon votre film « Corrida d’amour ». II s’agit donc,
dans votre esprit, d’une mise à mort ?

 – Depuis longtemps j’avais à
l’esprit un projet inspiré par la célèbre Sada. Anatole Dauman, producteur que
j’admire le plus au monde, m’a un jour suggéré ce titre qui a été déterminant
pour la réalisation du film.

– Quels rapports
établissez-vous entre la passion physique, la jouissance
 née du plaisir sexuel et la
mort ?

– Un lien indissoluble. Dans l’extase
de l’amour, ne s’écrie-t’on pas : « je meurs « ?

– Avez-vous songé à Georges
Bataille, à Antonin Artaud ou à Sade, qu’évoque inévitablement le nom de Sada ?

– Je suis trop paresseux pour les
avoir relus avant d’écrire mon scénario.

– L’action du film se donne comme un
acte d’amour ininterrompu; seuls les lieux de son accomplissement changent
selon un itinéraire qui interdit la moindre halte aux deux amants. On découvre
ainsi 20 décors différents, 20 chambres d’amour, lieux clôturés comme une arène
et consacrés à un rite mortel. Etes-vous, avec nous, convaincus de l’unicité de
votre démarche ? 

– Comme vous le relevez avec tant de
pertinence, j’ai voulu que gestes et paroles résultent d’un seul discours : le
discours sexuel. S’il en était autrement, je tiendrais mon film pour un échec.
L’espace choisi est bien celui de l’Amour et de la Mort et, pour moi, recouvre
le Japon tout entier.

– Vous nous interdisez, semble-t-il,
de regarder Sada comme une meurtrière L’homme, sa victime, accepte et suscite
même son propre anéantissement. Dépassant l’anecdote vous semblez célébrer
l’Amour Fou comme une religion de l’Absolu.

– Associé à Sada, le mot de meurtrière
me choque comme il étonnerait tout Japonais. Si, au départ, Sada et Kichizo
semblent n’être que des liber- tins, ils s’acheminent néanmoins vers une forme
de sanctification, et j’espère que tout le monde le comprendra.

– Le Petit Garçon et La Pendaison se
référaient à des faits divers très récents; L’Empire des Sens, lui, tire son
origine d’un événement survenu il y a 40 ans. Quelle est pour vous son
actualité ?

–   Les faits ne perdent rien de
leur actualité tant qu’ils éveillent en nous un écho et cela, même s’ils
appartiennent à un autre siècle.

– Certains vous reprocheront malgré
tout d’avoir renoncé à vos préoccupations sociales et politiques.

– N’est-ce pas extrêmement
significatif que de manifester son indifférence
 à la politique ?

– Que subsiste-t’ il du thème majeur
de vos précédents films : rêve  d’enfance – réalité japonaise ? Peut-on le
retrouver dans les relations  œdipiennes qui unissent ces presque-orphelins
Sada et Kichizo à des  partenaires sexuels plus âgés qu’eux ?

 – Je n’entends pas récuser
cette forme d’approche psychanalytique, que vous  êtes libre de pratiquer
à l’usage de mon film. Je vous en laisse la  responsabilité. Je dirais pour
ma part : sait-on que faire de sa vie  quand on est jeune ? Plus tard, on
finit par l’entrevoir, et c’est justement le cas de mes personnages qui
affirment leurs désirs, s’opposant  ainsi à la Société.

 – Quelles sont pour vous les
scènes-clés du film ? 

– Que chaque spectateur réponde à ma
place.

– Pour éviter tout malentendu,
pouvez-vous nous préciser l’acceptation des  termes « geisha » et
« prostituée » dans le Japon de 1936 et celui d’aujourd’hui ?

 – Le mot « geisha »
implique des catégories professionnelles très différentes.  Il signifie
« vendre son art » mais, au bas de l’échelle sociale, il veut
 dire « vendre son corps ». A ce propos, permettez-moi un petit
discours.  Selon des notions spécifiques à notre pays, le monde de la
sensualité  est loin de compromettre la valeur humaine. Cette notion de
« koshokou »  qui fait intervenir le « savoir apprécier »
et le « savoir aimer », ne fut  jamais négligée. En d’autres
temps, ce fut même la condition pour être  un gentleman. Au Xème siècle le
« roman de Ghenji » fonde la Société  aristocratique au Japon et,
pour la 1ère fois à travers elle, une culture  sexuelle prétend au
« savoir aimer ». La polygamie et la polyandrie  règnent en
maîtresses dans cette classe aristocratique. Ce raffinement  des mœurs
érotiques prendra fin pendant l’ère brutale des « Samouraïs »
 mais il ressurgira pendant l’époque « Edo », soit du 17ème au
19ème siècle.  Bien sûr, une telle culture était le privilège des classes
dominantes,  qui la mettaient en pratique dans des maisons de plaisir. Maisons
« qui  n’étaient pas vouées à la honte – absolument pas -. La
monogamie s’impose  à l’époque « Meiji » favorisant la
modernisation économique du pays d’après  un modèle importé. La belle
tradition du « savoir aimer » se fane et meurt  à la veille de la
deuxième guerre mondiale. Sada et Kichiso, mes personnages, sont les survivants
d’une tradition sexuelle qui a vécu et qui,  pour moi, est admirablement
japonaise.

 – La fin du film rappelle que 4
jours après son crime Sada a été retrouvée  resplendissante de bonheur et
tenant à la main les attributs de son  amant. D’où vient cette information
?

 – Toutes les enquêtes
policières en témoignent et m’ont inspirées la  séquence finale sans
laquelle mon film se révélerait faux de bout en  bout.

 – Vos dialogues sont brefs…
en pointillé. Sans démontrer, vous contraignez à voir, à sentir, à penser. Pour
chaque spectateur le film en  devient d’autant plus personnel, plus
intime.

 – J’ai préféré user de
dialogues toujours brefs dont les sous-titres  français reflètent
d’ailleurs bien la concision, et puis l’acte d’amour  n’a pas besoin de
mots.

 – L’Amour fou semble trouver un
accomplissement dans la castration  finale et sans doute ne convient-il
pas d’invoquer ici la notion de  pêche au sens chrétien ?

 – Ah!… certes. Et je souhaite
que Kichizo n’évoque pas pour vous  l’image de l’Homme Crucifié. 

– Qui trouve-t-on dans votre famille spirituelle ? 

-Tous ceux qui ont voulu ou veulent transformer la Société et tous  ceux
qui ont voulu et veulent se transformer eux-mêmes. Mais, à  choisir entre
les gens célèbres et ceux qui ne le sont pas, j’aime  mieux la compagnie
de ces derniers.

 – L’esthétique
« Oshima » fait bien sûr appel à l’utilisation du décor,  des
costumes, de la musique et vous êtes toujours secondé par le  même
décorateur.

 – Au début je me tenais pour
quelqu’un qui souhaitait détruire toutes  les esthétiques et cependant, de
film en film je découvre une  esthétique qui m’est propre, cela surtout
après ma rencontre avec  l’éminent décorateur qui se nomme Jusho Toda. Si
je devais m’en  expliquer, il y aurait échange entre une forme d’ascèse et
un sentiment  ineffablement épicurien. Et si je devais me résumer en un
plan, on  verrait une flamme sur un fond noir ou très sombre. De cette
manière  l’Empire des Sens manifeste délibérément la limite où me conduit
cette  esthétique.

