Vous souvenez-vous de vos frayeurs d’enfance, lorsque la maison
familiale, plongée dans le silence et l’obscurité devenait menaçante ? Ce
territoire d’ombres, Junji Itô s’en est fait l’explorateur en dévoilant la peur
dissimulée sous les tatamis.
Le festival d’Angoulême m’a confié le commissariat de l’exposition
Junji Itô dans l’antre du délire. Dans les années 2000, j’étais un fanatique
des recueils édités par Tonkam avec leurs sublimes couvertures gravées ou
réfléchissantes. Junji Itô était le pendant des films de la J-horror et je
reconnaissais ses créatures cauchemardesques dans la terrifiante Madame Saeki
de la série Ju-on, descendant les
escaliers comme une araignée. Rémina, Spirale, La Femme limace et les fruits
sanglants sont toujours chez moi à portée de main. La réédition des chefs-d’œuvre
d’Ito chez Mangetsu, a donc été un évènement, faisant en France sortir le
mangaka du culte confidentiel pour lui donner la place qui lui revient :
un des plus authentiques « Masters of Horror » contemporain, égal d’un
Stephen King ou d’un John Carpenter.
Né en 1963, Junji Ito prend la suite de ses aînés Shigeru Mizuki
(Kitaro le repoussant) et Kazuo Umezz (La Femme serpent). Le
premier métier de Junji Ito est prothésiste dentaire, ce qui peut se percevoir
dans les dentitions parfois carnassières de ses personnages. Il se fait
connaître à la fin des années 1980, en publiant dans Gekkan Halloween, des
histoires courtes mettant en scène des jeunes japonais et leur cadre
quotidien : lycée, quartier, maison familiale. Ses thèmes de prédilection sont le culte de la
beauté, le harcèlement, la solitude, les névroses, l’aliénation familiale. Rarement
issu du folklore, l’horreur chez Junji Ito est d’abord sociale. Il peuple de
monstres le Japon de la bulle économique, cette illusoire période de
prospérité. Le Japon des années 80 connut
une épidémie de légendes urbaines telle la « femme défigurée »
agressant les enfants à la sortie des classes. Cette rumeur est née dans la
préfecture de Gifu, région d’origine de Junji Itô. Ce phénomène de société a
inspiré le mangaka pour ancrer l’horreur dans le quotidien.
On peut considérer ces rumeurs comme la version modernes des
« kaidan » (récits surnaturels) de l’ère Edo : des histoires
de fantômes, de chats diaboliques ou de meurtres colportés par les marchands. Les
récits de Junji Ito sont elle-aussi des « histoires du coin de la rue », qui
naissent entre l’école et la maison familiale, chuchotées par des groupes
d’adolescents. Ainsi celle de « L’oracle à la croisée des chemins » dans L’Amour
et la Mort : dans la ville de Nazumi, un ténébreux jeune homme
apparait les jours de brouillard et prédit les pires catastrophes aux
adolescents qui le consultent.
Dans ses récits fantastiques, les jeunes
lectrices et lecteurs retrouvaient leurs angoisses liées au harcèlement, à la
pression scolaire ou à l’étouffement familial. Chez Junji Itô, la famille fait
tout pour retenir en son sein les enfants jusqu’à posséder leur esprit et
modifier leur organisme. Ces peaux craquelées, tatouées, pustuleuses ou trouées,
ces sourires cruels, ces dents proéminentes et acérées, sont le fruit d’un
travail expressionniste du noir et blanc. Tel un scalpel, la plume de Junji Itô
déchire la surface du réel pour révéler des monstres. La terreur est tapie dans
l’embrasure des portes, au fond des couloirs, dans les profondeurs des caves et
saute en gros plan au visage du lecteur.
Pour mettre en scène ses huis-clos, le
mangaka use d’un art implacable du découpage. Par goût, Junji Itô se détourne
des architectures monumentales des métropoles japonaises préférant les bourgades
et quartiers résidentiels. A l’orée de ces petites communautés se trouvent des
cimetières, temples ou lacs, où se pratiquent encore des rituels ancestraux.
Junji Itô est un maître du mystère qui a popularisé la
« folk horror » japonaise inspirée de ses traditions rurales. Les
habitants des champs et des montagnes conservent jalousement leurs secrets et
mieux vaut ne pas s’égarer sur les routes secondaires du Japon sous peine
d’être transformé en épouvantail, séduit par une femme-oiseau, ou voir surgir
d’un puits un monstre de pierre.
Les villes et les campagnes sont le théâtre
des légendes urbaines et folkloriques. Les monstres attendent les adolescents
dans les rues de ville nocturnes ou baignées dans le brouillard. Les
cimetières, les temples et les villages, abritent des démons ancestraux. Les spirales envahissent le décor, les plantes prolifèrent de
façon autant végétale qu’organique, les corps et les visages bourgeonnent de
façon incontrôlable, et les espèces mutent. La société se dérègle et l’horreur
devient cosmique.
Au découpage strict des planches et aux décors réalistes succèdent
des dessins immersifs fourmillants de détails. Une plante bourgeonne sur le cou
d’une jeune fille, et comme un vampire la vide de son sang. L’excroissance
devient une forêt d’arbres fruitiers qui emplit toute une pièce. A partir d’un
élément insolite, l’horreur prolifère jusqu’à envahir totalement la case. Les
mangas de Juni Itô peuvent nous faire perdre la tête… où au moins la faire
gonfler et s’envoler tel un ballon d’hélium.
L’un de ses inspirations majeures est l’écrivain américain Howard
Philip Lovecraft, l’inventeur de la mythologie de Cthulhu, et maître d’une
horreur dépassant les limites la perception humaine. Au découpage strict des
planches et aux décors réalistes succèdent des dessins immersifs fourmillants
de détails. Ces dérèglements provoquent chez les hommes d’incontrôlables altérations,
autant organiques que sociales. Obsédés par les spirales les habitants d’un
village s’enroulent sur eux même comme des escargots. La planète Rémina,
monstrueux cyclope galactique, fait retourner la Terre à la barbarie. Les
requins à pattes de Gyo, nous attaquent sur la terre ferme, entrainant
une mutation biomécanique des êtres humains. Comme Lovecraft, Juni Itô est l’Inventeur de
son propre folklore fantastique. Le père de Tomie possède le talent exceptionnel d’imaginer des situations
totalement inédites, des monstruosités jamais vues, qui distordent notre vision
du monde.
Qu’est-ce qui donne
sa force à la créature et l’emprisonne dans un cycle infernal ? Sa beauté
exceptionnelle est sa malédiction, suscitant autour d’elle le désir de
possession, la jalousie et la haine. Les hommes qui prétendent aimer Tomie,
veulent la peindre ou photographier sa beauté, souhaitent en réalité la
capturer. Tomie est le révélateur de la violence, souvent sexuelle, et de la
domination masculine. Tomie venge-t-elle les femmes japonaises ?
Assurément. Tel un fantôme japonais classique, Tomie pousse ses assassins à la
folie et à l’autodestruction. Personne n’est innocent dans le monde de Tomie. Tomie
est-elle une mutante ou un être venu d’ailleurs ? Qu’on la découpe en morceau et chaque membre donnera
naissance à une nouvelle Tomie. Si on la décapite, sa tête continue de vivre et
le corps d’une Tomie pousse sous son cou. Fait-elle partie d’une autre
espèce ? Est-elle un clone qui en se multipliant pourrait envahir le
monde ? Entité virale, comme Sadako, Tomie est un mosntre abstrait et presque métaphysique.
L’exposition Junji Itô dans l’antre du délire se tiendra au festival d’Angoulême du 26 au 29 janvier 2023
Haemi, Jongsu et Ben, sous une véranda à la campagne, regardent le crépuscule. On n’entend que le souffle du vent et le grésillement des cigarettes de marijuana. Ben passe sur le lecteur de sa voiture la BO d’Ascenseur pour l’échafaud de Miles Davis et happée par la musique, Haemi se lève et danse torse nu en levant les mains vers le ciel, formant en ombre chinoise un oiseau avec ses doigts.
Elégiaque et aérienne, la trompette, avec une netteté fantastique, annule tous les autres sons. Lorsque le vent se fait entendre à nouveau, c’est comme si brutalement celui-ci arrêtait la musique. Les sons reviennent : crissements d’insectes et ces vaches qui mugissent dans le lointain. Tous ces bruits qui étreignent le cœur quand la nuit tombe sur la campagne. Désemparée, Haemi vacille, tente de poursuivre sa danse mais finalement renonce et se met à sangloter. Elle quitte l’image et lentement la caméra glisse vers un arbre noir aux feuilles bruissantes. Haemi s’est retrouvée soudain seule, perdue face à la nuit, à cette campagne immense et déserte et aux choses qui y sont tapies. Ce sont deux souffles qui s’enchaînent : celui aigu et lumineux de la trompette de Miles Davis et celui du vent, sombre et inquiétant. Le vent murmure à Haemi qu’elle aussi vient de ce paysage, de ces fermes et de ces champs, et qu’elle a beau changer d’apparence, fuir à Séoul ou en Afrique, jamais elle ne pourra lui échapper.
L’enquête que mène Jongsu sur la disparition d’Haemi, si elle n’aboutit à rien, va en revanche lui permettre de s’extraire de cette terre où peu à peu il s’enracine. La recherche d’Haemi n’est rien d’autre que la recherche de lui-même et de sa vocation d’écrivain qu’il fuyait sans cesse. Collectant moi-aussi des indices, j’en avais conclu que l’assassinat de Ben ne se déroulait pas dans la réalité mais dans le roman que le garçon s’était enfin décidé à écrire. Lorsqu’il se déshabillait après le meurtre, il s’agissait d’une mue vers une autre identité. Et Haemi, où avait-elle disparu ? Lorsque Ben évoquait ces serres laissées à l’abandon et qui semblent demander à être brûlées, parlait-il d’Haemi et d’autres filles dont personne ne se soucie vraiment ? Est-elle passée dans l’univers parallèle des mandarines invisibles et des chats de Schrödinger ? Haemi avait-elle vraiment existé ?
Burning est tiré de Les Granges brûlées, une des nouvelles du recueil d’Haruki Murakami L’Elephant s’évapore. Le film de Lee Chang-dong développe le thème, à mon sens, le plus troublant de l’écrivain : la disparition. Dans Les Chroniques de l’oiseau à ressort, la femme du héros s’éclipse du jour au lendemain, le laissant seul dans la maison, sans lui donner de nouvelles. Bien sûr on comprend qu’elle est tout simplement en train de se séparer de son mari. Mais pour le héros cette disparition semble absolue, comme si elle avait été transportée hors de sa réalité, dans un lieu inaccessible.
A la fin de l’année dernière, après un bref passage à Tokyo, je visitais la ville de Sokchon, au nord de la Corée du sud. Autour de la pension de famille, il y avait des serres bien sûr, et même en grande quantité et je ne pouvais pas m’empêcher de les regarder avec un léger soupçon.
Les serres, je m’en apercevais, son très fréquentes en Corée, et on comprend ce qui a poussé Lee Chan-dong à les substituer aux granges de Murakami. Qui s’en soucierai si l’une d’entre elles, laissée à l’abandon, venait à être brûlée. Bien que située à plusieurs centaines de kilomètres de Paju, où avait été tourné Burning, la campagne où je séjournais lui ressemblait un peu. Au fond la Corée du sud n’est pas si grande pour qu’apparaissent des différences notables de paysages. En remontant encore plus au nord, se trouvait la région de Goseong, que l’on décrivait comme « désolée ». On y accédait par une autoroute longeant des hôtels plantés sur la plage, sans souci d’harmonie dans leur architecture. Si elle était « désolée » c’est sans doute par sa proximité avec la DMZ, et pour la première fois je ressentais les étranges vibrations liées au voisinage du nord. Les routes menant à la DMZ étaient logiquement désertes : qui voudrait s’y aventurer à part les militaires.
