« Moi j’étais plutôt dans la résistance et Wakamatsu dans la vengeance. »
Masao Adachi
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| Sex Game de Masao Adachi (1968) |
J’ai rencontré une dernière fois Koji Wakamatsu lorsqu’il est venu à Paris faire la promotion du Soldat Dieu en 2010. C’était l’occasion pour Les Cahiers du cinéma de revenir sur le cinéma politique japonais des années 60 et 70, et de tracer en lien entre ses films pink et ses dernières œuvres qui le replaçait à la place qui avait toujours été la sienne : un des plus grands cinéastes japonais. Je profitais d’un voyage à Tokyo, en août 2010, pour rencontrer son complice Masao Adachi, de retour derrière la caméra après des années de prison. En l’attendant dans ce café de Shinjuku, j’étais bien sûr très intimidé. Je pensais au morceau de cinéma et d’histoire qu’Adachi représentait, aux conflits qu’il avait traversé et tout simplement à son courage. De façon cocasse, il sortait du dentiste car il s’était cassé une dent en jouant avec sa petite-fille. Un révolutionnaire vit toujours dangereusement. Shoko Takahashi était l’interprète de l’entretien avec Koji Wakamatsu et la rencontre avec Masao Adachi a été rendue possible par Terutaro Osanaï. Le dossier des Cahiers du cinéma « Tokyo, années 60 », est paru dans le numéro 662, en décembre 2010.
Koji Wakamatsu : » Pour moi, les films pink étaient des armes »
La nouvelle d’Edogawa Ranpo La Chenille a été interdite
pendant la seconde guerre mondiale car trop antimilitariste.
Le
roman se passe à l’époque de la guerre nippo-russe. Et, en effet il a été
interdit pendant la seconde guerre mondiale. Mais j’étais trop jeune à cette
époque pour m’en souvenir.
Vous semblez avoir délibérément gommé tout
l’aspect fantastique du récit.
J’ai
écrit toute l’histoire du film moi-même et, excepté le personnage du soldat
amputé, je n’ai utilisé aucun élément du livre. On trouve également un
personnage très proche dans Johnny Got
his Gun de Dalton Trumbo.
Au début du film le soleil rouge du drapeau
japonais se superpose à la pupille d’une chinoise violée et assassinée. C’est
une image très forte.
A
l’époque, le drapeau était le symbole de l’oppression japonaise. Cette femme a
vu l’invasion de ses propres yeux et cette image est restée gravée dans son
cerveau.
A la différence du héros de Johnny Got his Gun, le soldat japonais
était un bourreau domestique avant même son retour du front.
C’était
un homme japonais typique de son époque. Je ne peux pas dire que tous les
hommes japonais étaient comme lui mais à mon avis 90% étaient un peu comme lui.
La domination politique et sexuelle est
l’un de vos thèmes favoris.
Oui
la relation dominant/dominé revient souvent dans ma filmographie. Je ne sais
pas pourquoi. Lorsqu’il perd sa virilité il se voit à la place de la femme
qu’il a violée. Les rôles sont inversés. Un peu comme dans Quand l’embryon part braconner. Le soldat réalise l’horreur de tous
les viols qu’il a commis. Il comprend enfin le sentiment des femmes qu’il a
violées.
Votre actrice joue avec un partenaire qui
ne peut ni bouger ni parlé, comment avez-vous travaillé avec elle ?
Je ne
lui donnais pas vraiment d’explication. De plus nous tournions sans répéter. Mon
équipe m’a aidé à créer le meilleur environnement autour d’elle. Avant de la
connaître, j’étais sûr qu’elle accepterait de jouer sans aucun maquillage.
Grâce à elle, le film a une vraie présence.
Vos trois derniers films remontent le cours
de l’histoire du Japon. Il y a Le paysage
d’un garçon de 17 ans qui traite de la jeunesse actuelle, United Red Army sur les années 60 et 70
et Le Soldat Dieu qui sur la seconde
guerre mondiale.
