Shinji Somaï, l’anarchiste rêveur

Un texte bien sérieux que j’avais écrit sur Somaï pour Les Cahiers en 2013, à l’occasion de la rétrospective à la Cinémathèque française 

Typhoon Club 


Shinji Somaï, disparu en 2001 à l’âge de 53, laisse
derrière lui une œuvre de 13 films. Bien qu’il fasse l’objet d’un culte vivace
parmi ses pairs et les cinéphiles japonais, il demeure très méconnu en dehors
de l’archipel. La raison tient d’abord à sa période d’activité, les années 80, décennie
pendant laquelle le cinéma japonais fut négligé en occident. Le ralentissement
créatif des grands auteurs, le déclin des derniers studios, mais aussi la mentalité
particulière du Japon de la « bulle économique », en plein
enchantement consumériste, produisirent un cinéma difficile à cerner. Somaï sut
saisir la légèreté de l’époque, mais se révéla aussi un auteur exigeant et
perfectionniste. Son œuvre passe du drame maritime The Catch (1983), au roman
porno Nikkatsu Love Hotel (1985),
à la fable maniériste Luminous Woman
(1987) ou encore au mélo familial Wait
and See (1998). Il est cependant un thème auquel il consacra la moitié de
son œuvre : la jeunesse. 

P.P. Riders


Ses trois premiers films, The Terrible Couple (1980), Sailor
Suit and Machine Gun (1981), énorme
succès qui lança la star Hiroko Yakushimaru, P.P. Rider (1983) évoquent les mangas et anime et font la part
belle aux nymphettes en uniforme marin et aux chansons sucrées. Pourtant, Somaï
ne se contente pas de tendre un miroir complaisant à la jeunesse du pays mais
signe des romans d’éducation où l’on parle franchement de sexe et de mort.
Troquant la fantaisie pop pour un existentialisme lyrique, il offrit au film sur
l’adolescence l’un de ses chefs-d’œuvre : Typhoon Club (1984) où des lycéens, prisonniers d’une école déserte
pendant une tornade, affrontent leur moment de vérité. 

Typhoon Club


Cette même sensibilité,
une perception intime et atmosphérique de l’adolescence, est à nouveau perceptible
dans son dernier grand film, Le Déménagement (1993),
dont l’héroïne est une collégienne perturbée par le divorce de ses parents. Le
film se conclut par une plongée de 20 mn dans un Japon ténébreux et magique. Les
personnages de Shinji Somaï vivent toujours à proximité de l’autre monde, en
priorité les enfants et les vieillards. Un moment d’égarement ou un rêve
éveillé suffisent pour qu’ils pénètrent dans cette dimension parallèle. Les
vieillards n’en reviendront pas mais aux enfants, il sera permis d’acquérir une
nouvelle connaissance.

 

Sortilèges

Sailor suit and Machine Gun


Dans The Friends
(1994), un petit garçon se perd dans les méandres d’un hôpital. Alors que les
couloirs se vident, il traverse des salles désaffectées et poussiéreuses, où des
blouses blanches suspendues flottent comme des fantômes et où des fioles et
éprouvettes contiennent d’étranges liquides fluorescents. Achevant son errance
devant la morgue, il épie deux médecins plaisantant devant un cadavre ; vision
qui le fait déguerpir et regagner le monde des vivants. Une même  dimension initiatique apporte une profondeur
inattendue à Sailor Suit… dans lequel,
suite au décès de son père, une lycéenne hérite d’un clan de yakuzas. De ce
sujet délirant, Somaï tire une fable œdipienne : les 4 inoffensifs gangsters
dont Izumi devient le « boss » représentent des figures paternelles,
fraternelles et même filiales (le plus jeune s’effondre dans ses bras car elle lui
rappelle sa mère). Comme dans un conte de fées, les yakuzas bons ou mauvais
disparaissent les uns après les autres, jusqu’à ce que la jeune fille affronte
le meurtrier de son père, chef de la bande rivale. Ce n’est d’ailleurs pas l’héroïne
qui abat la figure paternelle maléfique mais la propre fille du gangster. Le
travail du deuil achevé, Izumi, libérée du sortilège, peut retourner à sa vie
de lycéenne.

Tournage de Sailor suit and Machine Gun


Dans Sailor Suit..,
comme dans la plupart de ses autres films, les célèbres plans séquences de
Somaï ne relèvent pas d’une virtuosité hollywoodienne ; les travellings
sont tremblés, heurtés et souvent décadrés comme s’ils enregistraient la surface
accidentée du réel. L’idée de temps et d’espace compte moins pour Somaï que
faire partager une expérience émotionnelle : l’extase d’Izumi roulant en
moto dans Tokyo (Sailor Suit…) ou
l’inquiétude de traverser une forêt nocturne par une petite fille (Le Déménagement). C’est une transformation
intime, même si on ne peut pas la nommer, que saisissent les frémissements de
l’image. Dans Typhoon Club, les
tumultes de l’adolescence sont liés à la violence climatique. En une scène
étonnante une adolescente se masturbe dans le lit de sa mère parti au travail,
la caméra restant fixe sur son visage, jusqu’à la jouissance. Plus tard, Somaï
filme le calme dans l’œil du cyclone puis le déluge soudain sur la bande de
lycéen dans la cour de l’école. Le plan séquence saisit un basculement du
monde, en rupture avec une mise en scène souvent fluide et invisible. De façon
plus humoristique, à la façon d’un Kitano, il permet aussi à Somaï de s’évader
des règles du cinéma de genre. Dans P.P.
Rider, un long plan séquence évacue tout le spectaculaire d’une rixe de
yakuzas et la transforme en bagarre de bac à sable.

P.P. Riders


 

Chez Somaï, les sentiments développent leurs propres
espaces, créent des raccords magiques ou au contraire des cohabitations
impossibles. Dans Last Chapter of Snow
(1985), un jeune professeur et sa fille adoptive résident dans des lieux
éloignés mais, par un jeu complexe de décors, partagent les mêmes plans. Alors
même qu’ils ne se sont pas avoués leur amour, le lié des espaces le fait
exister.  Au contraire, les lycéens de la
comédie The Terrible couple, se
retrouvent dans une situation invivable : se voyant par erreur attribués
le même appartement, ils doivent cacher leur situation pour ne pas être
expulsés. 

The Terrible couple


Avant même de tomber amoureux, ils feront alors l’expérience du
couple. Le jeune salaryman et la prostituée de Kazabana (2001) en représentent la version noire : unis par un
pacte de suicide, ils transforment leur escapade hors de Tokyo en love story
négative, ne supportant même pas de partager la même chambre d’hôtel.

Le classicisme que l’on a pu relever chez Somaï renvoie
aussi à ce trait du cinéma japonais, lorsque les espaces domestiques véhiculent
une vision du monde et une philosophie. Les maisons traditionnelles d’Ozu
rechignent à accueillir la modernité et les palais des shoguns de Kobayashi
évoquent, par leur géométrie, toute l’aliénation de l’esprit féodal.
L’anarchisme de Somaï ne le pousse pas à détruire ces structures mais à trouver
des ouvertures et des fuites, pour créer en leur sein des mondes utopiques – les
enfants en sont le plus souvent porteurs. 

The Friends


Le vieil homme de The Friends est prisonnier d’un acte
terrible commis pendant la guerre : la mort d’une femme enceinte aux Philippines.
Ne parvenant plus à rejoindre son foyer, il devient de son vivant un spectre,
s’enterrant dans une maison qui retourne à l’état sauvage. Ce sont des enfants,
lutins qui chantonnent les airs de Mon
voisin Totoro de Miyazaki, qui, en restaurant la maison, briseront la
malédiction et le feront renaître au monde.

 

Utopie

Le Déménagement



De tous les lieux de Shinji Somaï, le plus beau est
l’école de Typhoon Club. L’endroit du
contrôle des enfants, des emplois du temps et des sanctions, devient un espace
de liberté n’appartenant qu’à eux. L’impossible cohabitation peut alors aboutir
à une communauté utopique. Chacun, presque au sens littéral, fera peau neuve.
Ainsi, ce garçon qui verse de l’acide dans le dos d’une camarade pendant un
cours de chimie. L’infirmière le force à regarder le dos nu et les cicatrices
de l’adolescente qui, lui dit-elle, la marqueront à vie. Pendant le passage du
typhon, le lycéen, les yeux vides comme un zombi, agresse la jeune fille dans
un bureau désert. Lorsqu’il déchire sa chemise et s’aperçoit que les cicatrices
ont disparues, il s’arrête net. L’effroi de son geste passé, mêlé à l’émotion
érotique de découvrir la nudité de sa camarade, l’avait enfermé dans un
cauchemar. A tous deux (puisque la jeune fille avait aussi capturé le garçon
dans une vengeance inconsciente), il est alors permis de repartir à zéro et de
retrouver leur innocence. Somaï marque une rupture avec un certain nihilisme du
cinéma japonais, à l’œuvre chez Oshima par exemple, où le bonheur est toujours
hors d’atteinte et les personnages invariablement maudits par leurs actes et
poussés vers la mort et la folie. Seule exception : The Catch, récit d’aventure maritime qui rejoint une forme de
fatalisme. Comme dans les récits d’Hemingway, la virilité devient une part
maudite que les hommes vont tragiquement expier en mer.

P.P. Riders


A la société, Somaï oppose les bandes, les clans, voir
les tribus primitives. Les yakuzas de Sailor
Suit… s’avèrent une fratrie d’adolescents attardés, pour qui la solidarité
des « aniki » compte plus que la loi
de la pègre. Les lycéens de Typhoon Club,
ne sont pas davantage rassemblés par les règles de l’école, mais par un lien
plus mystique et profond. Lorsqu’ils dansent nus sous le typhon, il n’y a rien
d’autre à l’image que les corps, la pluie et la terre transformée en boue. Les
éléments liquides, récurrents chez le cinéaste, font retourner le monde à un
état primitif. La petite fille de Le Déménagement,
au bord du lac Biwa, a la vision d’un Japon archaïque et magique
lorsqu’apparait un navire funéraire illuminé de lanternes. Les spectres qui se
dirigent vers l’embarcation sont ceux de ses parents, prémonition d’un
arrachement à laquelle elle devra se résoudre. C’est également dans l’eau d’un
lac que l’adolescente de P.P. Rider a
ses premières règles, telle une petite mort de son enfance. Sans aller
jusqu’aux visions purement fantastiques d’un Miyazaki, Somaï a sans doute
davantage de points communs avec des animateurs comme le père de Totoro ou Isao
Takahata (Pompoko, Le Tombeau des lucioles) qu’avec ses
pairs, les cinéastes de la génération des années 80.