J’ai regardé le soleil se coucher sur un lac noir. J’y lançais une pierre qui rebondit sur sa surface : il était gelé, immobile, comme l’allégorie exacte de cette région. Je fermais les yeux : le silence, pas un seul chant d’oiseau, sinon dans le lointain un léger bruit de froissement. Le lac gelé me fit aussi repenser à la disparition d’Haemi, comme si la croute de glace séparait un autre monde, exacte réplique inversée du nôtre.
Dans Burning, la maison de Jongsu à Paju donne sur une autre partie de la DMZ. La présence de la Corée du nord agit-elle comme un maléfice ? L’un des aspects les plus « pittoresque » du régime des Kim est aussi ses apparitions et disparitions soudaines. Kim Jong-un peut s’éclipser pendant plusieurs semaines, alimentant toutes les rumeurs et réapparaître sans explications. Des membres de sa famille ou des généraux, disparaissent, eux pour toujours, comme s’ils n’avaient jamais existé. A l’inverse, lors de cérémonies, apparaissent comme par magie sa sœur, la terrible Kim Yo-jong, et sa fille Kim Ju-ae, dont même l’âge est inconnu. Le réel est mouvant, manipulable, comme dans Burning où il suffit que Ben, lassé de sa nouvelle compagne, baille pour qu’elle s’évapore.
Dans la nouvelle de Murakami et dans le scénario de Lee Chang-dong, la jeune fille commentait ainsi sa pantomime de l’épluchage de la mandarine : « Ce qu’il faut, ce n’est pas imaginer qu’on tient une mandarine mais plutôt oublier qu’il n’y en a pas. »
Pour retrouver Haemi, Jongsu doit entrer à l’intérieur de la mandarine invisible, et pour cela devenir écrivain.
Après plus de trois ans d’absence, refaire ce chemin cent
fois parcouru : sortir du Narita Express à Shinjuku Station, chercher sur
les panneaux la sortie Est (une erreur peut être fatale et vous condamner à
errer pour l’éternité, ou ce qui lui ressemble, dans ses couloirs), être un
moment désorienté au carrefour où se croisent toutes les directions, mais trouver
instinctivement l’escalier montant vers Kabukichô.
Je ne restais que peu de temps à Tokyo, à peine trois jours
avant de m’envoler vers Busan en Corée du sud. C’était un choix de ne prendre
que le pouls de la ville avant un plus long séjour, sans doute en été pendant
la saison des fantômes.
J’avais choisi le même hôtel qu’en août 2019, en haut de la
colline des Love Hotels de Kabukichô. Les hosts dominaient toujours le quartier
mais certains avaient pris des visages de démons. Tokyo est plus que jamais une
cité de masques et de spectres.
En remontant la rue, je me souvenais qu’il fallait tourner à
droite, après une enseigne verte, tourner à nouveau droite et que l’hôtel se
trouvait en face d’un club de kickboxing.
Son nom n’est même pas un nom, juste
une localisation tautologique. La chambre est spacieuse et n’a rien à voir avec
les étouffants business hotels qui surplombent le quartier. La salle de bain
qui compte une douche et une baignoire est elle-aussi gigantesque. Je n’ai
jamais compris comment cet hôtel miraculeux pouvait par ailleurs afficher des
prix défiants toute concurrences. Comme je n’y ai jamais croisé le moindre
locataire, je suppose qu’il ne compte en réalité qu’une seule chambre et
n’ouvre que pour moi.
2019 et 2022 se raccordaient enfin, mais ce n’était qu’un faux raccord. Dans la collure, bien des choses avaient changées, parfois imperceptiblement.
Pour exorciser les maléfices temporels, je me rendais dès le
premier soir au bar justement nommé Le Temps, l’un des lieux les plus
romantiques deTokyo, idéal pour
rêvasser, écouter du Chopin, lire une lettre d’amour, déguster un cocktail
préparé par un suave serveur, parler du cinéma français des années 60 et de
Françoise Sagan, et bien sûr admirer la fresque de son créateur, le génial
illustrateur Aquirax.
J’ai également rendu visite à Benzaiten, la déesse du
quartier, et son sanctuaire enchâssé entre les clubs et les love hôtels. Je me
suis encore perdu dans l’énigme de ce visage parfait aux longs yeux effilés.
Je
suis aussi allé au temple Hanazono en bordure de Golden Gai. Je suis passé sous
les toris rouges et j’ai tapé deux fois des mains pour qu’Inari, le dieu
renard, écoute ma prière.
J’étais prêt.
Dans l’immense bordel de néon de Kabukichô, une disparition notable :
le Robot Restaurant. Ce palace kitsch de miroirs et de
gigantesques amazones dorées a été fermé pendant le covid. Sa musique entêtante
faisait partie du décor sonore du quartier. Peut-être rouvrira-t-il mais en
attendant, il abrite un luxuriant club de showgirls.
La petite boutique d’uniformes d’écolières d’occasion de
Nakanao Broadway, à côté de la librairie underground Taco-ché était introuvable.
Je sais que tout le monde se moque de cette disparition mais j’y passais
rituellement pour ramasser les derniers dépliants d’Olive des Olive, Hiromichi
Nakano School, Benetton (qui fabrique des uniformes spécialement pour le
japon), Candy Sugar ou Roco Nails petit gals school. Mon inutile collection
s’arrête donc ici. Dans l’immeuble jouxtant le Mandarake de Shibuya, RecoFan le disquaire où je glanais des 33t d’Asakawa Maki ou Hako Yamasaki, a lui-aussi fermé (mais serait, m’a-t-on dit, bientôt relocalisé).
Sur les vitres du koban (commissariat) rond qui fait un peu office de point de rendez-vous à Udagawa-cho , les membres de l’Armée rouge japonaise sont toujours recherchés plus de cinquante après. Dans d’autres commissariat, une affiche signée du mangaka d’horreur Hideshi Hino, met en garde contre les arnaques téléphoniques.
Disparue : la Smoking Area de la sortie Est d’où je
regardais l’écran géant de Studio Alta. A côté, l’immense affiche du garçon
efféminé aux cheveux longs, avec sa chemise à carreaux rouges, avait été
décrochée. J’oublie toujours de qui il s’agissait mais j’aimais cette présence
immuable.
La sortie Est s’est cependant doté d’un nouvel
habitant : un chat géant en hologramme qui miaule des comptines
électriques, s’étire, et coiffé d’une casquette de policier délivre toute une
série de consignes.
C’est une nouvelle divinité qui règne sur le quartier en
concurrence avec l’immense Godzilladu
cinéma Toho de Kabukichô. Je suis resté planté trente minutes à la regarder,
fasciné, me disant que Chris Marker lui aurait à coup sûr réservé une place
dans Sans soleil. Ce chat a-t-il un nom ?
Ce félin « kaiju » est bien plus réjouissant que le Shibuya Scramble Square qui se dresse au-dessus de Shibuya Station. Sur 229 mètres de haut, ces 32.000m² de galeries commerciales furent inutilement érigées pour les JO de 2020.Malgré sa beauté architecturale, la tour achève d’enfermer la gare entre les gratte-ciels. Une sorcière plus sympathique survolait Shibuya : Yayoi Kusama pour son association avec Louis Vuiton.
Shibuya demeure cependant un haut lieu du
dandysme tokyoïte et il suffit de traîner autour d’une smoking area pour observer
des créatures à faire crever de jalousie les wannabes des fashion week
parisiennes.
Ce n’est pas un réel changement mais il m’a semblé qu’il y
avait toujours plus de boutiques Mandarake à Nakano Broadway et il est bien
possible que la galerie marchande se nomme un jour « Nakano
Mandarake ». Comme de coutume, avant de me perdre dans le labyrinthe des boutiques,
j’ai déjeuné au Freshness Burger d’un délicieux burger avocado et d’un
fantastique crispy chicken burger.
L’endroit où les changements sont imperceptibles demeure le
Golden Gai.
Le bar Bali où j’avais rencontré Chiemi s’est déplacé dans
une des rues parallèles. La vielle mama-san en kimono a été remplacée par une
plus jeune, en kimono elle-aussi, qui ressemble à une affiche des années 30.
Les
touristes n’étant pas vraiment revenus et même certains habitués semblaient
s’être évaporés pendant l’épidémie. Le quartier retrouvait l’allure de ville
fantôme qui était la sienne lors de mes premières visites.
Comme toujours je
prenais quelques photos à travers les lucarnes, photos spirites de présences peu
à peu estompées. Mais n’est-ce pas surtout moi qui à Tokyo me sent un peu
irréel ?
J’allais faire un tour au Sea & Sun, tenu par
l’exubérante Taru. Il s’agit d’un bar Pink ou burlesque et le « sex »
qui manque à son nom est partout présent en peintures et colifichets, et dans
les plaisanteries de la mama. Un client arborait un superbe T-shirt
« Horrors of Malformed Men de Teruo Ishii.
Au bar Ace, le tout premier où je suis entré il y a 14 ans, je saluais bien entendu Tsuyoshi qui est presque le témoin de ma vie dans le quartier.
Yuya, que je considère un peu comme le maire de Golden Gai, tient
toujours le Darling, repère des cinéastes indépendants les plus délurés.
Surtout, je retrouve Mami-chan à l’écarlate Bar Buster. Elle est l’une des âmes les plus généreuses de Golden Gai et la seule patronne que j’appelle de temps en temps « mama ».
Je n’avais jamais pensé à lui demander l’origine du nom de son bar. Cette fan absolue des Runaways l’a tiré de Light of Days de Paul Schrader : The Barbusters est le nom du groupe où jouent Joan Jett et son frère Michael J. Fox.
C’est au Bar Buster que commença l’une de mes plus étranges aventures à Tokyo.
J’ai traversé Kabukichô en compagnie d’une écolière fantôme.
Keiko Matsukata nait le 17 juin 1950 à Osaka de parents japonais et américains. A la fin des années 60, elle adopte le prénom Emi ou Emma et le nom Sugimoto et devient mannequin et présentatrice d’une émission sportive.
En février 1969, elle pose nue pour la marque Papilio Cosmetics, ce qui était alors rare dans les publicités. Les affiches d’Emma était ainsi rapidement dérobées. Cette petite célébrité la fit apparaitre en seconds rôles dans une poignée de films de séries. Elle est la faire valoir des groupes de rock The Tigers et The spiders, joue dans des films de mystères ou de yakuza.
L’un de ses films les plus curieux semble une parodie de science-fiction de 1969: Conto 55 : The Great Space Adventure (コント55号 宇宙大冒険), véhicule des comiques Kinichi Hagimoto et Jiro Sakagami. Ema Sugimoto y interprète Cléopâtre et la star transsexuelle Carrousel Maki, Jeanne d’Arc.
Ce fut le chant du cygne cinématographique d’Emma Sugimoto qui se consacra au mannequinat pour les magazines et à la photo de charme qui, comme souvent au Japon, est le terrain d’expérimentation de talentueux photographes.
On peut l’admirer dans Emma, private 2 de Shunji Okura en 1971 et Ema Nude in Africa de Masaya Nakamura, la même année. A noter que son prénom prend sur les couvertures parfois un seul M. Bien qu’elle n’ait pas tourné dans des films érotiques, Emma Sugimoto est synonyme d’un exotisme sensuel accentué par son métissage.
On l’imagine vivre des aventures érotiques
en Afrique, continent alors très populaire chez les Japonais, ce qui ne manque
pas d’intriguer vue la suite de sa carrière.A priori, rien de particulier à signaler chez cette belle jeune femme qui fit sans doute rêver à des destinations lointaines quelques salarymen épuisés. Pourtant, Emma Sugimoto allait connaître un curieux destin professionnel l’espace de deux années. Emmanuelle de Just Jaekin ayant remporté comme dans le reste du monde un succès phénoménal au Japon, elle fut en 1974 choisie pour interpréter la version japonaise de la chanson de Pierre Bachelet.