En
fait, je voulais faire une trilogie des films sur les garçons de 16 à 17 ans.
Dans le premier film, le personnage a 17 ans et dans United Red Army, il y a un garçon de 16 ans. C’est tiré d’un fait
divers : un garçon, dans le département de Okayama a tué sa mère et s’est enfui
vers le nord en vélo. Il a roulé presque 100 km par jours et a été arrêté dans
le département d’Akita. En lisant ce fait divers j’ai été stupéfait par son
acte : comment peut-on tuer sa mère ? Et j’ai commencé à faire des recherches.
Cette affaire a été très analysée à la télévision par des journalistes. J’étais
complètement en désaccord avec toutes leurs interprétations. Ce garçon était
complètement brimé, il fallait qu’il se comporte bien, qu’il soit poli, etc. Il
a eu tellement de contraintes pendant son enfance qu’il a fini par exploser.
Évidemment, le garçon a été obligé de signer un rapport rédigé par la police
mais il n’avait pas de raison particulière de tuer sa mère. Il était juste
arrivé au bout de ce qu’il pouvait supporter.
Le film est un très beau et énigmatique
road-movie.
Le
garçon ne peut rouler que vers le nord car il a les montagnes d’un côté et la
mer de l’autre. Je voulais que le garçon ait des conversations avec les
paysages. Et dans ces paysages j’ai inséré le passé du pays avec le vétéran de
la seconde guerre mondiale et la vielle dame coréenne « femme de
réconfort » des soldats japonais.
C’est comme si le garçon retrouvait la
mémoire du pays.
Dans
une gare il rencontre un vieil homme qui lui parle de sa vision de l’empereur
et de la mobilisation des soldats pendant la guerre. Plus tard, il est hébergé
par cette vieille dame coréenne qui lui raconte sa jeunesse et pourquoi elle
n’a pas pu avoir d’enfants parce qu’on la prostituait aux soldats japonais.
La jeunesse vous semble-t-elle amnésique
sur l’histoire du pays.
Ce
n’est pas seulement le problème des jeunes c’est aussi celui des adultes qui
n’essayaient pas d’enseigner l’histoire.
Dans United
Red Army vous relatez des événements très proches de vous.
J’étais
tellement très en colère quand j’ai vu le film de Masato Harada, The Choice of Hercules que je voulais
absolument filmer ce qui s’est vraiment passé dans le chalet d’Asama. Je
voulais le léguer aux générations futures. Par exemple, j’ai réellement connu
la fille qui s’appelle Toyama, qui est victime d’une purge et que l’on oblige à
frapper son propre visage. Elle m’a beaucoup aidé pour le documentaire que j’ai
filmé en Palestine.
Les jeunes acteurs se sentaient-il eux-aussi
chargés d’un devoir historique ?
Je
n’ai pas demandé aux jeunes acteurs d’étudier quoique ce soit. Ils ont
eux-mêmes compris qu’il fallait étudier et faire un effort pour capturer
l’esprit des jeunes de l’époque.
A la même époque, Masao Adachi tournait Prisoner/Terrorist, l’histoire de
l’Armée rouge japonaise au Liban.
J’y
ai participé comme figurant mais j’avoue que je n’ai pas compris grand-chose au
film. C’est sans doute trop intellectuel pour moi. Lorsqu’Adachi est sorti de
prison, il n’était plus du tout considéré comme un révolutionnaire et un
cinéaste. Il avait très peur qu’on ne voit en lui qu’un criminel. C’est pour ça
qu’il a décidé de tourner l’histoire de Kozo Okamoto. Mais je crois tout de
même qu’il aurait dû rendre son film plus compréhensible pour qu’il soit vu par
un plus grand nombre de personnes.
Perfect
Education 6, Le paysage d’un garçon de 17 ans
et United Red Army semblent tournés
dans la même région montagneuse.
