L’été cruel des yakuzas : Go Mishima et les roses de la pègre


Dans Kubi, présenté au dernier festival de Cannes, Takeshi Kitano expose frontalement l’homosexualité chez les samouraïs. Une réalité historique très peu abordée, excepté dans Taboo, l’ultime film d’Oshima où d’ailleurs jouait Kitano. Qu’en serait-il chez les yakuzas tout autant perclus de valeurs viriles ? Certains yakuzas sont évidemment homosexuels mais on peut supposer que, comme tout ce qui touche au domaine privé au Japon, cela n’est ni affiché ni une source d’opprobe. Les rituels de fraternité entre yakuzas se rapprochent de ceux des sociétés viriles et guerrières tels évidement les samouraïs mais aussi les Spartes, et les films transpirent leur amour bien qu’il soit platonique. 

De façon moins symbolique, les yakuzas appartiennent au monde de la nuit et règnent sur les quartiers de plaisir.  Dans la seconde moitié des années 60, ceux-ci furent dominés par la culture gay et énormément de mama-san (patronnes) et leurs hôtesses étaient des travestis. Ce monde est celui qu’a fixé le photographe Watanabe Katsumi (voir ici), et aux garçons maquillés se mêlent naturellement les hommes tatoués. Moi-même, prenant un verre dans un « gay bar » de Tokyo, je pouvais y observer un yakuza et sa petite amie entourés de jeunes travestis. On peut supposer qu’un semblable « mélange des genres » était à l’œuvre en France, et que la pègre fréquentait aussi le milieu des cabarets et des bars pour travestis. 


Que les yakuzas aient été un objet de fantasme pour la scène gays japonaise est une évidence. Il n’y avait pas que les femmes qui frissonnaient lorsque Ken Takakura faisait tomber son kimono, dévoilant un corps tatoué à la musculature parfaite. Le tatouage lui-même, avec son raffinement, ses fleurs éclatantes, et son narcissisme, possède une forte dimension homoérotique. Il fallait un artiste pour exalter la sexualité équivoque des yakuzas. Ce fut Go Mishima (1924-1988). 


Deux évènements vont contribuer à forger l’art du dessinateur. Le premier est sa découverte du dessinateur américain Tom of Finland, célèbre pour ses hommes en cuir baraqués, marines et policemen usant de leurs matraques. Rien d’efféminé chez Tom of Finland mais une virilité poussée jusqu’au délire. La seconde est sa rencontre avec Yukio Mishima dans une salle de musculation. Mishima pousse Tsuyoshi Yoshida à radicaliser son art, et celui-ci prend en hommage le pseudonyme de son mentor. 


Go Mishima commence sa carrière dans Fuzokukitan et Bara, deux des premiers magazines gays japonais en 1964 avant d’intégrer Barazoku (la tribu des roses) en 1971, première revue ouvertement communautaire, faisant par exemple paraître des petites annonces de rencontres. Barazoku étant trop tourné vers les bishonen (éphèbes), Mishima fonda Sabu où il pouvait exprimer sa passion pour le muscle. 


Le yakuza est la figure centrale de son univers graphique. L’anatomie est bien sûr parfaite chez Go Mishima, tracée de façon ligne claire. Seuls les poils sur le torse, les cuisses et le pubis, échappent à ce trait rappelant aussi l’estampe. Les seules touches de couleur sont le tissu rouge du fundoshi (pagne) et de la bande enroulée sur le ventre. 


Et bien sûr les tatouages rouges, bleus et verts. Ses yakuzas à la nuque rasée et aux cheveux en brosse se rapprochent des acteurs Akira Kobayashi et surtout Hideki Takahashi le héros de L’Emblème de l’homme (voir ici) . Si leurs regards sont noirs et leurs visages concentrés, ils possèdent aussi un calme souverain et des gestes cérémoniaux, même lorsqu’ils sont ligotés en vue d’une série de tortures. Go Mishima ne dessine pas de scènes d’amour hard entre yakuzas : son univers est fétichiste, sadomasochiste mais pas pornographique. 


Le yakuza est isolé dans le dessin, le plus souvent sans partenaire excepté parfois son tortionnaire. Il est un objet d’amour exclusif pour le dessinateur et ses admirateurs. Du reste, si les yakuzas s’étaient trouvé choqués par ces représentations, nul doute qu’ils y auraient mis bon ordre ne serait-ce que par l’intimidation. On peut supposer qu’eux-aussi y trouvaient leur compte. 


Tadanori Yokoo, Mishima et le rouge de l’au-delà


Au début des années 2000, je découvrais Le Journal du voleur de Shinjuku (1969) d’Oshima qui fut ma porte d’entrée sur les arts underground des sixties japonaises. Je voulais tout savoir sur les créatures qui y apparaissaient comme Juro Kara, Akaji Maro, Yotsuya Simon, Ri Reisen et surtout Tadanori Yokoo qui prêtait son visage candide et rêveur à  Birdey Hilltop.  Il était un peintre, pouvais-je lire, et une sorte d’équivalent japonais d’Andy Warhol. Je découvrais ses œuvres à la Fondation Cartier en 2006, et était autant impressionné par ses toiles pop des Sixties que par ses peintures contemporaines qui dans un sens me touchaient plus. J’étais fasciné par celle où des écoliers semblent découvrir un œuf mauve géant. L’un d’eux tenait un livre de Ranpo à la main. Mes camarades et moi, nous étions alors passionnés par tout ce qui tournait autour de Ranpo, de Suehiro Maruo, de Terayama, de Tatsumi Hijikata, et plus globalement par cette culture noire et romantique allant des années 20 aux années 80 qu’on appelait l’eroguro. 

Ruriko Asaoka (1970)

Je m’y suis d’ailleurs replongé pour le cycle de conférences et de présentation autour de Mishima à la fin de l’année dernière au Forum des images. Une célèbre photo de 1969 montre Yokoo en écolier, le cou enserré par le bras d’un Mishima bodybuildé, presque nu et tenant un sabre à la main. Mishima fait sa célèbre expression crispée, qui nous pousse à croire que la photo est humoristique. Ce n’était pas une photo « mondaine » entre deux stars de l’époque mais l’expression des liens privilégiés entre le peintre et l’écrivain.


Les voleurs de Shinjuku

Si Warhol travaille la sérigraphie et les stars hollywoodiennes, Yokoo revient à l’estampe et peint une série flamboyante consacrée à l’icône Ken Takakura, dont j’ai plusieurs fois parlé dans mon journal des yakuzas. Comme Warhol aux USA, Yokoo, incarne les sixties japonaises, et autant que les films de Seijun Suzuki en fixe les couleurs pop et industrielles. 

Yokoo nait en 1936, sept ans après Yayoi Kusama, quatre ans après l’écrivain Shintaro Ishihara et Nagisa Oshima, un an après Terayama et Akihiro Miwa, deux ans avant le photographe Daido Moriyama, quatre ans avant le dramaturge underground Juro Kara et Nobuyoshi Araki. Il fait partie de cette génération qui avait à peine une dizaine d’années, voire moins, à la fin de la guerre, et dont Yukio Mishima, quelles que soient leurs opinions politiques était le grand aîné autant détesté que follement aimé. 

Yokoo décrit ainsi le zeitgeist des avant-garde japonaises des années 60.

« Chaque membre du réseau « underground » était inconsciemment lié aux autres membres par une chaîne de relations. Les échanges entamés dans ce réseau spirituel remontaient ensuite à la surface, de l' »underground » à l' »overground ». Par conséquent, je pense que le réseau inconscient préexiste, et qu’ensuite les échanges d’informations issus des rencontres entre les individus et à travers les médias se font dans notre conscience. Dans les années 1960, les gens avaient encore des espoirs et des rêves. Après l’exposition universelle de 1970 à Osaka, une croissance économique intense a conduit à une période connue sous le nom de « bulle ». Cette période a marqué le début d’une ruée vers un monde résolument matérialiste. 


Dans les années 1960, en revanche, il y avait encore des espoirs et des rêves sur le plan spirituel invisibles à l’œil nu, qui se traduisaient par un sentiment d’impuissance. A travers leurs débats et leurs affrontements sur le système, sur les manifestations, sur les espoirs et les échecs, les mouvements d’étudiants étaient à la recherche d’un idéal et se faisaient une place dans la société. C’est ce contexte – notamment par son lien avec mai 1968 – qui a permis à ce réseau mental de culture « underground » de se développer. »

Parmi les peintures les plus célèbres de Yokoo, il y a la femme à la bouche ouverte et qui bave de Drooling en 1966, et qu’il a repeinte à de nombreuses reprises mais aussi la série des Pink Girls, ces filles roses qui se lavent les dents, se rasent, rient ou glissent la main dans leur culotte. 

Razor (1966)


« Ma curiosité pour les femmes m’a poussé à faire cette série. J’aimais beaucoup les femmes provocantes. Les femmes soumises ne m’intéressaient pas. En fait, j’étais attiré par celles qui pouvaient me dominer. Les femmes qui apparaissent dans ces peintures sont colorées en rose, ce qui donne une impression de chair nue. La raison pour laquelle elles rient à gorge déployée et prennent des poses audacieuses, c’est bien sûr parce que j’ai voulu les représenter avec elles-mêmes, sans l’intervention d’une tierce personne. En bref, dans cette série de « filles roses », j’ai essayé d’abattre la « féminité » conventionnelle. Je n’essayais pas de faire des portraits picturaux. Je voulais rompre avec les images stéréotypées de la femme. »

Mona Lisa (1966)



La passion de la mort

Lorsqu’on lui demande quels souvenir il a de la guerre, Yokoo répond : « Lorsque j’ai vu les traînées mouchetées d’or laissées par les bombardiers au-dessus des montagnes à l’est de Nishiwaki, j’ai eu l’impression de vivre un moment sublime, presque sacré. Les sirènes annonçant les frappes aériennes m’ont beaucoup impressionnées ainsi que le rouge écarlate qui colorait le ciel à l’est lorsque des bombes étaient larguées sur Akashi et Kobe. Sous le ciel teinté de rouge, il y avait un massacre en cours. Le rouge est la couleur liée aux images de l’Au-delà. C’était ma première expérience de peur déclenchée par le monde extérieur. »

Destiny 1997

Ces couleurs nous les retrouverons dans les toiles de Yokoo, qui pourrait dire en paraphrasant Godard : « Ce n’est pas du rouge mais la couleur de l’au-delà. » 

Sa page Wikipédia japonaise nous éclaire sur ces peurs intérieures. Née dans la ville de Nishiwaki, préfecture de Hyogo, Japon, il y a vécu jusqu’à l’âge de 20 ans. Durant son enfance, il est confronté à divers phénomènes surnaturels à Nishiwaki et développe une passion pour le monde de la mort. 


C’est dans un cimetière que plus tard il pose pour Kishin Shinoyama avec l’actrice Ruriko Asaoka. En 1968, il met même en scène sa propre mort. « Je suis tellement terrifié par la mort que je me suis suicidé par désir de renaître. J’ai même fait publier l’annonce de ma mort dans la presse. Les gens qui l’ont su – pendant que je partais à New York – ont demandé à ma femme de prendre le deuil et ont organisé une cérémonie funéraire sur la tombe de quelqu’un d’autre, en prétendant que c’était la mienne. La mort est une chose abominable dont nous ferions tout pour nous débarrasser, alors j’ai eu envie de faire quelque chose qui me porterait malheur – pour conjurer le sort, en quelque sorte. Je voulais me rapprocher de la mort par la peur qu’elle m’inspirait, et me débarrasser de ce sentiment de peur en me transformant en objet d’effroi. D’où mon désir d’impliquer les médias dans l’histoire. C’était une mise en scène de la mort. Nous devrions considérer notre vie dans ce monde comme une pièce de théâtre. Tout cela n’est que le côté virtuel de l’Au-delà. »

Maybe someday… (2001)


Après avoir travaillé comme graphiste pour le Kobe Shimbun, il devient indépendant. Après la mort de Mishima en 1970, il passe les 15 années suivantes de sa vie à se tourner vers un monde spirituel englobant l’occultisme et le mysticisme, mais il se rend compte qu’il s’agit d’un mirage et découvre la peinture comme une extension de sa recherche du « moi ». Il pensait que le monde spirituel et la peinture étaient des entités complètement séparées, mais plus tard, il se rend compte qu’elles étaient liées d’une manière plus profonde qu’il ne l’avait supposé. 


Les peurs intérieures

Dans l’interview accordée à Takayo Iida, Yokoo parle de son rapport à l’enfance, aux peurs intérieurs et à l’au-delà

« Mon père était somnambule. Il marchait toutes les nuits dans son sommeil. J’ai même vu son visage dégoulinant de sang après avoir accidentellement passé sa tête à travers une vitre. Et la réaction de ma mère à ces incidents ne faisait que le crisper. Je pourrais dire que ces scènes d’un « monde étrange » ont constitué ma première expérience de « peur intérieure ».