Elle s’en tire très bien, avec une grande sensualité, d’autant que la production rajoute quelques soupirs évocateurs, et même (si je ne m’abuse) quelques mots en français (« très bien »). Elle signa les paroles de l’adaptation ainsi que de neuf chansons de l’album Emma is Love, preuve qu’elle n’était pas une simple poupée et partageait un peu de l’indépendance de son modèle.
Ce n’est pas seulement à cause de son prénom qu’Emma
Sugimoto fut choisie mais aussi pour son physique eurasien qui en font un
double très réussi de Sylvia Kristel. Adoptant la coiffure et le maquillage de
l’actrice hollandaise, quelques photos sont même à s’y méprendre.
Son album de
photo Ema nude in Africa prend un certain sens, rejoignant l’exotisme facile
d’Emmanuelle et de sa version « black » Laura Gemser.
On peut imaginer qu’elle fut courtisée par les studios pink
pour exploiter le succès du film Jaekin mais cela n’eut (malheureusement) pas
lieu. Emmanuelle in Tokyo (1975) fut bien tourné par Akira Katô mais interprété
par Kumi Taguchi qui malgré le brushing ressemble bien moins à Sylvia Kristel.
Cet ultime succès et cette étrange gloire marqua la fin de
la carrière d’Emma Sugimoto qui se retira en 1975.
« Les chats du quartier », voilà une expression qui tend à disparaître dans nos villes françaises et particulièrement à Paris. Leurs derniers refuges sont les cimetières où ils peuvent encore chasser et compter sur leurs amis humains. Les Japonais ont parfaitement accepté ce que relate Catrine (Cat-rine ?) dans Je t’aime je t’aime de Resnais : à savoir que toute la civilisation humaine a été édifiée pour servir les chats. D’où peut-être que l’Occident, qui a oublié ce but primordial, soit complètement désorienté. Il y a donc des chats partout à Tokyo dès qu’on fait un pas de côté et qu’on s’aventure dans la vie parallèle des ruelles, des bars et des échoppes où se pratique le « commerce de l’eau ». Il y en a donc aussi dans les peintures de Rina Yoshioka. Ce sont de gros chats heureux d’être choyés par les mama-san, les hôtesses et les masseuses.
Devant les peintures de Rina, on pourrait dire comme dans a chanson Le Sud de Nino Ferrer : « Il ne manque rien. »
C’est tellement cool
Amis du soir
Une femme comme un chat
Pourquoi aimez-vous dessiner des chats ?
Je pense que les chats sont les créatures les plus parfaites
qui existent en ce monde et qu’un paysage avec des chats devient un espace
heureux.
Pourquoi mettez-vous les chats en relation avec des jeunes
femmes, en particulier de l’ère Shôwa.
Les chats sont pour moi le symbole d’une femme fantasque,
libre, indépendante et forte. Je les dessine toujours en bonne santé et
heureux.
Avez-vous un chat vous-même ?
Je ne peux pas avoir de chats chez moi, mais mon petit ami
en avait beaucoup chez lui. Grâce à lui, je suis aussi devenue une amoureuse
des chats. Il avait une chatte, Chi, qui est maintenant décédée. C’était un
chat écailles de tortues et c’est mon modèle.
Au fond, les films de Yasuzo Masumura ne racontent qu’une seule chose : la guerre entre les hommes et les femmes.
L’Ange rouge
En 1939, pendant la guerre sino-japonaise, l’infirmière Sakura travaille dans un hôpital psychiatrique où transitent des soldats. Elle est un soir violée par un groupe d’hommes repartant au front le lendemain. Ayant signalé l’agression, Sakura est envoyée en Chine, à Tientsin, dans un hôpital de campagne. Manquant d’effectifs et de matériels, les médecins pratiquent sur les soldats des amputations à la chaîne. Parmi les blessés, elle retrouve l’un de ses violeurs et, convertissant sa vengeance en miséricorde, fait tout pour le sauver. Il mourra pourtant quelques heures plus tard. Sakura a alors la révélation quelle doit soulager les malades par tous les moyens, même sexuels. Elle s’offre à un amputé des deux bras mais ne peut empêcher son suicide. Sakura tombe amoureuse de son supérieur, le docteur Okabe, un homme tourmenté devenu morphinomane pour oublier les horreurs de la guerre. Bien qu’il partage ses sentiments, le docteur, rendu impuissant par la drogue, refuse de la toucher. Pour l’infirmière, commence alors une guerre personnelle.
Film de guerre hyperréaliste et drame érotique ténébreux, L’Ange rouge est considéré comme le chef-d’œuvre de Yasuzo Masumura et l’apogée de sa collaboration avec l’actrice Ayako Wakao. Jamais auparavant, un cinéaste n’avait mis en scène les tourments de la libido dans un tel cadre : un hôpital de campagne où s’accumulent les cadavres et les mutilés. Ayant traversé les décennies avec un pouvoir de fascination intact, cette œuvre sanglante et magnifique est pour la première éditée en France.
Un ange en enfer
Yasuzô Masumura et l’actrice Ayako Wakao avaient offert au cinéma japonais une série de grands films où la jeune fille des années 50, incarnant l’élan vers la modernité, se muait en une « monstresse » sanguinaire à la beauté foudroyante. On pouvait la voir rendre fou de désir un couple bourgeois (Passion), devenir une geisha-araignée (Tatouage), et crever les yeux de son mari soldat pour le retenir auprès d’elle (La Femme de Seizaku). Dans ces films flirtant avec le sadomasochisme, l’actrice était l’équivalent de Marlene Dietrich pour Joseph von Sternberg : une femme fatale entraînant les hommes (et parfois les femmes), réduits à l’état de pantins, aux enfers.
Avec L’Ange rouge, Masumura construit autour de son égérie un film-choc. Il ne montre de la guerre que l’activité de ces médecins tentant de sauver des corps parvenus à un état de destruction et de souffrance extrêmes. Les blessés sont ramenés par camion entiers et déposés dans la cour de l’hôpital. Circulant entre eux, les médecins et infirmières doivent immédiatement décider qui a des chances de survie et gérer la pénurie d’anesthésiants. Les opérations sont pratiquées à la chaîne et parfois sur le vif. Si les malades sont amputés, c’est souvent par manque d’antiseptiques pour stopper la gangrène. Certains, terrorisés à l’idée de retourner au front, laissent leurs plaies s’infecter, préférant la perte d’un membre à une mort assurée.
Masumura décrit l’enfer en un noir et blanc épais et poisseux comme le sang. Et dans cet enfer, il y a un ange : Sakura, l’infirmière qui tente d’apaiser les corps et les esprits.
La guerre sino-japonaise
L’action de L’Ange rouge se déroule en 1939, lors de l’occupation de la Chine par les Japonais.
La seconde guerre sino-japonaise s’étend de 1937 à 1945. Elle est le résultat de l’invasion de la Mandchourie en 1931 et s’inscrit dans la politique expansionniste de l’Empereur Hiro-Hito. Alors que le Japon comptait gagner la guerre en trois mois, celle-ci dura en réalité huit ans.
Le 7 juillet 1937, l’incident du pont Marco-Polo à 15 km de Pékin déclenche le début des hostilités. Alors que les troupes japonaises s’entraînent à l’extrémité du pont Marco-Polo, elles accusent à tort les Chinois d’avoir enlevé l’un de leurs soldats. Les Japonais se livrent à une fouille des maisons puis font venir des renforts pour s’emparer de Pékin, puis de Tientsin, décor de L’Ange rouge. A partir de 1939, la guerre s’étend avec l’affrontement soviéto-japonais en Mongolie. En 1940, un régime pro-japonais est mis en place à Nankin. Après l’attaque de Pearl Arbor, la Chine se range du côté des alliés, et le conflit s’intègre à la seconde guerre mondiale. La guerre sino-japonaise prend fin en 1945 avec la capitulation du Japon.
Le conflit a duré 97 mois et 3 jours. Les troupes japonaises comptèrent environ un million et cent mille victimes. Du côté Chinois, 9 millions de civils et plus de 3 millions de soldats furent tués. Lors du massacre de Nankin (1937-1938), plusieurs centaines de milliers de civils et de soldats chinois furent assassinés. Il semblerait qu’il y ait eu entre 200 000 et 400 000 morts, ainsi que 20 000 à 80 000 femmes et enfants violés par les militaires japonais.
Les mirages de l’impérialisme
En prenant la période de la guerre comme cadre de L’Ange rouge, Masumura se livre à la critique d’un homme japonais aux muscles durs, à la virilité sans faille et à l’honneur chevillé au corps. Il démontre combien cet idéal relevait du fantasme et d’opérations de propagande masquant, par exemple, les actes de barbarie du sac de Nankin. La vérité est celle des soldats mutilés qui végètent dans les hôpitaux et qu’on empêche de retourner chez eux pour ne pas démoraliser la population. Toute une génération, à la jeunesse marquée par ces conflits, offrit au cinéma et à la littérature japonaise ses chefs-d’œuvre.
« Je suis de la génération de « fin de guerre », explique Masumura, parce que j’ai été mobilisé pendant seulement les trois ou quatre derniers mois de la guerre. Mishima Yukio a le même âge que moi, nous étions dans la même faculté à l’Université de Tokyo. Nous n’avions rien de commun au départ mais je je comprends très bien pourquoi il essayait de défendre l’empereur ou la droite… Nous nous sommes trouvés d’un coup en pleine guerre. Cette violence, cette pression incroyable nous paraissaient être le fait de la nature humaine. Et nous ne savions vraiment pas comment faire, comment sauver l’humanité… nous ne pouvions partir ni de la démocratie ni du communisme ni de l’impérialisme. »
Le Japon profita du conflit pour se lancer dans une « guerre totale », ce qui signifiait que tous les hommes en âge d’être incorporés pouvaient être envoyés au front. Le but du Japon, qui avait déjà annexé la Corée en 1910, était de gouverner un Empire asiatique. Dans ce qui était devenu une dictature militaire, les communistes, les pacifistes, ainsi que tous les opposants, étaient persécutés et emprisonnés. La propagande plaçant l’Empereur comme descendant des divinités fondatrices du Japon était intégrée aux manuels des écoliers comme un fait historique et non plus symbolique. Il s’agissait de balayer l’ère Taishô (1912-1926) où régnait un esprit frondeur et un goût pour la culture occidentale. Les mouvements socialistes et féministes prenaient de l’ampleur, ce qui insupportait les réactionnaires. Pour contrecarrer cette vision égalitaire, ils firent de la virilité et de l’esprit guerrier des valeurs dominantes. Issues de la mythologie des samouraïs, les notions de fidélité à l’Empereur et de sacrifice redevinrent fondamentales et les femmes n’occupèrent plus qu’une place domestique. Entre 1945 et 1952, les Américains auront pour objectif d’imposer la démocratie et de « déféodaliser » le Japon en accordant par exemple le droit de vote aux femmes. Masumura accompagna cette évolution en montrant dans ses premiers films des jeunes japonaises émancipées se mouvant avec une certaine liberté dans une société modernisée.
Un autre empire des sens
Lorsqu’on lui posait la question : « Qu’est-ce que l’érotisme pour vous ? » Masumura répondait : « C’est exactement ce qu’il y a de plus humain. Quand un humain se déshabille « humainement ». Ça devient inévitablement érotique. Cet érotisme peut renvoyer soit à Freud ou Yanagi, soit être plus complexe. Mais à mon avis, l’érotisme est d’abord très humain, car l’homme est en partie un animal. Pour moi donc, l’érotisme, même s’il est très « osé », participe d’un esprit très sain. L’érotisme tel que je l’imagine, c’est la qualité inhérente de la créature qu’est la femme. Contrairement à l’homme, qui n’est qu’une ombre, la femme est un être qui existe réellement, c’est un être extrêmement libre — voilà l’érotisme tel que je le vois. »
Dans l’évocation de cet être libre, « humain » et possédant une libido intense, on reconnait Sakura. C’est grâce à sa volonté qu’elle va tirer le docteur Okabe de son statut d’« ombre ».
