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Rina Yoshioka : La Flamme de la vengeance

Ce post pourrait être le premier épisode de mon nouveau feuilleton : Yakuza Autumn. 

Rina Yoshioka est une peintre et illustratrice résidant à Tokyo. Son domaine de prédilection est les représentations de la femme dans la culture populaire de l’ère Shôwa (1926-1989), et en particulier des années 60 et 70. Les affiches de films, les publicités, les pochettes de disques et les couvertures de revues érotiques sont une de ses grandes inspirations. Non seulement, elle en reprend les codes mais elle les reproduit sous la forme de leurs artefacts originaux. 

Depuis la découverte à Taco-Ché, librairie underground de Nakano Broadway (Tokyo), d’un petit fascicule de peintures où des femmes sexy se baignaient dans le curry ou des bols de ramens, j’ai consacré plusieurs posts au travail de Rina. J’aime cet univers où de petits bonshommes chauves à lunettes sont transis d’amour pour des strip-teaseuses, des chanteuses, des mama-san ou même des femmes au foyer. Tout cela dans un monde chatoyant de néons, de quartiers de bars, de cinéma pink, ou d’épiceries croulant sous les conserves et les barils de lessives. 

Tout naturellement, lorsqu’on m’a confié le commissariat associé pour le cinéma pour l’exposition Ultime Combat – Arts martiaux d’Asie au Musée du Quai Branly, j’ai eu envie d’exposer le travail de Rina. Elle a donc conçu une œuvre originale : un diptyque intitulé La Flamme de la vengeance, où elle s’est inspirée des films de femmes yakuza tels La Pivoine rouge avec Junko Fuji. 

Le nom de la femme sur le tableau de gauche est « Oryu au bâton mystérieux » car une épée est cachée à l’intérieur de son bâton de bambou. Son symbole, la fleur d’équinoxe, est imprimé sur son kimono et se transforme en éclaboussure de sang. 

Le tableau de droite, représente Ochô, une joueuse de cartes. Il s’agit d’une femme yakuza dont le symbole est le papillon. Une jeune fille céleste est tatouée sur son dos. Le texte du tableau dit « La flamme de la vengeance apparaît sur le visage de la femme qui se bat avec le dos nu ». 

Une interview de Rina pour le supplément du magazine Society consacré à l’exposition

Le site de l’exposition Ultime combat ici

A Summer of Yakuza 4

Cette quatrième période de mon été yakuza aura été dominée par Akira Kobayashi, un des jeunes premiers « rebelles » de la Nikkatsu à la fin des années 50. 


Le garçon n’est pas étranger au monde des yakuza puisqu’il épousa en 1960, Hibari Misora, la plus grande star de la enka sous la bénédiction du « manager » de celle-ci, Kazuo Tadaoka, parrain de la troisième génération du Yamaguchi-gumi. Il divorça deux ans plus tard. 

Surnommé « Mr. Dynamite » ou « Might Guy », Kobayashi est l’image même de l’edoko (garçon d’Edo, soit l’équivalent du Titi parisien), charmeur, gouailleur et bagarreur. Dans certaines de ses chansons, il nous faire entendre l’accent populaire de Tokyo. 


Par la suite, s’épaississant et gagnant en carrure, il devient un imposant chef de clan, en costumes de luxe. On le retrouve chez Seijun Suzuki dans un grand nombre de classiques comme Le vagabond de Kanto (1963) et Les fleurs et les vagues (1964). Le virage Roman Porno de la Nikkatsu lui fait poursuivre en 1973 ses rôles à la Toei dans les Combats sans code d’honneur de Kinji Fukasaku.


1er septembre

Ryuji (1983) de Toru Kawashima


Un film de yakuza sans violence et sans aucun coup de feu. Ryuji fait la chronique d’un jeune yakuza sans grande responsabilités, tellement au bas de l’échelle qu’il partage un petit appartement avec ses subordonnés. Lorsque sa fille vient au monde, sa petite amie rentre chez ses parents dans le Kyushu, lui intimant de quitter le milieu s’il veut la revoir. Ryuji décide alors de tirer un trait sur son passé et s’accommode plutôt bien de sa nouvelle vie. C’est un bon père et un bon mari, travaillant dans une société de livraison d’alcool pour les bars de Tokyo. Mais la nuit, la vie marginale et finalement la liberté, ont un puissant pouvoir d’attraction. Ryuji est l’œuvre d’un jeune acteur et scénariste, Shoji Kaneko qui a lui-même autoproduit le film. Le réalisme avec lequel il interprète le petit truand vient sans doute des fréquentation yakuzas de sa jeunesse, avant qu’il n’intègre une troupe de théâtre. 


Si Ryuji retrouve finalement son milieu, abandonnant femme et enfant, c’est sans pathos ni leçon de morale. Et puis il y a l’ambiance électrique très « City Pop » du Tokyo des années 80, des plans sublimes de Kabukichô, une incursion à Golden Gai et Play Back part. 2 de Momoe Yamauchi en bande-son. 


Ryuji est sorti au Japon le 29 octobre 1983, et Shoji Kaneko est mort d’un cancer exactement 6 jours plus tard le 6 novembre, à peine âgé de 33 ans. On lui doit aussi le scénario de Chi-n-pi-ra d’abord pour la version de 1984 par Toru Kawashima (le réalisateur de Ryuji) puis en 1996 le remake par Shinji Aoyama connu en France sous le titre Deux Voyous. L’influence de Ryuji sur le cinéma indépendant japonais semble primordiale. 



Yakuza Kannon : Iro Jingi / Yakuza Justice: Erotic Code of Honor (1973) de Tatsumi Kumashiro



Film dingue et merveilleux. Un moine repèche une femme noyée qui accouche d’un garçon qu’il nomme Seigen. Elevé au monastère, Seigen croise la route d’une bande de yakuzas. Poursuivant un but mystique énigmatique, il va devenir lui-même yakuza, tuer son père, chef de gang, nouer une passion incestueuse avec sa demi-sœur et commettre massacre sur massacre. 


Pourtant il est toujours à la recherche de la sainteté. Il suit la voie énoncée par son maître : c’est dans la merde qu’on trouve Buddha. Même si les scènes de sexe sont nombreuses, souvent caviardées par des caches hasardeux, il ne s’agit pas d’un film pink. Cette quête sordide et hallucinée pourrait évoquer une sorte de « Bad Yakuza », un ancêtre japonais des films d’Abel Ferrara. 


Les massacres de yakuzas, sanglants et stylisés comme chez Kitano, sont effectués sur des psalmodies de prières bouddhiques.  Franchement, j’avais jamais vu ça. 



3 septembre

Brutal Tales of Chivalry / Shôwa zankyô-den (1965) de Kiyoshi Saeki



Je ne suis qu’un novice en connaissance du ninkyo eiga, et face à un tel continent je me rends compte que je suis aussi un novice en termes de cinéma japonais. Presque parallèlement aux séries se passant pendant les ères Meiji et Taisho, la Toei démarre une série se déroulant à l’époque Shôwa, après-guerre, avec en vedettes Ken Takakura et  Ryo Ikebe. 


C’est d’ailleurs Takakura qui chante le morceau-titre, preuve de son rôle de leader. Cette chanson qui a la même mélodie que celle de la série Abashiri Prison. C’est un film classique et magnifique. Ken revient de la guerre, au moment-même où son oyabun vient de se faire assassiner par un gang rival. On retrouvera la même situation dans la Fureur de vaincre. Désigné chef du gang, il va tenter de suivre les dernières volontés du boss : ne pas participer à des conflits, jusqu’au moment où le gang adverse rivalise d’abjection. Mais s’il part au combat c’est pour protéger des marchands que le clan ennemi rançonne et empêche de posséder son propre lieu de vente. Il y a des répliques très intéressantes comme :

« Tu es tellement vieux jeu à parler des yakuzas et du code de l’honneur. Nous sommes à l’âge du capitalisme. »

Ou encore un yakuza disant à sa femme avant d’aller se sacrifier :

« Pour les prochaines décisions, je te consulterai. C’est à la mode maintenant de donner l’égalité des droits aux femmes. »

Au registre des choses amusantes, les salutations de Ryo Ikebe au clan auquel il demande l’hospitalité. Il ne s’agit pas seulement de décliner son identité mais de savoir qui le fera en premier, lequel se relèvera en premier. C’est une bataille de politesse et d’humilité. 


Sinon, le film est visuellement somptueux et le combat final, et son découpage en clairs obscurs (oui c’est du Caravage !) , un des meilleurs du genre. J’aurais pu en tirer 100 photogrammes.

Bref, si vous voulez vous initier au ninkyo eiga, vous pouvez commencer par celui-ci.



8 septembre

Three Gamblers / Sannin no Bakuto (1967) de Shigehiro Ozawa



Ce beau Ninkyo se passe à Macao et est en partie tourné en décors naturels. La trame semble une fois de plus empruntée au Théâtre de la vie, avec ce noble yakuza dont l’épouse a été poussée à la prostitution et à l’exil pendant son séjour en prison.


Nous sommes donc dans le versant le plus mélodramatique du Ninkyo, là où le talent de Koji Tsuruta peut s’exprimer avec toute sa puissance. Les retrouvailles avec son fils sont magnifiques par exemple. 


On retiendra aussi un superbe Kyosuke Machida en chien fou nous gratifiant d’un combat sauvage. 


Pourtant, c’est Ryo Ikebe qui fascine encore dans un rôle de yakuza tuberculeux comme dans Yakuza’s Tale/Tosei-nin Retsuden (1969) du même Shigehiro Ozawa. On pense un peu à Victor Mature en Doc Holliday dans My Darling Clementine de John Ford. Le personnage est tourmenté car il a assassiné sa femme. Ryo Ikebe ne joue pas d’une stature droite comme Tsuruta, c’est un dandy un peu efflanqué, ayant déjà un pied dans la tombe et cherchant un moyen de redevenir un homme. Sa seule solution est de plonger dans le nihilisme et de choisir l’homme qui le tuera, donc ce modèle d’humanité qu’est Tsuruta. 



9 septembre

Aesthetics of a Bullet / Teppôdama no bigaku (1973) de Sadao Nakajima



Tentative de la célèbre ATG (productrice de Wakamatsu et Oshima) de marier le yakuza eiga au style nouvelle vague des années 70. Le principe est intéressant puisque Nakajima est un cinéaste de films de yakuza « traditionnels » de la Toei, et emploie certains de ses acteurs comme Mitsuru Mori, Asao Koike et surtout la « sukeban » Miki Sugimoto. 


On peut supposer une co-production Toei/ATG mais je n’ai pas d’informations là-dessus. Kiyoshi un chinpira (petite voyou) vivant d’expédients comme vendre des lapins dans la rue, est recruté par un clan, le  groupe Tenyu dont on entend que les voix. Doté d’un million de yens et d’un pistolet, il est envoyé dans la ville de Miyazaki pour mettre au pas (et peut-être tuer) un patron de club. Malgré la morgue de yakuza qu’il adopte, il va accumuler les erreurs, draguer les hôtesses, et rater à peu près tout. Le film à l’image de son personnage est erratique, mais cette forme libre ne produit pas grand-chose d’intéressant. Nakajima montre surtout l’incapacité du personnage à assumer son rôle de tueur. 


Particulièrement pleutre et violent avec les femmes, le personnage est peu attachant. Nakajima rate ce que réussira dix ans plus tard Toru Kawashima avec Ryuji : implanter un jeune yakuza dans le réel. Reste un générique assez génial où des gros plans de nourriture, de spectacles érotiques et d’ordures sont rythmés par un morceau fantastique du groupe de punks activistes Zuno Keisatsu.  