Oui,
j’ai tourné les deux premiers presque en même temps, mais pas United Red Army.
Dans les années 60 vous filmiez beaucoup
l’océan, maintenant il semble que vous filmez davantage des paysages neigeux.
Je
suis originaire d’une région où il y avait beaucoup de neige mais aussi la mer.
Je crois que ces deux paysages m’ont influencé.
Le
paysage d’un garçon de 17 ans est très libre dans sa narration, on a l’impression que
le film se construit en même temps au gré de la route du personnage.
En
effet, nous sommes montés dans une petite voiture avec une caméra et nous avons
suivi le garçon qui faisait du vélo. Il parait que quand j’étais petit je
discutais avec les poissons dans la rivière. Mes voisins pensaient que j’étais
un peu fou. Depuis je crois que j’ai cette manie de parler avec les paysages.
C’était vraiment le concept initial du film : des conversations avec les
paysages, les montagnes, les brumes, la mer, les couchers de soleil… Quand
j’ai parlé de ce projet, tout le monde m’a dit que ce serait incompréhensible.
J’ai écouté leur conseil et ajouté les personnages du vétéran et de la femme
coréenne.
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| La femme qui prête son ventre (Haragashi onna) de Koji Wakamatsu (1968) |
Vous êtes le plus connu des cinéastes pink,
vos films sont-ils représentatifs du genre ?
Pour
moi les films pink étaient des armes. Ils m’ont permis de faire les films que
je voulais faire. Avant, il n’y avait pour les jeunes que les films de la
Nikkatsu avec des stars qui draguaient des filles sur des bateaux à voile. Avec
mes films ils ont sans doute trouvé quelque chose qu’ils recherchaient. Ce sont
ces étudiants et en particulier ceux qui participaient aux mouvements étudiants
qui m’ont éduqué.
Vos films ont-il permis à d’autres cinéaste
de se « libérer » ? Oshima semble influencé par votre cinéma lorsqu’il
tourne sur un scénario d’Adachi, Journal
d’un voleur de Shinjuku.
Je ne
sais pas si je l’ai vraiment je l’ai influencé mais en tout cas on a bu
beaucoup ensemble. Pour ce qui est du Journal
d’un voleur de Shinjuku, mon assistant l’a aidé sur le tournage. Il lui a
montré comment voler dans les magasins. Il s’agissait de Michio Akiyama qui
interprète le jeune garçon de Va, va
vierge pour la seconde fois.
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| Nagisa Oshima et Koji Wakamatsu |
L’acteur de vos films des
années 60, est souvent Ken Yoshizawa. D’où venait-il ?
Ken
Yoshizawa était comédien dans la troupe de théâtre situationniste dirigée par
Juro Kara, qui joue le tueur des Les Anges violés. J’allais souvent le voir
jouer. Au départ il est un comédien de théâtre, c’est moi qui l’ai emmené dans
le monde du cinéma. Il joue d’ailleurs le rôle du père dans Le Soldat-dieu.
Après avoir longtemps arrêté de jouer, il recommence à travailler comme acteur.
Et Mimi Kozakura, l’actrice de Va, va deux fois vierge qui impressionne
tout le monde ?
Elle
n’a rien fait après ce film. Elle a complètement disparu. Ce n’était pas une
actrice, on l’a trouvée dans la rue à Shinjuku. Je crois que c’est le seul film
dans lequel elle a joué. Je crois que j’ai un don pour bien utiliser les non
professionnels. Je préfère d’ailleurs travailler avec eux.
Une légende veut que Takeshi Kitano
apparaisse aussi parmi les figurants.
A un
moment on voit des jeunes courir et Kitano serait parmi eux. Je ne le
connaissais pas à l’époque, il n’était qu’un des nombreux jeunes qui
vagabondaient à Shinjuku. En fait, la plupart des acteurs de mes films sont des
gens que j’ai rencontrés dans des bars et qui se sont assis par hasard à côté
de moi. Quand il me manquait des acteurs, je demandais à mes assistants d’aller
en chercher dans la rue. Je sollicitais aussi les comédiens de théâtre
underground.