 – En effet – et ce ne peut être
que délibérément – vous vous enfermez  pour la première fois dans une
action physique et même sexuelle,  n’ignorant aucun des malentendus qui
pourraient en résulter.

 – II est vrai je me suis senti
totalement libre en réalisant ce film  exactement comme je l’ai voulu.

 – Sada est, au Japon, une
figure populaire. Que représente-t-elle et  pourquoi lui dédiez-vous un
film?

– Le nom de Sada est si populaire au
Japon qu’il suffit de le prononcer  pour mettre en cause les plus graves
tabous sexuels. Il est tout naturel  qu’un artiste japonais aime dédier
son œuvre à cette femme merveilleuse.  Grâce à la magnifique collaboration
des acteurs et aux moyens fournis  par les producteurs, je ne crois pas
avoir trahi son image.

 – Obéissez-vous à un axiome, à
un dicton ?

 – Je rêve depuis toujours de
confondre rêve et réalité.

 – Quel est le sujet de votre
prochain film ?
 – Demandez le à Monsieur
Anatole Dauman. 



L’Empire des sens par Dominique Aury
(Pauline Réage)



On se dit d’abord que Juliette, la
fascinante Juliette de Sade, qui exige le plaisir, ordonne les orgies, et tue
ses amants, a fait sa réapparition a l’autre bout du monde, dans le Japon des
geishas et des cerisiers en fleurs, mais on se trompe. Sada, la petite
prostituée, et le silencieux Kichizo, souriant jusque dans la mort, sont les
héros éperdus d’une autre histoire, immémoriale et terrible, une histoire
d’amour fou, où le désir d’amour et le désir de mort sont le même désir, le
même plaisir.
Les poètes des religions antiques que
deux millénaires chrétiens ont fait oublier assuraient que les dieux avaient
caché aux mortels le suprême bonheur de la vie : c’était le bonheur de la mort.
Ce qu’on cache n’est jamais tout à fait caché. La folie des sens a mis les
hommes sur la voie, et la chose du monde la mieux partagée n’est pas le bon
sens, qui refuse la mort, mais l’amour fou, qui l’accepte et quelquefois la
réclame.
Le langage populaire parle de la
petite mort, où s’abîment les amants. Toutes les images du total plaisir sont
de dévastation et de mort : brûlé, noyé, anéanti. Quelle fille n’a dit un jour
à son amant : je voudrais mourir dans tes bras ? Quel amoureux n’a supplié :
fais de moi ce que tu voudras ? Oui, même les amants les plus ordinaires, il leur
arrive d’être un instant traversés par cet appel tragique de sentir le piège
les saisir. Ils échappent. Sada et Kichizo n’ont pas échappé.
Victimes éblouies et cent fois
consentantes, ce sont des victimes exemplaires, qui s’abandonnent avec délice à
leur perte. On parle ici d’amour physique, on parle de plaisir. Ces termes sont
bien légers pour désigner – sans jamais l’expliquer – le mystère atroce et
fascinant par quoi les corps soumettent les âmes, les enivrent et les
détruisent. En contemplant la douce Sada meurtrière, qui serre dans sa petite
main, comme un trophée, comme une relique, le sexe tranché de son amant. On
songe aux ménades qui ont mis en pièces Orphée. Elles descendaient en hurlant à
travers les bois et les prés les montagnes de Thessalie, et les bergers
épouvantés fuyaient. Sada pendant trois jours erra dans Tokyo, voilà quarante
ans passés, n’a jamais crié et tout autant que les ménades, est devenue
célèbre. Son double aujourd’hui bouge sur l’écran, et l’on ne peut cesser de le
regarder. Tout cela passe le sens, et fait frémir.
Peut-être sent-on renaître l’effroi
que dans les vieux mythes ont laissé les religions féminines, où l’amour et la
mort étaient au seul pouvoir des femmes. Le corps et l’âme tremblent au
spectacle de l’amour dans la mort désirée et reçue. Mais justement, l’horreur
sacrée, la voilà.

(Dossier de presse de L’Empire des
sens, 1976) 


20 mai 1936. Abe Sada le jour de son
arrestation, un sourire éclatant sur le visage 


Rappelons qu’il s’agissait d’un
acte consenti par les deux amants, ce qui explique qu’Abe sada ne fut
condamnée qu’à 6 ans de prison et vécu libre jusqu’en 1970, date présumée de
sa mort.


La Véritable Abe Sada, filmée
Quelques minutes documentaires font
de Déviances et passions (Meiji Taisho Showa Ryoki Onna
Hanzaishi, 1969) de Teruo Ishii (second volume du DVD « femmes
criminelles ») l’un des films les plus troublants du cinéma japonais.
Teruo Yoshida, figure habituelle
des films d’Ishii, rencontre sur un pont une vieille dame qui lui raconte son
histoire. Elle n’est autre qu’Abe Sada, dont plus tard Noburo Tanaka (La
Véritable histoire d’Abe Sada) et bien sûr Oshima (L’Empire des sens)
retraceront le destin.

Alors que nous n’avions d’elle que l’image d’une jeune femme errant dans le
Japon des années 30, elle est là dans le Tokyo de la fin des années 60, sur
un pont, au milieu des buildings et des voitures.








Abe Sada et le danseur Tatsumi Hijikata





Noboru Iguchi, l’ogre du cinéma japonais

Mutant Girls Squad 

Iguchi est le réalisateur
vedette de Nishimura-eizo, le studio créé par Yoshihiro Nishimura, réalisateur du
fameux Tokyo Gore Police. Si les deux
cinéastes partagent un même amour du surréalisme gore, on ne les confondra
cependant pas. Alors que les films de Nishimura foncent à 100 à l’heure dans un
joyeux chaos, ceux d’Iguchi sont plus posés et d’une certaine façon plus secrets.
Provocateur et rabelaisien, il est l’héritier de l’eroguro, cet érotisme grotesque (au sens de monstrueux) qui est le fondement
de la contre-culture japonaise. Enfant, Iguchi était fasciné par les spectacles
de phénomènes appelés Misemono Goya. « Les
affiches nous promettaient des filles sexy, à moitié nues, s’enroulant
d’énormes boas autour du corps, se souvient Iguchi. Mais en réalité, derrière
le rideau de la tente, il y avait une vieille dame qui se contentait de jouer
avec des serpents minuscules. Des légendes urbaines circulaient aussi :
des jeunes japonaises étaient enlevées et envoyées à Hong-Kong où on les mutilait
pour les transformer en monstres de cirques. »