Le Déménagement


En premier lieu, les
rassemble un sentiment écologique mâtiné d’animisme. Dans Wait and See, entre le fils salaryman et le père paysan, sorte de
Boudu japonais, se crée un petit territoire utopique : le poulailler que le
garçon chéri dans son jardin comme une part d’enfance. Les poules et les
poussins assurent la transmission entre les deux hommes, version enchanté des
thons maléfiques de The Catch. Cette
part animale que les hommes de la campagne sont parvenus à conserver, la femme
la possède naturellement. En un très beau plan inquiétant, l’épouse du jeune
salaryman tire avec ses dents la peau du ventre de son mari endormi. Somaï a
inventé une gestuelle pour ses personnages féminins : a un moment ou un autre
elles se mettent immanquablement à marcher à quatre pattes, souvent au cours de
longs plans séquences. Ainsi, la lycéenne de Sailor Suit…, au lendemain d’une cuite au saké avec ses camarades
yakuzas, fera sans fin le tour de son salon comme un petit animal. 

Sailor Suit and Machine Gun


Cette
expression désigne avant tout les femmes comme des êtres de métamorphoses.
L’écolière de P.P. Rider adopte la
coiffure et les vêtements d’un garçon et les jeunes filles de Typhoon Club pillent les costumes du
club de théâtre. Le statut de Yakuza d’Izumi n’est en définitive qu’un bref
moment dans sa vie d’adolescente. De la même façon, la prostituée suicidaire de
Kazabana, n’est que l’incarnation
temporaire d’une mère de famille.

Cinéma de la métamorphose, du jeu et du travestissement,
empreint d’un anarchisme rêveur, l’œuvre de Somaï fut une brèche dans une
époque où toute idéologie contestataire avait disparue. Sa disparition
prématurée l’empêcha d’être réellement le contemporain des cinéastes de la
crise économique comme Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa ou Shunji Iwai, mais nul
doute qu’il fut leur précurseur.


 

 

Journal du mois d’aout à Tokyo 2

« Hey Captain ! One beer please ! »


Le bar s’appelle « Sea and Sun », et on se demande où est passé le «Sex». Il est partout à l’intérieur : au plafond sur une fresque érotique, sur le comptoir où s’alignent figurines et sex toys, et surtout chez les mama-san délurées bien décidées à faire du Sea and Sun le bar «pink» de Golden Gai. 

Elles vous servent par exemple votre bière en clignant effrontément de l’œil et en poussant des soupirs suggestifs. Tout cela est à la fois navrant et hilarant. 

La mama à la casquette de yacht insiste par ailleurs pour qu’on ne l’appelle pas « mama » mais « captain ». Un captain donc dont l’une des facéties est de faire surgir un sein à l’improviste. Le « Sea and Sun » est l’un de ses lieux improbables où j’aime m’assoir car il s’y passera forcément quelque chose. Ce soir là j’y fais la connaissance de Rena, qui tout de suite me parle de sa profession : « SM Mistress ». Croiser ce genre de personne dans un bar de Shinjuku, entre un salaryman, une jeune fille bohème, et un cinéaste de films d’horreur, est tout à fait courant.

Le charme déroutant de Rena m’incite à lui proposer une interview et dès le lendemain je la retrouve au Golden Gai avec Constant Voisin, le meilleur interprète de Tokyo. Je choisis un bar excentré dans la division du quartier la moins fréquentée, sinon par des « oncles » fuyant les touristes. Certains, sinistres et désolés, conservent cependant une parcelle du vieux Golden Gai.

Rena me raconte ses débuts à Osaka, son succès dans les clubs de Tokyo mais surtout le soin qu’elle met à créer ses propres costumes. Encore une fois, la théâtralité japonaise est essentielle : j’imagine très bien Rena porter un masque de la démone du No Hannya lors de ses séances. Une bonne maîtresse SM est d’abord une comédienne.

 Je n’en dis pas plus puisque vous découvrirez cette épopée digne d’un roman porno Nikkatsu dans le Tempura de décembre. 

Le lendemain, je visite la librairie Kinokunya, célèbre pour avoir été le décor du Journal d’un voleur de Shinjuku d’Oshima. Si les rayonnages ont changé, la façade est restée la même et je suis toujours ému de retrouver identique l’escalier où se rencontraient Himiko et Birdey. 


Kabukichô oblige, le rez-de-chaussée est consacré à l’une des stars du quartier : Nicky Larson. Un exemple parmi d’autre de l’amour des Japonais pour leurs héros de manga. 

Malgré tout, un peu trop âgé pour découvrir cette série au Club Dorothée, elle me reste étrangère et je préfère flâner dans les rayons des romans de « mystery ». Les best-sellers bénéficient d’une petite mise-en-scène macabre.

J’aime aussi le rayon des  romans érotiques, leurs couvertures d’un fascinant mauvais goût, et leurs sempiternelles histoires d’Office Ladies, figure issue du miracle économique et désormais patrimoniale. On imagine très mal en France, au XXIe siècle, des séries de romans roses consacrées aux secrétaires.

Si les collégiennes à poitrines explosives côtoient de douteux livres « historiques » (est-ce un hasard ?), en revanche rien sur les femmes capitaines érotiques.  

Au rayon cinéma, on trouve toujours des biographies d’acteurs de films de yakuza dont celle du « big boss » Tetsuro Tanba, roi des gangsters. 

A deux pas de Kinokunya, se trouve le grand magasin Studio Alta qui est un des points de rendez-vous de Shinjuku. Comme il fait encore extrêmement chaud, je décide de profiter de la climatisation et pour la première fois d’explorer tous ses étages. Je découvre ce qui fait sans doute la particularité du magasin : deux étages consacrés aux tissus, et fréquentés par des japonaises de tout âges, et même des collégiennes. Est-ce encore une tradition au Japon de confectionner ses propres vêtements ? 

Un des étages vend de fantastiques décorations en tissus  pour les échoppes. 

Un détour chez les bouquinistes de Nakano me permet de découvrir un livre sur les vampires dont Romain Slocombe a illustré la couverture et quelques pages intérieures. 

Je trouve aussi un très beau livre sur les yurei-eiga, à l’iconographie folle. 

A paris m’attendent à mon retour les créatures d’Onibaba et Kuroneko de Kaneto Shindo que je devrais présenter dans quelques cinémas. Les fantômes du livre émergent de la même encre ténébreuse. 

J’ai beau les côtoyer depuis longtemps déjà, je ne peux m’arracher à la fascination de ces visages brûlés, et de ces yeux révulsés. Il ne faut jamais oublier que le monde des fantômes japonais est un monde de douleur, et que cette douleur est celle des femmes. 


Travailler sur (ou avec ?) les fantômes n’est pas sans risque. Faute de me rendre sur la tombe d’Oiwa-san dans le quartier de Sugamo (ce que j’avais fait lorsque j’écrivais Fantômes du cinéma japonais), je passe par le temple Hanazono, voisin de Golden Gai pour présenter mes hommages à Inari, le dieu renard. 

Je sonne la cloche et tape deux fois dans mes mains. Mains jointes et tête baissée, je lui demande trois choses. Il ne faut jamais craindre de solliciter matériellement les kami, qui sont là-aussi pour faciliter la vie terrestre des hommes. Et puis Inari et moi sommes un peu parents puisque le premier nom de ma famille, il y a quelques siècles était «Goupil». 

Traversant le Kabukicho, je vois à une fenêtre en hauteur, une androïde, clone de Rei l’écolière, pilote de robots guerriers, de Neon Genesis Evangelion. Ses gestes d’automates sont lents et mécaniques mais néanmoins grâcieux. 

Je lui dis au revoir d’un signe de la main et elle me répond.  

Kabukichô, théâtre de l’étrange.  

Mais ce que j’allais découvrir le lendemain dépassait tout ce que je pouvais imaginer.

(à suivre)

Journal du mois d’aout à Tokyo 1

 Balades dans les librairies et douces retrouvailles

A la fin du mois d’aout, je profite de mon séjour à Busan pour passer quelques jours à Tokyo qui n’est qu’à deux heures de vol. Je retrouve mon refuge sur les collines de Kabukichô, perdu au milieu des Love Hotels (ce qu’il était peut-être jadis). J’hérite d’une nouvelle chambre, toujours un peu vétuste mais spacieuse avec une fantastique salle de bain. Comme de coutume, une fois la chambre réservée, aucune n’est disponible pendant des mois. Je ne comprends pas cette étrange loterie où je gagne à tous les coups.  Je pense que Kabukichô désire ma venue, mais peut-être est-ce un piège. Autour de l’hôtel, je remarque les allées et venues de travestis d’un certain âge. 


Ils me rappellent la « société secrète des travestis » du début des années 60, une des premières communautés transgenres japonaises. Je repense aussi à la fascinante nouvelle Le Secret de Tanizaki et son narrateur déambulant la nuit dans Asakusa déguisé en femme et vivant le frisson d’une existence clandestine, presque criminelle :  « Mon maquillage blanc dissimulait totalement sous son épaisseur onctueuse mon identité masculine. » Je revois aussi ce travesti grand et maigre, qui, il y a quatre ou cinq ans, sillonnait les ruelles du Golden Gai comme un oiseau de proie, et avait voulu m’entraîner dans un club louche. Ce que j’aime aussi à Tokyo et particulièrement à Shinjuku est cette théâtralité qui la nuit et le saké aidant peut faire perdre la tête. Cette pièce étrange où défilent des travestis, des hôtesses de bar et des yakuzas, on peut en rester le spectateur, mais si l’on décide d’y entrer ce n’est jamais sans conséquences. 


C’est désormais un rituel : dès mes valises posées, je file dévorer des yakitoris dans un petit restaurant de Sanchome. J’adore manger sur le comptoir en bois usé, regarder s’activer la cuisinière (une mémère comme dans tous les meilleurs restos), et défiler les assiettes de brochettes. 