S’immergeant corps et âme dans ce monde d’hommes mutilés en croyant alléger leurs souffrances, Sakura suit un parcours proche de la sainteté. Elle ne connait cependant que l’échec et ne les détourne qu’un instant de la mort. Elle partage ce pessimisme avec le docteur Okabe, qui vit également un martyr. Il a tellement découpé de membres de soldats, qu’il en est devenu impuissant, comme si la chair n’était pour lui que souffrance et plus jamais source de plaisir. Okabe et Sakura évoquent cet autre grand couple du cinéma japonais que sont Abe Sada et Kichi dans L’Empire des sens d’Oshima dont la passion se déroule en 1936, à la veille de la guerre sino-japonaise. En opposition à l’empire belliqueux d’Hiro-Hito, Sada et Kichi forment un empire érotique où la jeune femme est la figure dominante. Dans L’Ange rouge, pour combattre l’impuissance de son amant, Sakura ordonne sa désintoxication. Le médecin, qui est aussi un militaire, donne à une femme les pleins pouvoirs sur sa vie, ce qui dans ce contexte guerrier est véritablement transgressif. L’allégorie de ce renversement des valeurs est la scène fétichiste où Sakura revêt l’uniforme militaire d’Okabe. Dans ce jeu évidemment sadomasochiste, Sakura est une femme forte, aux pieds de laquelle rampent ces hommes mutilés, simples jouets d’un impérialisme cruel. On ne retrouve cependant pas chez elle, le nihilisme de l’héroïne de Tatouage. Bien au contraire, elle souffre de ne pouvoir enrayer un processus d’autodestruction sans fin.
Son prénom, Sakura, signifie « cerisier » et est associé au Printemps, donc à la renaissance. Le lit du médecin devient un champ de bataille amoureux où elle va l’aider à sortir de son état d’addiction et en faire un homme nouveau. Masumura met en pratique une de ses grandes théories : le manque de courage et d’individualité de l’homme japonais tandis qu’au contraire la femme est une force de volonté.
Masumura expliquait ainsi la présence de femmes fortes et souvent diaboliques dans son cinéma :
« Je ne fais pas tout à fait le portrait de la femme même si finalement, c’est la femme qui est l’être le plus humain. C’est donc en prenant la femme comme objet qu’on peut le plus facilement exprimer l’humanité. L’homme est un être complètement dépourvu de liberté. L’homme est obligé de penser à l’honneur, à la vérité. Mais finalement, c’est un animal qui ne vit que pour la femme. C’est pour ça qu’il est tout à fait inintéressant de faire le portrait de l’homme. Il devient un « héros » s’il n’est pas un raté mais l’homme le plus viril n’est pas très intéressant. Il n’y a qu’à lire Tanizaki : tous ses héros sont faibles, lâches, laids… L’homme est tellement enchaîné par les règles de la société qu’on ne peut pas exprimer l’humain par l’homme. Donc, pour exprimer l’humain, il n’y a que la femme. Ce n’est pas pour exprimer la femme que je choisis la femme… Je ne suis pas spécialiste des femmes comme Mizoguchi.»
Contre le lyrisme et la beauté
« Moi je déteste le lyrisme, et cela parce que dans le cinéma japonais, lyrisme signifie répression de soi, harmonie avec le groupe et renoncement, tristesse, défaite, fuite. Les actions dynamiques, les oppositions, les joies et les luttes à mort, les victoires, les poursuites, ne correspondent pas en réalité aux sentiments ou à la psychologie des Japonais. » L’opposition au lyrisme était une façon pour Masumura d’affirmer son individualisme et surtout celui de ses héroïnes. Il méprisait également la résignation des Japonais passant de la soumission à l’Empereur à l’idolâtrie de l’occupant américain et de ses valeurs. Son cinéma s’affirmait comme antihumaniste, opposé en cela aux mélodrames de son contemporain Kinoshita, comme 24 prunelles qu’il considérait comme larmoyant. On ne pourrait en effet pas taxer L’Ange rouge d’un quelconque sentimentalisme. Masumura se place délibérément du côté le plus sombre de l’âme humaine imaginant « des personnages anormaux, non quotidiens, extraordinaires. »
Masumura déclarait également n’être intéressé que par l’histoire et le sujet, et non par l’image : « On ne peut pas faire confiance à I’image. On dit souvent qu’un film comme L’Ange rouge est plein d’images grotesques, mais je ne recherche jamais le grotesque. Je n’ai pas le culte de l’image. Je pense qu’un film doit avoir une construction, une trame, une évolution, bref, sa propre structure. Je me moque de la beauté, de l’esthétique… que je ne comprendrai jamais. »
Masumura prétendait s’éloigner du cinéma très esthétique de Mizoguchi et de celui d’Oshima qu’il considérait trop intellectuel. Il considérait même que le cinéma « n’était pas un moyen d’expression tout puissant mais au contraire inefficace et impuissant. » Même s’il feignait de ne pas y accorder d’importance, son esthétique est une des plus fascinantes des années 60. Il est autant un maître de la couleur dans Passion et Tatouage, que du noir et blanc dans ses films liés à la guerre comme La Femme de Seizaku, Le Soldat yakuza ou L’Ecole d’espions de Nakano. Le chef opérateur de la plupart de ses films est Setsuo Kobayashi qui photographia pour Kon Ichikawa le terrifiant Feux dans la plaine et le somptueux drame en couleur La Vengeance d’un acteur. Pour Masumura, il devient un prince des ténèbres noyant ses images dans le clair-obscur. Sombre, estompée par des voiles, la chambre d’Okabe, baigne dans une atmosphère décadente où il se réfugie pour se droguer, et s’extraire de la guerre.
Une autre substance macule le film de Masumura : le sang qui noirci le sol, les vêtements, les draps d’hôpitaux et qui bien sûr s’écoule des plaies . La présence constante de ce sang noir permet de placer le spectateur en état de choc, sans pour autant se montrer complaisant lors des scènes d’opération. Les séquences d’amputations impressionnent mais ne versent pas dans le gore et jamais on ne voit la section d’un membre amputé. Tout est suggéré par le hors-champ et des effets de trompe l’œil. L’angoisse est surtout perceptible dans les yeux d’Ayako Wakao et la sueur qui perle sur son front, mais aussi dans la bande sonore. Un bruit dans L’Ange rouge est inoubliable, celui de la scie du chirurgien amputant un soldat. Il nous glace, c’est le cas de le dire, jusqu’aux os.
Tatouage
L’encre d’Eros et Thanatos
« Contrairement à l’homme qui n’est qu’une ombre, la femme est un être qui existe réellement, c’est un être extrêmement libre – voilà comment je conçois l’érotisme. » Yasuzô Masumura
La jeune Otsuya et son amant Shinsuke, l’apprenti de son père, fuient la maison familiale pour vivre leur amour. Les amants trouvent refuge chez Gonji, un escroc qui se prétend leur ami mais fait tout pour profiter d’eux. Il tente d’assassiner le jeune homme et la vend au tenancier d’une maison de geishas. Le tenancier fait tatouer sur le dos d’Otsuya une araignée à tête humaine dans le but de briser sa volonté. C’est le contraire qui se produit et le tatouage métamorphose Otsuya. Elle devient une geisha sans scrupule et extermine les hommes qui ont fait son malheur. Manipulatrice et sanguinaire, elle semble possédée par l’araignée gravée sur sa peau.
Chef-d’œuvre du fantastique et de l’érotisme japonais, Tatouage (Irezumi-1966) nous entraîne dans un Japon décadent et mystérieux. Dédié à la beauté de l’actrice Ayako Wakao, l’art raffiné et cruel de Tatouage est digne des maîtres de l’estampe.
La geisha sanglante
Avant d’écrire ses classiques Svastika, Un amour insensé ou Eloge de l’ombre, Junichirô Tanizaki était connu dans les années 10 comme écrivain de nouvelles érotiques et fantastiques. Dans ses récits macabres, il explorait les thèmes « scandaleux » de son œuvre à venir : le masochisme masculin, l’impuissance, le fétichisme (en particularité des pieds), l’homosexualité.
Lorsqu’il écrit Tatouage en 1910, il est âgé de 24 ans. Si la nouvelle n’est pas exactement datée, la mention de Yoshiwara, le mythique quartier des Geishas de Tokyo, la situe à l’ère Edo (1603-1868), période de paix relative et d’effervescence artistique. A cette époque, le tatouage connait une grande popularité chez les dandys japonais : « C’est à qui serait le plus beau. Tous en venaient à faire instiller l’encre du tatouage dans ce corps qui pourtant est un don du ciel ; et de somptueuses, voire puissamment odoriférantes, lignes et couleurs dansaient alors sur la peau des gens. » (Tanizaki, Tatouage)
Longue d’à peine une dizaine de pages, la nouvelle relate la passion maladive de Seikichi, un tatoueur, pour la peau d’une jeune geisha. Seikichi enlève la jeune fille, la drogue et tatoue sur son dos une monstrueuse tarentule à tête humaine. Au-delà de la peau, c’est son âme qu’il veut atteindre pour la transformer en femme fatale rendant ses prétendants fous de désir et les laissant exsangues. Les hommes ne seraient alors que du fumier sur lequel pousserait cette somptueuse fleur du mal. Avec son encre, c’est sa propre noirceur et sa misanthropie qu’il infuse dans le cœur de la geisha.
« Bientôt, serrant son pinceau entre pouce, annulaire et petit doigt de la main gauche, il en appliqua la pointe sur le dos de la jeune fille et là, de la main droite, enfonça son aiguille. Fondue dans l’encre de Chine, l’âme du jeune homme entrait dans les tissus. Chaque goutte instillée de cinabre des Ryûkû dilué dans l’alcool de riz était comme une goutte de sa propre vie ; il y voyait la couleur même des émois de son âme. » (Tanizaki, Tatouage)
La nouvelle se termine par l’achèvement du tatouage, la jeune fille observant avec un plaisir pervers l’araignée sur son dos. Le thème du portrait maléfique, ici transformé en tatouage, rappelle Le Portrait de Dorian Gray de Wilde ou Le Portrait ovale d’Edgar Poe. Dans ces récits, la peinture, telle un vampire, dévore son modèle. Selon l’esthétique décadente, la représentation surpasse le modèle et l’artifice est toujours supérieur à la nature. Le monde des geishas avec ses codes complexes rend la représentation de l’amour plus excitante que l’amour lui-même. Dans l’atelier du tatoueur, une estampe représente une geisha se dressant victorieuse sur un amas de cadavres d’hommes. Bien que Tanizaki n’en ait peut-être pas conscience, il s’agit d’une réplique d’Elle de Gustav Adolf Mossa, célèbre peinture de 1906 où une géante est voluptueusement assise sur une montagne d’hommes inertes, une chauve-souris figurant son sexe.
Tatouage est la deuxième des trois adaptations de Tanizaki par Masumura, suivant Passion (1964) d’après Svastika, et précédant La Chatte japonaise (1967), d’après Un amour insensé. La nouvelle, fidèlement adaptée, est un point de départ pour Masumura qui, avec son scénariste Kaneto Shindo, développe un implacable scénario de vengeance. Le tatouage corrompt moins Otsuya qu’il ne révèle sa nature profonde de prédatrice. Le film pourrait aussi être comparé aux adaptations de La Femme et le Pantin de Pierre Louÿs par Joseph von Sternberg et Luis Buñuel (Cet obscur objet du désir).