On retrouve cet
esprit forain chez ses geishas robotisées, laissant tomber leurs kimonos pour
révéler des seins fusils, des mâchoires scies circulaires ou des lames
surgissant des fesses. A la différence de Nishimura, Iguchi ne découpe pas son
action en montage frénétique : il dresse de petites scènes théâtrales où
il exhibe frontalement ses créatures.  
Tout en participant au
théâtre expérimental de Matsuo Suzuki (réalisateur du film culte Otaku’s in Love), Iguchi débute comme
réalisateur au début des années 90 dans l’enfer des Adult Videos. Son registre,
très particulier, est celui du porno scatologique. Dans ces productions, les
lycéennes rougissantes, parfaites victimes sadiennes, sont torturées par leur
propre monstruosité intérieure. Il faut évidemment avoir le cœur bien accroché
pour se plonger dans cette partie de la filmographie d’Iguchi, on en
recherchera plutôt les occurrences dans ses films traditionnels. Ainsi dans F for Fart, sketch de l’anthologie
américaine ABC’s of Death (2012),
deux amantes, une lycéenne et sa professeur, plutôt que de mourir des radiations
de Fukushima préfèrent s’asphyxier avec leurs propres gaz. En une fin bien plus
enchantée qu’écœurante on les voit flotter, nues, dans un nuage mordoré. 
F for Fart
Diptyque
sur la phobie de la nourriture et de ses métamorphoses,  Zombie
Ass (2001) et Dead Sushi (2012) font
d’Iguchi une version otaku de Roland
Topor. « Ce que tu manges reviendra se venger », nous dit-il :
les sushis ressuscitent et, dotées de petites dents acérées, attaquent les
vivants. Zombie Ass se situe à
l’autre bout de la chaîne digestive et montre des ténias mutants posséder leurs
hôtes. C’est une étrange chimère qui apparaît lorsque le ver, émergeant des
fesses des humains, les fait marcher à quatre pattes. Chez Iguchi le corps
humain ne s’épuise jamais, ne cesse de se démonter et de s’hybrider en dehors
de tout tabou. « Enfant, j’ai vu une jeune fille se faire renverser par
une moto, se souvient-il, j’étais terrifié mais je ne pouvais m’empêcher de la
regarder. » Si on meure dans les films d’Iguchi et de son compère
Nishimura c’est toujours de façon extatique, dans des geysers de sang éclatant
sur fond de ciel bleu. Que signifie d’ailleurs la mort pour ces personnages
ayant le pouvoir de se régénérer sans cesse ?  Dans Tomie
Unlimited (2011), dernier avatar d’une série de J-Horror, une adolescente
fantôme a le pouvoir de se reconstituer après les plus extrêmes démembrements.  Comme le dit bien le titre, elle devient
« illimitée », non seulement dans son cycle de réincarnations mais
aussi en changeant de proportion, en dépassant la forme humaine et en
envahissant l’image.

Zombie Ass

On ne réduira pourtant pas
les films d’Iguchi à des délires visuels ou organiques. Bien plus écrits qu’on
ne le supposerait, ils mettent toujours en scène des rapports familiaux
violents. La famille parasitée par Tomie rejette sa propre fille ; la
rivalité des deux sœurs de Robo Geisha
(2009) gagne en violence lorsqu’elles perdent forme humaine et deviennent des
machines à tuer ; ce sont les expériences que le Pr. Tanaka pratique sur
sa propre fille qui donnent naissance aux ténias mutants ; ce sont encore
des figures paternelles écrasantes qui motivent l’apprenti cuisinière de Dead Sushi et le motard de Karate Robo Zaborgar (2011). 

Ce dernier
film repose sur une formidable idée de structure, Iguchi l’ayant scindé en deux
parties. La première est l’adaptation, avec une grande fidélité, d’un feuilleton
japonais des années 70. On y retrouve ce qui faisait le charme des X-Or de
notre enfance : ces villes seulement peuplées par les personnages (par
manque d’argent pour la figuration) et ces combats dans des entrepôts ou chantiers
(en fait les alentours des studios), comme si super-héros et extraterrestres,
dans leur grande politesse, ne voulaient surtout pas déranger les citadins. 



Dans
la seconde partie, se situant de nos jours, on retrouve le héros, âgé
maintenant d’une cinquantaine d’année. Le jeune playboy est devenu un loser un
peu ridicule, dont tout le monde a oublié qu’il avait autrefois sauvé le Japon.
« J’ai fait vieillir le personnage en même temps que ses spectateurs,
déclare Iguchi. J’ai voulu aussi montrer la difficulté des personnes âgées qui
au Japon se retrouvent sans emploi. »

Même si, et c’est tant
mieux, Noboru Iguchi ne réfléchit pas en termes de carrière (il fait un retour
au porno en 2009 avec l’hallucinant Hypertrophy
Genitals Girl mettant en scène une futanari,
soit une jeune fille avec un pénis gigantesque), nul doute qu’un de ces jours
la notoriété cinéphilique lui tombera dessus. 

Avec Rina Takeda sur le tournage de Dead Sushi. Photo Norman England. Copyright 2012 Office Walker

Propos de Noboru Iguchi
recueillis à Tokyo en janvier 2012
Les films de Noburo Iguchi
sont disponibles chez Elephant Films
(leur page facebook)
(paru dans
Chronicart n°81, 2013 )



Yoshihiro Nishimura : Z pour Zetsumetsu



ABC’s of Death (2012) : les
26 lettres de l’alphabet pour 26 façons de mourir par 26 cinéastes d’horreur. A côté de Cattet & Forzani, Ti West, Ben Wheatley ou Adam Wingard, le
cinéaste kamikaze Yoshihiro  Nishimura
(Tokyo Gore Police, Helldriver) signe avec un pamphlet de 5mn50 : « Z » pour Zetsumetsu
(destruction totale). Ici, Nishimura filme le post Fukushima comme un mélange
de théâtre underground et de manga hentaï,
avec un sens du grotesque que n’égalent que les mensonges de TEPCO sur les
fuites radioactives. Dans les sous-sols d’un Tokyo irradié, on croise des
versions nippones de Dr. Folamour et d’Ilsa, l’héroïne d’une série scandaleuse
des 70’s. L’infâme « louve des SS
», arbore toujours son uniforme nazi mais devint une poupée blonde (la
délicieuse « Je$$ica ») dotée d’un pénis démesuré (nos amis otakus
connaissent bien les futanari, ces femmes super-phalliques). La croix gammée,
qui orne la casquette d’Ilsa-chan, se métamorphose pour former l’idéogramme du
riz, désignant également les américains, confondant ainsi les deux alliances
maudites du Japon : le nazisme et l’impérialisme dont Fukushima est la
conséquence. « Je$$ica », mutante décérébrée de l’industrie nucléaire,
éjacule du riz contaminé que dévorent des cobayes humains affamés. Dr.
Folamour, alors pris d’une érection incontrôlable en guise de salut nazi, se
dresse de son fauteuil roulant et, prêtant serment à l’Empereur, déclare que le
Japon souverain se relèvera ! Que les amateurs de subversion carabinée se
rassurent, le professeur Choron va bien et vit à Tokyo. Hara-kiri !