Bien sûr, les yakitori sont aussi une façon de retarder ma visite au Golden gai. Je ne sais plus combien de photos j’ai accumulé au fil des années mais le quartier reste pour moi le lieu le plus énigmatique et cinématographique du monde. Ne serait-ce que pour ces formes derrières les rideaux transparents ou ces visages attrapés à la dérobée, encadrés par les fenêtres. 


Ne vous fiez pas au plan affiché à l’entrée du Golden Gai : le quartier est en réalité une spirale dont on n’atteint jamais le centre. 

Je retrouve Mami-chan dans son bar, le Buster. 

– Pourquoi êtes-vous à Tokyo cette fois-ci. 

– Mais pour vous voir, mama. 

– Oh vous plaisantez, Stéphane, répond-elle avec son joli sourire.


Voilà dix ans qu’on se connait, et je me vois bien devenir un petit vieux à la Ozu et boire mon saké dans son bar pendant encore 40 ans. Le rock’n roll qu’elle vénère comme une religion n’est peut-être pas très traditionnel mais est entre nous un excellent sujet de conversation. Cette année, monopolisant son ipad, je me suis transformé en D-jay enchaînant Bowie, Alice Cooper et les Cramps. J’ai aussi fait la connaissance de Masafumi Yamada, réalisateur passionné de J-horror dont le dernier film Auto-stop, retrace les péripéties de deux jeunes filles sur des routes de campagne hantées. 


Le pouvoir d’une mama-san est de créer des liens entre ses clients, et Mami-chan, avec sa gentillesse naturelle, y parvient admirablement. C’est elle qui m’a accompagné un soir au Uramado, ce bar obscur, dédié à la chanteuse de blues Asakawa Maki, et qui affiche sur sa porte « club privé » pour faire fuir les bruyants touristes américains. 

Presque en face du Bar Buster : Darling tenu par Yuya, musicien et comédien. Ici un culte est rendu à la rockstar Kenji « Julie » Sawada, que Yuya « personnifie » parfois sur scène. 


C’est un bar aimé des cinéastes et acteurs indépendants, où le saké est particulièrement bon. J’ai toujours pensé que l’élégant Yuya, avec son sourire de sage un peu félin, était le maire secret de Golden gai. 

L’autre bar du Golden Gai où je me rends à chaque voyage est Ace, tenu par Tsuyochi qui vient de fêtera ses 20 ans de « papa-san ». Intimidé par le Golden Gai, ce lieu mythique dont j’avais peur d’être rejeté, Ace est le premier bar où je me suis rendu il y a quinze ans. La pancarte sur la porte, qui n’a jamais était changée, disait « If you need something please ask us, we talk english and we love you ». 


Tsuyochi qui est lui-aussi musicien de rock, se compare parfois à Tora-san car je crois qu’il vient de la campagne. Il ne cesse de me répéter que Shinjuku est mon pays natal. C’est peut-être vrai. 

Il y a en tout cas un rapport entre le sud de la France où j’ai grandi et Tokyo : la chaleur écrasante de cette fin aout. J’ai l’impression d’être passé de Rome, la « Città dell’ Inferno » à Tokyo « jigoku no machi ». Toute la journée, je m’éponge avec une petite serviette et je me frictionne les bras avec les lingettes mentholées Gatsby qui permettent de recueillir le plus infime souffle d’air. 


Heureusement il est toujours possible de se réfugier dans les librairies d’occasion, comme les Mandarake de Shibuya et Nakano. 

Je découvre la revue des années 60 Kage (l’ombre), recueil de récits policiers hard boiled et ses superbes couvertures qui sont comme des affiches de films rêvées. Le graphisme des revues populaires japonaises, que ce soit le polar, la science-fiction ou l’érotisme mérite d’être exploré. Comme je ne peux pas toutes les acheter j’en photographie autant que je peux. 


On reconnait Alain Delon, éternel Japonais d’adoption, tandis que Catherine Deneuve est en couverture d’une revue SM. Les acteurs français mènent une vie parallèle au Japon. 


Il y a aussi de splendides (et hors de prix) mangas d’horreur, et des exemplaires de la revue Garo.

Cette belle couverture de Yû Takita  nous plonge dans l’atmosphère des petits quartiers japonais de l’ère Showa, pendant l’été bien sûr. La fille au premier plan me rappelle Hiroko Isayama dans Sayuri stripteaseuse de Tatsumi Kumashiro mais je me demande pourquoi le petit garçon semble à ce point éberlué. 

Au hasard, j’achète également un petit livre de photo retraçant le périple d’une japonaise à travers la campagne. 


Les petites villes de campagne sont kawai, les onsens sont kawai, les trains sont kawai, les boulangeries sont kawai, et le plus kawai de tout est de s’acheter de jolis vêtements pour voyager. Sans le savoir un photographe japonais des années 90 avait inventé Instagram.


Je trouve aussi ce curieux objet consacré au cinéma érotique : un coffret contenant un livret de photos de films et une cassette audio compilant des bandes-son. La face B est pleine de soupirs de films pink. Il faut donc feuilleter l’album en écoutant la cassette, un peu comme les livres-disques du « Petit ménestrel » de notre enfance. Le titre, en français, est savoureux: « Le cinéma japonais compilé par Eromore ».


J’achète aussi à Nakano ce buste inspiré de Spirale de Junji Ito. Le glamour horrifique du mangaka est parfaitement restitué, et la jeune fille ressemble à une actrice de film muet. On peut s’hypnotiser soi-même et plonger à l’intérieur de son crâne mais là encore le voyage dans la spirale sera infini.  


(à suivre)


L’été cruel des yakuzas 3 : Le sens de la mort


13 juin 

A True Story of the Private Ginza Police / Jitsuroku: Shisetsu Ginza keisatsu (1973) de Jun’ya Satô


Je ne m’attendais pas à ce que Jun’ya Satô (Super Express 109) ait signé le film de yakuza le plus violent et désespéré de ma longue série de visionnages. Était-ce possible de dépasser même le maître Fukasaku ? Bien sûr d’autres s’y étaient risqués, comme Sadao Nakajima et son Okinawa Yakuza War (voir ici) avec ses yakuzas enragés en chemise hawaïennes, mais ils ne faisaient que s’inscrire dans le filon du Jitsuroku de Fukasaku. A True Story of the Private Ginza Police (1973) est un film ayant sa propre identité et ne ressemblant à aucun autre. Il s’agit encore d’une histoire de soldats revenant de la guerre, et trouvant dans le crime la seule façon de se réinsérer. 


Lorsque Tsunehiko Watase rentre chez lui et découvre que son épouse est devenue une prostituée, mère d’un bébé métisse noir, fou furieux, il noie femme et enfant dans les eaux sombres coulant sous sa barraque. Cette rivière maléfique, il n’en sortira jamais et deviendra un junky, véritable mort-vivant aux vêtements en loques, accomplissant les meurtres les plus violents pour avoir sa dose. Tsunehiko Watase habitué des rôles de yakuza plutôt sympathique et charmeur chez Fukasaku ou dans Wandering Ginza Butterfly est ici méconnaissable allant plus loin que ses confrères, même le Tetsuya Watari du Cimetière de la morale, dans la folie et la négation de soi.


Noburo Ando incarne quant à lui le yakuza classique, voulant faire de Ginza son territoire. A travers lui c’est le Tokyo de l’après-guerre qui va passer d’une ville sombre de marchés noirs, de prostituées et de barraques de tôles à une cité moderne, gouvernés par de respectables organisations criminelles. 


Il organise le mariage d’un de ses hommes de main mais le tueur fou débarque pour un ultime carnage. Il abat Ando, mettant un point final à ses rêves de pouvoir, comme un passé hideux qui ne voudrait pas disparaître. L’autre figure inoubliable est Tatsuo Umemiya, qui au contraire de Noburo Ando, ne cherche pas à construire quoique ce soit, un clan ou s’intégrer à une société. Pour ce mac élégant, seul compte l’argent et le moment présent. 


C’est lui qui orchestre une des scènes les plus dingues et géniales du yakuza-eiga : l’orgie des malfrats dans une maison close, tourbillon d’argent et de sexe, de surimpression mêlant les corps, de visages en pleine jouissance. Au même moment, le frère maudit, rampe dans les toilettes et crève d’une overdose. Toute l’énergie qui anime ces bêtes humaines est dépensée dans une grande flambée nihiliste.


20 juin

A-hômansu (1986) de Yûsaku Matsuda



Ce film m’a été envoyé par Mohamed Bouaouina, grand fan de Yûsaku Matsuda. A-hômansu (titre que je n’arrive pas à traduire vraiment sinon par « la romance d’un idiot ») est l’unique réalisation de l’acteur culte, et c’est un drôle d’objet. Matsuda interprète un motard sans abri, amnésique, dormant dans des parcs. 


Il semble dénué de peur et insensible à la douleur. Il va nouer une amitié avec un petit yakuza (Ryo Ishibashi d’Audition dans un de ses premiers rôles) défendant son territoire contre des trafiquants de drogues. Le film paraît d’abord l’équivalent années 80 des « mood action » des années 50/60. Ces films, souvent interprétés par Yujiro Ishihara, privilégiant l’atmosphère des boîtes de jazz, des villes nocturnes sous la pluie, et des ports dans la brume. 


Ici c’est le Shinjuku des années 80 comme une cathédrale de néons, des restaurants dans les ténèbres, avec comme seule note de clarté la boutique de la fleuriste dont est amoureux Ryo Ishibashi. 


A-hômansu se présente d’abord comme un film romantique et insolite. Jusqu’à ce que l’on découvre la véritable nature de Yûsaku Matsuda : un cyborg.


Le film bascule alors dans un style expérimental proche de Tsukamoto, Sogo Ishii et Takashi Miike. Par exemple cette série de travelings à toute allure, dans les ruelles d’un quartier de bar, à la poursuite d’un tueur qui meurt en stroboscope surexposé. Il s’agit d’une adaptation d’un manga en un volume de Garon Tsuchiy, connu aussi sous le surnom pittoresque de Caribu Marley, dessiné par Akio Tanaka. 