10 septembre

Brutal tales of chivalry 3 : The Lone Wolf (1966) de Kiyoshi Saeki



Ces Ninkyo classiques de la Toei, tous identiques et tous différents, nous apprennent ce qui fait la grandeur des cinéastes de studio japonais. La maîtrise d’un appareil techniques inouï mis à leur disposition et d’une troupe d’acteurs d’exception, maîtrisant la gestuelle et les intonations de ces yakuzas tragiques. 


Jamais on ne sent le travail bâclé ou le manque d’implication, mais toujours le souci de la beauté. Moi-même, spectateur découvrant jour après jour depuis plusieurs mois cette production, jamais je ne ressens de lassitude (il faut dire que j’aime bien la sérialité et les répétitions). Une belle copie permet en outre d’apprécier la splendeur de la photographie. Ici par exemple le portrait en clair-obscur d’un jeune maître où se lit toute la noblesse du personnage. 


Il y a toujours un moment musical, ce que j’appelle la « marche vers le destin ». La chanson est très belle.

« Mes parents m’ont donné ma chair

Je l’ai souillée avec des aiguilles et de l’encre

Combien de fois vous ai-je déçu ?

Comment pourrai-je demander à maman de me pardonner ?

Le lion chinois et les pivoines pleurent sur mon dos»

Lors du combat final, Takakura dévoile sur son dos le lion chinois et les pivoines, et le thème musical fait retour. 

Le Ninkyo est un genre mélodramatique et en tant que tel ne souffre pas l’imprécision. 



12 septembre 

The Yakuza Code Still Lives/ Hiroshima jingi: Hitojichi dakkai sakusen (1976) de Yûji Makiguchi



Un Yakuza sortant de prison décide de se ranger, quitter le milieu : il devient « sokaya ». Il se livre avec une petite équipe à de l’extorsion sur des entreprises ayant des pratiques frauduleuses. C’est assez bizarre comme conception d’un métier honnête mais j’ai l’impression que cette pratique n’était pas considérée comme illégale, peut-être parce que les entreprises en question n’osaient pas porter plainte. 


Le film de yakuza, tendance Jitsuroku est déjà très complexe narrativement, mais ici se rajoutent des éléments de thrillers financier. L’intérêt réside de toutes façons dans le duel opposant deux stars dans les rôles d’anciens amis d’enfance se livrant à une lutte à mort : Akira Kobayashi et Hiroki Matsukata.

Kobayashi a pris une stature loin de ses rôles de jeune premier qui en font un parfait oyabun en costard de luxe. Sa silhouette, son visage très graphique semblent avoir été dessinés par Ryôichi Ikegami. Matsutaka, plus massif lui-aussi avec sa gueule de voyou bronzé, buté, est parfait dans les scènes romantiques. La fin, géniale, est sanglante et hystérique et on se demande si Paul Schrader n’a pas fait visionner à De Palma ce genre de films pendant la préparation de Scarface.



14 septembre

Wandering Ginza Butterfly 2: She-Cat Gambler (1972) de Kazuhiko Yamaguchi



Second épisode d’un diptyque mettant en scène Meiko Kaji en joueuse dans le quartier de Ginza. Le premier épisode qui en faisait une joueuse de billard, de part le jeu même, assez rare dans le cinéma japonais, était très intéressant. Meiko de plus était plutôt souriante, ce qui rompait avec son rôles de Sasori. Moins d’originalité ici, puisque le papillon de Ginza devient une joueuse de carte à la recherche du meurtrier de son père et reprend un visage grave annonçant Lady Snowblood. 


Cependant, le film est sympathique à cause de seconds rôles pittoresques et outranciers, ressemblant à des personnages de mangas, et un combat final dynamique et sanglant. Sonny Chiba est aussi très amusant en joueur malchanceux et bègue. On ne comprend pas très bien d’ailleurs pourquoi il se transforme soudain en héros enragé lors du combat final. Bref, une fantaisie pop, légère et rapide qu’on peut voir avant tout comme une belle compilation iconographique de Maiko Kaji. Chaque plan d’elle mériterait qu’on en tire un photogramme. 


A noter dans un club, deux chansons par la star de la enka Aki Yashiro. 



15 septembre

Family Obligations / Kyôdai jingi Kantô inochi shirazu (1967) de Kosaku Yamashita



Le film met en vedette Saburō Kitajima, acteur populaire vif et amusant, dans le rôle du chef d’une petite bande de chinpira se livrant à des arnaques sur le territoire d’un clan.  


Après s’être opposé au jeune fils du clan (notre ami Kyosuke Machida), il va se lier à lui et devenir son kyodai, jusqu’à partir seul affronter la bande rivale après l’assassinat de son oyabun. 

Un excellent ninkyo eiga, burlesque au début puisque les chinpira ont des dégaines de personnages de mangas, et puis finalement tragique… jusqu’à un certain point puisque c’est un des rares ninkyo eiga à bénéficier d’un (relatif) happy-end. 


Il y a une volonté de rajeunir un peu le genre à côté des figures devenue assez inamovibles comme Takakura et Tsuruta. Celui-ci tient par ailleurs un rôle secondaire, celui d’un yakuza dont la compagne (oh surprise !) a été envoyée au bordel pendant son séjour en prison. Il parviendra à l’épouser au seuil de la mort. 

Le territoire du sang versé / Bloody Territories/ Kôiki Bôryoku: Ryuuketsu no Shima 1969 de Yasuharu Hasebe



Tortueuse histoire de spoliation du territoire d’un clan de Shinjuku.  Le film est dominé par Akira Kobayashi qui n’a rien à envier aux stars de la Toei. On ne se lasse de le voir patrouiller dans Kabukichô avec ses hommes et traquer les chinpira.

Le style Nikkatsu, ultra coloré et glamour, est bien sûr totalement différent de celui de la Toei de son classicisme, et de son goût pour les langueurs de la enka. On se doute que les jeunes yakuzas devaient se sentir plus en phase avec Akira Kobayashi, sa classe et sa brutalité de fauve, qu’avec les yeux de velours de Koji Tsuruta. 

Les rituels sont communs aux deux catégories mais Le Territoire du sang versé est davantage un film noir, une plongée dans un monde où chaque frère peut dissimuler un traitre.  Si l’on meure c’est toujours de la main de son frère mais on finit dans la boue comme le dernier des hommes.


16 septembre 

Our Blood Will Not Forgive / Oretachi no chi ga yurusanai (1963) de Seijun Suzuki


Une étape dans la grande entreprise formelle mais aussi de démystification du génial Seijun Suzuki. Le destin de deux frères (Akira Kobayashi et Hideki Takahashi) dont le père, oyabun, a été assassiné. L’un essayera de s’insérer dans la société mais échouera, l’autre deviendra un yakuza. Our Blood Will Not Forgive contient des éléments de « comédie d’entreprise » pop, de haha-mono (film de mère), et de yakuza eiga. 


C’est surtout sa propre grammaire que met en place Suzuki : artificialité totale comme ce trajet en voiture où une projection d’un océan déchaîné figure la pluie, jeu surexpressif des acteurs, montage syncopé, récurrence des même gros plans comme ceux du visage magnifique de Chieko Matsubara. 


On pourrait ajouter, les clubs de jazz, les projections d’images (ici des diapositives), l’alternance de couleur et de noir et blanc en champ contre-champ. 


Suzuki n’hésite pas à interrompre le génial gunfight final où Akira Kobayashi trouve la mort par le monologue de la mère racontant combien il fut courageux. Inclusion vertigineuse du mélodrame haha-mono avec le film de yakuza. Tout est permis. 


18 septembre

One Man Of The Gamblers Code / Kutsukake Tokijiro (1966) de Tai Kato



Tai Kato est décidément le maître du film de yakuza mélodramatique. Je l’avais appelé dans un précédent post : le Douglas Sirk du Ninkyo eiga ; One Man Of The Gamblers Code le vérifie encore. Un yakuza tombe amoureux de la femme de l’homme qu’il a tué sans le connaître, juste pour honorer une dette envers le clan qui l’héberge. Sur ce thème classique, Kato va laisser s’épanouir son lyrisme : plan de neige abstrait de plusieurs secondes pour montrer l’hiver amoureux où est entrer le yakuza, éclats écarlates, magie du tournage en studio et ciels peints fabuleux. 


Des plans fascinants comme ces yakuzas tatoués, échoués sur une plage comme des poissons morts. Un fascinant formaliste proche de Kobayashi et Gosha. 


Le jeu intense de Kinnosuke Nakamura est parfait pour ses explosions de sentiments. Son style de combat au sabre est très proche de celui de son Musashi pour Uchida, auquel il rajoute quelques maniérismes comme s’humecter régulièrement els doigts. La brutalité et la dépense physique de Nakamura, son regard halluciné pourrait le rapprocher de Nakadai. Le final de One Man Of The Gamblers Code le montre essoufflé, condition rare pour un sabreur même dynamique comme Mifune. Peut-être à cause de son visage poupin ressemblant un peu à Elvis Presley, il m’évoque une sorte de rockstar.



A Summer of Yakuza 3


Troisième période de mon immersion dans le yakuza eiga. Elle aura été dominée par les figures de Raizo Ichikawa, une de mes idoles, pour son ultime et ténébreuse incursion dans le genre, et par Junko Fuji au sommet de sa beauté, inventant le modèle de la femme yakuza. Cette excellente actrice, dont on peut voir l’évolution depuis ses rôles d’adolescentes du début des années 60, souffrit de n’être cantonnée qu’à un seul type de films. Elle se hissa pourtant au même niveau que ses partenaires masculins Ken Takakura, Koji Tsuruta et Bunta Sugawara.  


Ce qui ne cesse de me fasciner, c’est la description d’un réel « underworld », un univers parallèle où même la vie du plus chevaleresque des yakuzas ne faut pas plus cher que celle de la prostituée d’un bordel. C’est pour ça que jamais les personnages incarnés par Takakura ou Sugawara ne mépriseront les geishas et les prostituées. Ils ne mépriseront pas plus les ouvriers, mineurs ou dockers. Ils savent qu’ils valent bien moins qu’eux. Bien sûr, ces personnages sont imaginaires et peu à peu, au cours des années 70, les films de Fukasaku montreront le vrai visage de gangs seulement motivés par l’argent et le pouvoir et broyant ses jeunes membres sans une once de scrupule. 

(cette exploration ne mentionne quelques grandes sagas édités en France et en UK comme La Pivoine rouge, Combats sans code d’honneur ou Gangster VIP. Je me fais bien sûr une joie de les revoir en maîtrisant mieux les codes du genre)




15 août

Kagero (1991) d’Hideo Gosha



Dans la lignée de Sex & Fury : une joueuse dont le père a été assassiné sous ses yeux lorsqu’elle était enfant, est à la recherche du tueur. Celui-ci est un yakuza portant dans le dos le tatouage de Fudo Myo, une divinité bouddhiste prisée par la pègre. Kagero s’inscrit dans la seconde partie de la carrière de Gosha qui ,pendant les années 80, se consacre aux personnages féminins : geishas, joueuses, femmes de yakuzas. Le style est de plus en plus baroque, les décors luxueux et les couleurs flamboyantes, font de ces opéras hallucinés les  derniers grands films de studios du cinéma japonais. 


Plus encore que par son meurtre, le yakuza (Nakadai) a été maudit par le regard de l’enfant qui en a été le témoin. Gosha fait de Nakadai un damné dans la continuité de ses grands rôles dans Le sabre du mal ou Goyokin : un fantôme amoureux de la femme qu’il a entraîné dans le monde des yakuzas.