 
I WAS BORN ON JUNE 27TH, LIKE HELEN KELLER.
I WAS ADOPTED BY MY UNCLE YOKOO'S FAMILY, UNCLE YOKOO BEING MY FATHER'S OLDEST BROTHER.
MY ADOPTIVE PARENTS SOMETIMES USED TO TELL ME THAT THEY HAD FOUND ME
UNDER A BRIDGE. AS A CHILD, I WOULD LOOK AT THE NIGHT SKY AND DREAM ABOUT MY DESTINY.
I THOUGHT OF MYSELF AS A FIREFLY THAT TWINKLED LIKE THE STARS.
I FEEL THAT AN INVISIBLE GUARDIAN SPIRIT HAS ACCOMPANIED ME ON MY LONG JOURNEY,
ALONG WITH THE RAT FROM CHINESE ASTROLOGYTHE EMBLEMATIC ANIMAL OF THE YEAR IN WHICH I WAS BORN.
(1996)

Je ne sais pas s’il y a un lien avec ces scènes étranges du somnambulisme de votre père, mais beaucoup de vos œuvres semblent empreintes d’une atmosphère nocturne. Par exemple, la série dans laquelle trois jeunes garçons regardent furtivement un objet énigmatique, ou la série des « peintures rouges », ou encore les tableaux où l’on ne voit que les jambes des enfants. Toutes ces œuvres semblent évoquer le somnambulisme, un état intermédiaire entre la veille et le sommeil.

Il s’agit plutôt d’un état de fusion où les frontières ne sont pas apparentes, plutôt que d’un monde divisé en deux. Au fond, je ne vois jamais les choses d’un point de vue dualiste. Ma façon de penser ne tourne pas autour de l’opposition entre « le bien et le mal » ou « la beauté et la laideur », par exemple.

Dans la série de tableaux représentant les trois jeunes garçons, il semble que les personnages contemplent secrètement un monde étrange qui les effraie.

Ils sont dans le monde de la mort, et c’est de là qu’ils regardent notre réalité. Bref, ils ne la regardent pas du point de vue de la vie, mais de l’autre monde, celui de la mort. La vision de mon père somnambule, ainsi que les scènes de guerre que nous imaginions mais que nous ne pouvions pas voir de l’autre côté de l’autre côté de la montagne, tout cela était vraiment « l’Au-delà » pour moi.

Au cœur de l’œuvre présentée dans votre exposition à la Fondation Cartier pour l’art contemporain, il y a une série de peintures à dominante rouge. Le rouge évoque des images de chaleur, de sang et de vie. J’ai l’impression qu’il y a « quelque chose » de caché dans votre travail qui peut troubler l’inconscient du public. Quel est votre sentiment à ce sujet ?

Il existe une zone de l’inconscient qui se confond avec l’esprit conscient. Si l’on considère ces deux pôles en dehors des modes de pensée modernes, il est vrai que la source de mon inspiration est inconsciente et archaïque.

The Birth of the Dead (1997)


En parlant d’inconscient, comment voyez-vous le monde des rêves ?

Ces derniers temps, j’ai fait de nombreux rêves dans lesquels la frontière entre la vie quotidienne et la vie non quotidienne est inexistante. On pourrait dire que la réalité n’est qu’une illusion, une ombre. Pour moi, le monde de la vraie réalité se trouve dans l’au-delà. Selon moi, chacun d’entre nous devrait examiner sa propre raison d’être. Je pense également qu’en considérant mon propre être comme une réalité essentielle, je peux trouver un moyen de connaître le monde.


Mishima et la beauté de la fin


La mort de Mishima est un traumatisme pour Yokoo, et l’évènement qui le pousse à s’immerger dans le mysticisme. Yokoo n’était pas qu’un admirateur de l’écrivain, il était aussi l’un de ses intimes. 

En 1997, dans Print 21, revue japonaise sur les arts populaires et d’avant-garde, la relation entre Yokoo et Mishima est ainsi décrite.

« Il y a des gens qui sont convaincus qu’ils ont dû être frères dans une vie antérieure. Tadanori Yokoo et Yukio Mishima ont dû se rencontrer sous de tels auspices. Leur première rencontre dans cette vie a eu lieu en 1965, alors que Yokoo était encore un illustrateur débutant qui avait organisé une exposition personnelle à la galerie Yoshida à Nihonbashi. Mishima est alors présenté à Yokoo par Takahashi Mutsuro et ses premiers mots ont été « Wahahahahaha !Les drapeaux des marines américaine et japonaise « , a-t-il dit d’une voix forte, pour faire le premier pas. Les motifs érotiques et kitsch, les compositions surréalistes, les couleurs intenses de l’encre. Tous ces éléments sont déjà présents dans l’œuvre de Yukio Mishima. La rencontre était donc inévitable. 


La preuve de son admiration pour Yokoo est une œuvre offerte par le jeune illustrateur inconnu et qu’il a conservé jusqu’à la fin de sa vie dans son bureau, dans sa maison baroque. Peu après Mishima a demandé à Yokoo d’illustrer une série de textes. Par coïncidence, la première œuvre à être accompagnée d’une illustration était « The Beauty of the End » (La beauté de la fin). Le temps réel que Yokoo et Mishima ont partagé n’a été que de cinq ans, mais conscient qu’il lui restait peu de temps à vivre, l’écrivain a beaucoup sollicité son ami peintre. Il lui avait ainsi commandé une reliure pour la nouvelle édition de La crucifixion en rose. Yokoo aurait dû être le partenaire de Mishima dans le livre de photos « La mort d’un homme », où l’écrivain se projetait dans  différentes scènes de mort, mais un accident de voiture, qui allait l’empêcher de marcher pendant un an et demi, le retenait à l’hôpital. 
            Illustrations for « Killed By Roses » (A Book Of
Portraits Of Yukio Mishima)

(1969)  

Trois jours avant sa mort, les derniers mots que Mishima a adressés à Yokoo par téléphone ont été : « Tu dois vivre plus fort. Dépêche-toi de finir le travail que je t’ai commandé. Si tes jambes te font mal, je les soignerai », prononcés avec droiture, comme un frère aîné réprimanderait son cadet. Bien sûr, ce n’était pas la fin de la relation entre Yokoo et Mishima. Au contraire, après le retour de Mishima dans le royaume céleste, le lien entre les deux s’est renforcé. Quelques mois après la mort de Mishima, Yokoo voit pour la première fois Mishima en rêve. Il lui dit qu’il doit à nouveau se suicider.  Yokoo et Mishima sont restés en contact par ce canal onirique. Ces interactions apparaissent souvent dans l’œuvre de Yokoo qui représente Mishima comme un martyre héroïque. »

(1969)


Vers la peinture… et au-delà

Si Yokoo a poursuivi un travail d’illustrateur proche de son style d’estampe, pour des albums de rock ou des affiches de spectacles, ses peintures se sont obscurcies, le trait s’est épaissi, et la toile se colore de rouge sombre dans les années 90 et 2000. Ce sont ces peintures qu’il décrit comme vues et peut-être peintes, depuis le monde des morts. 


Lorsque Yokoo déclare que la peinture lui a permis de concilier le monde réel et le monde spirituel, il faut y voir une progression dans son identité de peintre et non plus d’illustrateur. Une immersion dans l’acrylique et la peinture à l’huile. Après son accident de voiture en 1969, et la crise causée par la mort de Mishima, c’est cette voie qu’emprunte Yokoo comme s’il plongeait directement dans ses peurs intimes. Les aplats de couleurs éclatantes laissent placent à des matières épaisses et tourmentées. On pense parfois à Chirico et Picabia que Yokoo considère comme ses pères spirituels, mais aussi à Munch, tant la célèbre Femme qui bave, réinventée en rouge, est Le Cri du peintre japonais.

Drooling (1965)

Hong Kong (1997)


Les rues japonaises sont plongées dans les ténèbres, comme si elles se poursuivaient dans l’au-delà.

Luminous path in the darkness: the night of the Journey (2001)


Des enfants lecteurs de Ranpo trouvent des œufs étranges, et une affiche ordonne d’écouter la voix noire de la terre.

First fetal movement in mauve (1994)

Au fond d’une grotte on peut encore voir la bouche ouverte de la femme qui bave. 

Screaming of the five senses (1999)


Et le rouge partout, le rouge de la guerre, ce spectacle terrible et magnifique qu’il observait lorsqu’il était enfant.

« Le rouge génère plus d’images liées à la mort que n’importe quelle autre couleur. Pour moi, la mort est un thème essentiel, au même titre que la vie et l’amour. En peignant en rouge, on voit apparaître des tableaux où la mort apparaît sous la forme d’une métaphore plutôt que d’être directement présente. Cette série d’œuvres en rouge part du constat qu’il y a du quotidien dans la mort. Grâce à la couleur rouge, la mort gagne peu à peu du terrain au sein même de la vie elle-même. La vie et la mort finissent par être aussi inséparables que les deux faces d’une pièce de monnaie. »

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En 2008 à Tokyo, lors de mon premier voyage, j’achetais au Musée Mori de Roppongi une série de statuettes des plus célèbres personnages de Yokoo.

NB : Les propos de Yokoo sont tirés de l’édition anglaise du Catalogue de l’exposition de la Fondation Cartier. Ma traduction diffère donc de celle de la version française.

A new springtime of yakuza 6 : la rage au ventre

Pour ce nouvel épisode, je me suis plongé dans les films de gurentai (gangsters) de Kihachi Okamoto pour la Toho, merveilles pop et bariolées où l’on a le plaisir de retrouver rien moins que Toshiro Mifune en tough guy. Ces reprises décontractées du polar hardboiled américain font passer le film de gurentai à la couleur, ce qui signifie dans le cinéma japonais le livrer à la fantaisie la plus totale. J’ai aussi revisité quelques films de Kinji Fukasaku, en me disant qu’il était probablement avec Kurosawa, le plus important des cinéastes japonais modernes.


Fukasaku traverse à toute vitesse les années 70, et fait de ses figures de yakuza les grands témoins de l’époque comme avaient pu l’être les samouraïs. Bunta Sugawara anticipe le Scarface de Brian De Palma et incarne le yakuza moderne, nihiliste, agité de troubles mentaux, et dépassé par sa propre violence.


 18 mars

Cérémonie de dissolution du clan / Ceremony of Disbanding / Kaisanshiki (1967) de Kinji Fukasaku



Dans la lignée de Bloodstained Clan Honor, la lutte entre les habitants d’un bidonville et les yakuzas qui veulent les exproprier. Pour l’honneur de son clan, Koji Tsuruta a passé huit ans en prison. Lorsque qu’il sort, le monde a changé :  le Kyōdai d’autrefois (Fumio Watanabe) est devenu un yakuza affairiste qui a renoncé aux principes du ninkyo.


Quant à l’adversaire (Tetsuro Tanba) à qui il a tranché un bras et qui a juré de se venger, il est le dernier à partager les mêmes valeurs. La véritable cérémonie de dissolution se fera entre les deux hommes, Tanba renonçant à sa vengeance en brûlant le blason de son clan. Mais c’est aussi une cérémonie qui marque la fin du ninkyo et peut-être aussi du genre lui-même. 


Pour une fois un rôle complexe est confié au grand Fumio Watanabe, qui porte sur lui toute la faillite des valeurs originelles, mais garde un reste d’affection pour son frère de sang, ce qui causera finalement sa perte. Alors qu’auparavant, les yakuzas se recueillait face à la mer, celle-ci est désormais bouchées par les usines recrachant leur fumée noire. Place désormais aux combats sans code d’honneur. 



15 avril

Joueurs contre camelots / Bakuto tai tekiya (1964) de Shigehiro Ozawa



Le décor est l’un des plus beaux du ninkyo eiga : le quartier coloré des théâtres d’Asakusa, équivalent de Shinjuku pour les années 20-30. Affiches, banderoles, cinémas, et… tekiya, les camelots dont l’organisation est si proche des yakuzas qu’on les confonds parfois. Les tekiya appartiennent davantage à la légalité mais ils forment un milieu à part, un monde aussi parallèle que celui des yakuzas. C’est aussi un petit peuple pauvre, gouailleur et débrouillard. Le fameux Tora-san en fait partie, et il n’y a qu’au Japon qu’on peut voir une catégorie de métier ayant généré une telle mythologie, preuve aussi de son importance dans la société. 


Dans Joueurs contre camelots, les tekiya d’Asakusa sont menacés par l’ouverture d’un grand magasin risquant de les mettre sur la paille. Les négociations avec un homme d’affaire sont ruinées par le chef véreux d’un clan tekiya qui ne songe qu’à s’enrichir. Il accepte par exemple une contrepartie sans la redistribuer aux marchands. Il lance aussi des attentats contre le bon oyabun, qui lui est prêt à mourir pour son peuple. L’opposition bon père/mauvais père est ainsi respectée. La question paternelle est aussi ce qui hante  Koji Tsuruta dans un rôle moins lisse l’accoutumée. 


Fils du bon oyabun, il a assassiné un chef rival avant d’apprendre que celui-ci était son véritable père. Il devient donc un maudit, hanté par le parricide et se tient à l’écart de son clan. Tout le film va être un chemin le menant vers ce père qui bien qu’adoptif l’aime comme son propre fils. Leur relation père-fils passera évidemment par le sacrifice et la mort. La tragédie yakuza est ici un peu plus complexe que de coutume. Shigehiro Ozawa, retranscrit l’ambiance Taisho avec soin, avec par exemple ces bars capiteux où l’on danse à l’occidentale. Moment émouvant et rare également où l’on assiste à une séance de cinéma muet commentée par un benshi. 