On pourrait croire que ce mélange de film noir romantique et de Terminator vient de l’œuvre originale, pourtant chez Tsuchiy et Tanaka, le mystérieux étranger Daisuke n’est pas un robot mais un architecte initié par des indiens du Mexique, dans la tradition de Carlos Castaneda. Engagé par le patron d’un club érotique « no panties », le sans-abris amnésique, se retrouve au cœur d’un conflit entre yakuzas.  On considère cette histoire de mémoire effacée et de recherche de soi comme une ébauche d’Old Boy, le manga le plus connu de Garon Tsuchiy. Cette première et seule réalisation de Matsuda, qui après la défection de Koike Yonosuke (Detective Story) a terminé le film en 17 jours, reste un mystère. 



21 juin

The Rapacious jailbreaker / Datsugoku Hiroshima satsujinshû (1974) de Sadao Nakajima



Classique film de « yakuza en prison » (ici celle d’Hiroshima), où Hiroki Matsukata joue une brute épaisse incontrôlable, condamnée à 20 ans, et multipliant les évasions. Lors de sa première évasion, il passe par les toilettes de la prison et en ressort couvert de sang et de merde. Ce qui donne un aperçu du caractère jusqu’au-boutiste du personnage. 


Il se fait par ailleurs arrêter à la sortie d’un cinéma  passant un film de gangster. Sa peine s’allonge, jusqu’à se muer quasiment en prison à vie le rendant encore plus enragé à s’évader. On pourrait même dire que la prison et les évasions font partie du cycle naturel du personnage, tant il ne fait rien pour passer inaperçu. 

Ayant monté avec sa sœur un commerce illégal de viande, il fait par exemple du raffut dans une maison close, ce qui le fait retourner bêtement derrière les barreaux. Le film, par le côté outrancier du personnage, possède une dimension comique comme la scène où Matsukata se dissimule dans une armure de samouraï pour échapper à la police à ses trousses. Tatsuo Umemiya obligeant le directeur de la prison à se déshabiller en échange de la libération d’un otage.


Ou encore cette fin où après une nouvelle évasion, Matsukata marche sur une voie ferrée en croquant dans un énorme navet, image de ces forcenés, aussi drôles que terrifiants, que seule la mort peut arrêter. A noter une évocation franche de l’homosexualité en prison, thématique finalement assez rare.



Matatabi (1973) de Kon Ichikawa


Comme on l’a vu souvent, les ancêtres des yakuzas sont les matatabi, vagabonds qui au XIXe siècle parcouraient la campagne, de tripots en tripots, et offraient leurs services à des seigneurs ou des chefs de gangs. Le statut de matatabi est même un passage obligé pour les jeunes yakuzas, leur permettant d’acquérir de l’expérience et connaître différents chefs de clans.  


Le film d’Ichikawa ne présente pas une société criminelle aussi structurée. Traditionnellement, ses trois personnages du film d’Ichikawa sont coiffés de chapeaux de bambous tressés dissimulant le visage et portent une cape. Ce sont trois jeunes  garçons affamés cherchant avant tout à se nourrir, et acceptant n’importe quelle besogne pour un bol de riz. 


Tourné avec un petit budget, ce film indépendant est un récit sans emphase ni glorification des yakuzas, au combats secs et réalistes. L’un deux pour ce qu’il croit être une dette d’honneur assassinera son propre père et deviendra un maudit, un autre vendra la jeune fille qu’il aime et mourra bêtement en tombant dans un ravin. Ses personnages, un peu bêtes et manipulés, par leurs supérieurs, sont les ancêtres des chinpira des films de yakuzas contemporains. 



30 juillet

La plaie de la balle /  Bullet Wound /  Dankon (1969) de Shirô Moritani



Les films de « hitman » interprétés par Yuzo Kayama pour la Toho sont un pan méconnu du film criminel japonais. On pense d’abord devant La Plaie de la balle à une version nippone de James Bond, le personnage travaillant pour les services secrets, et bien sûr à Golgo 13 et au tireur d’élite Duke Togo. Le design purement Toho, avec ses lignes claires élégantes, son côté acier froid, ses expérimentations modernistes, ouvrent une voie assez inédite, créant un monde de relations internationales encore plus inhumain que celui de James Bond ou Le Carré. Nous sommes peut-être encore davantage dans l’univers à la fois abstrait et struturel d’Antonioni. 


Takimura est un tireur d’élite à la double nationalité  car né aux USA de parents japonais envoyés en camps pendant la seconde guerre mondiale. Il se retrouve au centre d’une collaboration entre les services secrets japonais et américains pour faire échouer une transaction entre la Chine et un marchand d’armes superpuissant du nom de Tony Rose, un nihiliste vendant aussi bien aux blocs de l’est que de l’ouest, et ayant le pouvoir de déclencher la 3e guerre mondiale. 


Un super méchant à la James Bond donc. Lorsque Takimura demande s’il ne serait pas plus simple de le supprimer, on lui répond que les USA et le Japon ont déjà fait appel à lui, et que cela entraînerait la vengeance d’un autre personnage, qui n’est pas nommé mais serait encore plus puissant. 

Il s’agit donc encore une fois, comme dans un jidai-geki, de l’alliance entre deux clans autrefois ennemis, au milieu duquel se trouve un héros déchiré, comme ceux incarnés par Raizo Ichikawa. Il ne manque pas un duel entre tueurs (l’autre étant le génial Kei Sato), filmé dans un immense terrain vague, comme celui de deux rônins chez Kurosawa ou Kobayashi, avec un certain sens de l’absurde rappelant le final de A colt is my passport Takashi Nomura (voir ici). 


La traque de Tony Rose passe au second plan, le véritable sujet étant le hitman lui-même. La double nationalité conflictuelle de Takimura, et son expérience du racisme aux USA, fait écho aux troubles politiques du Japon en 1969 : les manifestations étudiantes contre l’ANPO, le pacte américano-nippon, dont l’apparition est surprenante à l’intérieur d’un film s’annonçant comme un divertissement plus lisse. Sans réelle identité, taiseux, et appartenant bien plus à la mort qu’à la vie, Takimura se retrouve lié à une jeune femme n’appartenant pas à son monde. 

Au début du film, échappant à un assassinat, la balle perdue vient blesser à la cuisse une jeune fille (Kiwako Taichi, la jeune femme-chat de Kuroneko de Kaneto Shindo). C’est une sculptrice dont le projet est de s’exiler dans une terre désertique de la cordillère des Andes, là où se trouve les plus belles pierres à sculpter. 


Avec elle, Takimura va lui aussi rêver de s’évader de l’archipel et faire table rase de ses identités. La plaie de la balle forme un diptyque de « films de hitman existentiels » avec Death Above sun Below de Hiromichi Horikawa (voir ici), également écrit par Hideichi Nagahara. On lui doit de très poétiques dialogues entre Takimura et Saori. 

« J’ai vu les yeux de quelques morts. Ils sont tous les mêmes, ils cherchent quelque chose. Je suppose qu’ils cherchent le sens de la mort. »


23 juillet : Strane giornate a Roma

L’encre dans la peau



Le catalogue de l’exposition « Tatouages du monde flottant », au musée départemental des arts asiatiques à Nice est sorti. J’y ai écrit un texte sur (évidemment) les tatouages dans les films de yakuzas. J’y étudie pourquoi le tatouage n’apparaît pas dans les films de « gurentai » des années 50, et en quoi son apparition change radicalement la nature du genre. J’aurais l’occasion d’y revenir dans un prochain épisode des « saisons des yakuzas ». 


Cette fascinante exposition, qui se tient du 1er juillet au 3 décembre, retrace 300 ans de figures tatouées. 

Et si je devais choisir un tatouage, lequel serait-ce ? Peut-être Inari le dieu renard car le premier nom de ma famille, il y a quelques siècles était « Goupil ».

 

Sur l’étagère de Rina Yoshioka


La nouvelle livraison de Tempura (été 2023) s’intéresse au « Vintage ». J’ai consacré un article à Rina Yoshioka, mon artiste japonaise contemporaine préférée. Rina nous fait visiter son atelier, et les objets et images qui l’inspirent. Ce n’est pas seulement le chrame « rétro » qu’elle retient dans les magazines érotiques des années 60 et 70, mais très concrètement comment représenter les corps des femmes vivant en ce temps-là. C’est donc de la dimension documentaire et sociologique de sa peinture dont j’ai discuté avec Rina.

Une des dernières œuvres de Rina : cette femme en rouge dans un quartier de bars, veillée bien sûr par un chat débonnaire.



Nella Città dell’Inferno



Je vais passer quelques jours à Rome, devenue le temps de la canicule (entre 37° et 43°), la città dell’inferno. Je me réfugie dans la fraicheur de ses musées, pour assouvir une de mes passions : la statuaire gréco-romaine. J’aime particulièrement les bustes d’hommes politiques, de guerriers ou de simples notables, car derrière chacun se trouve un homme qui a vécu il y a plusieurs milliers d’années de cela. Comment ne pas penser qu’ils nous regardent à travers les siècles et jugent sévèrement notre époque ? 


A Rome, je ne m’intéresse pas spécialement au Japon, mais plutôt aux fumetti, les petits formats des aventures de Diabolik ce Fantômas italien baroque et glamour, ou de Dylan Dog, le romantique détective de l’occulte dont la France a toujours raté la publication. Bien sûr, je rends hommage à Valentina, la  belle milanaise dont j’achète rituellement un album à chaque voyage.

Pourtant dans la librairie de la gare de Roma Termini, je ne peux m’empêcher de photographier les mangas qui s’étalent par centaines, me rappelant que l’Italie a été bien en avance sur la France dans ce domaine. 


Il n’y a qu’à voir les éditions des chefs-d’œuvre de Ryoko Ikeda qui s’étalent sur plusieurs rayonnages alors que chez nous on ne trouve que La Rose de Versailles et Très cher frère, ce dernier épuisé depuis des années.




Crimes et pastèques

Quoi de plus agréable que de regarder en été un de ces films de « mystery » des années 70, que l’on pourrait aussi appeler « film de village maudit » ou « giallo campagnard japonais ». Bannai Tarao – The Tragedy in the Devil-Mask Village (1978) de Kazuhiko Yamaguchi, est une production Toei essayant de profiter du succès des adaptations des romans de Seishi Yokomizo. Akira Kobayashi interprète Bannai Tarao, un détective (en apparence) cacochyme, as du grimage (dont la plupart ne tromperaient pas un enfant de cinq ans), enquêtant sur des meurtres d’héritières dans la campagne reculée. Lorsqu’il se déguise en chauffeur de taxi borgne, il ne peut s’empêcher de mettre dans son autoradio une cassette… d’Akira Kobayashi. 