Yakuza’s Tale/Tosei-nin Retsuden (1969) de Shigehiro Ozawa



En quoi ce film de yakuza, parmi les 300 produits par la Toei, se démarque ? Ici c’est le personnage de Ryo Ikebe, un yakuza tuberculeux, pâle et crachant le sang, qui apporte une belle dimension tragique. C’est le décor d’une mine dans un paysage de neige où va enquêter incognito Koji Tsuruta pour retrouver l’assassin de son oyabun. Ce sont les mineurs séquestrés et maltraités par un gang de brutes hautes en couleur avec crâne rasé, tatouage d’araignée sur la tempe et balafres. 


Le film de yakuza se rapproche encore une fois du western, plus italien qu’américain d’ailleurs. On notera une séquence classique mais toujours amusante : Koji Tsuruta s’éloigne dignement de son épouse Junko Fuji, le regard braqué sur son destin, mais son visage s’illumine lorsqu’il croise Ken Takakura qui a décidé de le rejoindre dans l’ultime combat.



17 août

Young Boss Takeshi/Waka Oyabun (1965) de Kazuo Ikehiro



Faire de Raizo Ichikawa un yakuza de la fin de l’ère Meiji était visiblement pour la Daei une façon de concurrencer les productions Toei.  Et qui mieux que l’interprète de la série Kiyoshiro Nemuri pour incarner le ninkyo face à Tsuruta et Takakura. Le film est une nouvelle ode à la beauté féline d’Ichikawa alors âgé de 35 ans. Comme dans ses précédents films héroïques, il est impavide et maquillé, un léger sourire flottant sur le visage. Face à lui un autre acteur remarquable, Kei Sato qui deviendra avec Fumio Watanabe un habitué des films d’Oshima. 


Le film est assez commun dans son récit mais la personnalité du jeune oyabun est très intéressante : un officier de marine ayant quitté l’armée pour prendre la succession de son père, assassiné, à la tête du clan. La beauté des éclairages et des décors de la Daei, le mise en scène dynamique de Kazuo Ikehiro, riche en plans insolites font de Youg Boss Takeshi un superbe ninkyo eiga.



A Gambler’s Life: The Massacring Fudo/ Bakuto Ichidai Chimatsuri Fudo (1969) de Kimiyoshi Yasuda



Chef-d’œuvre de Kimiyoshi Yasuda, réalisateur du premier Majin et de plusieurs films de la saga Zatoïchi. La Daei, berceau de Mizoguchi et Masumura, est la plus gothique des maisons de production japonaise : un monde théâtralisé à l’extrême d’acteurs maquillés, de décors capiteux et d’intrigues décadentes. Ce fut le foyer des deux plus fascinantes stars japonaises des années soixantes : Ayako Wakao et Raizo Ichikawa. The Massacring Fudo occupe une place particulière puisqu’il s’agit de son dernier film avant qu’il ne meure peu après d’un cancer du colon. 


L’homme encore jeune de Young Boss Takeshi est ici émacié et livide, et ne semble exister encore à l’écran que par son aura. Ichikawa, lumière noire, ombre qui se tient aux portes de l’au-delà, fait du film l’apogée funèbre du ninkyo eiga. 


Collecteur de dettes assassinant un joueur, Jokichi est ému par la femme de celui-ci et lui laisse le gain qu’il aurait dû rapporter au clan. Tentant de regagner la somme, il se retrouve à son tour débiteur d’un yakuza et lui offre sa vie. Le vieil homme, appartenant à un clan adverse, est un sage avec qui Jokichi entretient une relation filiale. C’est son propre frère, devenu un yakuza ambitieux qui va précipiter Jokichi dans un choix cornélien entre l’amour et la fidélité à son clan. Comme d’habitude avec Ichikawa, la recherche du père et le destin œdipien sont essentiels. Il répète tout au long du film : ce sont les règles de notre monde, celui des yakuzas. Mais dans ce monde de vies sans cesses endettées et rachetées, ne règne que la mort et le fratricide. La scène sublime du combat contre ce père adoptif dans un paysage de neige concentre toute la tragédie attachée aux rôles de l’acteur. 


Autre grand moment: un échange des coupes où Ichikawa tient le rôle de l’intermédiaire entre l’oyabun et son successeur, soit le maître de cérémonie. Ce rituel parfaitement chorégraphiée, scandé par sa voix grave et envoûtante, montre qu’il fut dans l’acteur absolu des cérémonies et des rituels.



19 août

Brothers Serving Time/Choeki san kyodai (1969) de Kiyoshi Saeki



Film assez brouillon où Bunta Sugawara combat un gang chinois caricatural dans la ville de Beppu. Ken Takakura et Tomisaburō Wakayama sont injectés assez artificiellement dans le récit pour créer une affiche de stars. L’habituel mise au second plan des femmes au profit du système des frères de sang, rend explicite que c’est là où se joue le véritable amour pour les yakuzas. Si un frère meurt au combat l’autre doit porter sa vengeance. Et cette mort est accueillie avec exaltation. Le combat final dans un couloir bordé de hublots reste splendide, tout comme la vision des frères accueillant Bunta dans l’au-delà écarlate des yakuzas.

   


22 août

Okoma: The Orphan Gambler/ Onna toseinin (1971) de Shigehiro Ozawa



Une semi adaptation de Ma mère dans mes paupières où cette fois c’est Junko Fuji qui est à la recherche de sa mère qui l’a abandonnée à huit ans. De façon intéressante, Michiyo Kogure reprend le rôle de la mère, qu’elle tenait déjà dans Liens de sang, l’adaptation de Tai Kato. La scène des retrouvailles avec Junko Fuji est magnifiquement larmoyante. Etant donné que Junko interprète une femme yakuza, pour une fois la traditionnelle « marche vers le destin » est mixte puisqu’elle s’effectue avec Koji Tsuruta. Il y aurait sans doute une analyse à faire du jeu extrêmement codé des deux acteurs. Junko Fuji toute en grâce, et gestes mesurés, jusqu’au déchaînement final. Koji Tsuruta qui ne joue que sur un mode sentimental et jamais agressif : voix douce, yeux mouillés, humilité permanente. 



23 août

Samurai Geisha / Nihon jokyo-den: kyokaku geisha (1969) de Kosaku Yamashita



De Kosaku Yamashita, j’ai vu jusqu’ici  Showdown of Men 3 : Storm in Kanto (1967), Le jeu présidentiel (1968)  et The Biggest Gamble (1969). Tous les trois sont excellents mais Samurai Geisha est peut-être le plus sublime. Junko Fuji interprète une geisha dans une ville minière qui tombe amoureuse du propriétaire d’une exploitation de charbon menacée par les yakuzas. 


Il est, bien évidemment, interprété par Ken Takakura. Le film se base sur des évènements réels de l’ère Meiji lorsque les yakuzas étendaient leur monopole sur les mines, forçant les petits exploitants à les leur céder.  C’est d’ailleurs assez étonnant, vu l’emprise des yakuzas sur la Toei qu’un tel scénario inspiré des méfaits fondateurs, entre autres, du Yamaguchi-gumi soit passé. Faut-il y voir aussi un signe des temps et une certaine vision critique qui allait s’accentuer dans le futur. Une scènes dans la maison de geisha oppose d’un côté Shinji (Junko) qui régale des mineurs pauvres d’une véritable soirée de geisha avec saké, musique et danse ; de l’autre les patrons-yakuzas voulant faire main basse sur la mine, jetant des billets en l’air et s’amusant à voir les geishas les ramasser. Lorsque le patron la demande en mariage Shinji réplique : « Vous ne pouvez pas m’aimer, vous traitez les femmes comme des singes. » Les travailleurs et les geishas sont unies dans le même monde, qu’il s’agisse de quartiers réservés ou des mines où on les emprisonne et les exploite. On verra même les geishas faire grève et éteindre les lumières du quartier rouge.  Junko Fuji, qui semble beaucoup plus concernée par ce scénario que par ceux d’autres mélodrames a rarement été aussi fascinante : obligée de boire une écuelle de saké, elle exécute malgré tout une danse en apesanteur, où elle est au bord de l’évanouissement. 


Le final, un des plus sauvages de toute la série, monte en parallèle le combat de Takakura avec un spectacle de kabuki et les mouvements d’une actrice (Junko ?) coiffée d’une crinière de lion rouge. Chang Cheh s’en souviendra peut-être lors de la mort de l’acteur interprété par Ti Lung dans Vengeance. 

Pas de chanson pendant « la marche vers le destin » mais un poème que récite Takakura avant d’entrer dans la maison. 


« J’espère mourir sous les branches d’un cerisier en fleur,

Ses magnifiques pétales tombant sur mon corps. »

Il y aurait beaucoup à dire sur la timidité et la délicatesse de Ken Takakura. 

24 août

A Lively Geisha / Nihon jokyo-den: tekka geisha (1970) de Kosaku Yamashita



Deuxième épisode de la série mêlant geishas et yakuzas interprétée par Junko Fuji. Comme souvent dans les séries japonaises, les personnages changent mais les situations sont identiques. Ici, ce n’est pas le monopole du charbon (comme dans Samurai Geisha) mais du riz sur lequel tente de mettre la main les patrons-yakuzas. Bunta Sugawara remplace Ken Takakura et le combat final fait écho à une danse de Junko Fuji. Si le film est plaisant, il faut attendre les dix dernières minutes pour qu’il atteigne sa dimension opératique. Junko jette un regard sur le public et constate que la place de Bunta est vide. Il est allé venger son vieux chef en attaquant le plan véreux. Junko, comprenant que son amour marche vers sa mort, se retrouve propulsé dans un décor jaune éclatant, tandis que Bunta s’enfonce dans les ténèbres. 


La mort va désormais les séparer. Bunta dévoile son tatouage de fudoh, et termine sa vendetta lacéré et couvert de sang. Le monde des geishas infuse de théâtralité celui des yakuzas et si le ninkyo eiga sous sa forme classique est amené à s’éteindre, il le fait de façon grandiose. 



26 août

Rise and Fall of Chivalry (1970) de Yasuo Furuhata  


Entre le ninkyo et le jitsuroku, sa forme moderne dont Fukasaku sera le grand artisan. Le film commence d’ailleurs comme un « combat sans code d’honneur » avec la biographie express d’une bande de yakuza, des irruptions violentes et des cadrages penchés. Pourtant, ce qui suit évoque bien davantage le cinéma de Melville. 


Koji Tsuruta est un ancien yakuza qui depuis six ans est patron d’un club de Shinjuku. Il répète sans arrêt qu’il n’appartient plus au monde de la pègre et vit avec la pianiste du bar. On pense à Carlito’s way et à la phrase : les services peuvent vous tuer plus vite qu’une belle. Un ancien membre du clan va le faire replonger, moins en raison d’une dette d’honneur que parce que Tsuruta étouffe dans sa vie d’honnête d’homme. 


« Je ne veux pas mener une vie normale, j’ai toujours été un yakuza » avoue-t-il. Une très belle scène dans la prison d’un commissariat où il donne une claque à un ivrogne et revoie des épisodes de sa vie en images fixes, et entend sa compagne lui répéter qu’elle l’aime. Mis à l’épreuve de l’époque contemporaine, ces acteurs du ninkyo classiques comme Tsuruta ou l’indispensable Kyosuke Machida deviennent encore plus mélancoliques. Cette histoire, très belle et classique, aurait très bien pu être filmée par Melville avec, par exemple, Lino Ventura dans le rôle de Tsuruta et Delon dans celui de Makoto Sato à qui aucune réinsertion n’est possible. 



27 août

Bakuchi-uchi: Inochi-huda/La mort distribue les cartes (1971) de Kosaku Yamashita



Devant ce film, j’ai pleuré comme une mémère japonaise.