23 avril

Yakuza Hooligans / Yakuza Gurentai (1966) de Sadao Nakajima



En 1966, le genre « gurentai » a été éclipsé par les ninkyo-eiga en couleur, ce qui fait du film de Nakajima la queue de comète de ces films noirs nerveux où des gangs à l’américaine braquaient des fourgons. On y retrouve le côté néo-réaliste tourné dans les rues (ici de Kyoto), la musique jazzy et les gangsters avec leurs lunettes noires et leurs petits chapeaux. Mais la nouvelle vague japonaise est aussi passée par là, et Yakuza Gurentai possède une réelle beauté photographique et surtout un discours politique. 


Les « gurentai » ou voyous, se définissent comme des démocrates qui partagent leurs butins en parts égales, tandis que les yakuzas sont encore dans un mode de vie féodal et travaillent pour leur oyabun. Pour les jeunes gurentai, les yakuzas font partie de la génération qui s’est engagée dans une guerre ingagnable, entraînant le pays dans sa chute.


Nakajima n’idéalise pas les gurentai, qui n’hésitent pas à violer les filles qu’ils veulent mettre sur le trottoir, mais il leur laisse tout de même le dernier mot dans un final très ironique. Le casting est impeccable avec entre autres Hiroki Matsukata, très drôle et à l’aise en gangster « démocrate », Shigeru Amachi (le samouraï hanté des films d’horreur de Nobuo Nakagawa), Hideo Takamatsu (Le géant et les jouets de Masumura), et l’acteur métis Ken  Sanders (Massacre Gun, Stray Cat Rock Delinquant Girl Boss).



25 avril

Hokuriku Proxy War / Hokuriku dairi sensō (1977) de Kinji Fukasaku



« La mer du Japon présente deux visages. Elle est froide et agitée l’hiver, chaude et calme l’été. Les habitants de Hokuriku possèdent les mêmes particularités, ce que l’on ne soupçonnerait pas au vu de leur apparence. Fukui, une des trois préfectures de Hokuriku avec Ishikawa et Toyama est le centre du commerce et de l’industrie. Cette ville a depuis toujours donné naissance à de nombreux yakuza. Les conflits les impliquant étaient si violents, que même un yakuza d’Hiroshima ou de Kyushu aurait changé de trottoir en croisant les gars d’Hokuriku. »


Ainsi s’ouvre Hokuriku Proxy War, ultime variation sur les Combats sans code d’honneur de Fukasaku. Nous sommes donc au nord du Japon, dans un paysage de neige, décor inhabituel pour un film de yakuza, et les malfrats ont donc troqué leurs chemises hawaiiennes pour des pulls à cols roulés, et des manteaux de fourrure. Ce qui nous vaut une introduction rappelant Goyokin, avec des masques démoniaques battant du tambour, et un combat au sabre d’ Hiroki Matsukata contre un gang, dans une forêt sous la neige.  Ce sont des ours (la façon qu’a Hiroki Matsukata de se balancer), et des loups, et Fukasaku les décrits comme les plus violents du Japon, un peu l’équivalent de la ‘Ndrangheta calabraise. Le ton est donné dès le début avec un chef yakuza (le très drôle Kô Nishimura) enterré dans la neige. 


Hiroki Matsukata, trahit par une alliance entre clans, laissé pour mort et envoyé en prison, va peu à peu remonter la pente, et à force de ruse faire s’entretuer les clans adverses pour devenir le boss de la région. Ces stratégies guerrières amusent Fukasaku mais ce qui l’intéresse réellement est le moment où la bestialité et le gout du sang fait craquer ce qu’il reste du vernis du code d’honneur des yakuzas. Ces territoires sont bien plus dictés par l’instinct animal que par une réelle raison matérielle.

« -Vous n’êtes pas frères de sang ?

-Patron, la fraternité dépend de la situation. Être chez soi est plus important. »


27 avril

The Last Gunfight / Ankokugai no taiketsu (1960) de Kihachi Okamoto



Ce film noir à la Hammett, où Mifune, drôle et charmeur, porte l’imper de Bogart débarque dans une ville en pleine guerre des gangs. Se faisant passer pour un policier corrompu, Mifune infiltre un clan yakuza régnant sur la drogue, les établissements de nuit et la prostitution. Okamoto se maintient avec finesse à la lisière de la parodie. On peut voir par exemple de vampiriques tueurs, tout de noir vêtus, se produire dans un club, et chanter de bizarres chansons de gangsters. 


Comme il est de coutume dans ces films noirs d’inspiration américaine, les yakuzas portent des costumes occidentaux, et se conduisent comme un gang classique. Lors du gunfigght final, de façon surprenante et gratuite, l’un d’entre eux dévoile ses tatouages. Il y a quelque chose d’assez subversif de soudain révéler le corps tatoué et traditionnel d’un yakuza. 


Koji Tsuruta joue un yakuza à la retraite après la mort de sa femme qui sera obligé de reprendre les armes, ce qui donne lieu à un savoureux duel aux pigeons d’argiles avec Mifune. La filmographie d’Okamoto est mal connue, lui-même ayant brouillé les pistes en abordant tous les genres, du polar au film de guerre, et au jidai-geki dont le fabuleux Sabre du mal avec Tatsuya Nakadai. 


Ces polars donnent l’impression d’anticiper de quelques années ceux de Seijun Suzuki avec leurs couleurs psychédéliques de nightclubs, leur montage syncopé, et leurs raccords ultra dynamiques. Pendant l’épilogue, nous est offert un plan subliminal de poitrine féminine dénudée. Un clin d’œil suffisant pour poursuivre l’exploration de la filmographie d’Okamoto. 


 

18 avril

Big Shots Die at Dawn / Kaoyaku Akatsukini Shisu (1961) de Kihachi Okamoto



Encore un pastiche hammettien d’Okamoto, sur un scénario proche de The Last Gunfight, mettant en scène un gang de yakuza d’inspiration américaine. Cette fois c’est Yuzo Kayama, équivalent Toho des Diamond Guys de la Nikkatsu, qui débarque dans sa ville natale gangrénée par la corruption, peu de temps après l’assassinat de son père. 


L’intrigue est volontairement emberlificotée pour rester dans la tradition du roman noir américain, et on y croise une séduisante belle-mère (Yukiko Shimazaki), une jolie fille en quête de sugar daddy (Kumi Mizuno), des dandys gangsters (Mickey Curtis, Akihiko Hirata, Tadao Nakamaru) et même le toujours cartoonesque Kunie Tanaka et ses mimiques de Gainsbourg japonais. 


Si la mise en scène est un peu moins exubérante que The last Gunfight, le final est réjouissant puisqu’il se déroule la nuit dans un parc d’attraction au milieu des manèges. Les pistolets des yakuzas tirent toujours des petites flammes rouges, ce qui rajoute un côté feu d’artifice à ces polars décontractés.


4 mai 

The Glorious Asuka Gang! / Hana no asuka gumi! (1988) de Yôichi Sai 



Adapté de la mangaka Satosumi Takaguchi, il s’agit d’une version futuriste des films de jeunes délinquantes, dans un Tokyo livré aux gangs et à la violence. 


Yôichi Sai est surtout connu chez nous pour Blood and Bones (2004) ou Kitano interprète un terrifiant et bouleversant gangster d’origine coréenne.  The Glorious Asuka Gang! situé dans un proche avenir (pour 1988), raconte comment trois jeunes filles essayent de conquérir New Kabukitown (comprendre Kabukicho) partagé entre des dealers, des policiers violents (agissant come un gang) et la bande d’une élégante et muette femme yakuza. Le film est surtout intéressant pour son design sans doute inspiré des Rues de feu de Walter Hil, et ses gangs typés qui quant à eux rappellent The Warriors. 


Le générique montant les activités illicites de Kabukitown sur Satisfaction des Stones, est comme un shoot du Tokyo punk des années 80. Malheureusement, le récit est répétitif et les personnages peu attachants. Le décor de la rue principale de Kabukitown est utilisé jusqu’à épuisement mais les intérieurs rococos des clubs et du repère de Lady Hibari valent le coup d’œil. Cependant, malgré ses défauts, il est évident que le film est l’origine des mangas et films de gangs futuristes comme Tokyo Tribe de Sono Sion. 



5 mai

‎Gang vs. Gang/Gang tai gang (1963) de Teruo Ishii



Un yakuza sort de prison et se fait immédiatement mitraillé par… son propre gang. Il débarque en réalité en pleine guerre de succession pour régner sur le marché de la drogue. Il va s’allier à un gang adverse, composé d’un gentil oyabun, d’un playboy, et d’une jolie fille intrépide. Le film de Teruo Ishii est un gurentai-eiga, bien moins sérieux que ceux de Kinji Fukaskau bien qu’on y retrouve Koji Tsuruta, Tatsuo Umemiya, Ko Nishimura et Tetsuro Tanba.  


A vrai dire, il est presque incompréhensible, mais ce qui intéresse surtout Teruo Ishii poursuivant sa série Black Line, Sexy Line, Yellow Line sur les quartiers chauds de Tokyo, est de multiplier les angles insolites, les scènes légères et surtout les plans iconiques de films noirs, grâce à une superbe photographie. 


La scène finale de l’agonie de  Machiko Yashiro et Koji Tsuruta, est ainsi d’un romantisme totalement gratuit par rapport à ce qui précède mais  conclut joliment ce petit film noir. Au fond, Teruo Ishii n’a jamais été un cinéaste spécialement logique, mais toujours attiré vers une iconographie flamboyante. 



7 mai

Nouveau combat sans code d’honneur 2 : La Tête du boss / Shin jingi naki tatakai: Kumichō no kubi (1975) de Kinji Fukasaku



Second des trois « follow up » aux Combats sans code d’honneur de Fukasaku. Bunta, un yakuza vagabond, assassine un chef pour le compte du beau-fils d’un oyabun. Il est prêt à aller en prison (7 ans quand même) si cela peut lui assurer une bonne place dans le clan de son aniki. Lorsqu’il sort, il s’aperçoit que le beau-fils, un drogué, a été exclu du clan, et que personne n’est prêt à le payer en retour. 


Le film raconte sa progression à l’intérieur du clan où il parvient malgré tout à trouver sa place et sa vengeance lorsqu’à la suite d’une guerre de succession, il en est à nouveau exclu.  Bunta est encore génial et avec ses sourires ironiques du yakuza qui ne se fait aucune illusion sur les alliances et trahisons. Surtout lorsqu’elles sont orchestrées par Mikio Narita, habitué aux rôles de félons arrivistes. 


La distribution est toujours un plaisir avec Ko Nishimura en vieil oyabun qui, bien que Bunta ait tenté d’enterrer vivantes sa maîtresse, l’accueille dans son clan. Pour une fois, ce génial acteur dévoile une veine plus sensible que son habituelle couardise, et propose à sa fille  (Meiko Kaji) de revenir habiter avec lui lorsqu’il sera à la retraite.  Dans le rôle du beau-fils drogué, Tsutomu Yamazaki, émacié et le regard hanté, livre une interprétation fascinante, aussi intense que Tetsuya Nakadai, et parvient même à voler la vedette à Bunta. 


Dans le petit gang de Bunta, un acteur chanteur folk et enka avant-gardiste : Kan Mikami. Dans le livre que Benjamin Mouliets lui a consacré (voir ici) j’ai appris qu’Akira Kobayashi était l’idole de Kan Mikami. C’est précisément le nom que son personnage s’est choisi dans The Boss’s Head en hommage au « diamond guy », et grand acteur de yakuza-eiga. 



A new springtime of yakuza 5 : la légende de Jirocho


Jirocho Shimizu (1820 – 1893) est considéré comme le plus puissant chef yakuza de son temps puisqu’il régna sur la région de Tokaido, contrôlant le port de Shimizu ainsi que les routes menant à Edo et à Kyoto. Une position évidemment stratégique. Pourtant ce qui fit sa réputation résidait surtout dans sa condition de « bandit d’honneur », philanthrope, proche de ses hommes et de son peuple. Cette légende est dû bien sûr aux hagiographies célébrant une carrière, il est vrai, visionnaire. Jirocho fut le premier à « syndiquer » les clans yakuza, c’est-à-dire tout simplement incorporer de gré ou de force de petits groupes rivaux, quitte à les exterminer. Ses nombreux crimes lui firent passer 20 ans en clandestinité, ce qui ne l’empêcha pas de disposer d’une armée de 2000 hommes. Il est donc bien l’ancêtre des gigantesques « gumi » du XXe siècle. Autre particularité, établir une frontière entre les yakuzas et les citoyens qu’il fallait laisser vivre en paix. On peut le considérer sa légende comme le ferment du ninkyo : l’esprit chevaleresque des yakuzas. Jirocho fut sans doute le premier yakuza à nouer des liens avec les mondes politiques et industriels, ce qui le fit sortir de la clandestinité en 1868. C’est en soutenant avec ses hommes les révolutionnaires, qu’il se voit pardonner ses crimes et est chargé de veiller sur la sécurité du port de Shimizu. En 1868, lors de l’attaque du navire de guerre Kanrin Marui de l’ancien shogunat d’Edo, les 3 000 soldats de l’armée des Tokugawa sont anéantis. Faisant fi de l’opinion défavorable du gouvernement de Meiji, Jirocho récupère les cadavres et leur offre des funérailles. Là s’est bâtie la légende de Jirocho comme homme d’honneur doué d’humanité. Il privilégiait également le sabre au pistolet : « Le pistolet est froid. Le pistolet est un mécanisme. Il n’y a pas de personnification en lui. Le sabre est une extension de la main humaine, de la chair humaine ». La fin de la carrière de Jirocho fut celle d’un entrepreneur éclairé allant de la mise en valeur des terres près du mont Fuji, à la construction de temples Shinto, au développement de la culture de thé, de l’exploitation pétrolière, etc. Ses funérailles attirèrent plus de 8000 hommes. 