C’est en la voyant traverser un tripot, dédaigneuse telle une impératrice déchue, que le tatoueur est saisi par sa beauté et pressent son potentiel de cruauté. Dès le début, Otsuya est la personnalité dominante du couple qu’elle forme avec Shinsuke, jeune homme peureux et indécis. Alors qu’il n’est qu’un modeste apprenti du père d’Otsuya, c’est elle qui le pousse à dérober l’argent de celui-ci et à s’enfuir avec elle. Si elle lui porte un amour sincère et même sensuel, celui-ci est indissociable de l’emprise qu’elle exerce sur lui. Shinsuke devient l’instrument de la vengeance d’Otsuya envers les hommes qui l’ont précipitée dans la prostitution. Armé d’un couteau, le garçon devient le dard de la femme-araignée. Telle la veuve noire, elle dévore symboliquement son amant en le réduisant à une partie d’elle-même.
La stratégie de l’araignée
La part fantastique de Tatouage en fait un récit du double et l’inscrit dans la mythologie éternelle d’Eros et Thanatos. Le double d’Otsuya est l’araignée qui est devenue sa sœur siamoise : « Au rythme de sa respiration qui lourdement, soulevait et laissait retomber ses épaules, les pattes de l’araignée s’étiraient et se contractaient comme celles d’une bête vivante. » (Tanizaki, Tatouage)
L’ancienne Otsuya est toujours amoureuse du faible Shinsuke mais la tarentule désire s’unir au mâle dominant que représente un samouraï. L’allusion sexuelle est explicite : plutôt qu’un couteau, elle préfère un sabre. Lorsqu’elle dit au samouraï « Je vous aime », elle ne manifeste aucune émotion. C’est l’araignée à sang froid qui parle.
Tatouage pourrait être alors l’expression de la misogynie très présente dans la littérature décadente à travers la fascination pour les femmes fatales et les monstresses. Masumura dresse cependant un portrait sans concession des hommes qui entourent Otsuya. En cela il est extrêmement fidèle à l’auteur bien qu’il extrapole la nouvelle originale : « Il n’y a qu’à lire Tanizaki : tous ses héros, sont faibles, pleutres, laids… » Shinsuke, le plus innocent, est cependant un lâche. Gonji, le prétendu ami qui les héberge, soutire de l’argent à la famille d’Otsuya, la soumet au tatouage, la revend à un souteneur et tente de faire assassiner Shinsuke. Tokubei son « propriétaire » l’utilise pour escroquer les hommes qu’elle envoûte. Seul le samouraï veut lui offrir le statut envié parmi les geishas de concubine. C’est-à-dire qu’il est prêt à la racheter auprès de Tokubei pour en faire sa maîtresse exclusive. Cette semi-liberté qu’elle retrouverait n’est pas l’expression d’un quelconque sens de la justice mais du pouvoir du samouraï, superpuissant symbole d’une société féodale. Le personnage du tatoueur est le plus ambigu. Tout en la marquant, il lui donne les armes pour se défendre dans ce monde d’hommes faibles ou cruels. Allégorie de l’écrivain Tanizaki et du cinéaste Masumura, il l’observe dans l’ombre comme s’il admirait l’accomplissement de son chef-d’œuvre maléfique. Epuisé par sa création, il est le premier à être vampirisé et c’est avec lui qu’Otsuya aura formé un véritable couple. Comme dans les récits gothiques, il se crée un lien vital entre le monstre et son créateur : en la tuant, il s’anéantit du même coup. Lorsqu’il plante son couteau dans le dos d’Otsuya, il poignarde avant tout l’araignée. C’est l’insecte qui semble vomir du sang en un dernier spasme.
« Le sang a un lien très intime avec le sexe, déclarait Masumura. Je crois qu’il y a un lien mystique entre le sang et le sexe féminin. Bien sûr le sang, lorsqu’on traite du sexe féminin, est un piège très dangereux : on arriverait à s’égarer dans un univers bizarre. »
Un érotisme pervers
Lorsque Masumura s’empare de la nouvelle de Tanizaki les revues érotiques abondent en représentations sadomasochistes. S’inspirant des estampes érotiques de l’époque Edo, ces photos et illustrations mettent en scènes des femmes en kimono ligotées dans toutes les positions. Les cordes rouges qui entravent Otsuya, son kimono en désordre, le personnage du tatoueur diabolique, appartiennent à cet érotisme presque gothique. Il ne s’agit pas seulement d’exciter le spectateur mais aussi de lui faire peur. L’atmosphère morbide de Tatouage et ses décors fantomatiques de cimetières dans la brume pourraient en faire un équivalent japonais des films d’horreur de Mario Bava et Terence Fisher. Sa splendeur visuelle est à mettre au crédit de Kazuo Miyagawa, directeur de la photographie de Rashômon de Kurosawa et des chefs-d’œuvre de Mizoguchi dont Les Contes de la lune vague après la pluie et Les Amants crucifiés. La peau d’Ayako Wakao étant un des enjeux esthétiques du film, elle est rendue plus pâle encore par le contraste avec ses sous-vêtements rouges. Masumura dévoile le corps de l’actrice autant que le permet la censure et son statut de star. Les cadrages s’arrêtent à la lisière des seins ou des fesses mais s’attardent sur son dos dénudé où l’araignée a étendu son empire. L’érotisme cruel nait de la froideur avec laquelle Otsuya pousse les hommes à se détruire. Alors que les mutilations étaient réservées aux combats de samouraïs, Ayako Wakao est montrée les mains et le visage écarlates et le kimono souillé. Masumura ouvre la voie à ces héroïnes n’hésitant pas à trancher la chair des hommes que seront Lady Snowblood la femme yakuza incarnée par Meiko Kaji ou Abe Sada dans L’Empire des sens de Nagisa Ôshima.
La pomme prisonnière est une eau-de-vie, avec une pomme mystérieusement prisonnière de sa bouteille. Mais comment a-t-elle pu y entrer ? L’alcool est originaire du Calvados, et le titre du manga de Kenji Tsuruta est en français dans le texte. Pourtant, le décor est celui de Venise et le personnage Mariel Imari, détective privée que l’on avait découverte en 2004 dans Forget me Not (collection Saka, ed. Casterman).
On se souvient que Mariel, descendante de Pietro Venuti, grand détective vénitien, devait retrouver un tableau dérobé 22 ans auparavant pour bénéficier d’un héritage. Déjà adepte de la procrastination, elle préférait se lancer aux trousses de l’insaisissable voleur Vecchio. Entretemps, Kenji Tsuruta était revenu sur le devant de la scène avec la série Emanon(2018-2020), récit d’une mystérieuse vagabonde présente dès l’aube de l’humanité et se perpétuant de mère en fille, ses souvenirs et même son apparence migrant à chaque réincarnation.
Chef-d’œuvre de la science-fiction et véritable mythe moderne, Emanon nous avait fascinée tout au long de ses quatre magnifiques volume (publiés aux éditions Latitudes). On ne peut d’abord qu’être troublés par la ressemblance entre Emanon et Mariel Imari, mais nous sommes habitués à ce que les mangaka (que l’on pense à Kamimura) déclinent un même type féminin d’un récit à l’autre. Tsuruta semble en tout cas fasciné par les filles chimériques, longilignes et aux longs cheveux.
Après 18 ans d’absence, Mariel Imari revient donc chez nous dans La Pomme prisonnière (ed. Noeve Grafix). Elle est toujours détective privée mais Venise est déserte et aucune enquête ne se présente. Son désœuvrement est donc à son comble et Mariel passe son temps à rêvasser, boire et jouer avec sa chatte Gelsomina.
On se demande même si celle-ci n’est pas la véritable héroïne du livre, tant Tsuruta passe plusieurs pages à la dessiner évoluer sur les toits de la cité des Doges où se lover entre les jambes de sa maîtresse qui passe sa vie à poil par ailleurs.
Des planches hors contextes nous présentent aussi les chats passés de l’auteur, qu’il souhaite de son propre aveu, fixer dans sa mémoire. La Pomme prisonnière tient ainsi du carnet de croquis, se refusant à une réelle narration.
Mariel, si elle ne se prélasse pas, fait de la plongée sous-marine, explore les rues englouties de Venise, poursuit de ses assiduités le jeune antiquaire Veppo (déjà croisé dans Forget me not), devient la Reine des chats… surtout elle erre dans des tunnels sombres, un panier de pommes sur la tête, rencontre son double avec qui elle fait l’amour sur un banc, et tombe sans fin dans des gouffres noirs.
Cette narration expérimentale, ce noir et blanc souple et parfois griffé, cet attachement à une figure féminine à la nudité aussi attirante que naturelle, et le caractère onirique de ses aventures, font supposer que La Pomme prisonnière est aussi un hommage à la grande bande dessinée italienne des années 60 et 70, et en premier lieu à la Valentina de Crepax (j’avoue que je cherche aussi Valentina partout).
La pomme magiquement prisonnière d’une bouteille d’alcool, c’est Mariel Imari, prisonnière d’une Venise aquatique et enivrante.
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Pour accompagner les balades de la chatte Gelsomina, Kenji Tsuruta avoue s’être inspiré de la chanson de la star Teresa Teng : Gelsomina No Aruita Michi, « Gelsomina est passée par là », qui donne son titre au chapitre.
On pourra aussi se plonger dans la musique du Casanova de Fellini par Nino Rota
Ou dans les chansons de la fantasque Meharu Koshi, et ses relectures des classiques de l’opéra.
Je n’en croyais pas mes oreilles en apprenant la parution de Box chez le Lézard noir. Depuis 2008 et Peur sur la ville, dernier tome la série Shiori et Shimiko, aucun manga de Daijiro Morohoshi n’avait été édité chez nous. Le plaisir est tout d’abord de retrouver intact le style drôle et émouvant de Morohoshi dans un manga datant de 2016. Les aventures de Shiori et Shimiko profitaient de la petite vague française du manga d’horreur des années 2000, qui nous apporta entre autres Tomie de Junji Ito, La Dame de la chambre close et Dragon Head de Mochizuki, ou encore Parasite de Hitoshi Iwaaki.
Face à ces récits de terreur parfois hardcore, La Tête décapitée ou Les Chevaux bleus relevaient d’un fantastique doux et fantaisiste évoquant davantage Philémon de Fred que Ring. Les deux lycéennes de la petite ville d’I-No-Atama parcouraient des univers parallèles étranges, peuplées de chevaux bleus, des fillettes possédées, de drolatiques chats humains ou de poissons dévoreurs de caractères d’imprimerie. Pour ces lectrices rêveuses, les bibliothèques étaient comme autant de mondes parallèles.
Box est lui-aussi un chef-d’œuvre d’étrangeté où sept inconnus se retrouvent piégés dans un bâtiment dont les portes, couloirs et dimension varient au gré des énigmes qu’ils doivent résoudre. L’étrange cube de béton est en soi une de ces boîtes, ancêtres du Rubik’s Cube et qui sont une spécialité japonaise. Il y a deux adolescents, dont l’un portant le prénom féminin de Megumi, une Lolita gothique douée d’un 6e sens, un couple de retraité, un expert en folklore et un architecte.
Il y a surtout Kyoko, jeune fille malicieuse, aventurière de l’occulte, et dont Morohoshi, dans la postface, nous apprend qu’elle change de personnalité selon les idéogrammes servant à écrire son prénom. Lorsque les participants résolvent une énigme, une part d’eux-mêmes devient invisible, comme le bout de crâne de la lolita gothique et, de façon plus burlesque, le pénis de Megumi. Au terme du premier tome (Box en comptera trois), rien n’indique comment les prisonniers de la boîte vont trouver une porte de sortie. Un thème sous-tend le récit : la bravoure des adolescents et la lâcheté des adultes, prêts à sauver leur vie coûte que coûte en abandonnant leurs compagnons.