Vos génériques comportent souvent des
images de manifestations. Qui les filmait ?
Je
les tournais moi-même en me disant qu’elles me servir un jour. Sinon, les
étudiants eux-mêmes allaient les filmer et me les donnaient.
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| Koji Wakamatsu et Masao Adachi (en haut) sur le tournage de Shinjuku Mad (1970) |
La fin de L’extase des anges est un incroyable moment cinématographique et musical.
J’ai travaillé avec Yosuke Yamashita qui est maintenant considéré
comme un très grand musicien de jazz. J’allais souvent l’écouter dans des
petites salles de concert et je voulais absolument faire des films avec lui.
Pour
l’extase des anges, j’ai demandé à Yosuke Yamashita et ses musiciens de se
battre avec les images. C’est quelque chose que je fais de temps en temps.
J’enlève complètement le son et je demande aux musiciens d’improviser devant
l’écran. Je leur demande de se bagarrer avec mes images.
Vous avez également tourné en 1979, Ejiki, un film sur le reggae avec Yûya
Uchida.
J’ai assisté au premier
concert de Bob Marley au Japon, dans une salle de Shibuya. Toutes les stars de
l’époque étaient là, des acteurs comme Yusaku Matsuda, des musiciens comme Joe
Yamanaka (qui jouera plus tard avec les Wailers). Ils étaient tous très excités
et ça m’a donné l’idée de faire un film sur le reggae. Comme le reggae n’était
pas très connu au Japon, Yûya Uchida, qui est également producteur de musique,
a pensé que le film pouvait en faire la promotion. C’est comme ça que nous
avons pu négocier et avoir gratuitement des morceaux devenus célèbres depuis.
Il y avait une vraie interaction entre les
cinéastes, les metteurs en scène de théâtre ou les peintres dans le quartier de
Shinjuku ?
J’aime
beaucoup Shinjuku parce qu’il n’y a pas de discrimination : il y a des Japonais,
des Chinois, des Coréens. Tout le monde est libre de s’habiller comme il veut.
Je rencontrai les cinéastes de la nouvelle vague mais aussi des gens comme
Tatsumi Hijikata, l’inventeur du Butô qui était un ami. Partout, il y avait des
artistes comme lui.
Retrouvez-vous le même climat maintenant à
Shinjuku ?
En
partie mais les jeunes ont changé. Autrefois, à Golden Gai, on parlait de
politique, de cinéma, de théâtre. Maintenant presque plus personne ne parle de
politique. On parle à peine de théâtre.
Masao Adachi : « la tragédie de la vie japonaise »
Votre intégrale aura lieu à la cinémathèque
dans le cadre du cinéma d’avant-garde. Pourquoi ne pas avoir choisi à l’époque
une forme narrative plus traditionnelle.
Mes
premiers courts métrages ont été réalisés quand j’avais à peu près 20 ans. A
cette époque, tous les films japonais étaient « narratifs », et
voulaient simplement raconter une histoire. J’ai voulu décrire les sentiments
d’une génération dont l’Histoire était en train de s’écrire. J’ai donc pensé
que la forme narrative ne s’appliquait pas à eux. Je voulais montrer les images
qui n’expliquaient rien et renoncer à des enchaînements narratifs trop simples.
Vos films décrivent une violence que les
films commerciaux dissimulaient.
La
violence était présente dans toutes les structures de la société. Je me
demandais comment des êtres humains qui n’étaient ni des héros ni des héroïnes
pouvaient survivre à cela. L’époque était vraiment coincée et tous les
problèmes communiquaient. Mes films sont à l’image de la société à cette
époque.
Comment avez-vous rencontré Koji Wakamatsu
?