Quelques films retraçant la destinée romancée du plus célèbre des yakuzas de la fin de l’époque Edo. 


9 avril

The man from Shimizu / Shimizu Minato no meibutso otoko: Enshûmori no Ishimatsu (1958) de Masahiro Makino



Jirocho a évidemment généré une importante série de biopics autant au cinéma qu’à la télévision. C’est l’occasion pour moi d’aller voir du côté des yakuza-eiga façon jidai-geki, se situant aux époques Edo et Meiji. J’ai commencé par trois films de Masahiro Makino, spécialiste du personnage à la Toei. The man from Shimizu raconte l’odyssée d’un disciple de Jirocho (qui n’a qu’un rôle secondaire), car certains membres de son clan sont devenus aussi des célébrités du monde yakuza. C’est donc une sorte de spinoff.  La plupart du temps, il s’agit d’une comédie menée par l’excellent Kinnosuke Nakamura dans un rôle d’Ishimatsu, le jeune yakuza borgne, qui décide de partir sur les routes pour trouver l’amour. Il le rencontrera sous les traits d’une candide geisha. Il refuse de coucher avec elle (il est timide et prude), seul l’intéresse de l’admirer quand elle coiffe ses cheveux comme une jeune mariée,  et de plonger ses yeux dans les siens. La fin joue sur un tout autre registre : affrontant dans les bois, sous la lune, un clan ennemi, Ishimatsu déclare qu’il ne peut pas mourir car il est béni par l’amour. 


Ses deux yeux sont alors grands ouverts, son visage est d’une pâleur extrême sous la clarté lunaire, et en transe il avance, tuant ses adversaires. On retrouve le Kinnosuke Nakamura hanté de la série Musashi de Tomu Uchida.

Kingdom of Jirocho 1&3 / Jirochô sangokushi daiichibu (1963-1964) de Masahiro Makino



Sur les quatre Jirocho de Masahiro Makino interprété par Koji Tsuruta, je n’ai trouvé que les épisodes 1 et 3, ce qui est fort embêtant pour la compréhension de cette saga, mais au fond suffisant pour saisir l’importance des films consacrés à ce personnage pour le ninkyo-eiga à venir. Le premier raconte la formation du clan de Jirocho, à partir d’un seul homme rencontré alors qu’il n’est qu’un joueur itinérant. 


Le 3e le voit bien installé à Shimizu, son clan a grandi et même s’il ne compte qu’une dizaine d’hommes les autres chefs se rendent à ses évènements, tel un tournoi de sumo. Jirocho a ainsi forgé la figure du « bon » chef yakuza : humble, compréhensif, mais sachant aussi se montrer ferme. Au fond rien d’autre, voudrait-on nous faire croire, qu’un maire de village. Ses hommes développent également entre eux de forts sentiments fraternels. Tous les éléments sont en place lorsqu’il s’agira de passer du film de yakuza historique au ninkyo-eiga se déroulant des années 10 aux années 30. C’est ici également que Koji Tsuruta a forgé son personnage des Brutal Tales of Chivalry : un yakuza mûr et réfléchi, d’une bonté et d’un honneur inébranlable, la voix et le regard doux, et empreint d’une autorité naturelle. 


Ce parcours rend d’autant plus surprenant son passage chez Fukasaku et les films de yakuzas modernes, Guerre des gangs à Okinawa par exemple, où il dévoilera une intensité et une sauvagerie insoupçonnée (ce que Ken Takakura refusera). La saga Jirocho est fondatrice, à une différence près cependant : ce sont des films familiaux, ce qui éclaire sur la nature consensuelle du personnage. 


Violence plus chorégraphiée que graphique, beaucoup de scènes de comédies burlesques ou sentimentales, des jeunes filles pures interprétées par Junko Fuji et des chansons. Car la légende Jirocho est aussi une chanson de geste. 



10 avril

Jirocho Fuji (1959) Kazuo Mori 



Premier épisode du diptyque de la Daei consacré à Jirocho. Le film s’ouvre et se ferme sur l’emblème du yakuza : le mont Fuji. Même s’il s’agit de la région sur laquelle règne Jirocho, le mont indique aussi sa place dans le monde des yakuzas. Le personnel de la Daiei  est réuni pour offrir un film de prestige. L’excellent Kazuo Mori, qui plus tard sera l’un des maîtres d’œuvre de la série Kiyoshiro Nemuri à la mise en scène, et Kazuo Hasegawa (la revanche d’un acteur) composant un Jirocho plus mûr que Koji Tsuruta mais aussi plus imposant et vindicatif. 


Hasegawa laisse percer le yakuza sans pitié que devait être Jirocho. A ses côté Raizo Hichikawa, Ayako Wakao et même Machiko Kyo dans un rôle très bref. Shintaro Katsu se voit attribuer le rôle d’Ishimatsu, le yakuza borgne (plus tard héros de The man from Shimizu) et fait déjà preuve de toute sa verve comique. Le jeune acteur crève littéralement l’écran et se conduit déjà comme une star à part entière. 


Le film s’achève comme le premier épisode de Kingdom of Jirocho par la bataille sur les rives de la rivière Fuji contre Kurogama, mais avec bien plus d’ampleur. Un des épisodes du récit montre Raizo Ichikawa divorcer instantanément de son épouse Ayako Wakao car il doit aller combattre son beau-frère. 


Cette mini tragédie, qui montre combien la vie des yakuzas est complique même les affaires matrimoniales, est en soi une mini tragédie typique des rôles de maudits d’Hishikawa. 



11 avril

Gale of Tokai (1962) de Masahiro Makino



Jirocho est ici interprété par Kinnosuke Nakamura qui en 1958 tenait le rôle d’ Ishimatsu le yakuza borgne dans The man from Shimizu du même Makino. Avec son gang, il a va libérer le village de Kofu, sous la coupe d’un gouverneur et d’un mauvais yakuza qui persécutent ses habitants pauvres. Jirocho apparaît encore en redresseur de torts dans ce film très bien écrit, entre western et cape et d’épée. On retiendra le dernier tiers ou Jirocho s’introduit dans le village, se laisse volontairement mettre en prison tandis que ses hommes, disséminés incognitos, mettent en place leur stratégie. La bande du yakuza, dont fait partie Ishimatsu, mais aussi Ocho son épouse, revient de films en film et a apparemment un statut aussi mythique au Japon que les compagnons de Robin des Bois. Le grand intérêt vient surtout de Kinnosuke Nakamura, plus jeune qu’Hasegawa (il a ici l’âge de ses hommes) et plus fougueux que Koji Tsuruta. 


Nakamura est sans doute avec Ichikawa l’un des acteurs les plus hors-normes du chanbara, d’une grande beauté, mais ambigüe (il commença sa carrière comme onnagata), et avec un regard où transperce une certaine folie.  Bien que son Jirocho adopte parfois la stoïcité du chef, des sourires étranges et une forme de sensualité, le rapprochent du Musashi qu’il interpréta pour Tomu Uchida. Un détail insolite : Jirocho tient en garde ses adversaires avec un revolver et n’hésite pas à faire feu, alors qu’un de ses principe était de toujours privilégier le sabre. 


Un des charmes de cette série est le Matatabi, c’est-à-dire le vagabondage à travers le Japon, entre les villages, les auberges, et les belles voleuses que l’on croise sur la route, et qui charment les jeunes yakuzas naïfs pour mieux les dépouiller.


12 avril

Road of Chivalry / Ninkyo Nakasendo (1960) de Sadatsugu Matsuda


Un film de vétérans puisque Sadatsugu Matsuda commença sa carrière au temps du muet, tout comme l’interprète de Jirocho, Chiezo Kataoka. Encore une fois c’est un Jirocho mûr qui nous est présenté mais au jeu moins subtil que Kazuo Hasegawa. Lorsqu’il prend un visage furieux, Chiezo Kataoka a plutôt tendance à ressembler à un acteur de kabuki. La bande de Jirocho est cette fois moins typée, au point que même un jeune Tomisaburo Wakayama passe inaperçu. 


Kinnosuke Nakamura interprète ici un nouveau personnage dont l’histoire est également contée dans Kingdom of Jirocho. 


Tombé dans un traquenard, Jirocho et ses hommes sont contraints de prendre la route pour échapper à la police. Ils font escale dans l’auberge d’un couple d’amis en difficulté et pour les aider Jirocho les rétribue généreusement. Le mari (Kinnosuke Nakamura), joueur invétéré perd la somme aux dés et parie même les vêtements des yakuzas. Il se confesse piteusement à Jirocho, qui, bien que ses hommes doivent voyager en sous-vêtements lui pardonne et confie à sa femme une autre somme d’argent. Kinnosuke Nakamura se rachètera en montrant sa bravoure au combat. Jirocho passe par une ville où réside Hatsugoro l’un de ses frères de sang, mais celle-ci est sous la coupe de deux mauvais clans. Hatsugoro est assassiné et le crime est attribué à un autre yakuza, Chunji, dans le but de le faire tuer par Jirocho. Chunji et sa bande dévalisent les tripots des clans adverses, mais considèrent qu’il s’agit d’une rétribution puisque l’argent servira à acheter du riz pour les paysans opprimés. Cela nous vaut la plus belle scène du film où Jirocho et Chunji se tiennent face à face, immobiles, et le sabre dégainé. Devant l’attitude parfaite de Chunji, Jirocho se trouble et arrête le combat, déclarant qu’une pose à ce point digne ne peut être celle d’un meurtrier. Ces deux-là seront donc frères jusqu’à la mort. 


Le film se conclut par une magnifique bataille au sabre entre les hommes des quatre clans. Ce très bon jidai-geki, dernier (évidement) d’une trilogie est aussi notable pour les superbes décors naturels que traversent les files de yakuza. Un petit gimmick très jouissif que l’on retrouve dans les matatabi :  avant d’engager un combat, les yakuzas envoient en l’air leurs chapeaux de paille blancs. 

 

16 avril

Jirocho Fuji 2 (1960) de Kazuo Mori



Deuxième épisode du diptyque mettant en scène Kazuo Hasegawa dans le rôle de Jirocho. Hasegawa est toujours fascinant par la grâce et la précision de ses gestes, comme à la fin où il nettoie son sabre avec des feuilles de papier qu’il jette ensuite en l’air.  Parmi les adversaires du clan de Jirocho, un sabreur aveugle qui déclare qu’il ne voit que les homes qu’il va tuer. Raizo Ichikawa revient mais dans un autre rôle, celui d’un « daikan », un gouverneur qui rassemble les oyabun pour fermement leur intimer de cesser leurs querelles qui troublent la population. Les yakuzas ne sont que tolérés par les autorités, mais c’est justement cette tolérance qui est pour nous le plus intrigante.  Les récits de Jirocho sont donc indispensables pour percevoir leur statut unique dans le monde de la pègre, sorte d’apartheid entre le monde des truands et des honnêtes gens. Le grand moment du film est la mort d’ Ishimatsu, exceptionnellement sanglante, et sans doute l’un des sommets de la carrière de Shintaro Katsu. 


Le yakuza, tailladée, couvert de sang, percé par une lance à la cuisse, se bat jusqu’à son dernier souffle, rampant pour boire l’eau d’une rivière et repartant au combat. Katsu est autant démoniaque dans le combat que bouleversant lorsqu’il embrasse avant de mourir la broche de la jeune fille dont il est tombé amoureux. 



17 avril

The Man Who Came to Shimizu Harbor / Shimizu Minato Ni Kita Otoko (1960) de  Masahiro Makino



Film appartenant à la même série que The man from Shimizu qui racontait l’histoire d’Ishimatsu, c’est-à-dire davantage centré sur certaines figures du clan que sur Jirocho lui-même. Masa un apprenti yakuza, pleutre et arnaqueur, débarque à Shimizu pour intégrer le clan de Jirocho. Il apparaît surtout au cours d’un des évènements cruciaux du clan : l’assassinat d’Ishimatsu, le yakuza borgne et favori de l’oyabun. Restant au village avec Masa, nous ne verrons pas cet assassinat (mais on peut se référer au second épisode de Jirocho Fuji) ni la revanche de Jirocho sur le clan Miyakodori. En revanche le traquenard où est tombé le yakuza mythique est narré sous la forme d’une pièce de kabuki écrite et intrerprétée par Masa – habile façon de montrer le glissement immédiat de la geste yakuza dans la culture populaire, au théâtre et plus tard au cinéma.