Pour retracer la généalogie de la boîte, Morohoshi fait référence Kunio Yanagita (1875-1962), folkloriste dont les recueils de contes entraînèrent dans les années 60 et 70 un nouvel intérêt pour les légendes campagnardes. Le cinéma et le manga, avec le fameux yokaï-boom insufflé par Shigeru Mizuki, y trouvèrent leur inspiration. Au fond, ce que Yanagita a défriché sont les bases d’une folk-horror purement japonaise.Je ne sais pas si la légende d’une boîte apparaissant à divers endroits et époques du Japon appartient bien aux Contes de Tano (1910) de Yanagita, comme l’affirme un des personnages, mais la référence situe Morohoshi dans la tradition folkloriste. Le mangaka, son carnet de croquis à la main, parcourt les alentours de la capitale, pour en restituer amoureusement les sanctuaires shintô, les ruelles, les chats errants et les petits commerces désuets comme les librairies d’occasion.
L’un de ses chefs-d’œuvre est Amo-kun (2015) récit d’un père et de son petit garçon, dans une ville peuplée d’ombres, de rondes d’enfants fantômes, de créatures lugubres traversant les cimetières ou de mains-escargots. Tout un quotidien spectral et mélancolique qui au Japon se tient à la lisière du monde réel.
Morohoshi est aussi le créateur en 1974 de l’archéologue et chasseur de yokaïs Reijiro Hieda, adapté par Shinya Tsukamoto avec Hiruko the Goblin (1991). Ce ténébreux personnage, aux cheveux longs et à l’éternel costume noir, explore des mondes relevant autant des croyances shintos que de Lovecraft avec ces monstres tentaculaires grouillant dans les temples où surgissant de la mer.
Cette passion pour les croyances d’une Asie légendaire, autant japonaise que chinoise, constitue la base de l’art de Morohoshi. On pourrait rapprocher certains de ses mangas du grand courant archaïque et mystique des années 70, dont le fleuron au cinéma est Himiko (1974) de Masahiro Shinoda, portrait d’une chamane dans un Japon mythologique. Le visage blanc d’Himiko, ses vêtements également blancs, et ses yeux cernés de rouge pourraient avoir été dessinés par Morohoshi.
Les rites d’un Japon séculaires, les créatures improbables, homoncules reptiliens et escargots géants, ayant parfois fusionné avec des membres humains, ainsi qu’un fort penchant pour le surréalisme font de Morohoshi un frère de Kazuichi Hanawa (Tensui, l’eau céleste, La demeure de chair), la cruauté eroguro en moins.
Le style faussement naïf du mangaka, ses personnages enfantins, son trait de plume fourmillant et ses fascinantes gouaches, sont ceux d’un chamane qui aurait le pouvoir de scruter l’invisible et de remonter jusqu’aux temps les plus primitifs.
En 2018, je publiais L’Adolescente japonaise ou l’Impératrice des signes aux éditions le Murmure. Il s’agissait de suivre à travers l’histoire, la société et la culture, une figure et d’étudier ses métamorphoses. Au fond, j’appliquais la même méthode que dans Le Miroir obscur où c’était une sorte de vampire originel auquel le cinéma donnait différents pouvoirs et apparences. L’Adolescente était important pour moi puisqu’il me permettait de m’éloigner du cinéma et de m’aventurer dans d’autres territoires, du manga, à la photographie ou la musique pop. Il contient aussi les germes de Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens, par l’étude de la condition féminine japonaise du XXe au XXIe siècle. En costume marin, blazer, ou tenue disco et fluo, la Shôjo a été mon guide, comme ensuite, Abe Sada dans les aspects parfois les plus obscurs de la société japonaise. Ce qu’il ne fallait jamais oublier était bien sûr que derrière l’icône enjouée du « cool Japan », se dissimulaient la détresse et les angoisses de jeunes filles bien réelles.
Le terme shôjo naquit dans la foulée des écoles non-mixtes de l’ère Meiji (1867-1912) dont l’un des grands enjeux fut l’éducation des filles. Son équivalent chez les garçons est shônen mais, comme le souligne l’universitaire Tomoko Aoyama, les deux termes ne sont pas égaux et suggèrent une « différence en pouvoir », alors qu’auparavant joshi (fille) et doshi (garçon) ne concernaient que la différence de sexe. Ce pouvoir, dont on se doute qu’il donnait la préférence au garçon, va s’inverser au cours des décennies suivantes, tout au moins symboliquement.
Au début du siècle, apparu la tenue des garçons : un costume noir à boutons dorés copié sur l’uniforme prussien de l’Université impériale. C’est en 1920, pendant l’ère Taisho (1912-1926), que les écolières se trouvèrent elles-aussi dotées d’un uniforme, sous l’impulsion d’Elizabeth Lee, directrice de la Fukuoka Jo Gakuin, l’école pour fille de Fukuoka. Le costume marin était inspiré par la tenue d’Albert Edward, Prince de Galles, et par celle des petits aristocrates du début du siècle (voir Tadzio dans Mort à Venise de Visconti).
On retrouvait cette notion de « différence en pouvoir » puisque l’adolescente était un matelot, voir un mousse, et le garçon, habillé en officier, son supérieur. En France, au moins depuis mai 68, l’uniforme est considéré comme un instrument de discipline réactionnaire, mais en ces débuts de la scolarisation des filles japonaises, il était avant tout le symbole de la modernité et de leur émancipation.
Ce qu’on apprenait autrefois à la jeune fille de classe inférieure, il est facile de le concevoir : les travaux des champs ou des petites entreprises artisanales comme le tissage, ou la fabrication d’ombrelles. L’adolescente de classe supérieure apprenait elle-aussi, tout simplement, à devenir une femme de classe supérieure. Son existence et même son apparence étaient emprisonnées dans un carcan aussi rigide que le bushido des samouraïs : l’arrangement de la coiffure répondait à un code précis, ainsi que la blancheur de la peau ou le rasage du duvet des joues et des sourcils. Que pouvait faire cette demoiselle en kimono sinon s’agenouiller pour apprendre le koto ou l’Ikebana, la « voie des fleurs » ? Entre les filles des milieux populaires et les aristocrates, se trouvaient les geishas dont l’éducation était autant, sinon plus, contraignante. La maîtrise des arts autant que celle de l’amour assuraient aux plus douées une place au sommet de la hiérarchie de Yoshiwara, le quartier réservé d’Edo ou celui de Gion à Kyoto. Cependant, destinées à un «usage» strictement masculin, les geishas ne s’appartenaient jamais en propre.
Ce que le système éducatif allait instituer était une « période d’adolescence ». Où se situait l’adolescence pour une petite paysanne illettrée qui depuis l’enfance aidait aux travaux des champs ? Pour une jeune aristocrate se mariant à 14 ans ? Pour une geisha vendue dès ses 10 ans à une maison de Yoshiwara ?
La courte période Taisho (1912-1926) fut l’une des plus belles du Japon du XXe siècle, marquée par le progrès social et l’ouverture culturelle à l’occident. En 1919, fut créée l’association de la Femme nouvelle dont l’un des combats était l’obtention du droit de vote (objectif qui ne fut réalisé par les Américains qu’après-guerre). L’écolière était donc une japonaise d’un type absolument nouveau. Elle pouvait enfin s’asseoir à un pupitre, et en short, s’adonner à la culture physique. L’uniforme était libérateur aussi bien intellectuellement que physiquement. La modernité était en marche mais c’est une catastrophe qui l’accéléra : le séisme de Kantô de 1923. Si on devait établir une équivalence française, ce serait les Années folles comme exorcisme des heures sombres de 14 et de la boucherie des tranchées. Signe de ce « délestage » des diktats d’une société ayant envoyée les hommes à la mort, les jeunes femmes se coupèrent les cheveux, donnant naissance à la mode des « garçonnes ».
(…)
On désigna l’esprit de l’époque comme « eroguro nonsensu ». La société était devenue érotique, grotesque et nonsensique, mais surtout frivole, urbaine, dévouée au plaisir et aux sentiments. Avec ses nattes, sa bicyclette et son costume marin, l’adolescente était de fait une petite sœur des moga (Modern Girls), apparaissant dans les publicités et les illustrations de Kasho Takabatake (1888-1966). Elles héritaient de ce mouvement particulier, dynamique et un peu torsadé, sans commune mesure avec la femme traditionnelle pétrifiée par le fard et le kimono. C’était une jeune fille en pleine santé qui sillonnait les villes avec ses camarades, souriante et les joues rosies par le plaisir d’appartenir à la modernité en marche. L’uniforme créait une figure immédiatement identifiable et dessinait ce que j’appellerai le « monde shôjo ». Pour définir ce nouveau territoire et les affects qui y circulent, il faut revenir à son compagnon, le jeune garçon ou shônen. Autour de la shôjo et du shônen, se développèrent des champs culturels plus ou moins distincts ayant encore cours aujourd’hui. Si l’on prend l’exemple des mangas et séries d’animation, ceux entrant dans la catégorie « shôjo » sont les histoires sentimentales et les romances historiques. Sont désignés « shônen » les récits de guerres médiévales, qu’ils soient modernes ou futuristes, et leur métaphore, le sport. Même pour le public français du début des années 80, il était évident que Candy était d’abord destiné aux filles et Goldorak aux garçons. Albator, autant shônen pour son imagerie guerrière que shôjo pour son héros ténébreux, rassemblait les deux publics. La classification est moins stricte que faisant office de marqueur pour des esthétiques et émotions différentes.
Yuki Aoyama, Schoolgirl Complex 2006
Ainsi le shônen est expansif, exaltant le courage, la fraternité, la maîtrise du corps et l’esprit de conquête. Le shôjo est intensif et travaille comme problématique principale la représentation des sentiments. Comme la dame de compagnie Sei Shôganon en faisait la liste dans Notes de chevet (1001-1010), il s’agit des « choses qui font battre le cœur ». On ne restreindra pas la catégorie shôjo aux seules histoires d’amour. En font également partie les histoires d’occultisme et de possession qui ne sont jamais que la survivance des sentiments après la mort.
Ito Shinsui, Girls full of Dreams (1952)
Matsuura Shiori (née en 1993)
Pendant Taisho, la shôjo bunka (culture des jeunes filles) se développa avec comme chef de file l’écrivaine Nobuko Yoshiya (1896-1973). Lesbienne revendiquée, elle popularisa le shôjo shôsetsu (littérature pour filles) aussi appelée Yuri (la fleur de lys) ou Classe S pour Sisterhood. Yoshiya connut le succès à 24 ans, en 1920, l’année même où l’uniforme marin est institué. Ses nouvelles, comme Hana Monogatari (Contes floraux) publié entre 1916 et 1924 dans la revue Shôjo Gahô (L’illustré des filles) ou Hikage no hana (Fleur de l’ombre) en 1934, racontaient des histoires d’amour passionnelles mais platoniques entre lycéennes. Yoshiya lança la mode littéraire du dôseiai (l’amour entre personnes du même sexe), qu’il s’agisse de filles ou plus tard de garçons. Ce type de relation était considéré comme normal à partir du moment où le couple visait à une stricte identité physique et vestimentaire. Il ne s’agissait pas qu’une jeune fille « féminine » et une « garçonne » échangent des vœux, ce qui ferait suspectée un amour plus physique. Seul le sentiment, exalté jusqu’au délire, est permis dans ces récits.