(paru dans Chronicart n°8, janvier 2013 )

Trois anniversaires de Sono Sion



Le
temps et les anniversaires sont des obsessions pour les personnages de Sono
Sion. La jeune épouse de Guilty of Romance, quelques jours avant
l’anniversaire de ses trente ans, dérive vers le quartier des love hotels de
Shibuya et la prostitution. Le cinéma de Sono Sion est existentialiste, si tant
est qu’on veuille encore donner à ce mot un sens et qu’on soit préoccupé
par la seule chose qui nous soit léguée à la naissance.
Anniversaire
1. Je suis Sono Sion (Ore Wa Sono Sion da !, 1985)
Un
de ses premiers court métrages, tourné en école de cinéma, Je suis Sono Sion
relate les derniers jours du cinéaste avant son anniversaire. Une série de
saynètes parfois cocasses (il taquine une amie en imitant sa voix aigüe),
drôles et angoissantes (un punk, tendance new wave japonaise, lui rase la tête
malgré ses supplications), classiquement surréalistes (il embrasse des statues)
et une symbolique que l’on retrouvera dans ses futurs films (pantomime dans un
appartement vide)… mais le fond du film est cette affirmation : je suis Sion Sono.
L’anniversaire
de Sion marque la fin du film, et donc sa naissance comme cinéaste : le 6
décembre à 21h30 et 30 secondes. C’est son anniversaire mais ses images sont
noires, sa pellicule n’étant pas assez sensible… pas complètement noire bien
sûr, mais remplies d’accidents, de taches, de floutés colorés et, par l’usure
du temps, de rayures expérimentales. Ces images défectueuses ne sont pas une
fin, mais contiennent toute une potentialité tumultueuse.
Anniversaire
2. Bicycle Sigh (Jintensha toiki, 1990)
Un
personnage, à tête de gorille, s’introduit dans la chambre d’un apprenti
cinéaste. Il déclenche le projecteur super-8, mais la pellicule, sortie de la
bobine, se déverse sur le radiateur et fond en même temps que se déroule la projection. Sur le mur, une jeune fille court dans un pré, et puis s’éloigne au
fond de l’image. Elle disparaît en même temps que se désagrège la pellicule.


Le film du souvenir passe dans
une chambre vide, pour personne (car le gorille n’existe pas, bien sûr), et
s’efface peu à peu. C’est une des belles idées du premier long métrage de Sono
Sion, sur la vie fantaisiste, mais solitaire et mélancolique, de deux
adolescents.
Ils
croient qu’une société secrète veut faire disparaître les habitants de «10 chi
street, Nakamachi,Toyokawa» ; un acteur fantôme, avec un masque de Godzilla,
apparaît dans leurs films ; Shiro (Sono Sion) se déguise en super-héros (goût
du travestissement que l’on retrouve dans ses futurs films) pour sortir son ami
de l’hôpital.
Le
1er janvier Shiro passe son anniversaire, ivre mort, écroulé dans le couloir
d’un métro désert. Quant à au cinéaste, il gâche la rencontre avec la
famille de la fille qu’il aime.
Par
la progression de leur imagination, les deux amis (en fait les deux doubles de
Sono Sion) parviendront pourtant à s’évader de Toyokawa. Dans le court métrage
qu’ils tentent de finir, une des bases d’un terrain de base-ball quitte sa
trajectoire, se poursuit sur la route, jusqu’à l’océan. Il faut entrer dans le
film – devenir cinéaste – pour sortir du quotidien.
Anniversaire
3. Keiko desu kedo (1997)
Keiko,
prise aussi dans le décompte des jours jusqu’à ses 28 ans, est également
obsédée par le temps et les réveils. 
Elle invente des comptines, disant « bonjour » et « au revoir » aux secondes. Elle
filme des bulletins d’informations (Keiko’s News Today), jouant une
présentatrice surexcitée commentant sa journée. Mais qu’a-t-elle fait à part
marcher dans la rue, prendre le métro et boire un café ? 



Et tout se brise lorsqu’elle apparait sans maquillage ni perruque, et regarde
tristement la caméra. Aujourd’hui, elle n’a rien fait, il ne s’est rien passé,
elle a à peine existé. Elle n’a fait que vieillir imperceptiblement. Dans un
autre plan, un des plus beaux, Keiko est immobile, d’une fixité photographique,
sans même un battement de cil. Seul mouvement dans l’image : la trotteuse du
réveil poursuivant sa révolution obstinée… et la faisant vieillir, de seconde
en seconde.
Keiko
finira pourtant par s’évader de son monde d’objets et de solitude. Comme plus
tard la policière de Guilty of Romance courant après le camion à ordures avec ses sacs poubelles, elle traverse
son quartier, puis atteint un paysage de neige, aussi blanc que sa maison
étaient emplie d’objets colorés.
Love
exposure, le chef d’œuvre de Sono Sion est surtout une suite de recommencements
et de nouveaux départs…
Il
n’y a jamais de fatalité dans les films de Sono Sion. Pas même celle du temps.
Tout est toujours possible.

Notes de chevet sur le Japon de Chris Marker


« Inventer le Japon
est un moyen comme un autre de le connaître. »
Le Dépays,
1982

Ce Japon qui n’est pas encore celui de Sans soleil



En 1964, Chris Marker se
rend pour la première fois au Japon, pour couvrir les Olympiades. Il ne s’intéresse
pas aux jeux, filmés à la même époque par Kon Ichikawa avec un luxe de moyens
inouïs, mais fait le portrait d’une jeune fille : Koumiko, 24 ans, qui
devient sa première « passeuse » japonaise. Koumiko et « autour
d’elle, le Japon » écrit-il dans Le
Mystère Koumiko. Il filme fasciné, à la suite de sa guide, un pays où
fleurissent les téléphones publics et où des médiums électroniques disent la
bonne aventure dans les rues.
Koumiko raconte (1) :
« Ce jour-là, je
travaillais dans le même bureau que mon patron à Unifrance Japon et quelqu’un
est entré, un Français. Il a parlé à peine 5mn avec mon patron et celui-ci m’a
demandé de le suivre pour l’accompagner dans Tokyo. C’était Chris Marker et en
5mn, mon destin a été décidé. »
Il venait à Tokyo pour la
première fois. A l’époque, plus encore que maintenant, c’était très compliqué
pour un occidental de se repérer, et pourtant, alors que son hôtel était assez
loin, il était arrivé sans problèmes à Unifrance, au 3e étage de l’immeuble. Il
avait cet instinct du voyageur qui lui faisait trouver, juste en marchant dans
la rue, d’excellents petits restos populaire. Il était sûr de lui, calme et
poli. Dès qu’on le regardait, on savait que c’était quelqu’un de très
intelligent. 
Les jeux olympiques
étaient pour lui un prétexte. Il préférait filmer les gens avec leurs
parapluies et surtout les chats… C’était même complètement délirant. Dès qu’il
voyait un chat, il s’arrêtait pendant plusieurs minutes, il lui parlait, le
filmait. C’était un de ses sujets de conversation favoris. Il a beaucoup
insisté pour que je parle du « chat qui salue » dans le commentaire. »


A son retour, Marker édite
dans la collection Petite planète, qu’il dirige depuis 1954, le livre Le Japon écrit par Yefime. Bien que l’on
puisse penser à une nouvelle incarnation de Marker, Yefime a réellement existé
(2).Pourtant, qui est vraiment l’auteur du Japon ?
Il ne fait guère de doute que, tout ou partie, ce soit l’œuvre de Marker, comme
une suite à ses Commentaires. Yefime
serait alors comme une première version de Sandor Krasna, le  caméraman de Sans soleil : un double à travers lequel passe Marker pour
parler du Japon. Avec lui, il va explorer les
frontières indécises entre les faits et le récit. (3) Parmi les
photographies de l’ouvrage, deux sont signées Marker. La première, datant de
1964, est celle des passagers du métro à travers une vitre obscure, annonçant
le train des rêves de Sans soleil. La
seconde est la couverture de la réédition de 1970 : le visage de Koumiko, masque
blanc aux yeux de chat, émergeant de l’ombre, comme les voyageurs du temps de La Jetée. En 1964, Koumiko était
elle-aussi une émissaire du futur, venue d’un pays aussi mystérieux et lointain
que la Planète Mongo de Flash Gordon.
Le mot Japon, comme la légende d’une photo,
désigne alors tout autant la jeune femme que le pays.   