Le jeune yakuza est en réalité un espion des rebelles. Il écrit un monologue final où le récitant déclare qu’Ishimatsu est mort trop tôt sans pouvoir se battre pour le peuple aux côtés de la rébellion. Le but est d’épier la réaction de Jirocho pour savoir de quel côté, du shogunat ou de l’empereur, il se tiendra. De la part de Jirocho, quelles que soient ses convictions, c’est un choix capital puisque son engagement auprès des rebelles lui permettra de quitter la criminalité et devenir un entrepreneur respectable. Le dosage de comique, d’épisodes sentimentaux et de scènes d’action (très belle bataille finale) est parfaitement orchestré par Makino. Bien que Ryutaro Otomo ne compose pas un Jirocho mémorable, une scène intéressante le montre confronté à la douleur d’une veuve lors des funérailles d’un homme de son clan. L’oyabun semble incapable de dévier de sa morale yakuza, c’est-à-dire de sortir un tant soit peu du giri (devoir) pour aller vers le ninjo (humanité). 


Les hagiographies de Jirocho sont évidemment bien antérieures aux années 50. Ainsi Jirocho (1938) de Denjiro Okochi.



A new springtime of yakuza 4 : Yakuza Tatoo d’Andreas Johansson

« Avoir un irezumi est une façon de salir le corps que vos parents vous ont donné. Mais pour un yakuza, faire cela est une façon de dire qu’il ne retournera jamais à la vie normale. »


Dans ce passionnant petit livre de photo, l’auteur évoque d’abord les coutumes et imaginaire des yakuza, dont évidemment le petit doigt coupé (pratique du yubitsume), les cartes hanafuda, la passion pour le luxe (la photo d’une Rolex offerte par son chef à un yakuza), mais aussi le roman de chevalerie chinois Au bord de l’eau. Andreas Johansson plonge ensuite dans son sujet : les tatouages. Les yakuzas posent devant l’appareil et détaillent les symboles dont ils se sont recouvert le corps. Ainsi l’une des significations du dragon est de représenter « l’oyabun et le désir d’en devenir un ». Très présente aussi la carpe « est le symbole de gravir les échelons à l’intérieur de l’organisation ». Elle est aussi associée à Kintaro le « garçon doré », jeune titan élevé par une ogresse et devenu l’ami des animaux de la montagne. L’un de ses exploits est d’avoir combattu une carpe géante

 

Poliment, les yakuzas font référence à la culture scandinave du photographe :  « Le Dragon est considéré comme une image très puissante. (…) Comme les anciens vikings avaient un dragon sur leur drakkar. La signification est peut-être le même»

Andreas Johansson s’intéresse rapidement aux femmes tatouées, certifiant bien que même si certaines adoptent peuvent parfois les tatouages de leurs compagnons, la femme yakuza n’existe pas. Quelques photos explorent également les tatouages modernes, incorporant des éléments occidentaux tels que les armes à feu, des crânes ou plus insolite un symbole de croyance aux extraterrestres. 


Le tatouage traditionnel demeure le plus fascinant. 

Les chevaliers d’Au bord de l’eau, les ninjas, les démons comme le tengu au long nez ou l’ogresse Hannya, la déesse Kannon… forment une longue frise mythologique se déroulant de peau en peau à travers les siècles. 


Yakuza Tatoo est distribué par Le Grand jeu, il peut être commandé sur leur site ici ou acheté directement à leur boutique, 15 passage de Ménilmontant 75011 Paris.

A new springtime of yakuza 3 : Gloire à Tomisaburo Wakayama

 



C’est un colosse aux yeux d’enfant. Il peut être sombre et terrifiant comme dans la série des Baby Cart, ou burlesque et excentrique lorsqu’il interprète le « boss au chapeau de velours » de la Pivoine rouge. Mais habituellement, dans les ninkyo-eiga de la Toei, il représente tout simplement l’humanité : l’aniki proche de ses gens, ivrogne et bagarreur, mais toujours courageux et prêt à mourir pour ses frères de sang. C’est bien connu, Tomisaburo Wakayama est le frère de Shintaro Katsu. Mais alors que ce dernier, dès la série des Zatoïchi était devenu une star, le grand frère (de deux ans son aîné) traversa les années 60 comme un second rôle dont le charisme imposait le respect à ses partenaires. Peut-être parce qu’à la différence de Ken Takakura et Koji Tsuruta, Wakayama était un artiste martial hors pair pratiquant le judo (ceinture noire, 4e dan), l’aïkido et plusieurs autres disciplines. Shintaro et Tomisaburo se croisèrent quelque fois dans la série des Zatoïchi, sans que jamais leur parenté soit mise en évidence. 


Ils appartenaient à des clans différents, l’un la Daiei, l’autre la Toei, et jamais à ma connaissance (mais les filmographies japonaises sont abyssales) un film n’a mis en scène leur lien fraternel. Les séries qui le mirent en tête d’affiche semblaient inspirées de celle de son frère (on compte même un samouraï muet), avant qu’il ne rencontre le rôle de sa vie :  Igomi Itto, le bourreau tourmenté de la série des Baby Cart qui traverse un Japon infernal en poussant le landau de son fils Daigoro. A l’écran, il ne ressemble en rien au personnage dessiné par Goseki Kojima, beau gosse bien bâti, et pourtant qui d’autre que Wakayama aurait pu, au milieu des carnages, donner une aussi bouleversante image de l’amour paternel. Sans parler bien sûr de son effroyable virtuosité dans le maniement du sabre. Trois ans avant sa mort en 1992, il rejoint Ken Takakura, Yuya Uchida et Yusaku Matsuda  au casting de Black Rain de Ridley Scott. 


17 mars


Le moine sacrilège / Wicked Priest 1 / Gokuaku Bozu (1968) de Kiyoshi Saeki



Tomisaburo Wakamaya en bonze pendant l’ère Meiji  qui aime par-dessus tout le jeu, les femmes et l’alcool. Un an auparavant, dans un diptyque Daiei dirigé par Kimiyoshi Yasuda, son frère Shintaro Katsu incarnait un « Hoodlum Priest » hirsute, amateur de jeu et femmes et affrontant des yakuzas. On peut considérer que ces « wicked priest » en sont une variation pour ne pas dire un plagiat. Ce premier film d’une série de cinq est particulièrement amusant pour ses variations autour du ninkyo, car Shinkai (Wakayama) au dos tatoué d’un bouddha se conduit autant (sinon plus) comme un yakuza que comme un prêtre. Le monastère devient une sorte de « gumi » lorsqu’il s’agit d’affronter un clan enlevant des jeunes filles pour les prostituer avec la complicité d’autres religieux. Aussi débauché qu’il soit Shinkai ne peut supporter de voir les femmes pleurer et fera tout pour les affranchir. Tous les éléments sont donc respectés, y compris la marche vers le destin du bonze, Wakayama chantant le morceau-signature de la série. 

 

Le film repose sur la personnalité Wakayama, enfantin, truculent et surtout très émouvant lors des scènes de mélo qui arracheront des larmes aux plus endurcis des tatoués. L’un des pivots est un personnage de mère, modeste et courageuse patronne de restaurant. Wakamaya l’appelle d’ailleurs « maman », juste, dit-il, parce qu’il a envie de prononcer ce mot. On suppose que la série a été également créée pour profiter du succès des Zatoïchi de Shintaro Katsu, en offrant à Wakayama un personnage de yakuza errant haut en couleur.


Bunta Sugawara en moine ennemi, rendu aveugle lors d’un combat par Wakayama, est un personnage récurrent de la série. Son visage est lourdement maquillé de noir, redessinant bizarrement les rides de son front et de ses yeux.


18 mars

Wicked Priest 2 : Ballad Of Murder / Gokuaku Bozu Hitokiri kazoe uta (1968) de Takashi Harada


Même si on ne recherche pas forcément la nouveauté dans un yakuza-eiga, le scénario est un peu ressassé avec ce petit garçon qu’un yakuza confie à Shinkai pour qu’il le conduise chez son grand-père. Il y a évidement des scènes amusantes avec Wakayama, toujours libidineux, s’introduisant dans un couvent de bonzesse et de bons combats de jiu-jitsu où les sauts au trempoline trahissent une influence hongkongaise. C’est dans son dernier tiers que le film acquiert une certaine ampleur lors d’un duel en monochrome vert entre Shinkai et sa Némésis, Ryotatsu (Bunta Sugawara) le moine qu’il a rendu aveugle.  


Armé d’un fouet, Sugawara compose un personnage étrange, presque un mort-vivant, très loin du picaresque Zatoïchi. Shinkai lui-même, lors du massacre final, cesse d’être un personnage truculent pour devenir une impitoyable incarnation du karma délivrant des sentences tels que : « Désormais tu vivras comme un infirme » en tranchant les bras d’un adversaire ou bien « il ne te reste plus qu’à devenir masseur » après qu’il ait arraché les yeux du chef des yakuzas.


19 mars

Wicked Priest 3: A Killer’s Pilgrimage  (1969) de Takashi Harada


Shinkai vient en aide à un village retenu en otage par des révolutionnaires politiques. Un bon film d’aventure permettant d’admirer les redoutables talents d’artiste martial de Tomasaburo Wakayama, peut-être encore plus doué que son frère Shintaro Katsu. Le combat rituel contre Ryotatsu (Bunta Sugawara), cette fois dans un décor de roches, est particulièrement puissant. 


Les deux hommes s’affrontent comme deux forces élémentaires dont aucun ne peut vraiment vaincre l’autre. Bizarrement, malgré les côtés burlesques du personnage et sa libido frénétique, la série est globalement sombre, et Shinkai, sans aller jusqu’aux affres d’Igomi Itô, apparait lui-aussi comme un damné. Ce troisième épisode le laisse quasiment pour mort sur une plage, alors que se lève un soleil de feu. 


20 mars

Wicked Priest 4 : Killer Priest Comes Back (1969) de Takashi Harada


Cette étrange série gagne en noirceur mais aussi en profondeur avec ce 4e épisode qui est le plus beau et qui se déroule dans un paysage de neige. Shinkai retrouve un ami de jeunesse et retourne dans son pays d’enfance. C’est donc un épisode plus introspectif où l’on découvre un Shinkai adolescent qui voulait alors devenir le plus grand prêtre du Japon. Pour se mettre en règle avec ses ancêtres, Shinkai grave une stèle pour la tombe de sa mère et célèbre un office. Bien sûr il lutte aussi contre deux clans yakuza voulant faire main basse sur les fabricants de charbon de Wakamatsu. Cette région toujours été l’un des points névralgiques de l’économie yakuza et l’une de leurs sources majeures de revenu. Il croisera aussi son double féminin, une adorable nonne, joueuse, et tricheuse hors pair. Leur combat amoureux est la séquence la plus érotique et drôle qu’il m’ait été donné de voir dans un chanbara. 


Dans le dernier tiers du film, Shinkai est aveuglé, ce qui le rapproche d’autant plus de Zatoïchi. Les combats au ralenti, sont un autre hommage évident aux aventures du masseur aveugle dont il retrouve les gestes foudroyants. Je n’avais d’ailleurs pas précisé que Shinkai possède lui-aussi une arme fétiche : un sabre dissimulé dans son bâton pèlerin. Subterfuge s’expliquant par la prohibition des armes à l’ère Meiji. 


Ryotatsu renonce cette fois à se battre contre lui et lui prête même main forte contre les yakuzas. Il joindra sa voix à la sienne lors de la prière devant la tombe de sa mère. Dans le cinquième et dernier épisode, Shinkai retrouvera la vue.



21 mars

Wicked Priest 5 : Drinking, Gambling and Women (1970) de Takashi Harada

Cinquième et dernière aventure de Shinkai, le Gokuaku bozu (mauvais prêtre), moins sombre que la précédente. Entre arnaques, vaudeville, séances de jeu, et superbes combats, Wakayama donne libre cours à sa verve gargantuesque. Preuve qu’il est un remarquable acteur de composition, j’ai toujours du mal à raccorder ses rôles les plus excentriques, comme celui-ci ou celui du « boss au chapeau de velour » de la Pivoine rouge, au terrifiant Ogami Itto des Baby Cart. Il pourrait tout aussi bien s’agir de deux acteurs différents. Après la classique lutte contre un mauvais clan yakuza voulant s’accaparer une compagnie de convoyeurs, le clou du spectacle est le combat rituel contre le bonze aveugle Ryotatsu, cette fois dans un somptueux paysage de sable. 

Celui-ci se conclu par un match nul, aucun des combattants n’ayant le dessus, même s’ils terminent tous les deux très mal en point. L’ascétique Ryotatsu et le paillard Shinkai sont les deux voies d’une même quête spirituelle : ils peuvent s’affronter, aller au seuil de la destruction l’un de l’autre, mais sont condamnés à coexister.



24 mars

Modern Yakuza : Outlaws Code / Gendai Yakuza : yota mono no okite (1969) de Yasuo Furuhata


Premier film de la Toei offrant le rôle principal à Bunta Sugawara, et premier de la série Modern Yakuza, implantant le ninkyo dans le monde moderne. Le dernier épisode est connu chez nous sous le titre Okita le pourfendeur (1972 de Kinji Fukasaku. Bunta porte son iconique imperméable blanc, kimono moderne, et son énergie s’accorde parfaitement aux néons du Tokyo de la fin des années 60. Faisant la transition entre les deux époques, Junko Fuji apparait brièvement lors d’un flash-back comme joueuse d’orgue d’un bar. 