Kazuhiko Yamaguchi est le réalisateur de la géniale série Delinquent Girl Boss avec Reiko Oshida, et de plusieurs films de karaté avec Sonny Chiba. Il se montre particulièrement inspiré dans ce whodunit, dont les décors de studio et les crépuscules flamboyants ne dépareraient pas chez Nobuhiko Obayashi.

Un même rouge-sang teinte les pastèques, les kimonos des poupées diaboliques, et les masques des démons.

Les meurtres sont orchestrés avec une maestria toute italienne, en particulier celle d’une jeune fille amatrice d’automate, dont la pendaison « suspiriesque » fait appel à tout un système de cordes et de poulies, telle une de ces « mécaniques fatales » chères à Kiyoshi Kurosawa.


La signature du tueur est un masque de la démone Hannya, bien connue des amoureux d’Onibaba.


The Tragedy in the Devil-Mask Village bénéficie également d’un superbe générique « démoniaque » faisant intervenir une troupe butô, probablement celle de Tatsumi Hijikata. 

****************************************************
Photo d’ouverture de Shorato Akemiya

12 juillet : Obayashi et les jeunes filles magiques

 


Juin avait été le mois de La Fleur pâle de Shinoda, et juillet a vu le retour pour moi de « la folie Obayashi » avec cet évènement qu’est la sortie de House dans les salles françaises avec la magnifique copie restaurée de Potemkine. Il aura fallu donc 45 ans pour qu’on découvre ce film génial, et ce n’est pas tout puisque sortira en bluray chez Spetrum (voir ici) à la rentrée The Aimed school et surtout The Girl who leapt through time que j’aime autant que House. 


C’est amusant de lire qu’il s’agit d’un cinéma de niche alors que ces films ont été dans leur pays d’énormes succès, sont régulièrement diffusés à la télévision et ont influencé des cinéastes comme Mokoto Shinkai et Mamoru Hosoda. Autant dire que Your name est un film de niche. J’étais évidemment très heureux de participer à cette connaissance du cinéma d’Obayashi avec une présentation devant une salle comble au Reflet le 26 juin. Suivra un article pour le numéro spécial Maisons Hantées de Mad Movies, et des bonus pour les futurs éditions bluray. 


Je me suis donc immergé à nouveau dans les films d’Obayashi, en me souvenant de cette rencontre en 2017 (voir ici) avec ce vieux monsieur, très émouvant. 


Il était affaibli, malade et frêle, mais il bouillait encore de l’énergie d’un jeune cinéaste. Atteint d’un cancer au stade terminal, alors qu’on ne lui donnait plus que trois mois à vivre, il était parvenu à achever le magnifique Hanagatami. On ne se doutait pas qu’il terminerait un autre film, Labyrinth of Cinema en 2019, où il nous lègue une dernière réflexion sur sa figure favorite, la jeune fille, et dévoile que celle-ci n’est autre que le cinéma lui-même.


Ce qui m’a marqué en revoyant The Girl who Leapt Through Time, est l’intimité absolue du film avec le personnage de Kazuko, comme si dès son évanouissement dans la salle de chimie, on entrait dans son monde intérieur : tout est un peu estompé comme noyé dans une légère brume, la voix de Tomoyo Harada, possède une texture étrange comme dans un monologue intérieur, et tout semble un peu ralenti. 

 

Sans parler bien sûr du voyage à travers le temps, pour retrouver le souvenir d’enfance, avec la technique de pixilation qui à la fois ralenti et accélère le temps.

The Aimed School commence comme le voyage final de 2001 l’odyssée de l’espace avec la traversée d’espaces abstraits et colorés, mais au lieu d’aller « vers Jupiter et au-delà », le film se dirige vers un lycée et Yuka, une adolescente.


Le monde intérieur d’une jeune fille est le plus troublant des mondes : une mystérieuse terre étrangère où le temps et l’espace obéissent à d’autres règles. 


Bien sûr, quoi de plus agréable de travailler sur ces films, en écoutant la pop délicieuse de Tomoyo Harada ? 


Mais aussi cette reprise de T’en vas pas d’Elsa (car en effet Elsa et Vanessa Paradis étaient l’équivalent français des « Idolu » japonaises). Dans la version japonaise, c’est à son petit ami que Tomoyo demande de ne pas partir et non à son père.

Un bonheur n’arrivant jamais seul, Potemkine éditera deux classiques du film d’horreur japonais signés Kaneto Shindo. J’ai enregistré des modules pour Onibaba, sur le démoniaque personnage d’Hannya qui terrorise les amants, et pour Kuroneko, sur le bakeneko ou chat-démon. 


Les fantômes japonais me laisseront-ils un jour en paix ? 


Maléfices de l’été japonais

 


En été pendant O-bon, la fête des morts, on invite les esprits des ancêtres dans les maisons pour apaiser leur tristesse, et parfois leur colère, de ne plus être vivants. C’est aussi la saison des films d’épouvante où Sadako revient hanter les rêves des adolescents. Pendant cette Toussaint caniculaire, cet Halloween suffoquant et gorgé d’humidité, le Japon semble « hiberner » prenant à rebours nos usages occidentaux. L’hibernation estivale possède aussi un son particulier, hypnotisant qui a lui-seul provoque la somnolence : le chant des cigales, grésillement qui ne connait aucun répit et permet à coup sûr de deviner si un film se déroule en été. On retrouve sur le sol leurs enveloppes transparentes qui se brisent entre nos doigts. Chez Takeshi Kitano même les yakuzas, d’ordinaire plein d’une vigueur maléfique, sont « ensuqués », plongent dans le spleen et désertent leurs territoires. Seuls les amants des films pinks comme ceux de La Femme aux cheveux rouges (1979) de Tatsumi Kumashiro, bien que liquéfiés, semblent redoubler d’ardeur, se nourrissant de leur propre sueur comme des vampires. Mais ils sont aussi l’exutoire d’un public de salarymen en costards, qui au prix d’on ne sait quelle discipline restent secs en toutes circonstances. 

Au Japon pendant cette saison, on dort partout, dans le métro, les parcs ou les cafés, transgressant la règle que le sommeil serait un moment privé. La plus étrange des créatures de l’été japonais est aussi la plus familière : l’adolescente qui entretient avec la saison un rapport intime. Les lycéennes immobiles comme des plantes vertes, semblent dormir debout et attendre surtout que leur jeunesse passe. Pourtant leurs rêves, comme ceux des passagers endormis des trains dans Sans soleil (1982) de Chris Marker, tourné en été, sont remplis de fantômes effrayants et de fantasmes déchaînés. Et comme lorsque la bulle de chaleur éclate et que tombe une pluie libératrice, ces yurei et bakemono, sont soudain libérés. 

Dans Typhoon Club (1985), Shinji Somaï regarde l’adolescence comme une série de phénomènes climatiques. Pour la bande de lycéens bloqués dans leur école par un ouragan, c’est d’abord une poussée de chaleur, étouffante et sensuelle, qui exacerbe des pulsions troubles et parfois violentes, et une libération lorsque l’orage éclate. Les lycéens se regroupent dans la cour de l’école, au cœur même de l’œil du cyclone et, lorsque le déluge s’abat sur eux, ils se déshabillent et exécutent une chorégraphie sauvage. Si les garçons sont encore un peu gauches et se roulent dans la boue, les filles, victorieuses, renvoient à ces chamanes et prêtresses shinto dialoguant avec les éléments. 

Sans doute est-ce la raison pour laquelle les récits initiatiques associent toujours la féminité aux éléments naturels, alors que les garçons s’inscrivent dans une autre histoire plus tourmentée et suicidaire. La pluie ne fait pas qu’apaiser des désirs en surchauffe, ou annuler le contrôle de la jeunesse par l’école et l’uniforme, elle replonge le Japon dans ses racines sacrées. Bien différent de son équivalent américain, plutôt masculin et relatant l’expérience matérielle du monde, ces récits de coming of age japonais décrivent un voyage intérieur à la rencontre d’un moi magique.

David Bowie. Sons et visions

Pourquoi ce long texte sur Bowie dans un blog consacré au Japon ? Peut-être parce que le Japon et David Bowie sont d’une certaine façon une seule et même chose pour moi. Peut-être aussi parce que Bowie, comme il l’a fait avec des livres, des films ou des musiques, m’a guidé vers le Japon. Il a peut-être suffi de quelques vers dans Move On pour avoir envie d’y débarquer, homme venant d’ailleurs, étranger sur une terre étrange, sans rien chercher de plus. 

Spent some nights in old Kyoto

Sleeping on the matted ground 



La disparition de David Bowie n’a pas fait seulement revenir des musiques mais aussi une multitude d’images. Bowie a permis au rock d’opérer une mue cruciale, le transformant en art visuel. Il mixe les cultures, opère des hybridations saisissantes entre la science-fiction, le kabuki, l’expressionnisme ou l’art vidéo. Acteur soucieux d’apporter aux monstres la fragilité et la grâce, fétiche éternel de la révolte et l’énergie adolescentes ou encore visionnaire futuriste, le choc qu’a représenté David Bowie dans le monde de l’art n’a pas fini de résonner. A quoi ressemble son passage oblique au cinéma ?

1. L’acteur fracturé


Une photo célèbre du milieu des années 70 montre David Bowie tenant à côté de son visage une biographie de Buster Keaton. On ne rencontre pas de personnages burlesques dans sa filmographie mais on comprend son intérêt pour Keaton. Les cheveux orange, les yeux vairons, et l’équivoque pâleur de sa peau, composaient un être à la beauté surnaturelle, mais Bowie avait surtout la passion des hommes synthétiques : les mimes, les pantins, les mannequins, jusqu’aux homoncules siamois de la vidéo de Tony Oursler pour Where Are We Now (2013). Bowie se situe alors entre Keaton, dont les prouesses physiques rendent suspecte l’appartenance à l’espèce humaine, et Lon Chaney, phénomène de foire capable d’imiter toutes les difformités, jusqu’à se priver de bras et de jambes. 


La scène clé de L’Homme qui venait d’ailleurs de Nicolas Roeg (1976) est le moment où Thomas Newton détache ses cheveux, ses pupilles et ses oreilles, et même son pénis, devenant, par soustraction des organes, une ombre de chair. 