A l’époque,
je ne pensais pas du tout intégrer une vraie structure de production. Je
travaillais dans un groupe underground et le cinéma commercial ne marchait déjà
plus très bien. Cependant il se tournait beaucoup de films pink. Un ami qui appartenait à notre groupe et qui travaillait déjà
dans le cinéma pink m’a conseillé
d’intégrer ce milieu pour apprendre à faire des films plus traditionnels. Je
suis donc devenu assistant-réalisateur.
Lorsque
j’ai rencontré Wakamatsu, nous avons parlé de la société qui était fermée.
Comment pouvait-on sortir de cette situation ? C’était à vrai dire notre seul
point commun.
Wakamatsu
était très actif. Moi j’étais plutôt dans la résistance et lui dans la
vengeance. C’est une différence qui est encore réelle entre nous. Wakamatsu est
toujours en guerre et il aime mettre en scène des criminels et des marginaux.
Mes scénarios attaquaient le pouvoir, et ça lui a plu tout de suite.
Comment était votre travail de scénariste
puisque les films de Wakamatsu étaient tournés en très peu de temps ?
En
général, j’écrivais beaucoup plus de dialogue que ce que l’on retrouve dans les
films. Wakamatsu coupait beaucoup, surtout les scènes qui étaient importantes
pour moi ! Je voulais décrire la façon dont la société était bloquée, mais
pour Wakamatsu, il était plus important de montrer l’action de ce déblocage et
les sentiments que cela impliquait. Pour lui, il fallait aller au plus direct.
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La Guérilla des étudiantes (Jogakusei gerira) de Masao Adachi (1969
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Comment décririez-vous le milieu artistique
et politique de Tokyo dans les années 60 ?
Politiquement j’étais plutôt neutre. Je
n’ai jamais appartenu aux mouvements étudiants mais l’époque était en elle-même
déjà très politisée. Dans le quartier de Shinjuku, il y avait beaucoup de
gens, beaucoup de personnes sans travail, qui étaient tous des activistes. La
culture et la politique étaient mélangées. On faisait du cinéma dans cette
ambiance.
Par
exemple, je voyais souvent Terayama qui était dramaturge et metteur en scène de
théâtre et de cinéma, Hijikata le danseur de Butô. Je voyais Oshima presque
tous les soirs, on buvait ensemble. C’est comme ça que j’ai joué comme acteur
dans La Pendaison et écris le
scénario du Journal d’un voleur de
Shinjuku. Les gens échangeaient de façons très panoramiques et énergiques.
On se liait très facilement avec des photographes, des musiciens ou des
peintres comme Tadanori Yokoo.
C’était une des différences avec la génération précédente comme Yohida ou
Shinoda qui se souciaient surtout de leur propre esthétique. Oshima est un cas
à part, car bien qu’appartenant à la génération précédente, il a affronté
directement l’esprit de son époque.
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| La Pendaison (Koshikei) de Nagisa Oshima (1968) |
Vous sentiez-vous plus libres que les
cinéastes de studios ?
Des
cinéastes plus traditionnels comme Kurosawa affrontaient aussi leur époque,
mais c’étaient des gens comme Oshima, Wakamatsu ou Matsumoto qui le faisions de la façon la plus pointue. Nous pouvions travailler comme la nouvelle vague
française en faisant des films avec nos camarades. Les cinéastes français ou
quelqu’un comme Yasuzo Masumura, qui avait initié un nouveau cinéma à
l’intérieur des studios, étaient aussi nos camarades d’une certaine manière. De
1969 à 1971, les mêmes événements se produisaient un peu partout dans le monde,
dans chaque domaine. Oshima se trouvait par hasard à Paris pendant mai 68. Je
lui ai demandé pourquoi il n’avait pas filmé, il m’a répondu que ça appartenait
aux français de le faire. Pour Oshima c’est ce qui se passait au Japon, les
émeutes à Shinjuku, par exemple, qui importait. Mais en tout cas, à cette époque,
nous pensions partager les mêmes intérêts même si nous appartenions à des pays
ou à des disciplines différentes.