Ces voyages que l’on commence en s’endormant


Les Voyages extraordinaires de Jules Vernes sont moins importants en tant
qu’œuvre littéraire, qu’enclencheur de rêverie. Les mots de Vernes et les
gravures en noir et blanc de Riou pour les éditions Hetzel nous plongeaient
dans un sommeil d’encre où nous réinventions les expéditions polaires du
capitaine Hatteras ou celles de Nemo à bord du Nautilus. Le Little Nemo de
Winsor McKay rêvant d’un New York vertigineux et art-déco, c’était nous dans
notre vie aventureuse et nocturne dont les adultes étaient exclus. « A
l’aube nous serons à Tokyo » écrit le cameraman de Sans soleil. On croirait une légende des illustrations de Vernes,
invitations au voyage plus évocatrices que les récits eux-mêmes. « Il
y avait loin de l’embarcadère au télégraphe ! » (Michel Strogoff) ; « C’était un calmar de dimensions
colossales» (20.000 lieues sous les mers) ;
« Ce n’est qu’une forêt de champignons, dit-il » (Voyage au centre de la Terre).
« C’est l’histoire d’un homme hanté par un souvenir d’enfance » est
une autre de ces légendes, tout comme chez Duras « Le Navire Night est
face à la nuit des temps ».
C’est d’abord par le
sommeil et le rêve que l’on entre dans le Japon de Sans soleil.
Qui a pris le métro de
Tokyo sait combien il est difficile de ne pas s’y endormir, bercé par le doux
roulement du wagon, les voix féminines annonçant les stations, la présence à
peine sensible des autres voyageurs… Dans Sans
soleil, Marker filme le wagon du métro encore plongé dans la brume des
rêves de la nuit.
 » Toutes les galeries
aboutissent à des gares, les mêmes compagnies possèdent les magasins et le
chemin de fer qui porte leur nom, Keio, Odakyu, ces noms de ports. Le train
peuplé de dormeurs assemble tous les fragments de rêve, en fait un seul film,
le film absolu. Les tickets du distributeur automatique deviennent des billets
d’entrée.  »
Le Japon, on ne peut
espérer y entrer par les voies officielles mais toujours de façon oblique et
clandestine, en passant par le rêve et en se laissant guider par les fantômes.
Dans la géographie
onirique de Marker, le Japon est multiple. Il y a le Japon des chats, le Japon
des jeunes filles qui ressemblent à des chats, comme Koumiko et l’actrice
Natsume Masako (« La beauté absolue a aussi un nom et un visage »),  et le Japon des fantômes qui bien souvent sont
des filles-chats. Il y a aussi celui des mangas, alors mal connus. Marker note
comment les personnages s’évadent des cases pour envahir la ville sur des
panneaux gigantesques accrochés aux immeubles. La version japonaise de Sans soleil est d’ailleurs lue par la
grande mangaka Ryoko Ikeda, l’auteure
de La Rose de Versailles (en France, Lady Oscar). Soit une Japonaise rêvant
de la France qui lit les lettres d’un Français rêvant du Japon. Il y a le Japon
de l’électronique (on ne connaissait pas encore le terme otaku) alors qu’apparaissent les premiers jeux comme le Pacman. Marker
a le pressentiment que ces jeux, encore sous leur forme rudimentaire,
deviendront une industrie de masse concurrente du cinéma, et l’enjeu de guerres
économiques à venir. « Les 
livres  d’histoire  de  l’avenir
mettront peut-être la bataille des circuits intégrés sur le même plan que
Salamine ou Azincourt. »
Marker élabore une
collection japonaise, sur le modèle avoué des listes de la princesse Sei
Shônagon. Mais au fond, la seule liste qui compte est celle des choses qui font
battre le cœur.

Choses dont le Japon ne se souvient pas


Ce que tente de délimiter
Marker est une « zone » tout autant spatiale que temporelle. C’est
celle dans AK du tournage de Ran où évoluent les samouraïs, ramenés
d’entre les morts au pied du mont Fuji. Des figurants bien sûr, choisis parmi
les habitants de la région, mais qui soudain retrouvent les gestes et postures
de leurs ancêtres guerriers. Ce sont aussi dans Sans soleil des militants protestant contre la construction de l’aéroport
de Narita. Comme dans une version nippone de Brigadoon, Marker les retrouve 10 ans plus tard, avec les mêmes
slogans. La seule différence est que l’aéroport a été construit et qu’ils sont
devenus les fantômes de leur révolte. La zone, c’est bien entendu celle que
construit Hayao Yamaneko le « vidéo-artiste », solarisant les images des
manifestations des sixties et des avions en flamme des kamikazes.
« Sur la machine
d’Hayao, la guerre ressemble aux lettres qu’on brûle, et qui se déchirent
elles-mêmes dans un liseré de feu. »
Marker veut atteindre ce
point d’incandescence. Il lui faut percer la surface des apparences, si
séduisante au Japon, où le passé traditionnel, préservé avec soin, rencontre la
modernité technologique. Cette surface est celle de la mémoire. De quoi le
Japon ne se souvient-il pas ? Le parcours de Krasna est d’aller au-delà de
la surface des images, comme le voyageur de La
Jetée à la recherche d’un souvenir perdu. Ici la mémoire n’est pas individuelle
mais historique, c’est celle de la guerre. Dans Level Five, le voyageur des réseaux constate : « J’étais
devenu tellement Japonais que je participais de l’amnésie générale, comme si
cette guerre n’avait jamais eu lieu. » La guerre la voit-on dans
l’humanisme d’Ozu ? A peine. Et que dire de l’occupation en Corée,
véritable tentative d’éradication d’une culture, dont aucun film japonais ne
rend compte avant-guerre ? Dans Level
Five, le frère d’images de Marker est Oshima dont la volonté de parler de
la guerre et de la Corée est une des origines de la Nouvelle vague japonaise. Le Journal de Yunbogi (1964), tourné en
Corée, est un film photographique, comme La
Jetée, racontant le quotidien d’un enfant pauvre. Dans Le retour des trois soulards, Oshima dit lui-même « Je
suis Coréen » (sur le modèle  de
« nous sommes tous des Coréens japonais ») et fait apparaître à la
sortie de la gare de Shinjuku cette communauté d’invisibles.
Pour atteindre la zone, l’endroit
où la mémoire est refoulée, Marker suit une piste féline : ce dont les hommes
ne veulent pas se souvenir, peut-être les chats en gardent-ils la trace.  « Le nom de code de Pearl Harbour était
Tora, tora, tora : le nom de la chatte pour laquelle priait le couple de Go To
Ku Ji. Ainsi, tout cela aura commencé par un nom de chatte prononcé trois fois. »