L’art dramatique de Bowie, presque japonais, relève de l’épure et de la stylisation. Homme ou monstre, il tend vers une simple forme. Dans la pièce Elephant Man en 1980, il tient le rốle de John Merrick sans le moindre maquillage et le plus souvent nu. C’est avec son corps et le déboitement de son squelette qu’il modèle l’homme-éléphant.


Voilà ce qu’a raté Todd Haynes dans Velvet Goldmine : il a transformé Bowie en jolie poupée glam, alors que son androgynie était squelettique et dérangeante. Comme dans la chanson de Burroughs pour The Black Rider de Bob Wilson, Bowie pourrait bien ôter sa peau et danser autour de ses os. Les Prédateurs de Tony Scott (1983) semble a priori fonctionner sur un procédé inverse puisque le maquillage de Dick Smith recouvre lourdement de latex le visage de Bowie. Le processus d’indifférenciation est pourtant identique. Lors de la scène du déclin de John Blaylock dans la salle d’attente de l’hôpital, les prothèses ne font pas apparaitre un être fantastique nais un vieil homme anonyme et font se perdre dans les plis du temps le visage de Bowie. Blaylock, qui avait profité de la jeunesse éternelle pour consommer à outrance les plaisirs, devient au lendemain de la fête un vieillard auquel plus personne ne prête attention.


La même année, Bowie participe à un autre film d’amour monstre, proche dans ses thèmes des prédateurs : la Féline de Paul Schrader. Putting out Fire clôt le film, le feulement de la panthère se mêlant à l’un des plus beaux hurlements de sa carrière.  


A parti de cette époque, l’utilisation d’un morceau de Bowie, souvent en générique, est rarement anodine. Elle prend même un statut de star à part entière, dont se souviendront David Fincher avec Heart’s Filthy Lessons dans Seven, David Lynch avec I’m Deranged dans Lost Highway ou Lars Von Trier avec Young Americans dans Dogville et Manderley.


À l’opposé du caractère flamboyant de la rock star, les meilleurs rôles de Bowie sont en définitive intimistes. Lorsqu’il personnifie Warhol dans Basquiat de Julian Schnabel (1996), c’est avec la fragilité d’un enfant solitaire. Lui et Basquiat sont des déracinés, L’un issu d’une famille hongroise et l’autre d’Haïti, chacun avec des cultes étranges et une mauvaise couleur de peau. Les deux personnages sont des miroirs ne reflétant que l’étrangeté fondamentale de l’outsider. Dans Furyo (1983), Oshima semble le placer pour la première fois dans un genre réaliste, le film de guerre, et lui donner un rôle solidement ancré à ses origines, celui d’un officier britannique. Pourtant, c’est encore pour le décentrer et en faire une figure presque mythique d’étranger: l’ange exterminateur d’un camp japonais de prisonniers. Son corps tend une fois de plus vers sa plus simple expression. Enterré jusqu’au cou dans le sable, on ne peut d’ailleurs plus vraiment parler de corps mais plutôt d’une tête coupée encore dotée de la vie. Le capitaine Yonoi, l’homme des rituels, peut alors l’adorer comme une relique et couper amoureusement une mèche de ses cheveux blonds. 


Oshima offre aussi à Bowie une occasion unique: s’inscrire dans une généalogie d’acteurs anglais dont il est peu ou prou le contemporain. Peter O’Toole dans Lawrence d’Arabie bien sûr, dont il récupère la blondeur, le teint halé et le regard magnétique, mais surtout les jeunes mods de Carnaby Streets. David Hemmings, la star de Blow Up (qui le dirigera dans le très mauvais Gigolo en 1979), et Terence Stamp, en veste de velours et chemise à jabot, déjà glam dans le Toby Dammit de Fellini. Le major Celliers de Furyo est une autre version de l’intrus de Théorème de Pasolini mais surtout du Billy Budd de Peter Ustinov d’après Herman Melville. Stamp y interprète un jeune marin rendant fou d’amour et de haine son capitaine qui finit par l’exécuter. Par un sidérant hasard objectif, c’est sa pendaison qui retient l’attention de Thomas Newton devant le mur d’écrans télé de L’Homme qui venait d’ailleurs. Roeg, maître de l’image-cristal, semble avoir capté ici un fragment du futur de l’acteur.


Cependant, réduire Bowie à un mannequin d’anatomie, même délirant, serait le priver d’une autre dimension, plus immatérielle. Dans Le Prestige de Christopher Nolan (2006), il incarne une de ses idoles: le génial Nikola Tesla, rival d’Edison et théoricien du courant alternatif, des ondes magnétiques et de l’électricité sans fil. Mais en le transformant en figure de cire, Nolan échoue où David Lynch avait réussi dans Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), le faisant apparaître dans une nuée furieuse d’électrons. Lynch a capturé quelque chose de la présence incertaine de l’acteur, qui semble toujours se tenir à la lisière de l’incarnation de ses rôles. Si on ne se contentait pas seulement de démonter la figura de Bowie mais si on enlevait tout, comme le couteau sans manche auquel manque la lame, que resterait-il? Une onde électrique, comme l’éclair qui traverse le visage d’Aladdin Sane. Lors de sa seconde incursion dans l’univers de Lynch, le corps de l’acteur aura bel et bien disparu, seule demeure sa voix chantant I’m Deranged sur le générique de Lost Highway (1997). Ce fragment d’un obsédant road-movie mental reste l’alliance idéale entre le cinéma et David Bowie. Comment l’ombre de Bowie ne pouvait-elle pas planer sur Lost Highway, L’histoire d’un condamné à la chaise électrique projeté par le choc dans un autre univers et un autre corps?



2. La vie sauvage adolescente


I| faut toujours rencontrer la «bonne personne» et la laisser entrer. Bowie fut celle-ci, qui nous transforma en adolescents dangereusement précoces. La principale créature que Bowie a façonnée, ce sont nous, ses fans, et cette vampirisation bénéfique apparaît dans le film de Pennebaker retraçant le dernier concert de Ziggy à l’Hammersmith Odéon de Londres. L’événement, la mort du personnage ce fameux 3 juillet 1973, en fait autant un live qu’un documentaire. Bowie, fondu dans les monochromes rouges, n’est souvent qu’une incandescence, mais surtout Pennebaker attrape dans le public de précieux instantanés d’adolescence révélés par les stroboscopes.


Exposant sans fard ce qu’elles nourrissaient dans le secret de leur chambre, les jeunes filles, en larmes ou en extase, 1nventent de bouleversantes chorégraphies. Si Todd Haynes, par péché de préciosité, rate le portrait de Bowie dans Velvet Goldmine, il réussit en revanche celui du fan interprété par Christian Bale. Pour l’adolescent coincé dans une Angleterre monochrome, acheter The Ballad of Maxwell Demon de Brian Slade et déplier sa pochette provocante devient un signe de rébellion. A la révolte hédoniste des mods et des rockeurs et à celle politique des hippies succède une quête de l’identité. Comme chez Haynes, la découverte de son homosexualité par l’adolescent de CRAZY de Jean-Marc Vallée (2005) passe par l’adulation de Bowie. Devant son miroir, en écoutant Space Oddity, il zèbre son visage d’un éclair rouge et bleu. Ce motif tout à la fois d’énergie et de rupture est devenu un symbole de l’affirmation adolescente.


Dans Le Succès à tout prix de Jerzy Skolimowski (1984), alors même que le punk était passé par là, c’est encore Bowie qui fait référence. Calquant son apparence sur celle d’Aladdin Sane, l’adolescent polonais émigré à Londres rompt avec son père et retourne dans son pays d’origine. 


Une des plus belles occurrences de l’éclair rouge et bleu se trouve dans The Runavays de Floria Sigismondi (2010), par ailleurs réalisatrice des clips de Little Wonder, Dead Man Walking et The Stars (Are Out Tonight). Ce biopic du célèbre groupe féminin des années 70 retrouve avec simplicité l’essence du glam. Lors d’un spectacle de fin d’année, Cherie Curie (Dakota Fanning), maquillée en Aladdin Sane, exécute une chorégraphie maladroite sur Lady Grinning Soul, se fait huer mais quitte la scène fièrement. Qu’est-ce que le glam sinon ce petit théâtre du romantisme adolescent, naïf et beau, ou seules des idoles pailletées sont dignes d’être chéries? 


L’angélisme de la rencontre avec Bowie possède son indispensable négatif. Dans Christiane F (1981), Uli Edel utilise en bande-son les morceaux de Low et Heroes. Christiane tombe en arrêt devant une affiche annonçant un concert de son idole. Curieusement, elle représente Aladdin Sane, personnage déjà ancien en 1980. Mais c’est comme un mauvais tour que l’on joue à des enfants: ils attendent le chatoyant Aladdin Sane mais c’est le Thin White Duke, le mauvais génie, qui entre en scène. Ses chansons cruelles disent qu’il est trop tard pour être fidèle et qu’il faut tirer des flèches dans les yeux des amoureux. Christiane se place devant la scène mais l’idole reste froide et inaccessible. En une sorte de conversion immédiate, le concert signe le passage de l’adolescente à la drogue dure. Tout est inversé et noirci: Christiane revend ses disques pour se payer sa dose, les chambres où l’on rêvasse deviennent des squats sordides et la peau scintillante de lady Stardust se mue en celle livide des « scary nonsters and super creeps» qui déambulent sous les néons verdâtres de la station Bahnhof Zoo. 

On ne clora cependant pas l’influence de Bowie sur le cinéma de la jeunesse avec l’image d’un père blafard berlinois. En France, c’est Leos Carax qui s’empare avec lyrisme des chansons de Bowie. Dans Boy Meets Girl (1983), il utilise When I Live My Dream, justement une chanson de jeunesse de Bowie, pour accompagner un vagabondage nocturne de Denis Lavant. Alex marche à l’intérieur de la chanson comme dans un rêve et observe les amoureux du Pont-Neuf qui s’embrassent et tournent sur eux-mêmes comme les poupées d’une boite à musique. La séquence s’achève sur Mireille Perrier qui joue des claquettes sur la même chanson, comme si le rêve d’amour de Lavant était parvenu jusqu’a elle. Dans Mauvais Sang (1986), Alex cherche au hasard des stations de radio la chanson «qui lui trotte dans la tête». « Écoutons et laissons-nous guider par nos sentiments », dit-il à Juliette. Modern Love, ou plutôt « L’amour moderne par David Bowie», l’emporte alors dans une course extatique. Carax ne reviendra pas aussi directement à la musique de Bowie (on se souvient à peine de l’emploi de Time Will Crawl dans Les Amants du Pont-Neuf), mais dans Holy Motors (2012) M. Oscar, l’homme sans visage, est animé par la même passion de la métamorphose.