Mishima était-il un ennemi pour vous et
votre génération.
Nous
partagions la vision du monde mais pas les mêmes conclusions. Mishima avait ses
idées, sa philosophie et son esthétique, ce qui a déterminé sa fin tragique et
triste. Mais on peut dire que c’était la tragédie de la vie japonaise, c’est la
société qui était mauvaise. Malgré son groupe militaire, son coup d’état raté,
il n’était en aucun cas notre ennemi. Après son suicide, Oshima a filmé La Cérémonie qui y fait directement référence. Cela veut dire qu’ils suivaient
ensemble l’époque.
Dans
Gushing Prayer la jeunesse semble filmée de l’intérieur, quelle était votre
relation avec ces jeunes très engagés.
J’attendais
beaucoup des générations suivantes. Dans les années 60, la société japonaise
était en train de changer et nous étions coincés. Mais après 68, les jeunes
générations ont vraiment essayé de s’en sortir. J’ai participé aux
manifestations et aux barricades. J’ai beaucoup parlé avec eux pour les
comprendre. Je voulais vraiment croire à ces jeunes générations.
Gushing Prayer de Masao Adachi (1971)
Gushing
Prayer conserve certains éléments du cinéma pink comme les passages à la
couleur.
A
l’époque, il y avait un statut du cinéma pink,
des règles et un système. 90% des films étaient réalisés de cette façon. Les
miens n’en faisaient pas partie et ils n’avaient pas beaucoup de succès. C’est pour
ça que les gérants de salles étaient très critiques sur mes films. Pourtant,
mon but n’était pas forcément de changer les règles du cinéma pink. J’étais
conscient de faire un film pink mais à la fin mes films n’en faisaient pas
vraiment partie. Au fond, je crois que j’avais tout de même envie de dépasser
le simple cadre du cinéma pink.
A qui s’adressaient réellement vos
films ?
Shuji
Terayama a écrit un manifeste sur le cinéma pink en inventant le concept de
« chômeur sexuel ». Pour lui, le pinku eiga méritait d’exister pour les
gens qui n’arrivent pas à faire l’amour et avoir des petites amies. C’est pour
ça que Terayama voulait faire son propre film pink par ailleurs. J’insistais
sur le fait que mes films s’adressaient eux-aussi aux « chômeurs sexuels »,
comme les autres films pink. Mais, les films de Wakamatsu dont j’ai écrit le
scénario ne rentraient pas dans cette catégorie aux yeux des exploitants de
salles et parfois ils refusaient de les montrer. Donc avec Wakamatsu, nous
étions obligés de nous battre pour imposer nos films. On négociait directement
avec eux. Comme certains ont remporté un grand succès, nous avons fini par être
acceptés.
Où trouviez-vous vos actrices ?
Nous
n’avions pas d’argent, c’est pour ça que nous allions dans la rue chercher des
filles ordinaires. Lorsqu’on parle avec des filles et qu’on leur dit qu’il
s’agit d’un film pink, la plupart s’enfuient mais il y a des filles qui
restent. Même si elles ne sont pas très belles, ce sont elles qui vont jouer.
Mais fondamentalement, je m’en foutais qu’elles soient belles ou non. C’est une
des raisons pour laquelle les exploitants de salles râlaient : ils voulaient
des films avec des belles filles. Wakamatsu m’engueulait aussi. Mais moi je
voulais travailler avec des gens ordinaires qui apporteraient leur existence
dans le film. Dans la plupart des films pink, les actrices sont belles mais
elles n’ont aucune existence en dehors des scènes de sexe.
L’Extase
des anges est très dur envers les mouvements de gauche.