Bunta en est secrètement amoureux et c’est en la protégeant qu’il écope de cinq ans de prison. Juste avant son sacrifice final, il l’aperçoit, heureuse avec son enfant, en train d’acheter des fleurs. Tout cela n’aura donc pas été vain. Le film décrit classiquement une forte amitié fraternelle entre Bunta et Kyosuke Machida, toujours aussi intense et émouvant. Takashi Shimura interprète un généreux boss à la retraite et Toru Abe l’éternelle oyabun crapuleux. Je n’ai pas souvenir d’avoir vu cet excellent acteur jouer une seule fois un rôle positif dans un yakuza eiga. Ni l’avoir vu survivre d’ailleurs. Le concept du « modern yakuza » est d’éprouver le ninkyo au monde moderne, à la fois dans sa morale que dans ses routines comme la marche vers le destin et le massacre finale. 


Ceux-ci ne s’effectuent plus dans les ruelles sombres des villes de Taisho et Showa mais sous les néons de Shinjuku. Le règlement de compte quitte aussi le quartier général du mauvais oyabun pour se dérouler en pleine rue, sous les yeux des passants, passant par la même occasion à l’ultraviolence. 

L’esprit du ninkyo traditionnel est incarné par Tomisaburo Wakayama, qui d’ailleurs porte un kimono. Dans un bar, il chante un morceau de enka, accompagné par un guitariste itinérant, et semble surpris lorsque les mauvais yakuzas l’accueillent par des armes à feu au lieu des traditionnels couteaux.

 


26 mars

The Gate of Youth / Seishun no mon (1981) de Kinji Fukasaku


Gate of Youth relate l’histoire de Shinsuke, son enfance dans un village pauvre de mineurs du Kiyushu dans les années 30, la disparition de son père, les années de guerre, son attachement très œdipien à Tae, sa mère (en réalité sa belle-mère), ses premiers émois amoureux et sa décision d’aller à Tokyo lorsqu’il a 18 ans. 


A ce titre, c’est un film de coming of age, croisé de film social et historique. Mais c’est également un film de yakuza puisque Juzo, son père qui n’apparaît qu’une quinzaine de minutes est interprété par Bunta Sugawara. C’est un homme tatoué dont on n’est pas exactement sûr qu’il soit un yakuza. C’est en tout cas un homme d’honneur et de sentiment. Il soutient les prolétaires pendant la révolte du riz et n’hésite pas à se sacrifier pour sauver des mineurs coréens. Son ombre plane sur le reste du film et sur la vie de son fils. Hanawa, son rival interprété par Tomisaburo Wakayama, est bel et bien un chef yakuza. C’est à lui que Juzo « the spider » (à cause de l’araignée tatouée sur son dos), vient « enlever » Tae qui travaille dans un de ses bars. C’est lui-aussi qui est en charge le fonctionnement de la mine. L’adversité qui les oppose cache en fait leur respect mutuel et presque leur amitié. Hanawa n’hésitera pas à l’appeler « kyodai », et plus tard à s’occuper de sa veuve et de son fils de façon tout à fait paternelle et désintéressée. Fukasaku alors que le genre va peu à peu se dissoudre dans les années 80, fait s’affronter une dernière fois ses acteurs mythiques et els replaces dans l’un des territoires historiques du ninkyo : ces régions défavorisées, où la lutte pour survivre est âpre, opprimées par un patronat dont les yakuzas sont le bras armé, et qui seront appauvries encore plus par la guerre. Wakayama représente tous les paradoxes du statut de yakuza. 


C’est un homme foncièrement bon et fidèle, mais qui n’hésite pas à aller faire le coup de poing contre des coréens grévistes. Le visage de Wakayama, dans le camion qui emmène ses hommes jusqu’à la mine, est soudain complètement assombri. C’est une énigme : est-il dégoûté de devoir encore effectuer le sale boulot de briseur de grève, où se transforme-t-il en yakuza impitoyable, une de ces bêtes fauves qu’a observé Fukasaku tout au long des Combats sans code d’honneur ?



 

The Sea of Genkai de Juro Kara

A new springtime of Yakuza 2 : Angura Yakuza

Trois « gumi » se partageaient l’angura (underground) japonais des années 60 et 70 : le Tenjo-sajiki de Shuji Terayama, la troupe d’ Ankoku Butô de Tatsumi Hijikata et le Jokyo Gekijo ou Théâtre des situations de Juro Kara. Terayama plongeait dans la psychanalyse et les univers forains, Hijikata tirait de son enfance paysanne des créatures archaïques et contrefaites, quant à Juro Kara, son underground était violent, sale et débraillé et remontait au kabuki. Kara, qui apparaît dans les films d’Oshima (Le Journal d’un voleur de Shinjuku) et de Wakamatsu (Les Anges violés), donnait ses spectacles hallucinés sous une tente rouge dans les jardins du temple Hanazono de Shinjuku.


The Sea of Genkai (Genkai-nada, 1975) est le seul film qu’il a réalisé, en association avec la compagnie de cinéma indépendant ATG. Ses personnages sont des yakuzas et on retrouve trois acteurs iconiques de la Nikkatsu et la Toei : Noboru Ando, Jo Shishido et Bim Amatsu. Un casting de prestige pour un film violent et sordide qui s’aventure dans des zones historiques troubles. Ando et Shishido sont deux yakuzas pratiquant le trafic de femmes coréennes sur la mer de Genkai, cette parcelle de mer séparant Fukuoka de Busan.


Un flashback nous apprend que pendant la guerre, se faisant passer pour des militaires, les deux hommes hantaient les quartiers pauvres de Busan pour violer des coréennes. 30 ans plus tard, convoyant une cargaison pour les bordels de Tokyo, Kondo (Ando) voit réapparaître la réplique d’une femme qu’il a tué avant de violer son cadavre. 


Il faut imaginer le parcours de Noboru Ando, vrai yakuza tendance gurentai (gangster à l’américaine) dans les années 50,  qui après la dissolution de son clan (voir ici), sa belle gueule de voyou aidant, est devenu une star des films de yakuza, dont certains racontent sa vie et même ses « exploits » sexuels.


Comment cet homme s’est-il retrouvé dans une telle production, et s’est investi à ce point dans un rôle qui reste le plus noir de sa carrière. On pourrait dire la même chose de Jo Shishido, star de la Nikkatsu (La Marque du tueur), même si ses rôles dans les films avant-gardistes de Seijun Suzuki laissaient transparaitre une certaine folie. Dans The Sea of Genkai, il est un yakuza, lui-aussi violeur et maquereau, particulièrement abject, et coiffé d’une comique queue de cheval.

 


Le soleil noir du film est cependant Ri Reisen, la femme de Juro Kara (voir ici), star du Jokyo Gekijo disparue le 22 juin 2022. Il est évident qu’une grande part de Sea of Genkai lui est dû car Ri Reisen était une coréenne de la seconde génération. « Ma nationalité est japonaise. Je suis née et j’ai grandie au Japon, il m’est donc difficile de vivre en Corée du Sud. Si je veux bénéficier d’une assurance, je dois vivre au Japon. Mais je n’ai pas donné mon cœur au Japon. Le sang est comme ça » C’est justement le sang qui bouillonne dans The Sea of Genkai. Un sang noir qui attire irrésistiblement Lee Shunsen vers Kondo,  le yakuza interprété par Ando. La sinistre révélation, digne d’une tragédie antique, révèle qu’elle est sa propre fille, née de la femme qu’il avait violée 30 ans auparavant.  


Ce type de personnage, issu d’une lignée maudite, tourmenté par des démons incestueux, est typique de l’angura, et on les retrouve chez Shuji Terayama. Ri Reisen, prodigieuse actrice, fait de cette coréenne une figure tragique revivant le même viol de génération en génération. En une véritable opération chamanique, elle extirpe de son corps de femme japonaise cette femme coréenne et revient à ses origines par une anamnèse violente et sanglante.


Sea of Genkai, est agité, souvent obscur (le gardien d’entrepôt et sa femme momifiée) et un peu brouillon, mais fait preuve d’une énergie et d’une absolue sincérité. Où se situe les yakuzas pour Juro Kara ? Pas dans le romantisme ninkyo ni dans la mélancolie sauvage de Fukasaku, mais au niveau des pissotières. Un jeune voyou rampe dans la pisse, lèche ses doigts, et se défini comme un « Yapou », le bétail humain du roman de Shozo Numa. Moins qu’un homme donc. Des vies dont on dispose qu’on jette après usage. Leur seule progéniture : des filles nées de femmes mortes, et encore, il faut qu’ils les violent une nouvelle fois pour atteindre le cœur du mal.


Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement

A new springtime of yakuza


Comme le monde actuel est très décevant, je passe le printemps chez les yakuzas

1er mars

Kamikaze Cop, Marihuana Syndicate aka The Assassin/Yakuza deka: Marifana mitsubai soshiki  (1970) de Ryuichi Takamori


Le second film des aventures du Détective Hayata, flic infiltré chez les yakuzas essayant d’enrayer un trafic de… marijuana. On est bien loin de la French Connection et on se demande si l’herbe en question n’a pas surtout circulé sur le plateau. Sonny Chiba est plus drôle, charmeur et bondissant que jamais, en version japonaise, très réussie, de Jean-Paul Belmondo. J’ai renoncé à essayer de comprendre grand-chose dans cette série de doubles jeux entre clans (dont un tenu par Fumio Watanabe), pour me laisser porter par l’énergie bordélique du film où l’on croise des mama-san travestis, des femmes ninja, des japonais en peintures tribales africaines, et des hippies à qui l’herbe fait le même effet que le LSD. 


Et pourtant, une très jolie scène : Chiba se battant dans une piscine déverse un liquide blanc ayant pour seul effet de faire ressembler une tache de sang au drapeau japonais. On peut imaginer un lien avec les discours nationalistes d’un politicien corrompu frayant avec les yakuzas. Cette petite note critique devait amuser les étudiants gauchistes venus, entre deux manifs, se distraire devant les exploits du beau gosse Sonny Chiba.


 


5 mars

Carmen 1945/ Nikutai no mon (1988) d’Hideo Gosha


Carmen 1945 n’a rien à voir avec l’œuvre de Mérimée puisqu’il s’agit d’une nouvelle adaptation du roman de Taijirō Tamura La Barrière de chair, dont on connait surtout la version de Seijun Suzuki. Moins expérimental que Suzuki, Gosha possède son propre lyrisme avec ses envolées musicales et mélodramatiques qui en font le Douglas Sirk du film de yakuza. Carmen 1945 s’inscrit dans la série féminine de Gosha (Tokyo Bordello, Femmes de Yakuza) des années 80, où il dévie des univers virils du chambara et du yakuza. 


Ses personnages sont ici les fameuses « pan-pan girls », bandes de prostituées d’après-guerre qui rompaient avec la culture féodale des geishas. Outrageusement maquillées, vêtues à l’occidentales, et indépendantes, elles racolaient dans les rues et emmenaient leurs clients, souvent des GI américains, baiser dans les ruines.  


Chez Gosha elles se définissent comme un clan yakuzas et sont liées à la pègre qui tente de les domestiquer. En une superbe réplique, l’héroïne déclare que ce sont les hommes qui ont déclaré la guerre, l’ont perdu et les ont forcées à la prostitution pour survivre. Toutes sont aussi de flamboyantes Drama Queens, et elles n’affichent pas par hasard des photos de Marlene Dietrich dans leur repaire. 


Les yakuzas ne sont pas en reste et Gosha en fait plus que de simples brutes : comme les personnages de Feux dans la plaine de Kon Ichikawa, pendant la guerre, leur chef avoue avoir mangé pour survivre la chair de ses camarades, ce qui lui a révélé la nature impitoyable de l’existence. Il mourra en récitant des vers de François Villon.

 


The Insatiable / Gendai poruno-den (1971) de Norifumi Suzuki



Beau film pink où Reiko Ike, sortie fraichement d’une pension religieuse est livrée aux vices des hommes, et surtout de businessmen vicieux. Elle se venge en montant les uns contre les autres les membres d’une famille d’industriels corrompus. La curiosité vient ici de la présence de l’actrice française Sandra Julian (Le Frisson des vampires de Jean Rollin) interprétant la fiancée parisienne du jeune héritier dont Reiko est amoureuse. Lors d’une bizarre séquence onirique, conçue pour appâter le spectateur japonais en quête d’exotisme occidental, Sandra (qui garde son prénom) est troublée par le dos tatoué d’une servante.  


Elle s’imagine alors être caressée sur un tapis de cartes hanafuda par trois yakuzas tatoués, dont l’un au dos orné d’un étonnant squelette. 


L’érotisme du corps tatoué des yakuza, contenu dans le ninkyo eiga s’exprime sans complexe trouve dans le cinéma pink. 



6 mars

The machine Gun Dragon / Yokohama ankokugai mashingan no ryu (1976) de Akihisa Okamoto


Le yakuza a beau prôner la virilité, le père biologique n’existe pas pour lui. Il en trouvera un substitut dans la figure de l’oyabun, et s’effondrera en pleurs au pied de son lit de mort avant d’aller le venger. Mais en réalité la mère est tout pour lui. Celle-ci est souvent absente comme dans le classique Ma mère sous mes paupières où un jeune matatabi (yakuza vagabond) traverse le pays à sa recherche. Le yakuza malgré ses tatouages et son code d’honneur samouraï est d’abord un mama’s boy. 