La « sororité » que mettait en scène Yoshiya était le miroir inversé de la fraternité virile des récits pour garçons se déroulant dans les mondes clos de l’armée ou des équipes sportives et jouant, bien que de façon moins explicite, avec des sentiments homosexuels. Le succès du shôjo shôsetsu fut tel qu’il provoqua des phénomènes wertheriens de suicides, comme ces adolescentes allant se jeter dans le cratère du volcan du Mont Mihara pendant les années 20. Il s’ensuivit une répression de l’homosexualité féminine, condamnant certains thèmes littéraires et tout ce qui était supposé entraîner de relations « contre natures » : trop grande proximité entre filles, échanges de lettres, de fétiches amoureux…
La littérature yuri est presque inconnue en France sinon pour avoir inspiré les mangas et dessins animés shôjo. On peut établir un parallèle avec Colette en France et le roman Claudine à l’école (1900) qui joue aussi sur des sentiments lesbiens entre élèves et jeunes professeures ou plus tard Violette Leduc et le chef-d’œuvre Thérèse et Isabelle (1966). Yoshiya était cependant moins ironique que l’une et moins érotique que l’autre. De façon très japonaise, Colette popularisa une mode vestimentaire : le fameux « Col Claudine ». Cette jeune écrivaine, phénomène littéraire des Années folles, décrivait un monde non exempt de perversité et de malice, comme lors de la séduction de la jeune professeure Mademoiselle Aimée par Claudine.
Violette Leduc avait quant à elle une conscience plus aigüe encore de l’adolescence féminine comme communauté. Le « je » de la narratrice passe au « nous » lorsqu’elle décrit la routine des pensionnaires, moment fascinant, au rythme parfait, où les individualités laissent place à une grande mécanique un peu monstrueuse : « Nous avancions jusqu’au réfectoire, nous prenions les pots de grès dans les casiers, nous beurrions des tartines asymétriques. A huit heures moins dix, la directrice entrait. Nous lâchions le pain beurré, nous nous mettions au garde-à-vous. » Thérèse et Isabelle ne peuvent faire l’amour que clandestinement, la nuit, au cœur du pensionnat, entourées de leurs camarades endormies. Lorsqu’elles tentent de vivre leur passion à l’abri d’une chambre d’hôtel, cela se solde par un fiasco. La passion entre filles ne peut exister et se dérouler qu’à l’intérieur du monde shôjo, se nourrissant des sentiments embryonnaires et des rêves inavouables des autres pensionnaires. A l’extérieur, elle est empoisonnée par la laideur du monde adulte et se fane.
On ne sera pas surpris par la popularité au Japon du film de Leontine Sagan Jeunes filles en uniforme (Mädchen in Uniform, 1931) qui remporta le Kinema Junpo Award du meilleur film de langue étrangère à Tokyo en 1934. Tous les éléments du monde shôjo sont présents : un pensionnat à la discipline militaire, la passion d’une pensionnaire blonde pour sa jeune professeure brune, le romantisme noir (elle porte l’uniforme d’une précédente élève suicidée par amour) et une représentation de Rodrigue de Schiller où, déguisée en garçon, elle avoue son amour. Cela ne pouvait que plaire au public vouant un culte jamais démenti aux opérettes du Takarazuka, troupe exclusivement féminine fondée en 1914. La troupe se partage alors entre otokoyaku (rôle d’homme) et musumeyaku (rôle de jeunes femmes). Ces « acteurs » ténébreux et fardés, efféminés et sans âge, sont de véritables idoles pour un public généralement composé de femmes mûres. Qu’importe que les pièces représentent Autant en emporte le vent, La Rose de Versailles ou même la Révolution d’octobre, le Takarazuka fascine en tant que troupe, comme un monde shôjo qui se serait perpétué au-delà de l’adolescence. Ici l’homme n’a aucune existence concrète, il n’est qu’une « forme d’homme » de le même façon que le terme onnagata, désignant le spécialiste des rôles féminins dans le kabuki, peut se traduire comme « forme de femme ».
Les dessinatrices de mangas, qui sont pour la plupart leurs propres scénaristes allaient suivre le chemin tracé par Nobuko Yoshiya. Ce passage à la narration graphique offrait une représentation visuelle immédiate de l’adolescente et en popularisa les signes : uniforme, coupe de cheveux, expressions. L’appréhension immédiate du monde shôjo permit également de faire apparaître la nature exclusive d’un univers bouclé sur le féminin.
L’allée des cerisiers, 1957
L’histoire du manga pour filles se confond avec celle de la reconnaissance de la mangaka comme artiste. Les premiers auteurs furent des hommes comme Tezuka (Prince Saphir 1953, premier manga à aborder le thème du travestissement) ou Macoto Takahashi avec Sakura namiki (L’allée des cerisiers, 1957), qui posèrent les bases esthétiques du genre : travestissement, communauté féminine, hypersensibilité des personnages lisible dans leurs grands yeux, mis en page éclatée répondant à une dynamique des sentiments. Il fallut attendre les années 70 pour que des auteures/dessinatrices prennent le pouvoir sur le genre. On nomma groupe de l’an 24 (Nijûyo nen Gumi), cette communauté informelle de dessinatrices nées aux alentours de 1949, soit la 24eme année de l’ère Showa. Ses plus célèbres membres furent Moto Hagio (Le cœur de Thomas, 1974), Keiko Takemiya (Kaze to ki no uta, La Chanson du vent et des arbres, 1976) et Riyoko Ikeda (La Rose de Versailles, 1972). Le groupe réintroduisit dans le shôjo manga la dimension homosexuelle des livres de Nobuko Yoshiya, inventa le shônen-ai (amour entre garçons), appelé à connaître un immense succès, et s’empara de genres jusque-là réservés aux garçons comme la science-fiction (Andromeda stories – Keiko Takemiya, 1976, Nous sommes onze – Moto Hagio, 1977).
La Chanson du vent et des arbres
Véritable diva devenue d’ailleurs chanteuse lyrique, Riyoko Ikeda fut la personnalité la plus flamboyante du shôjo manga. On sait son addiction aux médicaments pour tenir les rythmes frénétiques de parution de La Rose de Versailles. Sa dépression nerveuse peut se lire dans les moments de doute d’Oscar du 14 juillet 1789 (chapitre 8. Le destin qu’on s’est choisi) qui la précipitent dans les ténèbres. Cette noirceur est encore plus apparente dans Très cher frère (1975), où elle explore avec précision l’organisation d’un monde parallèle obéissant à ses propres lois. La première question est : que faire du grand « autre », le masculin ? Il faut commencer par l’idéaliser pour mieux l’exclure. Le « très cher frère » du titre est un jeune professeur, confident épistolaire de l’héroïne Nanako. Les lettres à ce « frère », auquel elle demande d’ailleurs de ne pas répondre, forment le corps du récit : l’année de seconde de Nanako dans un lycée privé non mixte. Habilement, la figure masculine est verrouillée, rendue lointaine, pour voir ses signes redistribués à l’intérieur du monde shôjo. Les lycéennes sont caractérisées selon deux modes : les nouvelles venues appartiennent encore à l’enfance et sont dessinées selon les critères kawaï des années 50 : menues, de grands yeux et des uniformes rappelant ceux des écoles européennes du début du siècle. Les terminales sont au contraire grandes et élancées, leurs traits et leurs corps déjà adultes. L’intrigue gravite autour du Club de la rose, sororité regroupant les plus belles et talentueuses élèves, et qui se révèle un nœud de vipères dominé par une reine vicieuse, l’insensible Fukiko. A la féminité parfaite mais glaciale, comme sculptée dans le mal, de Fukiko répondent deux figures de filles-garçons : « altesse Kaoru », brune et sportive et Rei Asako, alias Saint-Just, blonde, tourmentée et physiquement proche de l’Oscar de La Rose de Versailles. Rei et Kaoru font l’objet d’un culte fiévreux chez les lycéennes qui ne cessent de se disputer leurs faveurs. Ce n’est pas un manque de partenaire amoureux qui crée ces figures de filles-garçons : le monde shôjo est androgyne, complet et auto-suffisant. La sexualité elle-même est sublimée par les sentiments portés à leur plus haute intensité. Très cher frère est un mélodrame gothique entre Dario Argento et Douglas Sirk : il n’y a jamais trop de colombes, de pétales de fleurs et de miroirs brisés. Pourtant le sadisme, l’inceste, l’homosexualité, la drogue et la maladie (symboliquement le cancer du sein qui provoque la mort de Kaoru) gangrènent le monde shôjo, signe du pessimisme d’Ikeda qui ne décrivait jamais, comme dans La Rose de Versailles, que la chute des royaumes.
Le monde shôjo, on peut se faire une idée de son mécanisme en lisant L’Empire des signes (1970) de Roland Barthes. La femme est quasiment absente du livre de Barthes, excepté quelques images. Elle n’apparait que sous la forme de signes, de code, lorsqu’elle est « traduite » par l’acteur de kabuki. Au masculin comme support d’une « citation » de femme (mais qui ne signifie pas une annulation, bien au contraire, de la virilité), répond dans le monde shôjo la traduction du masculin par les héroïnes (ce qui ne signifie pas non plus une annulation de la féminité). Dans les deux cas, l’androgynie n’aboutit pas à une neutralité du genre mais à la construction de figures puissantes et médusantes.
L’androgynie fut l’un des éléments récurrents de la culture du plaisir qui se développa autant au Japon pendant la période de l’eroguro nonsensu, qu’en France pendant les Années folles ou en Allemagne pendant la république de Weimar. Elle fut peu à peu érodée par la crise des années 30, puis anéantie par la guerre. La « forme d’homme » dont le Japon fit la propagande était bien loin des Don Juan aux yeux de biche du Takarazuka. C’était un bataillon de jeunes garçons aux cheveux ras et au corps sec qui allait mourir en Mandchourie puis écraser ses avions en flammes sur les navires américains. Les images les plus marquantes qui nous sont parvenues d’un monde shôjo littéralement asphyxié sont celles d’un groupe de lycéennes défilant en masque à gaz.
On pourrait dire que la boucle est bouclée et que ce Nouvel Eté des Yakuzas signe la fin d’un cycle de visionnages de plus d’une centaine de films. Je ne suis pourtant qu’un novice dans l’exploration de la pègre japonaise et je ne peux que continuer mon apprentissage. En ces jours caniculaires, je me suis particulièrement intéressé à Yujiro Ishihara qui fut l’une des plus grandes idoles du pays, toutes époques et catégories confondues.
Sa gueule d’ado révolté à la dentition elle-aussi révoltée et ses cheveux coupés en brosse ne sont pas que les signes distinctifs d’une figure pittoresque. Yujiro fut un excellent acteur, nerveux et naturel, au charisme ravageur. Mort le 17 juillet 1987 à 52 ans, il n’avait jamais cessé de tourner et de chanter, et ses CD trônent encore dans les Tower Records de Tokyo. Ses merveilleux morceaux de enka font encore chavirer le coeur des mémères dans les bars de nuit de Shinjuku.
10 juin
Takashi Ishii, mangaka et cinéaste culte est mort le 10 juin à l’âge de 76 ans. Black Angel, Angel Guts, Flower & Snake, Moonlight Orchid…., les mangas et films d’Ishii, sont peuplés de femmes en tailleurs ou imperméables, les cheveux longs, armées et évoluant sous une pluie sans fin. Toutes nommées Nami, elles sont les victimes de violeurs en série ou d’infmes yakuzas. Elles rendent la justice dans un Tokyo sombre et oppressant. Son style tout en néons bleutés, à la fois clinquant et désespéré, a contribué à forger l’esthétique du cinéma japonais des années 80 et 90.
13 juin
Red Silk Gambler / Hijirimen bakuto (1972) de Teruo Ishii
Ninkyo eiga féminin dans la veine la plus luxuriante de Teruo Ishii dont les héroïnes principales sont Okatsu (Eiko Nakamura) alias Tiger Lily, joueuse et yakuza, Omon (Hiroko Fuji), combattante aveugle, Onaka (Junko Matsudaira), voleuse voulant venger la mort de son père, Ohide (Sanae Tsuchida), tatoueuse au dos recouvert par un dessin de dragon.