La révolte de la jeunesse passe alors chez un autre cinéaste de la même génération. Lars von Trier utilise Young Americans pour chacun des génériques finaux de Dogville (2003) et Manderlay (2005). Le premier film feuillette des photos de la grande dépression prenant principalement les hommes blancs comme sujet, le second couvre les années 60 et les revendications des Noirs américains. Un axe Bowie/von Trier n’est pas impossible tant il s’agit d’artistes très conscients de leur statut et de la construction d’une œuvre. Tous les deux sont obsédés par les concepts et la création de cycles : la trilogie Berlinoise pour Bowie et la trilogie Europa pour Von Trier. Tous deux s’imposent des dogmes et contraintes, qu’ils épuisent en quelques opus, avant de passer à autre chose avec une même forme d’impatience. De façon pas si anecdotique, chacun a créé le scandale avec des déclarations provocantes sur le fascisme, cachant surtout une inquiétude sur la résurgence des idéologies totalitaires. Bowie aurait pu seulement exprimer le côté sexy et hédoniste du funk de l’époque, mais Young Americans avec ses références à la marche sur Washington,  exprime très clairement de quel côté de l’Amérique il se place : celui des ghettos et des mouvements pour l’égalité. Les titres parlent d’eux même (Win, Fascination, Fame), l’ambition de Bowie est de réaliser un album concept sur l’Amérique et ses fictions hypnotisantes mais mensongères.  De la même façon, avec Manderley et Dogville, premières parties d’une trilogie intitulée USA – Land of opportunity, von Trier épure ses images pour ne laisser visible que les structures de domination sociales et raciales. 


3. Curiosités spatiales

En 1967, David Jones emprunta son nom à James Bowie, inventeur d’un couteau de combat qui trouva la mort à Alamo aux côtés de Davy Crockett. Il est probable que Bowie ait découvert le personnage dans le film de John Wayne, où il était interprété par Richard Widmark. C’est pourtant un autre film qui allait lui apporter son premier vrai succès, 2001: L’Odyssée de l’espace, à l’origine de Space Oddity. 

Une fois encore, c’est le hasard objectif qui guide le chanteur. Si, pour créer Major Tom il se base sur le cosmonaute incarné par Keir Dullea, celui-ci répondait au nom troublant de… Dave Bowman. Le destin cosmique de David Bowie était scellé, Space Oddity devenant même la chanson officielle de l’alunissage d’Apollo 11 sur la BBC. Alors que son rival Marc Bolan dressait un univers enchanté de licornes et d’elfes, Bowie s’inscrivait dans l’imagerie Space Age. Intelligemment, il n’en donna pas une version trop sérieuse, puisant dans la SF expérimentale de Burroughs et dans les bandes dessinées underground. A la même époque, le monde de la science-fiction anglaise connaissait une révolution avec la reprise du magazine New Worlds par Michael Moorcock qui en fit un exceptionnel territoire d’expérimentation, publiant les premiers textes de Ballard, Spinrad et les nouvelles de Philip K. Dick.

C’est dans cette lignée que se situe L’Homne qui venait d’ailleurs, dont le montage psychédélique, brassant les temporalités et les espaces, rappelle les cut-ups de Burroughs. Intimiste et anti spectaculaire, Roeg montre le futur comme une ruine du présent avec ces immenses globes abritant des laboratoires abandonnés. On retrouvera les images glacées du film sur les pochettes de Station to Station et Low. L’influence de Bowie sur le cinéma de science-fiction est d’abord anecdotique. On ne compte plus les films de science-fiction reprenant Space Oddity, Life on Mars ? ou, comme le récent Seul sur Mars de Ridley Scott, Starman. Plus largement ce Bowie de l’espace est le plus cité dans les bandes originales. Mais sa vraie descendance est plus souterraine. La musique électronique de Vangelis pour Blade Runner de Ridley Scott (1982) pourrait passer pour un quatrième album berlinois. Le mélange de froideur new wave et de romantisme des réplicants n’aurait pas dépareillé dans Low ou Heroes.



On pourrait bien sûr rapprocher la SF glam et pansexuelle des sœurs  Wachowski tel Jupiter : le destin de l’univers des flamboyants Zigy Stardust et Diamond Dogs, pourtant l’influence de Bowie se fait plus lisible dans des œuvres épurées et énigmatiques. Dans le cas de Moon (2009), la filiation est à prendre  au premier degré puisque Duncan Jones est le fils du chanteur. S’inspirant de l’esthétique de 2001 mais aussi de séries anglaises des années 70 comme Cosmos 1999, Moon raconte comment l’employé d’une société d’extraction d’hélium, effectuant une mission en solitaire sur la Lune se croit le jouet d’hallucinations en découvrant des clones à son image. La solitude de l’homme des étoiles, jouet des intérêts financiers, est ici bien différente de l’idéalisme de Major Tom.

L’homme qui vient d’ailleurs c’est encore et toujours l’être humain, étranger à lui-même. Autre figure de la solitude spatiale, l’extraterrestre interprétée par Scarlett Johansson dans Under the Skin de Jonathan Glazer (2013). Comme Thomas Newton, elle n’est humaine qu’en apparence : sa peau n’est qu’une combinaison recouvrant une créature impénétrable, noire et longiligne. Aussi poignante que la scène où Newton montre à sa femme sa véritable apparence, est celle où Laura regarde son visage humain décollé, symbole de son échec à rejoindre l’humanité.

Il appartient cependant à David Bowie lui-même de conclure le cycle de science-fiction commencé avec Space Oddity. Dans Ashes to Ashes, il nous avait révélé que Major Tom n’était qu’un junkie et son grand voyage sans doute une overdose. Il replace le personnage dans un contexte spatial dans le clip de Blackstar (Johan Renck, 2015) mais ne se révèle guère plus optimiste: si le major a bien dépassé la nouvelle frontière, c’est pour aller mourir seul sur une planète lointaine. D’un scaphandre échoué sur des roches noires, une femme extrait un crâne serti de pierres précieuses, dernier vestige du glam dont le major fut l’un des héros. 



4. Dernière station avant l’infini

Les clips de David Bowie se signalent d’abord par leur sobriété. Dans Life on Mars (Mick Rock 1977), le visage du chanteur est surexposé et sur le fond blanc qui tient lieu de seul décor ne flottent que le fard, la bouche et les paupières gouachées.  Sans doute, Bowie a-t-il voulu reproduire la solarisation des sérigraphies de Warhol. 

Un même dispositif est à l’œuvre dans Be my Wife (Stanley Dorfman 1977) alors que pour Heroes (Stanley Dorfman 1977) le fond blanc est remplacé par les ténèbres et un brouillard laiteux. Dans Ashes to Ashes (David Mallet 1980) c’est une mer électromagnétique, typique de l’art-vidéo de l’époque, qui entoure les personnages. Avant qu’il ne cède aux « effets cinéma » des clips des années 80, la représentation du chanteur s’articulait sur deux pôles : l’exposition du chanteur et, dans le même mouvement, son gommage. Il n’y a pas grand-chose à retenir de la période qui s’étend de Let’s Dance à Black Tie White Noise, le manque d’inspiration de Bowie s’accompagnant d’un univers visuel assez pauvre. 1. Outside lui permet au moins de se mettre au goût du jour grâce aux clips de Floria Sigismondi. Dans The Heart’s Filthy Lessons (1995), il devient un démiurge fou, créateur de poupées de cauchemars, dans un monde inspiré des frères Quay, de Joel Peter Witkins et bien entendu de David Lynch. Cette esthétique se poursuit dans Black Star et Lazarus (Johan Renck 2015) ou apparait sa dernière incarnation : l’épouvantail aux yeux en boutons, à la fois prêtre d’une secte millénariste et un vieillard aveugle, exténué sur un lit d’hôpital. 

Si Lazarus est forcément émouvant, l’un des plus beaux clips  de Bowie est Thursday Child (Walter Stern 1999) tiré de l’album Hours. Il commence par le chantonnement d’un homme face à son miroir et par une terrible expression d’amertume. Il chantonne pour lui-même, presque malgré lui, comme pour appeler un être intérieur. Déjà le souvenir est au travail. La chanson qui sort d’un transistor glisse parfois sur les lèvres de l’homme mais ne s’incarne jamais vraiment. Le bruit de l’eau qui coule dans le lavabo et une toux viennent même la recouvrir. Ces petits sons du réel valent comme une condamnation : l’envol de la musique est refusé à Bowie, rivé impitoyablement à son présent à son corps et un certain naturalisme. A ses côtés, une femme faisant elle-aussi sa toilette. Elle semble lointaine, comme si deux fantômes habitaient sans se voir l’appartement. Que réfléchit le miroir ? Un masque bien sûr, mais ce n’est pas celui clown ou d’un extraterrestre mais celui de l’âge, de cette vieillesse dont il observe la progression. Ce n’est soudain plus un miroir mais une vitre derrière laquelle l’observent deux inconnus : un jeune homme vêtu de noir et une jeune fille à l’énigmatique sourire. Ces vampires, ces inquiétants étrangers ce sont eux-mêmes : l’homme et la femme, alors dans leur jeunesse. Un travelling circulaire transporte l’homme de l’autre côté et le dépose à côté de la jeune fille. Il se penche vers elle et lui donne un baiser. L’impossible baiser à travers le temps.



Une version plus courte de ce texte était parue en février 2016 dans le n° 719 des Cahiers du cinéma en hommage à David Bowie.