Comment résister lorsque Koji Tsuruta ne veut pas avouer à l’actrice qu’interprète Michiyo Yasuda qu’il est un yakuza ? Lorsqu’il est envoyé en prison alors qu’il lui a demandé de l’attendre. Lorsqu’ignorant tout de son identité et de sa vie de yakuza, elle épouse le chef de son clan.  Comment résister à cette scène sur la plage où elle va se suicider et où Tsuruta la recouvre d’un manteau rouge ? 


Et la coupe de saké que Tsuruta ne parvient pas à briser pour couper ses liens avec  son frère de sang, Tomisaburô Wakayama cette masse d’humanité blessée. 


En revanche, lorsque le sol de la pièce mortuaire se remplit de sang *, et que Koji Tsuruta la traverse comme le Styx avec Michiyo Yasuda, j’étais bouche-bée. Et je me suis rappelé, s’il le fallait, pourquoi je regardais ce genre ces films japonais qui racontent sans fin la même histoire : pour ces moments sidérants qui sont des rêves de cinéma fou et absolu.  



*Ce dont se souviendra Sono Sion pour Why Don’t You Play in Hell. 


28 août

Aftermath of Battles Without Honor and Humanity / Sono go no jingi naki tatakai (1979) d’Eiichi Kudō



Quelles sont donc les conséquences des combats sans code d’honneur ? Peut-être tout simplement le passage aux années 80 et à un autre cinéma. Bien que réalisé par le vétéran Eiichi Kudō (13 tueurs), Aftermath prend déjà ses distances avec les années 70. Les combats sont corrects mais c’est plutôt l’ambiance pleine d’amertume qui entoure la destinée des quatre hommes de main qui marque la différence. 

Sur de la soul FM japonaise, très mélancolique, une voix encore jeune mais pleine de lassitude raconte la déroute d’un clan. Ses jeunes membres qui aurait pu devenir les meilleurs amis du monde, joueurs de base-ball, fonder une famille, ou devenir des oyabun respectables vont eux-aussi être brisés par des aînés poursuivant des luttes seulement motivées par l’argent (mais en a-t-il jamais été autrement ?). Une dernière scène magnifique substitue au combat, des lumières abstraites (celles des coups de feu) traversant l’écran devant le visage de Jinpachi Nezu, anéanti, le corps en morceau et drogué. 


On retrouve des vétérans du genre comme Asoa Koike et Hiroki Matsukata, lieutenant croyant encore aux clans et à l’honneur, mais aussi l’éternel traitre Mikio Narata. La magnifique Mieko Harada, qui pourrait ressembler aux femmes plongées dans l’abnégation des ninkyo eiga, termine le film en incarnation des personnages de Takashi Ishii. 


(à suivre) 


koji wakamatsu fait tout sauter


 secret flower 1971 

comment continuer à s’aimer lorsque la révolution
a échoué. la plage comme le bout d’une histoire. là où viennent s’échouer les
révolutionnaires de l’extase des anges ken yoshizawa rie yokoyama. il n’y a
plus que le vide. et la femme en habit de deuil. double suicide impossible. il en
reste toujours un qui n’arrive pas à mourir. nous n’avons pas besoin d’une
raison pour vivre/mais nous avons besoin d’en avoir une pour mourir. personnages
bloqués sexe bloqué. en 1971 tout est perdu. irrémédiablement. 

sex crime 1967

branlettes
d’étudiants dans les cinémas pornos. pellicule cramée tachée rayures junk cinéma.
surimpressions folles. et le vrai visage du sexe n’est rien d’autre que l’énergie
de la mort. corps grouillants sur les
affiches des cinémas de shinjuku. corps inaccessibles. corps grouillants sur
les plages du mois d’août japonais. corps inaccessibles. ken yoshizawa fait
toujours tout sauter à la fin.

Machiko Kyô, la femme sans kimono

 

Machiko Kyô est morte à Tokyo le
12 mai 2019 à l’âge de 95 ans et avec elle c’est tout un âge du cinéma qui est entré
au pays des fantômes. On s’étonne même qu’elle ait été si longtemps notre
contemporaine alors que ses films semblaient appartenir à un temps et un pays
lointain, et au cinéma des grands maîtres comme Kurosawa qui la révéla avec Rashomon (1951) et surtout Mizoguchi qui
en fit la princesse au visage kaolin des Contes
de la lune vague après la pluie (1953). 

Machiko Kyô, avec ses épaules
rondes et sensuelle, ses yeux félins, ses pommettes saillantes et son front
haut, était l’image même de la bijin
(belle femme) des peintures de l’ère Edo. Pourtant cette incarnation classique,
si elle demeure sa plus célèbre, était presque un contre-emploi. Machiko Kyô devint
une des plus grandes stars de l’après-guerre parce qu’elle fut la femme sans
kimono, d’abord façonnée par le producteur Masaichi Nagata en réponse aux
actrices européennes et hollywoodiennes. C’est d’ailleurs au prénom américain de
« Mickey » que répond la prostituée de La Rue de la honte (1956) de Mizoguchi, en robe décolletée et une
cigarette à la bouche. Il faut la voir en courte nuisette provoquer sexuellement
son propre père qui par pure hypocrisie tente de la ramener au foyer familial,
osant une transgression des valeurs traditionnelles dont Setsuko Hara et Hideko
Takamine auraient été incapables. 

Pour cette danseuse de revue, qui fut la
première interprète du Lézard Noir
dans la comédie musicale d’Umetsugu Inoue (1962), l’affirmation du corps et
l’érotisme sont déjà une rupture avec ses aînées. Dans L’Etrange obsession (1959) de Kon Ichikawa d’après Tanizaki, elle
est une jeune épouse, jouet des machinations d’un vieil écrivain impuissant. Sa
fausse innocence et sa victoire finale sur l’ancienne génération montrent que
le temps de l’abnégation est bientôt révolu. L’actrice se place à une époque
charnière entre la suprématie des studios (elle fit l’essentiel de sa carrière
sous la bannière de la Daei) et les tumultueuses années 60. 

A travers Machiko
Kyô c’est une nouvelle énergie, indomptable, qui s’empare des femmes japonaises
et qui s’épanouira dans la nouvelle vague. De toutes les stars de l’âge d’or
des studios, elle fut la seule à s’aventurer avec une telle implication dans
l’univers de ces jeunes cinéastes. C’est pour Hiroshi Teshigahara, dans le rôle
de l’épouse de l’homme artificiel de Le Visage
d’un autre (1966), qu’elle dévoile une nudité à peine masquée par le
clair-obscur. De la part d’une actrice d’une telle célébrité, la scène est
sidérante. Là encore elle révèle à son mari, qui se croit le maître du jeu, que
la femme au foyer n’est qu’un des multiples masques d’une créature énigmatique.
Machiko Kyô fut la première grande actrice moderne du cinéma japonais, ouvrant
la voie à Ayako Wakao, Mariko Okada ou Meiko Kaji qui à leur tour purent se
libérer des stéréotypes.

Image : L’Étrange Obsession (1959) de Kon Ichikawa, d’après La Clef de Tanizaki

 

A Summer of Yakuza 1




Cet été j’ai décidé de m’intéresser particulièrement aux yakuzas, à leur mythologie et leur organisation et aux films bien sûr. Je me suis donc plongé dans le Ninkyo-eiga, la geste chevaleresque de la pègre, en me conentrant sur les films se déroulant au XXe siècle. Ces films, qui constituèrent un fleuron du cinéma populaire des années 60 et 70 restent finalement méconnus, de même que les acteurs et les cinéastes qui s’y illustrèrent. Des artisans talentueux (dont certains commencèrent leur carrière au temps du muet), maîtrisant à la perfection la richesse artistique des studios (ici principalement la Toei) comme Masahiro Makino ou Shigehiro Ozawa, des cinéastes très personnels comme Tai Katô ou Kinji Fukasaku ont inlassablement orchestré les affrontements des fascinants Ken Takakura ou Koji Tsuruta. De la vingtaine de films que j’ai découverts certains étaient géniaux et surprenant, d’autres conformes au genre avec un certain intégrisme, mais aucun n’était médiocre. J’ai décidé de ne suivre aucun ordre particulier, et surtout pas chronologique. Alterner les débuts du genre en tant que tel avec des films de la fin des années 60 et 70, permet de voir l’accroissement de la violence et du sang (le yakuza eiga suit en cela le chanbara – le film de sabre), le désenchantement alors que le Japon accélère sa mue capitaliste, et la désuétude du code d’honneur chevaleresque. 

Je poste ici ce journal yakuza de juillet, écrit au jour le jour, sans retouches majeures.

Je poursuivrai l’exploration en aout. 


10 juillet

The Domain: The Naniwa Story (1965) de Masahiro Makino.



Masahiro Makino n’est pas Suzuki, Fukasaku ou Tai Katô mais c’est un cinéaste solide qui a commencé au temps du muet. Il y a tous les éléments. Deux stars : Ken Takakura et Koji Tsuruta, les yakuzas chevaleresques contre un gang oppresseur du peuple (ici des dockers). Un superbe assassinat sous un tunnel. Et surtout de la belle enka mélancolique.




11 juillet

Woman Gambler / Showa onna bakuto (1972) de Tai Katô avec Kyoko Enami.



Kyoko Enami a interprété une série en noir et blanc sur une joueuse dans les années 60. Ceci en est la version couleur par le maître du mélo yakuza Tai Katô, déjà à l’ouvre sur les épisodes de la Pivoine rouge. Cette nouvelle joueuse du Kanto, au dos tatoué d’un dragon, et au visage de renarde, se venge des clans qui ont assassiné ses deux amours. Katô multiplie les cadrages étranges, coupant le visage de Kyoko Enami en deux et lui donnant ainsi l’air d’un yurei (spectre).





Nihon Kyokaku-den: Kanto-hen/Japanese Chivalry : the Kanto episode (1965) de Masahiro Makino.



Excellent épisode qui se passe dans le Tokyo populaire de 1923 après le tremblement de terre du Kantô. Ken Takura et Koji Tsuruta affrontent des yakuzas qui essayent de contrôler le marché aux poissons de Tsukiji avec un syndicat bidon. C’est davantage un western qu’un film noir et son côté documentaire est passionnant.


12 juillet

House of Gamblers (1970) de Shigehiro Ozawa.



Je n’avais pas identifié ce cinéaste qui a été particulièrement actif dans le genre. Encore une fois un ninkyo eiga classique et très beau. Fumio Watanabe joue toujours le fourbe oyabun, et Ken Takakura l’homme d’honneur prêt à se laisser rétrograder par fidélité au clan. Je suis de plus intrigué par la figure de Koji Tsuruta qui dans plusieurs films apparaît en pointillé dans le récit, n’appartient pas vraiment à un clan, et représenterait l’incarnation même du ninkyo. Il seconde invariablement Takakura dans le combat final, en frère de sang idéal.




Souvenirs d’un yakuza de Saga Junichi 



Livre passionnant sur la vie d’un jeune japonais des années 20 à l’après-guerre. Extrêmement vivant et drôle, et on apprend pas mal de choses sur cette vie parallèle dont la principale source de revenu est le jeu. Pour les amateurs, il y a même un détour par la prison d’Abashiri. C’est le versant réaliste de la pègre japonaise, à une époque où elle était encore artisanale.

13 juillet

Kizudarake no Jinsei Furui Yatsu de Gozansu / A Scarred Life 2 blood will tell  (1971) de Shigehiro Ozawa


Nous sommes pendant l’ère Taishô et le film raconte un de ces moments décisifs où les yakuzas sont pris dans le dilemme de garder leur activité principale ou d’entrer dans la modernité et devenir des hommes d’affaires. C’est ce dernier rôle que tient souvent Fumio Watanabe : le yakuza ambitieux qui ici a des contacts avec les militaires pour une opération commerciale en Mandchourie. Tomisaburō Wakayama joue le frère un peu frustre et truculent qui entend rester un yakuza à l’ancienne. Koji Tsuruta est encore une fois le repère moral de ce monde en marge des lois. 