Dans The Machine Gun Dragon, il faut voir Bunta Sugawara prendre son bain avec sa mère, et apprenant sa mort en prison, devenir fou de douleur. Désarticulé, il hurle à la mort, se cogne partout, et frappe les gardiens de façon incontrôlable. Le plus agité des interprètes de yakuzas ne pouvait faire de ce déchaînement qu’une scène inoubliable. 


La mitraillette et les costumes des années 30 de Sugawara, totalement irréalistes pendant les années 70, rendent hommage aux gangster névrosés comme Scarface ou le Cagney de L’Enfer est à lui. Plusieurs seconds rôles fameux et guests traversent le film comme Kunye Tanaka, l’acteur qui a joué dans tous les films japonais ou un Sonny Chiba barbu en fabriquant de faux passeports. 

La plus belle séquence met en scène la sublime Kyoko Enami, hiératique, son visage de glace dissimulant une souffrance de dix années à attendre son amant, accoudée au comptoir de son bar et qui, sans le regarder, lui fait un signe d’adieu. Il franchit la porte et la laisse seule, et alors le temps semble se suspendre pendant une éternité, et sa main retombe, et  Akihisa Okamoto coupe à cet instant. Toute la mélancolie de la enka est contenue dans cette scène.


7 mars

Yakuza Cop, The International Secret Police/ Yakuza Deka (1970) de Yukio Noda


Premier épisode des aventures d’Hayata, le Yakuza Deka infiltré dans les gangs. On sent la volonté d’hybrider le film de yakuza avec le pur film d’action, avec fusillades et courses-poursuites ininterrompues. Le modèle est James Bond, et Sonny Chiba, entre charme et castagne, rempli bien son rôle. La mise en scène est plutôt brouillonne comme lors de la poursuite finale où des milliers de balles sont tirées, y compris d’un hélicoptère, sans jamais atteindre Sonny. Le ton humoristique (les déguisements farfelus du contact d’Hayata en Chinois, travesti ou Mexicain), les ninjas lanceurs de fléchettes, et la maîtrise en arts martiaux du dynamique Sonny remplissent bien les 1h24 du film. 



10 mars

Gang vs. G-Men / Gyangu tai G-men (1962) de Kinji Fukasaku 

Blueprint of Murder / Ankokugai no dankon (1961) de Kihachi Okamoto

Deux films de yakuza précédant de peu la vague du Ninkyo-eiga, c’est-à-dire avant que la Toei ne remette le genre en perspective de ses valeurs chevaleresques d’origine, que ce soit pour les exalter, en faire la critique ou montrer qu’elles n’ont plus cours. Chez Okamoto, de façon très intéressante, les yakuzas pratiquent l’espionnage industriel pour s’emparer des plans d’un moteur de voiture puissant et économique. Le but n’est pas de le revendre mais de protéger les fabricants d’essence qui verraient la consommation baisser. Le film se rattache en partie à la vision mafieuse des entreprises tel Black Test Car de Masumura. Okamoto (Le Sabre du mal), par son humour, ses couleurs saturées, ses inventions visuelles, par exemple un montage ultra rapide rythmé par les balles des révolvers, se range parmi les formalistes du film de genre comme Shinoda et Suzuki.

 


Chez Fukasaku, les yakuzas sont présentés comme de simples gangsters, et s’ils sont nommés « yakuzas », il ne sera pas fait état de la hiérarchie et l’on n’entendra jamais « oyabun » ou « aniki ». A la demande de la police, un ancien yakuza, reconverti dans le convoyage, forme une unité spéciale pour contrer un gang rançonnant les commerçants du quartier. Ce qui intéresse Fukasaku est le film noir et l’action, et pas le ninkyo vers lequel il se tournera bien peu. Son style « fullerien » dynamique et enragé fait ici des merveilles.  


La distribution est un véritable all stars cast de l’époque : Koji Tsuruta, Tetsuro Tamba, un très jeune Sonny Chiba et Tatsuo Umemiya dandy mince et élégant tel un Tony Curtis japonais (il semblerait qu’en vieillissant toute star de yakuza eiga comme Akira Kobayashi doit prendre au moins 40 kg). 


Premier film en couleur de Fuksasaku, son final explosif est sans doute l’un des plus grandiose gunfight des années 60. 


10 mars

Doberman Cop / Doberuman deka (1977) de Kinji Fukasaku


Le film débute comme une pochade avec Sonny en flic paysan venu d’Okinawa avec son chapeau de paille et son cochon sous le bras, mais gagne en gravité, parvenant, malgré une hystérie toute fukasakienne, à brosser des personnages complexes. 


Kano, le flic, ne comprend pas pourquoi la jeune femme qu’il recherche, a changé d’identité pour devenir chanteuse, et refuse de rentrer au pays. Yuna prête à aller jusqu’au meurtre pour effacer son passé, est terrorisée par le destin glorieux  que lui promet  Hidemori (Hiroki Matsukata) son manager.


Celui-ci, un ancien yakuza, l’aime en même temps qu’il la manipule mais la considère aussi comme sa rédemption : elle est la seule personne de sa vie qu’il a voulu aider lorsqu’il l’a découverte droguée, dans un club à New York où elle était venue mourir.


Il confesse à Kano que jamais il n’avait entendu une telle une telle voix. Il ne connaîtra pas la star qu’il a contribué à créer. La voyant sur scène, Kano comprend qu’elle lui échappe à jamais et rentre à Okinawa sans l’inculper, considérant que l’ancienne Yuna est morte. 



11 mars

Sun Above Death Below / Sogeki (1968) d’Hiromichi Horikawa


Un sous-genre du film criminel est le film de « hitman », c’est-à-dire de tueur à gage, figure fascinante en ce qu’elle donne la mort sans affect ni passion, avec professionnalisme. Le Samouraï de Jean-Pierre Melville, et son Alain Delon fantomatique, est un modèle indépassable. Un autre grand film du genre est The Mechanic de Michael Winner où Charles Bronson affronte le disciple qu’il a formé. A Hong Kong, John Woo signe le chef-d’œuvre The Killer, où Chow Yun-fat aveugle une chanteuse innocente au cours d’un de ses contrats. Au Japon la figure iconique du hitman est le Duke Togo, héros du manga Golgo 13, adapté deux fois en films live et interprèté par Ken Takakura et Sonny Chiba. 

La figure du hitman s’intègre parfaitement au film criminel japonais car elle modernise naturellement celle du rônin, le samouraï sans maître, dont le sabre est remplacé par un long fusil d’assaut. Le hitman n’appartient lui non plus à aucun clan et vend ses services, professionnel taiseux, il est uniquement concentré sur la perfection de son geste. On le voit au début du film abattre un homme dans un train depuis un immeuble. C’est également un maudit comme pouvait l’être Kiyoshiro Nemuri ou le rônin hanté du Passage du grand Bouddha. Sun Above Death Below d’Hiromichi Horikawa, assistant de Kurosawa et cinéaste à redécouvrir, est un fascinant thriller existentiel qui s’achève par une citation du Caligula de Camus : « Je vis, je tue, j’exerce le pouvoir délirant du destructeur ». Il pourrait aussi avoir en exergue la célèbre maxime de François de La Rochefoucauld : « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement. » Dans ce film court (1h26), au scénario séminal, un hitman (Yuzo Kayama) voulant se retirer après un dernier contrat est lui-même la cible d’un autre tueur (Masayuki Mori), élégant et au sourire énigmatique.

 


Autre personnage décalé Ruriko Asaoka, en mannequin chasseuse de papillon. Le tueur connait avec elle une passion charnelle (en images psychédélique), alors qu’il avait été suggéré qu’il était impuissant. 


Une libido classique vient alors gripper la machine de mort, alors qu’elle était auparavant seulement dirigée vers la mort, les armes et la précision. Lorsque le hitman expose également son credo, c’est une sorte de Agakure des tueurs à gages, mâtiné de de zen (on pense au Ghost Dog de Jarmusch) mais qui contient aussi toute la sexualité morbide du personnage. « Je me détend et je pose mon index sur la gâchette. Je me concentre dessus uniquement. Quand cela arrive l’arme devient une partie de mon corps. Le froid avant le feu. La chaleur du canon quand la balle est expulsée. Ce n’est plus mon doigt mais mon corps tout entier qui appuie sur la gâchette. Je sens clairement mon sang circuler dans mon corps. J’ai même un léger vertige pendant une seconde. Quand cela arrive je deviens la balle. »  

NB : Une des variations du Hitman est le « Driver » des films de Walter Hill et Nicolas Winding Refn.


Bloodstained Clan Honor / Chi-zome no daimon (1970) de Kinji Fukasaku


Fukasaku a introduit dans le film de yakuza une dimension sociale et politique, ce qui lui valut par exemple le respect de Koji Wakamatsu.  Bloodstained Clan Honor, tourné en 1970, précède de quelques années les Combats sans code d’honneur mais en contient déjà tous les éléments. En 1965, un bidonville doit être rasé et ses travailleurs pauvres expulsés pour accueillir un complexe industriel. 


Ce bidonville est justement l’endroit dont est issu le jeune chef des yakuzas Gunji, qui accepte la mission pour ne pas laisser un clan adverse gagner en puissance.

La trame est un ninkyo classique avec sacrifice héroïque final mais fait mesurer tout ce qui sépare le jeu traditionnel et codé de Koji Tsuruta de l’énergie punk et émotionnelle brute de Bunta Sugawara. 

La voix-off finale est l’une des plus puissantes de Fukasaku : « Oriental Heavy Industries a achevé la construction du complexe industriel l’année suivante. Le produit intérieur brut du Japon allait bientôt devenir le deuxième au monde, derrière les États-Unis. Les yakuzas ont depuis longtemps perdu leur emprise sur la région, qui est aujourd’hui dominée par la fumée noire et le grondement d’une infrastructure industrielle massive. » Les yakuzas sont des chiens enragés mais demeurent les marionnettes d’une puissance industrielle qui les dévore comme le reste.  


Le noir Paraiso de Suehiro Maruo

Suehiro Maruo est réputé pour être un maître de l’ero-guro
(l’érotisme grotesque) à l’imagination sans limite. Nous avons frémi aux spectaculaires
horreurs de L’île panorama et Le Diable en bouteille tout en
sachant que les monstres qui les hantent sont d’abord des démons de l’esprit. Paraiso,
célébrant les quarante ans de carrière du mangaka, dévoile une autre facette de
son art : ici, l’horreur est ancrée dans le réel et prend pour cadre le
Japon ravagé par les bombardements et l’immédiate après-guerre. Elle ne nait
plus de fantasmes macabres délirants mais d’une approche historique et
documentaire, et s’exerce en premier lieu sur les enfants, éternelles victimes
de la cruauté des hommes.


Le Japon d’après-guerre : le crépuscule des dieux

Le Tokyo des années trente était une cité prospère, ouverte au
progrès et l’un des foyers intellectuels et artistiques de l’Asie. La guerre en
a fait un champ de ruines où tente de survivre un peuple en haillons. Les
hommes reviennent mutilés ou traumatisés, les orphelins sont livrés à
eux-mêmes, et de très jeunes filles se prostituent. Dans ce chaos, rodent des
prédateurs prêts à tout pour en tirer profit, aussi bien économiquement que
sexuellement ou idéologiquement.


Les ruines du pays étaient autant matérielles que
spirituelles. La capitulation d’Hirohito le 15 août 1945 s’était accompagnée
d’un renoncement à sa nature divine. Lorsque le Japon s’ouvrit à l’Occident
pendant l’ère Meiji (1868-1912), l’empereur fut placé à la tête de la nation
pour en assurer l’identité. Sa divinisation était la clé de voûte d’une
puissante opération de propagande visant à en faire le descendant direct d’Izanagi
et Izanami,  les divinités fondatrices du
Japon. Dans les manuels des écoliers, cette généalogie n’était pas enseignée
comme une allégorie mais comme un fait historique. Mourir pour la patrie, en
projetant son avion sur les navires américain, participait d’une dévotion quasi
mystique au souverain. La défaite laissa donc les Japonais désemparés, et en
fit littéralement un peuple sans dieux. Pour survivre, ils allaient devoir
adopter les mœurs de l’occupant américain dont le but était de « déféodaliser »
leur pays et le transformer en une nation moderne, démocratique, accordant entre
autres le droit de vote aux femmes.

Fallait-il pour autant rejeter tout de l’ancien Japon, et en
particulier les cultes shintos et bouddhistes, désormais entachés de crimes de
guerre ? Le catholicisme allait-il devenir, comme souvent, l’instrument d’une
acculturation ? Dans une case de Paraiso, la tête d’un Bouddha
décapité est effondrée au milieu des ruines comme l’annonce de la chute des
anciens dieux. Le prêtre qui traverse ce paysage pense : « Le
Bouddhisme est une religion de barbares. Seul le catholicisme détient la
vérité. Les Japonais finiront par devenir les serviteurs de Dieu. »


La religion chrétienne n’était pas étrangère au Japon :
au XVIIe siècle, des jésuites portugais, basés à Nagasaki, menèrent une mission
d’évangélisation. La répression des catholiques japonais par les shoguns, l’une
des plus violentes de l’histoire, est relatée dans le film Silence
(2016) de Martin Scorsese d’après le roman de Shusaku Endo.