Ce Japon qui n’est plus celui de Sans soleil


Sorti en 1996, soit 15 ans
après Sans soleil et à la lisière de la
révolution internet, Level Five est un
fossile informatique, à la fois film et un CD-rom sous le nom de Immmory. Marker cherche, à travers les
réseaux, le chemin qui lui permettra de reconstituer cette mémoire
tronquée.  Au début de Level Five, on rend hommage à William
Gibson, l’inventeur en 1984 du terme Cyberespace.
Les guerres de l’information, la collusion des sociétés pharmaceutiques et
cybernétiques, avec Tokyo comme plaque tournante, font parties de ses thèmes de
prédilection. Pourtant ce ne sont pas les guerres du futur qui intéressent
Marker mais d’exhumer la mémoire de celles du passé.  A savoir la bataille d’Okinawa où les
Japonais préférèrent le suicide de masse plutôt que tomber aux mains des
vainqueurs américains. Ce qu’il explore dans cette amnésie est cette blessure sans
contours qui fait l’objet du plus beau passage de Sans soleil : «Qui a dit que le temps vient à bout de toutes
les blessures ? Il vaudrait mieux dire que le temps vient à bout de tout, sauf
des blessures. Avec le temps, la plaie de la séparation perd ses bords réels.
Avec le temps, le corps désiré ne sera bientôt plus, et si le corps désirant a
déjà cessé d’être pour l’autre, ce qui demeure, c’est une plaie sans corps.»
L’amnésie du pays est une
façon illusoire, forcément vouée à l’échec, d’essayer de se retrouver par-delà
la déchirure, de réaliser un impossible raccord. L’harmonieuse
cohabitation des temps ne peut alors s’effectuer que par-dessus l’oubli de la guerre. Révélateurs de
cette névrose historique : les grandes épopées de science-fiction comme Evangelion (Hideaki Anno, 1996) qui
parlent d’un monde en flammes, où des géants de métal sont pilotés par des
enfants-guerriers devenus fous. En eux résonnent encore les mots du kamikaze de
Sans soleil : « Dans
l’avion je suis une machine, un bout de fer aimanté qui ira se fixer sur le
porte-avions, mais une fois sur terre je suis un être humain, avec des
sentiments et des passions… » Dans Level
Five, reconstituer la mémoire de la bataille d’Okinawa c’est partir à la
recherche de Kinjo, « le gosse qui avait tué toute sa famille pour obéir à
un ordre, même pas énoncé, gravé dans sa cervelle d’enfant : « Ne pas tomber
vivant entre les mains de l’ennemi ! ». Cette face, monstrueuse et cannibale,
du pays aimé on ne peut pas la représenter, sinon par quelques gravats dans le petit
musée de Mabuni.
Si on n’a pas vu l’horreur
dans l’image, au moins on en verra le noir.
« Faut-il être mort
pour atteindre Level Five ? »

Ces films qui gagnent à être écoutés autant qu’à être
vus

J’ai copié sur mon iPhone
la bande-son de Sans soleil, une
opération que l’on peut facilement réaliser sur un de ces divx qui circulent
dans l’immense cinémathèque virtuelle de l’Internet. L’expérience révèle que Sans soleil, comme Le Navire Night de Duras ou Orphée
de Cocteau, est un film sonore et parlé, un film raconté par des voix fantômes.
Ainsi, marchant dans Paris, je peux écouter les sons futuristes de la Zone
d’Ayaho Yamaneko, la musique sur laquelle s’entraînent les Takenoko, les bébés martiens du parc Yoyogi ou les tambours du matsuri de Dondo-yaki. Je peux aussi
substituer les sons du métro de Tokyo à ceux du métro parisien, peuplant mon
wagon de salarymen fantômes. Grâce à
la bande-son, certaines images reviennent à la mémoire, mais évidemment pas
toutes. Des parties manquent, alors que d’autres, imprévues semble naître de
cette cécité. On marche alors à tâtons à l’intérieur d’un film dont la forme
nous échappe ; comme ce personnage de Mark Twain qui, dans sa chambre
plongée dans l’obscurité, tourne en rond et parcours des kilomètres.  Cette mémoire des images, évidemment tronquée,
Marker l’a lui-même incluse au début du film : c’est l’amorce noire qui
précède les « trois enfants sur une route, en Islande en 1965 ». L’expérience
évidente, mais trop évidente, aurait été d’écouter Sans soleil à Tokyo. Mais on aurait vite fait de tomber dans le jeu
des comparaisons. Les rockers de Yoyogi sont toujours là mais vieillis et
certains marchent avec des béquilles. Les petites filles font et défont toujours
les modes à Takeshita Street, cette rue d’Harajuku envahie par les fashionistas de 12 ans et au  109 de Shibuya. Il y a toujours des lycéens
qui se suicident et d’autres qui poussent dans le vide leurs camarades de
classe. On ne doute pas non plus que pour certains le mot printemps soit
toujours aussi difficile à supporter. Parti à la recherche de Sans soleil dans le Japon d’aujourd’hui ne
présente pas tellement d’intérêt, sinon celle de céder à la dévotion facile. Il
vaut mieux séparer le film et le pays comme j’avais séparé le son et l’image.
Il n’y a aucune raison de voir ou écouter Sans
soleil à Tokyo, puisqu’une fois débarqué à Narita il vaut mieux oublier Sans Soleil et écouter et voir Tokyo.



1. Un été avec Koumiko,
Stéphane du Mesnildot, in Cahiers du Cinéma n°681, septembre 2012.
2. De son vrai nom Yefime
Zarjevsky (Istambul 24 août 1920 – Génolier 31 mars 2005), résistant et déporté
à Buchenvald, militant et humaniste.
3. Le Japon, Yefime, Petite Planète, 1964, p. 81.

Texte paru dans la Revue Vertigo, nº 46, Automne 2013.


Tatsumi Hijikata et le démon de l’île solitaire

La récente
parution du génial roman-feuilleton (1929-1930) d’Edogawa Ranpo Le démon de l’île solitaire (éditions
Wombat), m’a incité à reposter et corriger ce texte consacré aux liens entre le
danseur butô Tatsumi Hijikata et le film de
Teruo Ishii Horrors of a Malformed Man. En
effet, j’avais attribué comme origine au film un autre récit de Ranpo, L’île Panorama écrit en 1926. Les deux
romans sont bien sûr proches : dans l’un un démiurge modifie l’organisme
humain, dans l’autre, il tord selon ses propres lois délirantes l’espace et l’architecture.
S’il calque son récit sur Le Démon…, Ishii
emprunte tout de même à L’île panorama
la promenade en barque sur la rivière et la découverte des maléfices du
territoire, preuve de sa connaissance l’œuvre de Ranpo. Enfin, comme dans la plupart
des récits de Ranpo, il est question d’un homme devenu un dieu fou, soit parce
qu’il se pense un meurtrier insoupçonnable comme le fameux promeneur du grenier
ou la femme fatale de La Proie et l’ombre,
soit parce qu’il boucle le monde autour de sa seule figure despotique. L’île maléfique,
l’inversion du corps fasciste en corps monstrueux, et le démon infanticide sont
ici les évidentes métaphores d’un Japon en pleine folie belliciste. 






Les horreurs des hommes malformés 

« Quand le voyageur qui sort de la vaste plaine se retrouve là, soudain face à ces créatures artificielles, humaines et végétales, il suffoque devant la beauté fantastique de ce monde irréel. »
Edogawa Ranpo, L’île panorama (1926).