15 juillet


Brutal Tales of Chivalry 8: Forbidden Love (1971) de Kiyoshi Saeki. 



Le thème est le respect non seulement du code d’honneur mais aussi de l’étiquette des yakuzas : présentations, politesse, jusqu’à la façon de manger son poisson. Fabuleux trio d’acteur : Ken Takakura, Ryo Ikebe (l’acteur de Fleur pâle de Shinoda) et Koji Tsuruta.





Gambler’s Farewell (1968) de Kinji Fukasaku. 



Le film poursuit à l’époque contemporaine les conflits de A Scarred Life 2 blood will tell . Koji Tsuruta sort de prison et se rend compte que le monde a changé et que les yakuzas sont désormais des hommes d’affaires en lien avec des politiciens. Il se rend seul dans un immeuble de bureau comme autrefois il allait attaquer le clan ennemi. Fumio Watanabe est génial dans le rôle d’un yakuza en costard, pas plus mauvais qu’un autre, mais ayant troqué le giri pour le capitalisme.





16 juillet

Nihon bōryoku-dan:Kumichô/ Le Caïd de Yokohama (1969) de Kinji Fukasaku.




Sur le même thème que Gambler’s Farewell mais plus remuant. Fukasaku raconte une nouvelle fois les dernières heures du ninkyo alors que le Japon du traité économique nippo-américain met en place ses superstructures. Les groupes autrefois ennemis s’allient sous couvert de real politic et se débarrassent des petits clans se livrant encore des guerres de territoire. Un des meilleurs rôles de Tomisaburo Wakayama qui joue un chef drogué, outrancier mais très attachant qui tombe quasiment amoureux de son adversaire Koji Tsuruta. Le film s’achève sur une cérémonie d’alliance des clans fleurant bon l’extrême-droite. Bientôt il n’y aura plus de frères de sang mais seulement des combats sans code d’honneur.





17 juillet

Sengo saidai no toba/The Biggtest Gamble (1969) de Kosaku Yamashita.




De la petite dizaine de films que j’ai vus ces derniers jours la plupart sont excellents et quelques-uns géniaux mais là on touche carrément au grandiose. C’est un récit de guerre de succession classique et assez complexe, mais où est particulièrement fouillée la vie familiale des yakuzas, au point d’avoir quasiment des plans d’intérieur à la Ozu. Akiko Koyama (madame Nagisa Oshima), joue la femme de Koji Tsuruta et on a vraiment un frisson lorsque c’est elle qui lui donne le couteau de la vengeance. Le combat final est sidérant et opératique avec un dernier plan génial : Tsuruta après le massacre, est face à lui-même devant un miroir et se met à trembler. Ce qui frappe c’est le talent de directeur d’acteur de Yamashita. Ken Takakura est d’une beauté fatale, passant de l’ambition à la mélancolie, et Tsuruta a rarement été aussi intense.




Ken Takakura par Tadanori Yokoo





19 juillet

Brutal tales of chivalry 2 (1966) de Kiyoshi Saeki. 


Un nouveau métier populaire sert de cadre : des tailleurs de pierre affrontant un gang voulant s’accaparer leur carrière. C’est un mélodrame et Ken Takakura  va prendre la place de l’homme qu’il a tué trois ans auparavant, auprès de son épouse et surtout de son fils. Donc, « Shane, l’homme des vallées perdues » chez les yakuzas. On est très loin de la folie à venir de Fukasaku et des yakuzas monstrueux à la voix gutturale. Tout est beau, soigné et élégant. C’est comme si le ninkyo eiga avait permis de prolonger le cinéma japonais classique jusqu’aux années 70. Il ne manque bien sûr pas le karaoké-yakuza lorsque Ken Takakura et Ryo Ikebe, parfaits blood Brothers, traversent un paysage de neige accompagnés d’un sublime morceau de enka.


Keimusho Yaburi/Prison Break (1969) de Kazuo Ikehiro.

Superbe ouverture avec Hiroki Matsukata, acteur fiévreux.





Publicité pour rasoir électrique avec Hiroki Matsukata



20 juillet

Chronicle of Japanese Outlaws: Duel at Kaminari Gate (1966) de Masahiro Makino.



Le film se déroule dans quartier des théâtres d’Asakusa dans les années 20. La comédie et le mélodrame prime sur la violence, comme si Makino relâchait un peu le ninkyo pour se plonger dans ce monde bariolé, séduisant et trépident. Le combat final a d’ailleurs lieu à l’intérieur d’un théâtre. Junko Fuji (avec ses fossettes) est plus ravissante que jamais, et Hideo Murata chante un superbe morceau de rokyoku (sans doute un élément très attractif pour les spectateurs de l’époque).




21 juillet

Aru koroshiya/Acertain’s Killer/Le Silencieux (1967) de Kazuo Mori


On quitte la Toei pour la Daei avec un film qui n’est pas tout à fait un film de yakuza mais plutôt un film de tueur à gage comme La Marque du tueur de Seijun Suzuki. On qualifié Le Silencieux (magnifique titre français) de polar « melvillien », ce qui est peut-être un peu exagéré puisque le ton est d’abord celui d’un thriller pop. Une des raisons en est peut-être le mur de la petite chambre d’auberge que loue le tueur et dont les murs très picturaux peuvent être rapprocher de ceux de la tanière du Samouraï. Raizo Ichikawa est particulièrement énigmatique dans ce rôle de ninja moderne (il interpréta un ninja dans la série à succès Shinobi no Mono) qui évolue comme un charme et tue avec des aiguilles.




Aru koroshiya no kagi/ A killer’s Key (1967) de Kazuo Mori


Dans la suite A killer’s Key, la couverture du tueur n’est plus cuisinier de sushis mais maître de danse. C’est l’occasion pour Raizo, issu d’une famille d’acteurs de kabuki, d’exécuter une magnifique danse solitaire. On déduit que si le personnage se meut comme un fantôme c’est parce que, faisant partie d’un escadron de kamikaze, il a déjà basculé du côté de la mort pendant la guerre. Raizo lui-même, n’avait plus que deux ans à vivre puisque le cancer allait l’emporter en 1969. Cette danse, longue et intense ne semble pas appartenir totalement au film mais plonge dans les ténèbres intimes de l’acteur.







22 juillet

Hokkaiso Hokkai no Abare-Ryu/Le Dragon sauvage de Hokkaido (1966) de Kinji Fukasaku


Scénario de western avec cet affrontement entre yakuzas et pêcheurs. Mise en scène ultradynamique de Fukasaku et photographie splendide de Yoshikazu Yamazawa. La bataille finale sur la plage est anthologique et les rames dont se servent les pécheurs renvoient à Musashi dont c’était aussi une des armes favorites (voir Le Duel de l’aube). 





Les tatouages sont en fait les attributs des pêcheurs plutôt que des yakuzas, rappelant que c’est une pratique de corps de métiers à l’origine. Il y a chez Fukasaku une dimension néo-réaliste, qui l’éloigne radicalement du cinéma classique de studio de Masahiro Makino ou Kiyoshi Saeki. 




24 juillet

Jinsei gekijo : Hisha kaku/Theater of life : Hishakaku (1963) de Tadashi Sawashima



Premier épisode d’une trilogie adaptée du roman fleuve (sept volumes) de Shirô Ozaki, Jinsei gekijô (le Théâtre de la vie) écrit entre 1930 et 1960. Le film est très romanesque avec ce yakuza en prison (Koji Tsuruta), dont la femme Otayo (Yoshiko Sakuma) et le kyodai (frère de clan) (Ken Takakura) tombent amoureux en ignorant leurs liens respectifs. La mise en scène de Tadashi Sawashima exalte le romantisme ténébreux du Ninkyo. Un personnage très amusant est l’étudiant (sans doute le double de Shirô Ozaki) qui trouve l’histoire du yakuza Hishakaku idéale pour un roman. « Il faut la rendre plus romanesque » dit le vieux chef de gang, comme s’il allait manipuler de l’intérieur le futur récit de l’écrivain. 






25 juillet

Jinsei Gekijo Zoku Hishakaku/Theater of Life: Hishakaku 2 (1963) de Tadashi Sawashima



Dans le second volet de Theater of Life, la tragédie du yakuza Hishakaku et de son épouse Otoyo arrive à son terme dans la terre glacée de Mandchourie. Le style de Sawashima est aussi lyrique que dans le premier épisode, posant ainsi les bases du ninkyo eiga de la Toei : yakuza romantique prêt à tout sacrifier pour le code d’honneur, dévotion absolue à son clan et ses « frères », accomplissement dans l’héroïsme et la mort. Un yakuza en train de mourir pour son clan peut déclarer dans un dernier souffle : « je suis enfin un homme. » Koji Tsuruta, ayant quitté ses rôles de jeune premier, endosse pour la seconde fois le kimono sombre du gangster de l’ère Taisho. Au fil des années 60, il stylisera son jeu, devenant plus énigmatique et hiératique, comme une incarnation vivante du ninkyo. On retrouve à ses côtés une autre figure du genre, Hiroyuki Nagato (le jeune gangster de Cochons et Cuirassés d’Imamura), toujours très drôle et touchant avec ses mines enfantines, dans le rôle du kyodai (frère) à protéger. Quant aux femmes, elles sont destinées à souffrir et mourir, pendant que ces démons purgent leurs peines de prison ou accomplissent leurs vengeances…




26 juillet

Shin gokudo no onna-tachi: horetara jigoku/ Yakuza Woman Revisited : Love is Hell (1994) de Yasuo Furuhata



Cinquième film (sur huit) de la série des femmes de yakuza débuté en 1986 par Hideo Gosha. C’est, comme souvent, une fausse saga puisque Iwashita Shima change de personnage à chaque film, mais reste toujours cette redoutable Girl Boss évoluant dans le monde des yakuzas. C’est une série B très kitsch où l’on attaque un gang à l’hélicoptère. Iwashita Shima interpréte de façon flamboyante et cette chef de gang en impeccable kimono, n’hésitant pas à se couper la phalange du petit doigt. 



On ne peut s’empêcher de repenser à ses rôles de jeune fille dans Fin d’automne d’Ozu et les films de son mari Masahiro Shinoda, plus de trente ans auparavant. 





27 juillet

Meiji kyōkyaku: Sandaime shūmei/Le sang de la vengeance (1965) de Tai Katô



Certains cinéastes comme Masahiro Makino ou Kiyoshi Saeki se coulent avec fluidité dans le style des studios, architectes du style particulier du Ninkyo eiga, sa violence, ses grands sentiments et sa beauté larmoyante. D’autres comme Kinji Fukasaku sont des génies parfois destructeurs et exaltés. C’est aussi le cas de Tai Katô qui exacerbe la dimension mélodramatique et flamboyante des récits de yakuzas. 



Baroque et déchaîné, Tai Kao serait le Douglas Sirk du Ninkyo Eiga. Le scénario du Sang de la vengeance pourrait être celui de n’importe quel film de yakuza de la Toei mais chez Tai Katô c’est la forme qui fait la différence. Et au fond les yakuzas, attachés à leurs rituels, sont aussi de grands formalistes. Parmi les plus belles séquences, le montage « à la russe » de Koji Tsuruta en surimpression sur les machines d’un chantier. 





Le chant d’amour des yakuzas




Lorsqu’un yakuza accède à un poste supérieur dans la hiérarchie, il commence toujours les remerciements à ses oyabun par :  » Merci de faire confiance à quelqu’un d’aussi inexpérimenté que moi. » Koji Tsuruta, avec son visage calme et sa voix douce (à l’inverse de l’explosif Bunta Sugawara) est parfait pour tout ce qui est rituel et cérémonies.