Ichibun Sugimoto , toutes les couleurs du crime


Poupées ricanantes, séduisantes femmes chats, larmes de sang, marais fétides, lune ensorcelante, sinistres manoirs, démons musiciens, papillons empoisonnés, assassins fardés, masques Nô maléfiques, belles en kimono persécutées…  


Qui a fouillé dans les librairies de Tokyo est forcément tombé sur ces livres de poche promettant des terreurs surannées. Il s’agit des rééditions par Kadokawa des romans de Seishi Yokomizo dont on connait en France les romans La mélodie du démon, Le Village aux huit tombes et La Hache, le koto et le chrysanthème (La Famille Inugami). Le héros en est le détective aux cheveux en bataille Kosuke Kindaichi. Abondant en complots machiavéliques, malédictions ancestrales et assassins masqués, ces romans datant des années 40 n’appartiennent pas au registre de l’eroguro malgré leur cruauté mais au genre très populaire du « mystery », récits à énigme où l’ambiance et les frissons comptent plus que l’horreur pure et les perversions sexuelles. 


L’un des symboles du genre est tiré de La famille Inugami : le personnage de Kyo l’héritier défiguré d’une riche famille, dont le visage est recouvert d’un masque en caoutchouc blanc. 


Mais est-ce bien Kyo qui se trouve sous le masque ou un imposteur ? Les illustrations des livres de poche Kadokawa évoquent le gothique mais surtout le giallo. 


Les adaptations cinématographiques, la plupart réalisées par Kon Ichikawa, pourraient en être l’équivalent japonais. Leur illustrateur Ichibun Sugimoto est aussi facilement identifiable au Japon que chez nous Siudmak pour les couvertures de SF chez Presse Pocket. Les romans s’étant écoulés à des millions d’exemplaires, ces images font partie de l’imaginaire de la dernière partie de l’ère Showa. Une couverture de Sugimoto est un collage mystérieux représentant en général un visage, souvent féminin, un élément de décor et un motif énigmatique. 


« Ma première commande a été pour le Village des huit tombes. J’ai reçu le manuscrit mais c’était beaucoup trop difficile pour moi. Je travaille dans le domaine du design, donc je ne suis pas très doué pour lire des documents imprimés. J’ai donc survolé le document et je me suis dit : voilà le genre de personnage qui apparaît. Je me suis dit que comme beaucoup de gens mourraient dans cette histoire, je ne devais pas être trop explicite. Je pense que c’est une bonne chose de ne pas avoir lu le roman en profondeur. J’ai représenté des personnages dans un type de situation plutôt qu’une illustration fidèle du contenu. Ainsi, la personne qui le lira pourra se faire sa propre image de l’œuvre. C’était l’époque où Haruki Kadokawa commençait à produire des films, et il a eu l’idée d’un mélange de médias qui relierait les livres et les films. Son slogan « Lisez avant de regarder ou regardez avant de lire » est devenu célèbre. » 


« Le premier mix média a été l’adaptation cinématographique du Clan Inugami en 1976, et j’ai été chargé de redessiner la le catalogue des œuvres de Yokomizo en parallèle. Il n’y avait pas de consignes précises parce qu’ils venaient tout juste de commencer leur projet. » 


Ce  « mix media » est aussi une des origines de la popularité intacte des illustrations de Sugimoto. Pour donner un unité à cette opération, il a également dessiné les affiches de film, qui se retrouvent en pochettes de vinyls pour l’édition des BO et de nos jours sur youtube. Le succès de la réédition de The Adventure of Kindaichi Kosuke signée par Kentarō Haneda sous le nom de The Mystery Kindaichi Band, avec son démon flutiste a encore renouvelé le culte autour de l’illustrateur. 


Il faut par ailleurs jeter une oreille aux BO des adaptations de Yokomizo sur Youtube, celles de Kunihiko Murai et Shinichi Tanabe n’ayant rien à envier à celles de Stelvio Cipriani ou Piero Umiliani.   

« Je n’illustrais pas seulement Seishi Yokomizo et Kadokawa me faisait travailler sur les couvertures d’autres auteurs. Heureusement, j’ai toujours été un dessinateur rapide et j’utilisais un aérographe, encore rare à l’époque, ce qui me permettait de peindre très rapidement. Je travaillais sur plusieurs couvertures en parallèle mais je devais achever une peinture par jour. Kadokawa me demandait de dessiner une nouvelle couverture pour chaque réédition afin que le livre se vende mieux. C’est pourquoi il y a plusieurs couvertures différentes pour un même roman. Plus tard, des fans m’ont dit qu’ils avaient acheté sans s’en rendre compte plusieurs fois le même livre parce que la couverture était différente. 


Je suis quand même heureux d’avoir pu laisser derrière moi un très grand nombre d’œuvres. Normalement, les auteurs populaires ont tendance à passer de mode, mais les fans de Yokomizo n’ont pas diminué du tout. Les jeunes me disent souvent : « Je fais le tour des librairies d’occasion pour dénicher un exemplaire avec cette couverture ». Je reçois souvent des demandes de travail de la part d’auteurs contemporains qui me disent :  » Je rêvais que vous dessiniez la couverture d’un de mes livres.  » 



Propos de Ichibun Sugimoto tirés de cette interview

ici



　　

L’été cruel des yakuzas 2 : Fleur pâle de Masahiro Shinoda

Les feux follets

« On meurt mais rien ne change. »


Je me suis demandé à quoi ressemblerait une version yakuza du Feu follet. Ce film existe puisqu’il s’agit de Fleur pâle de Masahiro Shinoda, sorti en 1964, un an après l’adaptation du roman de Drieu la Rochelle par Louis Malle.

 

En France et au Japon, deux hommes rompaient les amarres avec une société où ils ne se reconnaissaient plus, et choisissaient le néant à un simulacre d’existence. 

Muraki a passé trois ans en prison, pour avoir assassiné un chef rival sur ordre de son clan. Lorsqu’il sort, le monde lui est désormais étranger. Les ennemis d’autrefois se sont alliés contre un troisième clan menaçant leur pouvoir. Ce n’est plus l’honneur qui les guide mais le profit, et les chefs apparaissent pour ce qu’ils sont : des vieillards ridicules qui mangent leur soupe ensemble, sous une reproduction de la Joconde, dans une imitation de maison occidentale.  


Muraki est entré en prison en 1961 et en est sorti en 1964, soit l’année des jeux olympiques de Tokyo, symbole du pardon international et symbole du miracle économique du pays. Ces adversaires réconciliés ce pourraient être le Japon et les USA, contre le bloc soviétique. Muraki qui est allé en prison pour de vieilles valeurs, n’a plus sa place dans ce Japon en train de brader ses traditions. 


Saeko est une jeune fille d’une vingtaine d’année. Elle ressemble à une poupée malade dont les immenses yeux noirs dévorent le visage. Elle passe ses nuits dans les tripots des yakuzas et mise des sommes folles. Personne ne sait qui elle est ni d’où elle vient mais on murmure que sa famille est richissime. Est-elle fille d’industriels, d’aristocrates, d’hommes politiques ? Que cherche Saeko dans le jeu, en compagnie de ces hommes tatouées, comme elle étourdis par la litanie des croupiers et le bruissement d’insecte des cartes hanafuda de bois ? 


Muraki et Saeko, qui tous deux viennent de mondes différents,  vont croiser leurs destins pendant un bref intervalle de quelques nuits, et construire un étrange amour à la fois chaste et dangereux.  Lui va se diriger vers la seule société dont il comprend encore les règles : la prison. Saeko choisira la mort, qui était là, disponible pour elle, sous la forme de Yoh l’ange des ténèbres qui l’attendait patiemment depuis le début dans l’ombre des tripots. Le titre du roman d’Ishihara pouvait aussi se traduire par la fleur asséchée. Cette fleur assoiffée, déjà fanée, c’est Saeko, à la dérive comme les épaves des Fleurs du mal de Baudelaire que Shinoda lisait pendant le tournage, où ces belles phtisiques au seuil de la mort que les énervés de Jean Lorrain traquaient dans les bordels. 


Qu’est-il arrivé à la « tribu du soleil » (voir ici) célébrée par Ishihara ? Ces garçons et filles trop jeunes pour avoir vraiment connu la guerre et qui, dans la seconde moitié des années 50, expérimentaient un nouvel l’hédonisme, la libération des corps, et une sexualité moins entravée. Cette génération perdue de l’après-guerre, avait vu ses parents vénérer les Américains comme autrefois l’Empereur, et si elle vivait au présent et profitait des plaisirs et du confort matériel sentait un vide grandir en elle. 1964 est aussi l’année la lisière de l’embrasement politique du Japon, des grandes manifestations étudiantes, et de la lutte armée. Quelques années plus tard, Saeko aurait peut-être fait partie de l’armée rouge japonaise. Muraki appartient quant à lui à la génération précédente. Il a combattu pendant la guerre et le monde des yakuzas est le dernier refuge des valeurs traditionnelles de l’ancien Japon et du code de l’honneur. Seuls les yakuzas croient encore aux rituels, disait Shinoda. 


Mariko Kaga qui n’avait que 20 ans lors du tournage, allait devenir l’actrice fétiche de la nouvelle vague, sorte d’Anna Karina japonaise tournant chez Oshima (Les plaisirs de la chair), Kazuo Kuroki (Le Silence sans aile), Ko Nakahira (Les lundis de Yuka), ou Seijun Suzuki (Mélodie Tzigane). 


Agé de 46 ans,  son partenaire, Ryo Ikebe était un ancien jeune premier des films de Naruse, Imai et Kinoshita, à la gloire finissante. Fleur Pâle relance sa carrière et il devient le héros tragique des ninkyo-eiga de la Toei. Il conservera toujours quelque chose de la noirceur et de la fragilité de Muraki. Parfois tuberculeux et crachant du sang, toujours taiseux et les yeux fardés de noir, il accompagne comme son ombre Ken Takakura lorsque celui-ci marche vers son destin. 


Fleur pâle, autant qu’un yakuza-eiga est un opéra. Le sublime assassinat final du chef du clan ennemi qu’exécute Muraki sous les yeux avides de Saeko, est accompagné par Didon et Enée de Purcell.  Shinoda avait également en tête Tristan et Yseult comme trame secrète de l’amour absolu de la joueuse et du yakuza. Eternel retour de Muraki en prison ; descente au tombeau où, il pourra revivre, tel un rêve sans fin, sa rencontre avec Saeko. Fleur pâle est ce récit raconté depuis les ténèbres par un homme désormais hors du temps.

Fleur pâle est sorti en France pour la première fois au cinéma le 31 mai 2023 grâce à Carlotta Films.

 

Pour écouter l’émission de France Culture « Sans oser le demander », consacrée à Fleur pâle, dans laquelle j’interviens, cliquer ici