Le temps était-il venu pour les missionnaires de prendre leur revanche ? Contre l’enfer terrestre qu’était devenu le Japon, le catholicisme proposait le concept de martyr, soit la sanctification par la souffrance, et un séduisant « Paraiso » immaculé. Suehiro Maruo est né précisément dans le département de Nagasaki en 1956. Cet élément biographique pourrait-il expliquer la récurrence des motifs catholiques dans son œuvre ? 


Maruo ne résume pas toute l’horreur de l’époque au seul
Japon. Paraiso s’achève en Pologne avec deux récits : Monsieur
le Hollandais et La Vierge Marie, narrant le martyre du légendaire
Maximilien Kolbe. Ce frère franciscain, fondateur en 1931 du Jardin de
l’Immaculée près de Nagasaki, retourna en Pologne et fut déporté à Auschwitz en
1941. Ayant pris la place d’un prisonnier condamné à mourir de faim et de soif,
Kolbe aurait survécu trois semaines grâce la prière, avant d’être exécuté avec
une piqure de phénol. Dans Monsieur le Hollandais, l’esprit
miséricordieux de Kolbe incite un jeune garçon à se montrer charitable avec les
blessés d’un bombardement. 


Dans La Vierge Marie, c’est une image de la Vierge,
offerte par un déporté dessinateur de bandes-dessinées, qui aide Kolbe à
transcender son martyr. Ainsi, c’est le dessin lui-même qui fait office de
relique sacrée. On peut-y lire la profession de foi de Maruo envers la
bande-dessinée qui, pour l’enfant turbulant et un peu délinquant qu’il était,
fit office de rédemption. Dans Paraiso, la seule évasion des enfants hors
de ce monde de terreur est la lecture de Lost World, le manga d’Osamu
Tezuka inspiré de Conan Doyle.

 

Entre néo-réalisme et surréalisme

Maruo absorbe les références cinématographiques ou littéraires
pour nourrir son œuvre. Dans Paraiso, il puise au cinéma néo-réaliste né
en Italie au sortir de la guerre.

La première case de Vagabonds de guerre compare les
ruines de Tokyo à celles de Berlin. « Tokyo est minable jusque dans ses
ruines » écrit Maruo. Ces visions d’une ville ravagée et de ses
enfants perdus évoquent Allemagne année Zéro (1948) de Roberto Rossellini
et la destinée tragique du petit Edmund dans le Berlin d’après-guerre. Les pickpockets
juvéniles rappellent ceux de Paisa (1946) : un GI se faisant
dérober ses rangers par un enfant romain découvrait que ses parents avaient
péri sous les bombardements alliés. Le Tokyo de 1949 a trouvé une
représentation saisissante dans Chien enragé (1949) de Kurosawa où un
policier traverse les quartiers de bidonvilles et son peuple de damnés. Un même
néo-réalisme est à l’œuvre dans la littérature japonaise d’après-guerre et le
mouvement de la « littérature de la chair ». Dans L’Idiote
(1946), Sakaguchi Ango décrit une passion animale dans une ville enflammée par
les bombes et La Barrière de chair de Taijiro Tamura (1947- adapté par Seijun
Suzuki en 1964) documente la vie des prostituées racolant dans les décombres. Ce
courant littéraire moderne, violent et transgressif, attaquant tous les tabous
tels que l’inceste, le sadomasochisme, le cannibalisme ou la défiguration, alimente
l’horreur réaliste de Paraiso. La critique d’une religion corrompue avec
ses curés dissimulant leurs perversions sous leurs soutanes entraîne Maruo du
côté du cinéaste surréaliste Luis Bunuel. 


Le récit Diabolique présente
un curé pédophile aux allures de démon. Lorsque des mendiants s’introduisent
dans l’orphelinat pour festoyer, se déguisent en religieuses et parodient la
Cène, Maruo reproduit la célèbre orgie blasphématoire de Viridiana
(1961). Quant aux bandes d’enfants, elles rappellent celles des quartiers de
pauvres de Mexico dans Los Olvidados (1950). Luis Bunuel et Maruo
partagent la même cruauté dans cette image brute, et parfois hallucinée, d’une
enfance perdue entre délinquance et maisons de correction.

 

Une comédie inhumaine

Parallèlement au néo-réalisme, Maruo ne délaisse pas l’ero-guro
qui a fait sa réputation.

Maruo poursuit certaines de ces obsessions telle
l’androgynie avec ses garçons et filles aux physiques neutres, facilement
interchangeables. La petite Tarô dans Vagabonds de guerre se fait passer pour
un garçon, sans doute pour éviter de se faire violer. Parallèlement, dans Dodo
l’enfant do, un garçon se travesti en marchande de fleur, pour mieux vendre
sa marchandise. La crise d’identité que connait alors le Japon perturbe également
les genres. Personne n’est vraiment ce qu’il parait.


La culture de Maruo dans le domaine de l’horreur, autant au
théâtre qu’au cinéma, est foisonnante. Dans le terrifiant Dodo l’enfant do,
une créature au visage mutilé, vêtue de noir et tenant un bébé dans les bras,
hante les décombres. Son origine obscure en fait une légende urbaine semblable
à la fameuse « femme défigurée » des années 1980. Les rumeurs
circulent parmi les enfants : était-elle l’épouse d’un professeur
d’université, une professeure de shamisen ou la patronne d’un restaurant ?
Son visage au nez tranché lui donnant l’apparence d’une tête de mort s’inspire
du maquillage de Lon Chaney dans Le Fantôme de l’opéra (1925) de Rupert
Julian. Lorsqu’elle suce le doigt blessé d’un enfant, elle reproduit le geste
du Nosferatu (1922) de Murnau. Le bébé momifié qu’elle transporte en
fait une mère d’outre-tombe, telle Oiwa-san le plus célèbre des fantômes
féminins du kabuki, à l’origine du cinéma d’horreur japonais et qu’interprète
la mère des enfants dans Tomimo la maudite. Cette créature nous l’avions
aussi croisée dans Vampyres : l’ogresse dont la bouche carnassière
était calquée sur celle d’Hanya la démone du théâtre nô.


Ce ne sont pas les seules auto-références dont Maruo parsème
Paraiso. Sayo Matsumoto, la petite fille abusée par un prêtre dans Diabolique
ressemble comme deux gouttes d’eau à Tomimo. Dans Paraiso et Tomimo
la maudite, un même vieillard à la barbe blanche a pour mission d’attirer
les enfants dans un orphelinat catholique. Dans les deux mangas, les jeunes
héros ont des visions hallucinées du martyre des premiers chrétiens de
Nagasaki. Comment se nomment d’ailleurs les derniers chapitres de Tomimo la
maudite ? Tout simplement Paraiso. Se recoupant sans cesse, les
œuvres de Maruo forment une véritable comédie inhumaine du Japon.

 

Le peintre des enfers


En quoi le style de Maruo a-t-il changé au cours de ses quarante
ans de carrière ? Dans La Jeune fille aux camélias, Yume no
Q-saku ou Le Monstre au teint de rose, ses décors étaient stylisés
comme sur une scène de théâtre. Son art s’exerçait alors sur les phénomènes de
foire et les créatures baroques. La composition même des maisons japonaises,
avec leurs tatamis, futons et cloisons de papier, inclinait à cette
théâtralité. Pourquoi élaborer des architectures complexes alors que le centre
du récit était une inimaginable chenille humaine ? Au fil du temps, le
dessin de Maruo a gagné en rondeur, l’éloignant de la violence viscérale de ses
premières planches où sa plume semblait griffer cruellement la feuille de
papier. Sa technique s’est évidemment enrichie et les cases éparses de villes, reproduites
d’après des photographies d’époque, ont laissé place à de vastes panoramas. L’un
des jalons de l’appropriation du décor par Maruo est d’ailleurs L’Île
panorama où il élabore un vertigineux paysage, une végétation luxuriante et
des édifices au-delà de la raison. Peut-être fallait-il à Maruo un décor qui
soit lui-même un monstre décadent pour l’amener à élargir son champ de vision. Dans
L’Enfer en bouteille, l’île grouillantes d’insectes, de créatures
marines et de fruits exotiques est également un espace mental : l’expression
de l’amour incestueux du frère et de la sœur. Tomimo la maudite rappelle
La Jeune fille aux Camélias mais le récit est cette fois contextualisé :
le quartier des théâtres d’Asakusa pendant les années 40, avec ses façades et
banderoles est désormais restitué avec une précision maniaque. Les personnages,
toujours aussi insolites, sont désormais intégrés au Japon et à son histoire. Paraiso
est l’accomplissement de cette mue : de fantasmagorique, l’art du mangaka
est devenu documentaire. Les grandes planches éclatées où il lâchait la bride à
son imaginaire érotique laissent place à un découpage plus classique. Nous
sommes rivés au sol avec les personnages et traversons un monde littéralement
dantesque et clos sur lui-même, qu’il s’agisse de Tokyo ou du camp d’Auschwitz :
cet enfer sur terre, est la création de l’homme lui-même, et Maruo devient son
peintre halluciné, tel un Jérôme Bosch des temps modernes.

 


Ce billet est la version longue du texte que j’ai écrit pour le Dossier de presse de Paraiso.

Bienvenue dans la maison hantée ! Junji Itô à Angoulême

En nommant l’exposition L’Antre du délire, je voulais évoquer, presque
subliminalement, L’Antre de la folie de John Carpenter. En effet, je lui trouvais
des correspondances avec l’œuvre d’Itô : une bourgade hantée, des
références à Lovecraft et certaines scènes comme la vieille dame avalant un
cafard et l’enfant vieillard aux longs cheveux blancs roulant à vélo sur une route
déserte. 


Terreurs domestiques. Si on a dit qu’Ozu filmait à hauteur de tatami, c’est l’horreur que Junji Itô dessine quant à lui à hauteur de tatami.  

Texte du cartel : Avec cette œuvre inédite créée spécialement pour l’exposition, Junji Ito a rassemblé son inoubliable et cauchemardesque famille. Au centre la star Tomie, nous hypnotise avec son corps serpentin autour duquel s’enroulent les cheveux de Kirié l’héroïne de Spirale. A sa droite, la non moins charismatique Fuchi, le top-model démoniaque, tire une langue en forme de gastéropode empruntée à La Femme-limace.  A gauche, la planète cyclope Rémina s’apprête à détruire la terre en la léchant goulument. Toujours aussi séduisant, l’oracle ténébreux de L’amour, la mort, manipule le destin des habitants de la ville des brumes. Avec ses pattes d’araignée, le requin de Gyo s’apprête à courser les humains sur la terre ferme. Aux pieds de Tomie, l’horrible gamin Soichi joue à la poupée vaudou. Mais quelles sont ces formes étranges qui flottent dans le ciel ? les damnés des Ballons pendus se balançant sous leurs visages démesurés.

L’horreur bondit hors de la case à la face du lecteur. Pour accentuer l’effet de surgissement, Junji Itô fait passer le menton du vieillard par-dessus le bord inférieur de la case. 


Nous traversons des ruelles et des chemins forestiers, des cimétières aux sinistres stèles, des arrières cours de maisons en bois. Ici circulent les rumeurs et légendes urbaines. Si l’on se promène dans les bois avec Junji Itô on ne peut que se retrouver nez à nez avec une femme pendue.  

Les mondes hallucinés. 

A la masterclass Junji Itô avouait qu’à dessiner des spirales sous toutes leurs formes, de toutes les matières et avec une foule de détails, il était parfois pris de vertiges. 

Si Remina, la planète cyclope aux lèvres charnues, détruit
la terre, c’est parce qu’elle la lèche avec sa langue monstrueuse. Notre
planète est tout simplement trop appétissante. 

Le Temple de Tomie. Il nous fallait bien sûr nous placer sous la protection de la plus puissante créature créature de Junji Itô et pour cela lui consacrer un temple. On y accède en passant sous un tori rouge. J’ai une théorie. Les premières aventures de Tomie sont loin d’atteindre la perfection à venir  du dessin d’Itô avec leurs aplats noirs, leurs trames grossières et leur trait épais. Tomie semble même un peu banale. D’où vient ce glow up général ? Peut-être Junji Itô a-t-il réveillé un véritable esprit, s’accrochant à lui, et le poussant à s’améliorer pour en faire la beauté fatale, absolument irrésistible que nous connaissons. Junji Itô semble s’être libéré de l’emprise de Tomie, mais pour combien de temps ? 

Masterclass : Junji Itô devant une case de La Chuchoteuse, une de mes histoires préférées. 


Et joie personnelle, Junji Itô m’a dédicacé le 2e
tome de Zone fantôme, encore inédit en France. 


Laissons le mot de la fin à Julie Doucet remixant Emil Ferris

ESPACE FRANQUIN

DU 26 JANVIER AU 29 JANVIER 2023

COMMISSAIRE : STÉPHANE DU MESNILDOT

SCÉNOGRAPHE : AGENCE LUXAR

DESIGN SONORE : YOKÔ HIGASHI

PRODUCTION : 9E ART+/ FIBD