Horrors of a Malformed Man (Kyofu kikei ningen, 1969) adapté du Démon de l’île solitaire d’Edogawa Ranpo est la plus célèbre des collaborations entre Teruo Ishii, esthète du cinéma érotique (Femmes criminelles, Orgies sadiques de l’ère Edo), et Tatsumi Hijikata, fondateur de la danse butô. Pour saisir le caractère miraculeux de la rencontre, il faudrait imaginer Antonin Artaud dans le rôle de César, le somnambule du Cabinet du Dr. Caligari, ou Julian Beck et le Living Theater rejouant leur Frankenstein pour Roger Corman.







En cette fin des années 60, Teruo Ishii profite du regain d’intérêt pour les romans étranges d’Edogawa Ranpo (1894-1965). Père du roman policier japonais, Ranpo fut aussi l’initiateur d’une de ses variations, davantage tournée vers l’insolite et l’horreur : l’ero-guro, abréviation japonaise d’érotisme et de grotesque. Adapter ces récits cruels et décadents permettait aux studios de s’inscrire dans la culture underground de l’époque, et proposer une version luxueuse des films indépendants de Terayama, Wakamatsu ou Hani. Si La Bête aveugle (Moju, 1969) de Masumura s’inspire dans son générique des photos de Pierre Molinier, Le Lézard noir (Kurotokage, 1968) de Fukasaku, a pour interprètes l’onagata Miwa Akihiro, reine de la scène gay tokyoïte, et Yukio Mishima qui en signe l’adaptation. Qu’un danseur d’avant-garde joue un savant fou chez un maître de la série B érotico-sadique était donc moins singulier qu’il n’y paraît.


Le film est une adaptation relativement fidèle du récit de Ranpo : chirurgien infirme aux doigts palmés, Jougorou Mokota (Tatsumi Hijikata) capture des enfants et des vieillards dans le but d’édifier une société d’« hommes malformés » et d’inverser les valeurs du beau et du laid. Les monstres en question ne sont autres que la troupe d’Hijikata, la Ankoku Butoh School, conservant leurs costumes et maquillages de scène.
Chez Teruo Ishii, les écrits de Ranpo ne deviennent pas un simple prétexte à l’exhibition des « scandaleux » interprètes de la danse butô. Accentuant les traits les plus macabres des récits de Poe, l’ero-guro fut d’abord une littérature du corps et de ses métamorphoses. Hijikata trouva dans cet effroyable bestiaire humain, ce catalogue de chair souffrante et cette Psychopathia sexualis exubérante, l’équivalent japonais des auteurs occidentaux « infernaux » qu’il vénérait, Sade, Lautréamont, Artaud ou Bataille.


Chimères de l’ero-guro
Le terme « grotesque » renvoie aux « fantaisies monstrueuses » de Poe (le recueil Tales of the Grotesque and Arabesques), mais plus largement à la catégorie artistique adoptant ce terme dès la fin du XVe siècle. « Les artistes, écrit Vasari, y représentaient des difformités monstrueuses créées du caprice de la nature ou de leur fantaisie extravagante : ils (…) transformaient les pattes d’un cheval en feuillage, les jambes d’un homme en pattes de grue et peignaient ainsi une foule d’espiègleries et d’extravagances. » (1)



Les sonorités mêmes du terme « ero-guro », gutturales et sinistres, sont évocatrices de ce monde hanté par des gargouilles humaines, assassins diaboliques souvent contrefaits. Dans l’ero-guro, comme chez Tod Browning et Lon Chaney dont les films seraient le pendant occidental, l’être humain est condamné à perdre sa stature et à ramper. Il ya déjà les prémisses du corps obscur que Hijikata explorera, ces torsions animales et cet effroi blafard. L’écrivain et le chorégraphe partageaient une obsession commune pour les insectes, sans doute fascinés par la répulsion qu’ils provoquent et leur aspect chimérique.
Dans son gigantesque atelier, le sculpteur de La Bête aveugle évolue telle une araignée sur d’immenses moulages de membres féminins, des ventres, des seins, des fesses… L’« art tactile » auquel il initie sa maîtresse, se sculpte à même la peau et les nerfs, en une série de blessures puis de mutilations. « Le couple de monstres aveugles au milieu des ténèbres trouva ainsi un plaisir sans égal dans ces ultimes caresses. » (2) Chez Masumura, de façon encore plus radicale, le couple finit par déserter l’espèce humaine. Le monde tactile devient « le monde des insectes, des étoiles de mer et des méduses, le monde des espèces inférieures. Au fin fond de cet univers, il n’y avait finalement que la mort, la mort et les ténèbres. »

*

Autre homme-insecte, le lieutenant mutilé de La Chenille. Revenant du front défiguré, sourd, muet, et amputé des quatre membres, il n’est plus qu’une masse de chair avide. « Sa vie s’était alors réduite à la satisfaction immédiate de son appétit et de ses instincts sexuel. » (3) Lui crevant les yeux, détruisant ainsi sa dernière possibilité de communication humaine, son épouse scelle définitivement le devenir-animal du lieutenant.
Dans les années 20 et 30, l’ero-guro et ses créatures, et particulièrement l’atroce lieutenant chenille, étaient contraires au Japon impérialiste et son l’idéal absolu : un soldat taillé d’un seul bloc dans le patriotisme (4). Dans les années soixante, Hijikata inventait des corps eux-aussi irrécupérables par la société du « miracle japonais » et de la culture des loisirs. La Rébellion de la chair (1969), spectacle contemporain du film d’Ishii, était également titré « Hijikata et les Japonais », comme si le danseur traçait une ligne franche entre lui et ses concitoyens. Tatsumi Hijikata écrivait en 1961 : « Cet usage du corps dénué de toute finalité auquel je donne le nom de « danse », je le veux être l’ennemi le plus détestable et le plus tabou de notre société productiviste. » (5)



La rébellion de la chair

Avec la plastique somptueuse du cinéma d’exploitation japonais de l’époque (image scope et couleurs éclatantes), Les Horreurs des hommes malformés offre un document précieux sur Hijikata et la Ankoku Butoh School à la fin des années 60.



L’apparence d’Hijikata est conforme à celle de La Rébellion de la chair : barbu, les cheveux hirsutes, un trait de fard blanc sur le nez ; vêtu d’une longue robe blanche, il se meut avec une dérangeante féminité. Teruo Ishii reprend également la scène dite de « La Procession du roi crétin » : Hijikata, debout sur un palanquin bordé de moustiquaires, est porté par ses disciples recouverts de peinture argentés. Comme le décrit Kuniyoshi Kasuko, dans la chorégraphie originale, Hijikata, qui jouait à la fois le rôle du roi et de la mariée, ouvrait brutalement sa robe de noce et révélait un corps émacié et viril. Autre accessoire emprunté à la pièce, de grands panneaux de cuivres tournoyants, qui multiplient et transforment en arabesques les silhouette des danseurs. En jouant sur le travesti, le dédoublement, les reflets déformés, les parures absurdes de feuillages et de pattes de poulets, Ishii déplace ses monstres dans le champ du rituel et du symbole. Les malformations promises par le titre ne cessent jamais d’être jouées et dansées, faisant du butô l’effet spécial majeur du film.