Nous
voulions les mettre en image de façon très réaliste et nous confronter à la
jeunesse qui faisait partie des mouvements révolutionnaires. A cette époque, la
limite de ce mouvement était déjà présente; ils enchaînaient des actions
violentes pour faire survivre le mouvement, mais en même temps ça le
détruisait. Je pensais que telle était la réalité de ce mouvement, et qu’il
fallait le montrer. J’ai décrit ces gens comme des « blanquistes »,
d’après Auguste Blanqui : même si leur conviction était pure, ils la
détruisaient aussi par eux-mêmes. C’était ma vision des mouvements
révolutionnaires. A l’époque Wakamatsu ne croyait pas à la Nouvelle gauche. Il
a critiqué l’Armée Rouge Unifiés jusqu’au bout, jusqu’au drame du chalet
d’Asama. Avec L’Extase anges, pour la première fois il a quitté sa neutralité
et a pris parti pour les révolutionnaires. C’était un tournant dans sa carrière
et c’est devenu un tournant dans nos vies.
Avec
AKA Serial Killer vous avez élaboré une théorie, la « Théorie du
paysage ».
Au
départ de ce projet il y avait un fait divers sur un garçon, qui n’avait pas 20
ans, et qui avait tué des gens avec un pistolet. J’ai fait des recherches sur
son enfance et sur les petits boulots qu’il avait faits au Japon. La société
japonaise moderne était en train de s’élaborer très rapidement. A la campagne,
toutes les villes étaient des copies des autres villes, toutes construites en
béton, tous les paysages se ressemblaient d’une région à l’autre. Dans ces
paysages, le garçon souffrait. C’était un garçon sérieux : il travaillait bien,
il n’a pas voulu devenir yakuza et vendre de la drogue… J’ai donc pensé que
ce garçon en était arrivé à commettre ces crimes pour résister à ces paysages
qui l’encerclaient et l’écrasaient. Pour faire ce film, j’ai essayé de vivre
dans le même espace-temps que lui et de montrer simplement ces paysages-là.
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| AKA Serial Killer (1971) |
Tourner ce film a-t-il été une motivation
pour vous tourner Armée rouge : FPLP
Déclaration de guerre mondiale ?
Oui,
effectivement même si cette explication pourrait devenir trop symbolique. Ces
paysages que le garçon avait vu toute sa vie, et dans lesquels il était
emprisonné avaient été créés par le pouvoir et les structures économiques. Donc
il ne pouvait pas les accepter. Pour FPLP,
j’ai voulu faire la suite de ce projet dans le sens où le peuple qui habitait
dans ces régions n’avait rien, étaient discriminé. J’ai voulu montrer ce peuple
qui essayait de regagner leur monde et leur pays natal. Donc c’était bien la
même chose que AKA serial Killer : des gens qui essayaient de regagner
un paysage contrôlé par le pouvoir.
Alors que Wakamatsu tournait United Red Army, vous avez filmé
l’histoire de l’Armée roue en Palestine dans Prisoner-Terrorist ?
Je
voulais filmer comment j’avais ressenti intérieurement cette époque, en faisant
la guérilla en Palestine. Wakamatsu a quant à lui ressenti le besoin de faire
la synthèse de ce qu’il a vu et ressenti par rapport à la nouvelle gauche.
C’est vrai que les thèmes étaient similaires. Nous avons essayé de décrire
quelle volonté animait les jeunes à cette époque.
Quel sera votre prochain film ?
Le
thème ressemblera un peu à celui de tous mes autres films. Il s’agit d’un jeune
homme qui vit très mal dans la société japonaise. Il ne commet pas vraiment de
crime mais finalement la société le traite comme un grand criminel mais aussi
comme un héros. Il s’enfuit et se réfugie dans un hôtel, les gens dressent
alors des barricades pour le défendre de la police. Le modèle de cette histoire
est un événement très célèbre qui s’est passé il y a 40 ans, mais ce récit peut
être adapté à l’époque présente.
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Prisoner / Terrorist de Masao Adachi (2007)
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