Hishakaku and Kiratsune: A Tale of Two Yakuza (1968) de Tomu Uchida 




(à suivre)

Les Fleurs du mal – Réhabilitation par Mon Sexe

Yasuzō Masumura, La Bête aveugle (Mōjū, 1969)


Visitant l’exposition du photographe Yamana dont elle est le
modèle, Aki est témoin d’un étrange spectacle. Au milieu des photos qui la
représentent diffractée, enchaînée ou perdue dans les ténèbres, se tient un visiteur
mystérieux. Le regard vide, il palpe une statue la représentant. Aki, troublée,
se met à ressentir sur sa peau ses caresses indiscrètes. Cet homme, c’est la
bête aveugle, le masseur pervers du célèbre roman policier d’Edogawa Ranpo. Il
va enlever le modèle et la séquestrer dans son atelier : un immense
sous-sol plongé dans les ténèbres, planète étrangère dont les dunes et les
vallons se révèlent un gigantesque corps de femme. Aki et Michio, vont s’engager
dans une passion hors norme, se mutilant jusqu’à quitter l’espèce humaine pour
devenir des créatures des profondeurs, dont la seule conscience est celle de la
chair. 

Pour représenter l’exposition de Yamana, Yasuzô  Masumura filme une véritable galerie de Tokyo où sont accrochées les photos d’Akira Suzuki : « Les Fleurs du mal – Réhabilitation par Mon Sexe » dont l’actrice Mako Midori est effectivement le centre. Masumura ne cherche d’ailleurs pas à dissimuler la source réelle de ces images. Il y a un réel dialogue entre le photographe et le cinéaste, les photos de Suzuki défilant également pendant le générique. Masumura est coutumier des génériques en images fixes, comme les photos de presse à scandale du Grand salaud ou celles d’Un amour insensé (La Chatte japonaise) composé de clichés de Naomi. Le choix de Suzuki rattache La Bête aveugle au courant d’avant-garde japonais dont la figure de proue était le traducteur, écrivain et collectionneur Tatsuhiko Shibusawa. Ce passionné de littérature française transgressive rendit familier à l’intelligentsia artistique, dont Masumura, Mishima et Tatsumi Hijikata, les noms de Baudelaire, Sade, Genet et George Bataille. L’étrange sous-titre de l’exposition, en français, « Réhabilitation par Mon Sexe » porte la marque de Shibusawa. 
Le recueil de photographie du même nom est un fascinant objet noir à fourreau, dont le titre est gravé en lettres dorées. 

Les poèmes de Baudelaire qui alternent avec les photographies sont traduits par Daigaku Horiguchi (1892-1981) à qui l’on doit la popularisation du surréalisme au Japon mais aussi de Cocteau, Radiguet, Verlaine, Apollinaire ou encore Paul Morand. Deux textes demeurent en français : « Au lecteur » et « Femmes damnées ».

Lorsque Mako Midori pose pour Akira Suzuki et tourne pour Masumura, elle a déjà quitté la Toei, lassée des rôles de starlettes qu’on lui confie. L’année 1968 est pour elle-aussi une révolution, et elle deviendra une actrice de théâtre d’avant-garde, jouant dans les pièces du légendaire Juro Kara et avec son mari Renji Ishibash. Le choix des œuvres de Suzuki, s’il est en partie dicté par Mako Midori, n’est en rien décoratif. Que racontent ces photos ? La recherche d’une femme obscure et primitive. Les découpages et les collages du corps de Mako, sont déjà comme les amputations que lui fera subir la bête aveugle, qui loin de l’affaiblir la renforcent. 

En un kaléidoscope de jouissance tournoient les cent visages de Mako. La survivante de l’apocalypse. La femme vampire aux cheveux d’or. La grande prostituée dont les chaînes, loin de l’asservir, deviennent les bijoux. La prêtresse couverte de terre blanche dansant devant les flammes. La déesse descendant parmi les hommes dans un œuf cosmique. 

On peut alors rajouter à ces figures mythiques la Vénus mutilée de
La Bête aveugle, ultime incarnation de ce grand cycle de corps douloureux, détruits
et reconstruits de Masumura, commencé avec La Femme de Seisaku (1963) et dont L’Ange
rouge (1966) avait été la première apothéose.

En cette fin des années soixante Mako Midori était l’actrice
totale.

Sayonara de Koji Fukada : Dans la vallée de l’étrange

 



Si le passage du lumineux Au revoir l’été au sombre Harmonium pouvait dérouter, c’est parce qu’une étape manquait entre les deux opus de Koji Fukada : l’insolite et hanté Sayonara datant de 2015. Son origine est intrigante puisqu’il s’agit à l’origine d’une courte pièce d’Oriza Hirata où Bryerly Long avait pour seule partenaire Geminoïd F, créature du génial roboticien Hiroshi Ishiguro. De fait, son adaptation est bien le premier film où un acteur humain partage l’écran avec un véritable androïde. A l’heure où des comédiens morts comme Peter Cushing sont ressuscités en images de synthèses, le postulat pourrait sembler anodin mais il n’en est rien. La SF intimiste de Fukada soulève des questions que négligent depuis longtemps les blockbusters : que représente l’introduction d’un être artificiel à l’intérieur d’un film ? En quoi cela modifie-t-il notre rapport au vivant, à l’humain et au temps ?


Le vivant, dans Sayonara, est mis en péril de toutes les façons. Dans un futur indéterminé, le Japon vit une apocalypse : des terroristes font exploser les centrales nucléaires, provoquant l’exode des habitants. C’est dans ce pays désertifié et une campagne irradiée que Tania, une jeune occidentale, attend d’être évacuée alors que sa santé décline. Elle a pour compagne, Leona, un androïde domestique, à ses côtés depuis l’enfance. Pour Fukada, il est crucial de reproduire le dispositif de la pièce d’Oriza Hirata. Qu’une actrice en chair et en os interprète Leona ne changerait rien au récit, ni même sans doute à la mise en scène. Pourtant ce qui serait perdu serait le rapport réel et immédiatement perceptible entre une chair vivante et sa réplique artificielle, entre un organisme en déréliction et un autre inaltérable. La grande scène de la décomposition du cadavre ne tire sa force que par la présence comme observatrice d’un être dont la nature artificielle a été éprouvée tout au long du film.

On passerait également à côté du concept capital de la « vallée de l’étrange » élaboré il y a 35 ans par le roboticien Masahiro Mori. Au pied de la montagne, se trouvent les robots utilitaires sans rien d’anthropomorphe et au plus haut les androïdes dont la finalité est la plus grande ressemblance avec l’être humain. Mais, une fois parvenus au sommet, on découvre sous nos pieds la vallée de l’étrange. Là, le familier qui devrait permettre l’acceptation des robots dans notre vie quotidienne, laisse place à un sentiment de malaise où, comme le dit Freud, « on doute qu’un être apparemment vivant ait une âme, ou bien à l’inverse, si un objet non vivant n’aurait pas par hasard une âme. » Ainsi l’androïde doit tendre vers l’humain mais ne jamais dépasser la frontière où il sera considéré comme un rival. A la façon d’un non professionnel, cette inquiétude seul un véritable androïde, peut la transmettre. Cela ne concerne pas que le jeu d’acteur de Geminoïd F (on s’en rend compte encore très rudimentaire), mais la nature même de son être robotique.

Bien que Leona ne soit pas une menace, sa présence synthétique, comme un révélateur, rend le monde de Sayonara plus organique, qu’il s’agisse du végétal ou de l’humain. On pense parfois aux images qui ouvraient L’invasion des profanateurs de sépultures de Philip Kaufman, plans énigmatiques de plantes et d’insectes faisant de la terre une planète étrangère. L’androïde devient le témoin d’une humanité en voie d’extinction, localisée dans une campagne que nous reconnaissons à peine comme japonaise. Loin des représentations cinématographiques de l’archipel, Fukada évoque plutôt la Pologne où les polaroïds de la campagne russe de Tarkovski. La nature est ocre et cotonneuse, touffue et doucement mouvante. Ce que met très bien en scène Fukada est la contamination radioactive comme un endormissement du monde. Tout baigne dans une lumière crépusculaire dorée, même l’intérieur des maisons qui peu à peu plonge dans l’obscurité. La mort gagne d’abord par la mélancolie qui s’abat sur ce pays d’octobre, comme le nommerait Ray Bradbury auquel la douceur de Sayonara fait souvent penser. La nature et la lumière unissent l’humain et le robot, les estompent et les incorporent à ce territoire qu’on ne peut pas plus nommer « Japon » qu’on ne pouvait nommer « Russie » les paysages de Solaris et Stalker. Peut-être Fukada empruntant à Sokurov ses images anamorphosées, comme une façon de lier Tania et Leona, et les fondre ensemble dans le paysage.

Ainsi, il ne figure pas l’humanité de l’androïde par l’anthropomorphisme mais par un travail visuel poétique et une palette de couleurs mordorées très éloignée des teintes froides de la SF. Le trouble de la vallée de l’étrange ce n’est pas Tania qui l’éprouve en s’apercevant que l’androïde était sa dernière amie, mais Leona qui est confrontée à l’énigme du vivant. A la mort de sa compagne, elle observe l’apparition des lividités, la dissolution des chairs et le terrible écrasement du visage en une chose ireconnaissable. La solitude de l’androïde veillant sa sœur humaine a-t-elle durée cent ans ou davantage ? Combien de décennies, peut-être de siècles, a-t-elle erré dans un Japon désert, infesté par les radiations ? Ce que nous fait éprouver Fukada, est un état rarement atteint dans le cinéma de science-fiction, celui d’un monde libéré de la présence humaine. De notre passage sur terre, seul demeure, comme un souvenir, presque une relique, le visage de Leona.


 


Koji Fukada : Au revoir l’humanité




Que se passait-il dans la pièce originale d’Oriza Hirata ?

C’était une pièce assez minimaliste d’une durée d’à peine un quart d’heure. Il n’y avait que deux personnages : une femme jouée Bryerly Long et l’androïde. J’ai conservé cette situation dans mon livre : après un désastre nucléaire, un l’androïde lit à haute voix des poèmes à une femme sur le point de mourir.


Comment avez-vous fait jouer Geminoïd F ?

J’ai collaboré pour cela avec le roboticien Takenobu Chikaraishi. Il y avait deux manières de l’animer. La première c’était de télécommander le robot et de prononcer ses répliques en temps réel. La seconde façon c’était de programmer en avance ses mouvements et sa voix. C’est la seconde méthode que nous avons utilisée dans Sayonara.


Quelle était sa place sur le plateau ? La considériez-vous comme un objet ou une actrice ?

Lorsqu’elle ne bougeait pas, elle était considérée par les autres acteurs comme un objet d’art. Mais dès qu’elle se mettait à bouger et jouer, elle devenait presque une actrice à part entière. Takenobu Chikaraishi observait le jeu des autres acteurs et décidait du timing de ses mouvements et de ses répliques. Pour les acteurs, c’était presque pareil qu’un partenaire humain. Eux-mêmes s’adaptaient au timing de Geminoïd F. Personnellement, j’ai apprécié de travailler avec elle car elle n’était jamais fatiguée.


Lorsqu’elle rampe sur le sol de la forêt est-ce toujours un androïde ?

Elle est sale et couverte de terre et en effet je l’ai remplacée par un cascadeur. La première raison est assez simple : elle coûte 15 millions de yens et je ne pouvais pas prendre le risque de l’abimer. L’autre raison c’est que je trouvais assez intéressant de la remplacer par un être humain à ce moment-là. Faire jouer un robot implique de se poser la question de la frontière entre les humains et les machines. Parmi les spectateurs, certains concluront que les humains ne sont que des robots un peu plus complexes. D’autres penseront que les robots peuvent acquérir une forme de psychologie. En remplaçant discrètement le robot par un acteur je pouvais brouiller cette frontière.