Le seul danseur à ne pas exhiber son anatomie est Hijikata lui-même, qui la tient cachée sous sa longue robe blanche. La malformation n’est pas localisée dans le corps mais dans la théorie qu’il propose. Ainsi, sa robe de femme portée retournée, symbolise l’inversion des genres et la subversion de leurs codes. Hijikata n’a même pas besoin d’opérer pour malformer les hommes car sa gestuelle désossée désarticule déjà l’humanité ; son androgynie lui permet d’arracher le masculin et le féminin et les mélanger ensemble, comme il le fera en soudant une jeune fille kawai à un colosse hideux. Ce rôle de créateur de monstre, version freak du docteur Moreau, devient finalement la métaphore du chorégraphe et chef de troupe que fut Hijikata.


Le chant du fœtus
Récit gothique endiablé à base de substitutions d’identités, de jumeaux séparés et d’inceste, Les Horreurs des hommes malformés s’avère classiquement une quête de l’origine. Si elle concerne le roman familial du héros, elle apparaît surtout comme un processus de régression des corps, à la rencontre des monstres intimes de l’organisme et de l’anatomie.



Les premiers monstres habitent les berges du fleuve que les personnages descendent en barque. Entrent en scène, une tribu de filles nues, des fers à cheval sous les seins, qui caracolent et agitent leurs crinières ; d’autres danseuses, centaures grotesques aux partis mal ajustées, sont greffées à des chèvres ensanglantées ; des golems crucifiés sortent de la mer, se prosternent devant des autels enflammés et vénèrent des momies.
Plus tard, les créatures infirmes ou débiles qui hantent le village sont le versant douloureux de ce butô carnavalesque et sauvage. Monstres tristes, prostrés ou aliénés, ils disparaissent sous les bandages, les fils de soies ou les tumeurs minérales. Leur chair est malade, affamée jusqu’à se dévorer elle-même. C’est un autre enfer, celui des hospices, du cancer et de la psychiatrie.
La dernière métamorphose s’effectue dans la salle d’opération de Jougorou Mokota, devenant la humani corporis fabrica de Tatsumi Hijikata.



Derrière la table d’opération, trois souriantes chasseuses de papillon, leurs filets à la main, le torse ouvert, exhibent poumons et intestins. Ces coquettes poupées anatomiques sont la reprise humoristique des maquillages butô inspirés par le surréalisme. Dans Émotion métaphysique (1967), Hijikata exhibait une colonne vertébrale, peinte sur le modèle de l’ange anatomique de Gautier D’Agoty. Il se drapait également de tissus écarlates en lambeaux, comme de la chair à vif. Tôishi kamano, quant à lui, faisait palpiter sur son dos le dessin d’une vulve gigantesque.
Nues et recroquevillées sur des étagères, des larves humaines, à la peau d’argile blanche écaillée et aux yeux morts, sont reliées entre elles par des tuyaux, à la fois perfusions et cordons ombilicaux.


*
Ils reproduisent une chorégraphie dans laquelle les danseurs Akira Kasai et Mitsutaka Ishii, partageant le même cordon ombilical, se nourrissaient d’eux-mêmes comme des fœtus vampires. D’autres fœtus adultes, recroquevillés et ligotés, pendent au plafond comme des fruits mûrs.
Cette nuit du corps que danse Hijikata s’avère bien différente de celle dont s’extirpait l’homme de Vésale. Sortant de l’obscurantisme du moyen-âge, fier et oublieux de ses chairs à vifs, l’écorché était le héraut de l’Europe des Lumières. A l’inverse, Hijikata s’enfonce en lui-même, et nous entraîne dans la nuit rouge, préférant la compagnie des fantômes à celle de ses contemporains. Du corps archaïque et ritualisé au corps hospitalisé, de l’écorché au fœtus, l’homme d’Hijikata retourne à l’effroi de sa conception.


« Fœtus,
Fœtus
Pourquoi t’agites-tu ?
Tu vois l’âme de ta mère
Et elle te fait peur ? » **

* Akira Kasai et Mitsutaka Ishii
**Kyûsaku Yumeno, Dogra Magra (1935), ed Philippe Picquier, 2003, trad. Patrick Honnoré.




Paru dans Vertigo n°34 spécial Japon, Septembre 2008.






(1) Giorgio Vasari, De la peinture, vers 1550.







(2) Edogawa Ranpo, La Bête aveugle (1931), ed. Philippe Picquier, 1992, trad. Rose-Marie Makino-Fayolle.







(3) Edogawa Ranpo, « La Chenille » (1929) in La Chambre rouge, ed. Philippe Picquier, 1992, trad. Jean-Christian Bouvier.







(4) La Chenille fut d’ailleurs interdit de publication pendant toutes les années de guerre.







(5) Tatsumi Hijikata, cité par Kuniyoshi Kazuko, « Repenser la danse des ténèbres » in Butô(s), CNRS Editions, 2002.








Photos : Les Horreurs des hommes malformés




sauf * Orgies sadiques de l’ère Edo (1969)de Teruo Ishii dont Hijikata a chorégraphié le genérique.






Paru dans Vertigo n°34 spécial Japon, Septembre 2008.

Les entrailles de l’ange

Angel Guts: Red Classroom (1979) de Chusei Sone, scénario Takashi Ishii

Muraki, éditeur de magazines érotiques, assiste à la projection privée d’un film déjà ancien : une lycéenne se faisant violer par 5 hommes dans une salle de classe. Muraki est bouleversé par le visage de la jeune fille, qui tombe en syncope au terme de son viol et se relève, dénué de toute expression, et retombe encore. Le viol était-il réel ? A-t-il assisté à la destruction d’un être humain.





Muraki retrouve la jeune fille, nommée Nami, au guichet d’un Love Hotel, cadre d’une séance photo. Il lui donne rendez-vous; ils vont à l’hôtel mais il refuse de lui faire l’amour. «Je veux te revoir demain» lui dira-t-il. Mais elle ne viendra pas ; elle lève un homme dans un bar et nous aurons l’exemple de sa folie : une sexualité violente et insatiable. 







Muraki ne cesse pourtant pas de l’aimer. 3 ans plus tard, alors qu’il erre ivre dans les ruelles de Golden Gai, il la voit dans l’embrasure de la porte d’un bar. Il tente de l’entraîner avec lui mais le patron, amant de Nami, le roue de coups dans un terrain vague. Il revient pourtant le lendemain et se fait à nouveau battre, mais cette fois il reste dans le bar.
Il observe alors les activités de Nami qui se donne sur le comptoir à 5 hommes, reproduisant le film initial… et il voit aussi que l’on sort une lycéenne ligotée, d’une trappe, et qui est violée à son tour.
Ce qui a détruit nami, au-delà encore de son viol, c’est le film lui-même, qui a volé son image, transformant son supplice en spectacle, le réitérant à chaque projection. On a atteint ici la plus infernale des dégradations. Nami non seulement reproduit les conditions de son viol mais remet en scène le spectacle de la destruction de son innocence sur une autre jeune fille.


Devant le bar, Nami semble sortir d’une vision néo-sirkienne de Fassbinder, un glamour corrompu. Elle entraîne Muraki dans son monde, absolument disloqué. C’est le passage le plus beau du film, expérimental et inattendu. Des plans de vitesse et d’énergie traversent la scène qui déstructure en faux raccord. Mais cette énergie ne va nulle part, ce n’est qu’une convulsion.