La scène où Leona se décompose rappelle ces anciennes peintures japonaises qui représentent les étapes de la décomposition d’un corps.

J’avais ce genre de tableau en tête et je l’ai montré à ma maquilleuse pour la décomposition du cadavre. Ce n’était pas tant l’imagerie japonaise qui m’intéressait que celle plus universelle du memento mori. Les peintures qui m’ont le plus intéressées étaient celles du moyen-âge lorsque la peste ravageait l’Europe. On dit souvent que seul l’homme est capable de comprendre la mort comme une notion. Tant qu’on est vivant, ça reste une idée abstraite mais l’art permet d’imaginer et faire la simulation de cette expérience.


Leona s’humanise en regardant son amie mourir

Oui c’est cela qui m’a intéressé : le rapport entre un être humain qui meurt et un robot qui ne peut pas mourir. La fin du film a pour moi deux sens. Le plan de la décomposition de Tania est destiné à faire partager aux spectateurs l’expérience de la mort, comme avec les peintures de memento mori. Ensuite, je voulais montrer comment plusieurs temps coulaient dans le film. Il y a le temps de Tania, celui de Leona qui vit plus longtemps grâce à l’énergie solaire. Enfin, il y a le temps des insectes et celui de la fleur de bambou qui ne refleurit que tous les 80 ans. Le temps est en réalité tissé par plusieurs temps.


Etes-vous amateur de science-fiction en général ?

Oui, j’en ai beaucoup lu, et bien sûr j’ai été influencé par le cycle des robots d’Asimov. Sayonara appartient à la catégorie de la dystopie qui a également été souvent traitée dans les mangas. J’ai été marqué par un récit d’Osamu Tzeuka : Renaissance qui fait partie de la série L’Oiseau de feu. Un homme a un accident de voiture et on remplace ses membres par des prothèses. Il devient presque un robot. Lorsqu’il sort de l’hôpital, il trouve que les humains sont affreux et ressemblent à des sortes de déchets. En revanche, il trouve les robots très beaux. Il finit par tomber amoureux de la femme de ménage robot de sa famille. Le nom de ce personnage était Leona. Cependant, je ne considère pas tout à fait Sayonara comme de la science-fiction. Mon futur est très réaliste et il est facile d’imaginer des attaques simultanées des centrales nucléaires japonaises.


Où le film a-t-il été tourné, ce n’est pas une image du Japon très courante.

Le récit se déroule au Japon mais je voulais des décors plus universels ou abstraits. J’ai tourné dans la préfecture de Nagano où j’ai été surpris de trouver des paysages évoquant les pays de l’est. J’avais en particulier en tête les films de Sokurov.


Est-ce pour cela que vous reprenez ses anamorphoses ?

Dans les festivals je réponds habituellement que c’est pour signifier la frontière floue entre l’humain et l’androïde. Mais maintenant je préfère dire que je voulais aussi expérimenter les déformations d’images de Sokurov.


La lumière est également très surprenante pour un film japonais.

Traditionnellement dans les maisons japonaises on éclaire tout l’espace mais j’ai demandé à Akiko Ashizawa, ma chef opératrice, de bien séparer la lumière et l’obscurité. Comme mon inspiration venait de la peinture européenne, je voulais une photographie très picturale. En 2006, j’ai réalisé un film d’animation, La Grenadière, seulement composé d’images fixes, à la façon de La Jetée de Marker. Le seul mouvement était la lumière qui passait sur l’image. J’ai demandé à Akiko de faire la même chose sur un décor réel et j’ai ensuite retravaillé les images avec monsieur Hirose, mon étalonneur. Pour la scène au début du film où Tania est allongée, puis se lève, marche et revient, j’ai donné le timing à ma chef opératrice en lui demandant de faire bouger la lumière. Pour la scène où Tania meure doucement, je n’ai pas travaillé la lumière à l’étalonnage mais en temps réel de 15h à 19h. Nous avons capté la lumière du soleil qui se couchait.


Au revoir l’été et Sayonara ont des titres un peu similaires.

C’est le hasard. Au revoir l’été est le titre international mais il se nomme en japonais « Sakuko sur le rivage ». Sayonara était le titre de la pièce d’Oriza Hirata. Cependant il y a un point commun : cela m’intéresse de capter quelque chose qui évolue. Pour l’un une jeune fille en train de devenir adulte et pour l’autre une femme en train de mourir.


Entretien réalisé à Paris le 13 mars 2015

Interprète Terutaro Osanaï


 


 


 


 


 


 

Namio Harukawa : la cité des femmes


Il y a un an mourait le mystérieux dessinateur Namio Harukawa, le Fellini du fetish japonais.

 

Harukawa est fasciné par des femmes monumentales qui étouffent sous leurs fesses des avortons d’hommes réduits au mieux à l’état d’accessoires. C’est un monde fantastique puisque les femmes d’Harukawa disposent de ces tabourets humains où qu’elles soient : au bureau, dans les bars, le métro… Ces géantes sont les maîtresses d’un monde dévoué à la suffocation masculine.

 

Harukawa possède une technique hors-pair de la mine de plomb qui dote ses dominas d’une puissante réalité charnelle. Namio Harukawa est un pseudonyme et nul ne connait son vrai nom. La composition de son nom d’artiste nous donne déjà les clés pour entrer dans son univers. 

Namio est l’anagramme de Naomi, l’héroïne d’Un amour insensé de Tanizaki, autre fétichiste mais lui des pieds. Naomi, une adolescente, réduit en esclavage son mari, un faible salaryman nommé Jôji. L’emprise de Naomi est plus psychique que sexuelle bien que basée sur la frustration. Ayant abandonné tout amour-propre, Jôji est réduit à être chevauché par son épouse et à faire le tour de leur salon, allégorie de son aliénation. Ci-dessous Naomi interprété par Machiko Kyo dans l’adaptation de Keigo Kimura (1949) et dans celle de Yasuzô Masumura (1967). 




 

C’est cette situation que reprendra le dessinateur dans son étude de la soumission masculine. On peut se demander de quoi se nourrissent ses hommes atrophiés, à la bouche éternellement collée aux fesses de leur maîtresse. Mais Harukawa reproduit aussi littéralement la cavalcade érotique de Naomi.

 


Harukawa est un hommage à l’actrice Masumi Harukawa (née en 1935). Elle débuta sa carrière comme danseuse burlesque sous le nom de Dharma-chan et Jumbo-chan.

 

Outre sa riche filmographie allant de Mizoguchi (Cinq femmes autour d’Utamaro) à Zatoïchi et aux films de camionneurs de Bunta Sugawara, on la retrouve également chez Shûji Terayama dans Cache-cache pastoral où elle joue une artiste de cirque éléphantesque. Mais ce n’est qu’un misemono (un faux phénomène) et son corps se révèle une baudruche. 


 

Son physique inspira le cinéaste Shohei Imamura qui lui offrit son plus grand rôle dans Désirs meurtriers (1964). Elle n’est au départ qu’une femme domestiquée, esclavagisée par son mari et sa famille, avant qu’un viol ne lui révèle sa soumission.


Ce corps jusque-là alourdi, étouffant sous la tradition, révèle sa force d’inertie, réduisant à néant son mari et son violeur, tous deux des hommes chétifs et malades. C’est ce matriarcat sans partage que reproduit Namio Harukawa en donnant à ses héroïnes le visage malicieux de l’actrice.

 




  

Tokyo Park de Shinji Aoyama : ces morts que nous hantons



Tokyo Park (ou Tokyo Koen) tourné en 2011 n’est pas le chef-d’œuvre de Shinji Aoyama. On peut lui préférer à juste titre Eureka ou Sad Vacation. Pourtant, c’est un film qui tel un fantôme traverse souvent mes textes. J’y fais référence par exemple ici et ici. Peut-être est-ce dû au fait que je l’ai vu à Tokyo l’été 2011, peu de temps après la catastrophe du 3/11, dans l’atmosphère très particulière d’un Japon traumatisé. Peut-être cette année-là étais-je moi-aussi en fuite, hanté, et ce Japon endolori était un refuge. Je reprends une critique pour les Cahiers laissée à l’état de brouillon et l’interview d’Aoyama dans son bureau où trônent de magnifiques guitares. 



Tokyo Park épouse un tempo de jazz cool, composé par Aoyama lui-même, ballade rêveuse dans un Tokyo parallèle puisque ce sont ses parcs paisibles qui deviennent le décor d’une filature amoureuse. Sous influence de Vertigo et Blow Up, Koji un photographe amateur est chargé par un dentiste dépressif et jaloux de suivre sa femme qui passe ses journées dans les parcs. Le mari suspecte un amant mais l’enquêteur découvre qu’elle ne fait rien d’autre que se promener avec leur petite fille, chaque jour, d’un parc à l’autre. Le jeune «stalker» ne passe pas inaperçu pour la jeune femme qui s’amuse à lui offrir une série de portraits qu’il prend en photo. Sa dérive semble dessiner un mystérieux tracé en colimaçon à travers la ville. Ce qui est le cas des personnages dont aucun parcours n’est rectiligne, évoluant entre le réel et le rêve, le présent et le souvenir. 

A travers sa filature Koji recherche surtout une autre image enfouie, celle de sa mère photographe comme lui, et morte alors qu’il avait 8 ans. Une jeune fille, Misaki essaye de retrouver dans les films d’horreur qu’aimait tant son fiancé la trace de ce dernier. Quant à la sœur de Koji (en fait la fille de la seconde épouse de son père) qui est amoureuse de lui, elle ne cesse de fuir ses sentiments. Aucun personnage n’est figé et est construit par strates, parfois antagonistes et l’amour circule de façon inattendue comme pour ce patron de bar gay tombé fou amoureux d’une femme.   

Aoyama filme en évidence le DVD de Vampyr de Dreyer, indice sur la nature du territoire où il nous a entraîné : une série d’espaces presque indifférenciés, à la fois dans la ville et en dehors. Dans la photographie, à l’étrange douceur, il semblerait que les taches de couleur vives ont été gommées. Les spectres, dans la tradition japonaise, sont imperceptible au premier regard, presque confondus avec notre réalité. Hiro le co-locataire, interprété par Shota Sometani, semble d’abord un jeune otaku un peu plus pâle que de coutume. Ce n’est que lors de la visite de sa petite amie, pour qui il est invisible, qu’on l’identifie comme un fantôme. 

Ces fantômes sont d’abord les souvenirs tristes et doux des proches disparus. L’existence spectrale du co-locataire de Koji (regarder des films d’horreur toute la journée) ne semble pas très différente de celle de son vivant. Le patron de bar se travesti en enfilant les vêtements de sa femme morte pour continuer à la faire vivre.  C’est le visage de sa propre mère que Koji superpose à celui de l’épouse. Ce que cette dernière recherche dans les parc est son mari qui au fil du temps a oublié ses sentiments pour elle. La clé en sera un escargot fossilisé dans un musée. Ces fantômes d’amour trouvent un contrepoint grandguignolesque dans une série Z au nom farfelu de Zombies Vampires (comme chacun sait, on ne peut jamais être les deux) : des morts-vivants hirsutes déambulent, sans but, dans une friche industrielle. Créatures perdues et lentes, évoquant davantage les clochards réels de Tokyo, intouchables se fondant dans le paysage urbain, ne mendiant pas, et se contentant d’être faiblement encore là. Ces Zombies Vampires sont notre destin de pauvres humains. 

L’hypothèse d’Aoyama est alors que c’est nous qui hantons les morts et les empêchons de trouver le repos. Les fantômes de Tokyo Park cherchent un moyen d’échapper à notre souvenir pour trouver l’oubli. Koji a laissé intacte la chambre de son ami décédé. Une pièce emplie d’une légère brume où végète un spectre ensommeillé. Pour qu’enfin, Hiro connaisse le repos, il devra faire entrer dans la chambre une autre locataire : Misaki la fiancé de celui-ci, et avec elle accueillir un nouvel amour.



Entretien avec Shinji Aoyama


Qu’avez-vous fait depuis Sad Vacation qui date de 2007.

J’ai essayé de mener à bien plusieurs projets mais au Japon la situation économique s’est dégradée suite au crash des Lehman Brothers.  La production cinématographique est devenue difficile et mes projets étaient soit trop chers soit ne plaisaient pas aux producteurs.  Le projet le plus cher était un film de science-fiction de 400 millions de yens (100 millions 200 mille euros). Je voulais aussi tourner un film historique se déroulant pendant la seconde guerre mondiale. Pour ce film, j’ai essayé de récolter des fonds internationaux, en France par exemple. Mais au Japon, qui devait être mon principal investisseur, je n’arrivais pas à trouver de production. 


Comment la situation s’est-elle débloquée sur Tokyo Park ?

J’ai travaillé avec un producteur que je connais depuis 20 ans. Nous avons débuté ensemble lorsque j’étais assistant réalisateur et lui assistant producteur. Il m’a proposé d’adapter le roman de Shoji Yukiya qui est à la base du film en me disant que c’était inédit pour moi. En effet, en lisant le roman, j’ai constaté que je n’avais jamais traité ce genre de sujet. 


Qu’est-ce qui vous a particulièrement intéressé dans ce livre ?

En général, on me voit comme un réalisateur d’art et essais. Mes films possèdent un caractère anti humaniste ou en tout cas une forme de violence envers l’être humain. Après Sad Vacation, j’avais envie de m’éloigner de ce genre d’image. C’est la raison pour laquelle je voulais me tourner vers la science-fiction ou le film historique. Tokyo Park m’a offert l’opportunité d’aborder de nouveaux thèmes. 


Le colocataire fantôme et l’intérêt de la jeune fille pour les films d’horreur faisaient-ils partie du roman ?

Non, c’est nous qui avons rajouté ces éléments. Le fait qu’elle aime les films d’horreur nous a aidé à construire le personnage. Pareil pour le colocataire du personnage principal. Avec mes co-scénaristes, nous nous sommes demandé quel genre de garçon il pouvait être et nous avons eu l’idée d’en faire un fantôme. 


Que représentent les parcs pour les habitants de Tokyo ?

Je ne sais pas comment les Parisiens perçoivent leurs jardins, mais pour les Tokyoïtes, ces endroits leur permettent d’échapper à leur quotidien. Ils ont avec les parcs un rapport intime. Ils s’y rendent pendant leurs congés ou y vont manger et se relaxer pendant la pause de midi. C’est aussi un lieu que les écoliers traversent pour aller à l’école. Comme Tokyo est une ville pleine de bâtiments, de voitures et de bruit, cela leur permet de s’éloigner un moment de la pollution sonore. 


A Tokyo on peut passer d’une rue surpeuplée comme Takeshita Street à Harajuku à des espaces verts très calmes comme le parc de Yoyogi.

En effet, Tokyo, comme toutes les grandes villes du monde est composé de différentes énergies et de différentes strates. J’ai voulu me concentrer sur une de ces strates et la décrire précisément. Le Tokyo de mon film est assez éloigné de l’image qu’on a de cette ville à l’étranger.  


Les personnages aussi semblent construit selon différentes strates. Chacun révèle quelque chose d’inattendu sur sa vie ou sur ses sentiments. 

Oui, peut-être que le fait de vivre à Tokyo – ou sans doute dans n’importe quelle mégalopole – est lié à cette stratification. Chacun présente une façade aux autres et cache les différentes facettes de sa personnalité. J’espère avoir montré des personnages aussi complexes que la ville. La jeune fille semble un personnage très insouciant et joyeux mais en fait elle possède une face très sombre : elle n’aime que les films d’horreur et pense sans cesse à la mort. Sans que ce soit exprimé ouvertement, l’actrice a très bien su faire passer cette dualité. 


Il y a aussi le patron du bar. Au début, on pense qu’il est homosexuel, puis on le voit habillé en femme et finalement on apprend qu’il a été marié. C’est très inhabituel comme façon de construire des personnages et ça les rend très humains.

Je ne suis pas très au fait de la culture gay. Lors de l’écriture du scénario, j’ai réalisé quelques interviews autour de moi. J’ai appris que les homosexuels et les travestis étaient deux catégories de personnes distinctes. Le travestissement du patron du bar n’existait pas dans le roman. Pour moi, le personnage tente par-là de retrouver la femme qu’il a perdu, comme s’il voulait s’identifier à elle.  Je ne voulais pas que les personnages soient trop linéaires. C’est une des possibilités qu’offre le cinéma. 

Par exemple, quand j’ai vu Copie conforme d’Abbas Kiarostami, j’ai eu l’impression qu’il écrivait le scénario au fur et à mesure du tournage. Certaines idées avaient dû apparaître en cours de route, comme de faire des deux personnages un couple. 

Ce film m’a rappelé que le cinéma était une forme d’art qui permet justement ce type d’écriture et de manipulation. 


Le patron du bar qui se travesti pour retrouver l’image de sa femme, le garçon qui retrouve les souvenirs de sa mère en suivant une inconnue, sans parler du motif de la spirale évoquent Vertigo.

Nous avons écrit le scénario à trois et nous avions tous Vertigo à l’esprit. Pourtant nous avons réussi à aller au bout de l’écriture sans jamais prononcer ce titre. Au départ, j’avais l’intention de faire un film qui ne soit pas basé sur quelconque connaissance cinéphilique. Celle-ci a fini cependant par ressortir de façon inconsciente car c’est aussi une des strates qui composent ma personnalité.


Vous avez aussi composé la musique du film.

C’est la première fois depuis Eureka que j’écris la musique d’un de mes films. J’ai l’habitude de confier la musique à Hiroyuki Nagashima. Ma méthode est de le laisser travailler sans lui donner aucune indication. Mais pour Tokyo Park, j’avais le désir de tout changer. Je suis donc revenu à la musique de film. Je note des musiques de référence en écrivant le scénario ou bien je prends ma guitare et essaye de trouver une musique adéquate. Cette fois-ci, j’avais en tête les musiques de Randy Newman. Principalement l’album Songbook vol. 1. où il chante en s’accompagnant au piano. J’avais également à l’esprit Allen Toussaint, qui est un musicien de la Nouvelle Orléans. 


Vous citez une série B un peu oubliée des années 80 : Réincarnation (Dead and Buried) de Gary Sherman, qui est un film de zombie original et poétique.

Oui, c’est un film très étrange. On en parlait beaucoup avec Kiyoshi Kurosawa lorsque je travaillais avec lui. Il est sorti en DVD récemment et je l’ai revu lorsque j’écrivais le scénario. C’était toujours aussi génial. Il faisait donc partie de mon environnement à ce moment-là. J’adore les films de Gary Sherman, même s’il ne tourne plus depuis longtemps.


Avez-vous vous-même tourné l’extrait du film de zombies que les personnages regardent en DVD ?

Oui. Cette scène reflète complètement mon goût personnel. Dans le genre du film d’horreur, ce sont vraiment les films de zombies que je préfère. Je sais que personne ne s’attend à ce que j’aille dans cette direction car on ne me voit pas comme un réalisateur de films d’horreur. J’ai écrit chaque plan de la scène, très précisément, parce que ce genre de film demande une préparation minutieuse. Nous sommes allés jusqu’à créer la jaquette du DVD. 


Le titre Zombies vampires est assez farfelu. 

On a choisi le pire titre possible pour voir jusqu’où on pouvait aller dans la série B, voire Z (rires).


Aimeriez-vous réaliser un long métrage d’horreur ?

Oui j’aimerai beaucoup. Le seul problème c’est que Kiyoshi Kurosawa, qui est mon aîné et presque mon professeur, a excellé dans ce domaine. Jusqu’à présent, j’ai essayé de prendre de la distance par rapport à ce genre mais en réalité, je rêve de tourner un film d’horreur. 


Il y a plusieurs fantômes dans Tokyo Park. Pourquoi n’avez-vous pas développé ce goût pour le surnaturel pendant la vague de J-horror des années 2000 ?

Je me suis tenu éloigné de la J-horror justement pour voir ce qu’il était possible de faire en dehors de ce genre. Les possibilités étaient en fait très réduites, d’abord sur le plan financier. A cette époque, il était beaucoup plus facile de proposer des sujets qui allaient dans le sens de la J-horror pour attirer les producteurs. Depuis que ce mouvement s’est épuisé je me sens paradoxalement plus libre de dévoiler des parties de ma cinéphilie proches du cinéma de genre. Je n’ai toutefois pas l’intention de réaliser un film d’horreur. Sans doute, dans le futur, je ferai des films hybrides qui contiendront peut-être des éléments horrifiques sans qu’on puisse les rattacher à un genre.  

C’est la raison pour laquelle j’aime beaucoup L’Enfer (Jigoku, 1960) de Nakagawa. Il s’y passe tellement de choses imprévisibles qu’on ne sait plus de quel genre de film il s’agit. Psychose fait aussi partie de ce type de film. Le début et la fin ont une tonalité complètement différente.


Dans Sad Vacation, Eureka et maintenant Tokyo Park on retrouve un peu cet esprit. Les personnages empruntent des chemins inattendus pour trouver leur place dans le monde.

Davantage que trouver sa place dans le monde, je dirai plutôt qu’ils passent d’une auberge provisoire à une autre. C’est une forme d’errance. Je ne pense pas qu’il y ait une place définitive à trouver dans le monde. Ce n’est pas quelque chose de véritablement souhaitable : ce serait une sorte de mort. 

Sur ce point, l’exemple de la vie de mon père est assez important pour moi. Mon père est né au Japon et, tout de suite après sa naissance, ses parents sont allés s’installer en Corée. A cette époque, la Corée était encore colonisée par le Japon. Il est ensuite revenu au Japon et a fini par s’installer au nord de Kyushu. Je pense qu’à l’intérieur de moi, je cherche toujours à m’expliquer la vie de mon père. Cela influence certainement ma façon d’écrire mes personnages. 


Est-ce que l’on ressent la catastrophe qui a frappé le Japon à l’intérieur du film ?

Pendant le séisme j’étais dans un studio de mixage en train de concevoir le soud-design. Le film était pour ainsi dire achevé. Donc je ne pense pas que la catastrophe ait eu une influence véritable. Mais il est vrai qu’après le tremblement de terre et Fukushima, j’ai été amené à réfléchir sur le sens de mon travail. J’ai commencé à ressentir une forme de blocage. Heureusement il a fallu mettre en scène Glengarry Glen Ross de David Mamet qui est en représentation actuellement.  Cette expérience de théâtre était nouvelle pour moi et m’a permis d’avancer.

Finalement à l’issue de ces réflexions sur la position que je devais adopter, j’en suis arrivé à la conclusion que je ne devais pas changer et que je devais continuer malgré tout. J’ai toujours été conscient du problème nucléaire au Japon et je m’y suis toujours opposé. Par rapport aux gens qui ont subi la catastrophe et aux réfugiés, je ne peux que continuer à faire mon travail et à tourner des films qui, j’espère, leur sembleront intéressant. 

Propos recueillis à Tokyo le 13 juin 2011

Interprète Eleonore Mahmoudian