Tout un panel de personnages habituellement interprétés par Ken Takatura, Koji Tusuta ou Shintaro Katsu. Les femmes yakuza s’appellent entre elle « aniki » et « kyodai », ce qui devient « sœur aînée » et « sœurs de sang », meurent dans les bras l’une de l’autre et marchent vers leur destin, c’est-à-dire le massacre final. Comme dans la série Red Peony Gambler, Bunta Sugawara tient un rôle secondaire et meurt dans les bras d’Okatsu.
Bien sûr on aurait aimé que cette inversion des genres (imaginaire puisque les femmes yakuza n’existent pas) soit traitée avec plus de sérieux (c’est ce qu’auraient Tai Kato ou Hideo Gosha) mais le film est d’abord une débauche d’effets visuels, de couleurs délirantes, et d’expérimentations : scène de tatouage où les prisonnières se servent des pigments servant à teindre des papiers ; bataille dans les ténèbres de la sabreuse aveugle ; duel devant une immense estampe érotique ; plan final iconique qui est l’un des plus beaux du ninkyo eiga.
Le sadisme carnavalesque de Teruo Ishii se déchaîne une nouvelle fois sur un récit d’Oniroku Dan (Fleur secrète) le plus grand écrivain BDSM japonais. On y verra une femme se faire violer par des hommes déguisés en démon sur une scène de théâtre.
Ce grand moment ero-guro égale les films érotiques tournés par Ishii comme Orgies sadiques de l’ère Edo ou L’Enfer des tortures. Reiko Ike, actrice plantureuse spécialisée dans l’érotisme et le pinky violence fait elle-aussi partie de la distribution. Dans le rôle d’Onaka, Eiko Nakamura, est d’une beauté aussi magnétique que Junko Fuji mais, il faut le reconnaître, moins bonne combattante. Cela importe peu puisque l’art de Teruo Ishii est d’abord celui du montage, proche du manga, découpant les combats en tableaux vivants, postures, inserts et aplats de couleurs.
20 juin
Yakusa, enquête au cœur de la mafia japonaise, de Jérôme Pierrat et Alexandre Sargos
Il n’y a que huit livres « non-fiction » consacrés aux yakuzas sortis en France.
Le dernier que j’ai lu, Yakusa, enquête au cœur de la mafia japonaise, est aussi l’un des meilleurs.
Jérôme Pierrat et Alexandre Sargos parviennent à tirer un récit clair des la formation des gangs, alors que les autres livres nous perdent souvent dans une multitude noms et de faits de guerre. Sont ainsi mises en évidence certaines distinctions comme la différence entre yakuzas et gurentai. Ces derniers sont des « gangsters à l’américaine » moins à cheval sur le code d’honneur et les années d’apprentissages. « Les gurentai sont formés d’anciens soldats, d’ouvriers licenciés, et d’étudiants mobilisés pendant la guerre. » Leur morale est davantage celle du « tout tout de suite » que les cérémonies et les longues palabres. J’apprends ici que Noburo Ando, qui était un gurentai et non un yakuza « de souche », avait des méthodes expéditives, très « Chicago », comme mitrailler à l’improviste le bureau d’un chef ennemi. Ando était un gangster attiré par le jeu et le monde du showbizness, toujours tiré à quatre épingles. Une sorte de Bugsy Siegel japonais. Est relatée la dissolution de son gang dont on peut voir des images dans le documentaire Yakuza-Eïga, Une Histoire du Cinéma Yakuza (2008) d’Yves Montmayeur ( voir ici). Les membres du Ando-gumi désormais sans chef, déménagèrent à Shibuya en 1964 et formèrent le Mizuta-gumi. Ils quittèrent leurs méthodes agressives et s’alignèrent sur le système yakuza. On retrouve également Masatoshi Kumagai, figure principale du documentaire Young Yakuza de Jean-Pierre Limosin et du livre d’entretiens Confessions d’un yakuza. Ce qui tend à prouver que M. Kumagai est le plus médiatique (et présentable) des gangsters japonais.
Comme dans Young Yakuza, il insiste sur la formation des jeunes recrues et leur long apprentissage qui peut durer quatre ans. Alors que les « piranhas », les adolescents de la mafia napolitaine prennent du galon avec leurs faits d’armes, leurs équivalentss nippons mènent une vie de corvée abrutissante jusqu’à ce qu’on les autorise à des actions plus conséquentes, et plus tard à former leur petit clan. Insigne honneur, ils peuvent aussi passer quelques années en prison, à la place d’un « frère ainé ». En réalité, ils ne deviennent jamais autonomes, payant une sorte de patente au clan principal et mettant la main à la poche toute l’année lors d’innombrables cérémonies. Bref on n’hésitera pas à dire que c’est bien souvent une vie de con. Les deux auteurs notent aussi l’arrivée d’une nouvelle génération dans les années 90 et 2000, des diplômés formés à la finance et l’informatique. Choses qu’on ne pouvait demander aux chinpira davantage versés dans l’extorsion. Ces jeunes aux dents longues, sortes de yuppie-yakuzas, ne suivaient évidemment pas le cursus habituel de leurs camarades. Je ne sais pas si le cinéma s’y est intéressé mais on imagine qu’un tel personnage, évoluant lors de l’éclatement de la bulle économique ou tenant d’initier un oyabun à l’Internet, pourrait donner lieu à une bonne série.
5 juillet
Tempura n°10 : spécial crime
Le numéro d’été de Tempura, revue à laquelle j’ai le plaisir de collaborer, est particulièrement riche en malfrats tatoués. Sur la couverture, Satoro Takegaki expose ses tatouages devant un tigre peint sur un paravent.
Interviewé par Jake Adelstein, ce repenti qui est désormais est devenue une sorte d’aide sociale dans son quartier (particulièrement attentif aux enfants victimes de harcèlement), raconte comment il a manqué l’occasion de devenir acteur de cinéma. Dans les années 60, il était un de ces chinpira recrutés par la Toei dans les gangs pour faire de la figuration. Repéré par le grand acteur Tamasaburo Wakayama, il préfèrera prêter fidélité à un parrain local. Ce qu’il regrette amèrement aujourd’hui. Takegaki parle avec ferveur de Koji Tsuruta, l’acteur préféré des yakuzas, incarnation du Ninkyo.
Dans le numéro, Adelstein revient sur ses années d’apprentissage dans le journalisme à Tokyo et affirme que les chefs d’entreprise sont bien pire que les yakuzas.
Des photos d’Adelstein datant de ses débuts à au Yomiuri Shimbun permettent de bien faire la différence avec son incarnation par Ansel Elgort dans la série Tokyo Vice. La réalité est moins glamour, plus besogneuse, mais également plus dangereuse. Ce qui n’empêche bien sûr pas d’estimer cet excellent TV Show.
Un reportage d’Alissa Descotes-Toyosaki nous fait partager le quotidien tumultueux, d’essence et de vitesse des Bosozoku, les gangs de motards japonais, qui dans les années 70 fournissaient aux « gumi » leurs jeunes recrues.
10 juillet
High Noon for Gangsters / Hakuchu no buraikan (1961) de Kinji Fukasaku
Cruel Gun Story / Kenjū zankoku monogatari (1964) de Takumi Furukawa
Avant de s’immerger dans le Ninkyo-eiga, la Toei suivait la Nikkatsu dans la voie du film noir. c’est là où débuta Kinji Fukasaku dans des films nerveux et nihilistes où les gangsters se déchirent pour des magots au fond dérisoires. High Noon for Gangsters est son premier véritable long métrage personnel. Le braquage d’un fourgon de banque n’est qu’un prétexte pour une critique du racisme à travers deux personnages : un GI noir et une prostituée, métisse afro-japonaise, rejetés par leur milieu, qu’il soit américain ou japonais.
Le style fullerien de Fukasaku est déjà explosif comme sa façon d’inclure un insert anamorphosé pendant une collision, comme si l’image se tendait, prête à se rompre.
Chaque plan sur le visage de la métisse est un manifeste de la solidarité de Fukasaku envers les outcasts, qu’ils soient yakuzas, prostituées, coréens, ou métisses.
Cruel Gun Story reprend l’idée du braquage de fourgon et le MO du film de Fukasaku : détourner le véhicule sur une route de campagne pour abattre froidement escorte et chauffeurs. Comme dans High noon for gangsters, les malfrats vont s’entredévorer pour la possession de deux valises remplies de yens. L’intérêt du film est la recréation de Joe Shishido en gangster cool, portant lunettes de soleil, et élégant manteau pied-de-poule, et déjà les joues remodelées par la chirurgie esthétique. Cruel Gun Story le mènera à d’autres rôles de gangster ou de hitman et surtout à La Marque du tueur de Seijun Suzuki.
15 juillet
The Yakuza (1975) de Leonard Schrader
Mohamed Bouaouina m’a transmis cette merveille : le roman Yakuza de Leonard Schrader. Il ne s’agit pas d’une novellisation mais d’un roman original que son frère Paul décida d’adapter et qui, retravaillé par Robert Towne, devint le classique de Sidney Pollack.
16 juillet
Bunta Sugawara, mannequin de mode.
Avant de devenir la star des films de yakuzas, Bunta fut à la fin des années 50 un jeune modèle de magazines de mode.
Sa minceur et sa haute taille, proche d’Anthony Perkins, en font la parfaite incarnation du jeune japonais décontracté au mode de vie occidental. Plus tard, Bunta même en incarnant des gangsters sanguinaires, conserva cette élégance racée.
23 juillet
The Hard Core Criminal / Miike kangoku Kyoakuhan (1973) de Shigehiro Ozawa
Film de prison noir et violent surpassant ce que j’ai pu voir dans le genre, y compris la célèbre série d’Ibashiri. En fait de prison, il s’agit plutôt de travaux forcés dans une mine et les tatouages des yakuzas se mêlent à la boue et à la suie. Du labeur des prisonniers, corvéables à merci, les gardiens et industriels tirent d’abord du profit, n’hésitant pas à exécuter les plus récalcitrants.
On peut donc dire qu’il s’agit d’un film appartenant à l’aile gauche du film de yakuza puisque critiquant à la fois les aspects inhumains du système carcéral et un capitalisme poussé à son extrême, les prisonniers devenant une métaphore des ouvriers (ironiquement, les véritables yakuzas se rangeaient du côté des patrons et brisaient les grèves). Le film est aussi remarquable pour la confrontation de deux acteurs mythiques, hors de leur registre : Jo Shishido (en rupture de la Nikkatsu) et le sociétaire du genre pour la Toei Koji Tsuruta.
Shishido n’est plus ce tueur cool, cartoonesque et élégant tandis que Tsuruta est très loin de son style suave. Tous les deux sont sales, le visage et le corps marqués, et se battent pour s’extraire de ce monde littéralement infernal. Shigehiro Ozawa se montre d’une belle inventivité dans ces scènes où les corps noircis se mêlent, lors d’une évasion où Tsuruta n’est plus qu’une petite silhouette dévalant une colline et l’enchainement d’une série de plans expérimentaux.
Le sacrifice de Shishido et Tsuruta, massacrant les gardiens à la dynamite, est aussi l’un des plus forts du genre, dépassant les habituelles guerres des clans pour se confondre avec la lutte finale et universelle des damnés de la terre.
24 juillet
La Maison de bambou / House of Bamboo (1955) de Samuel Fuller
La Maison de bambou est le premier film américain intégralement tourné au Japon. Le Tokyo tout à la fois pauvre et reconstruit dix ans après la capitulation devient une de ces zones troubles où se croisent policiers américains et japonais, GI’s ayant tourné gangsters, flics infiltrés. La véritable pègre japonaise en est totalement absente, ce qui est étrange car on imagine mal des yakuzas laissant des gangsters américains « protéger » des pachinkos et commettre des braquages au nez et à leur barbe. Méconnaissance des yakuzas de la part de Fuller ? Crainte d’exposer des codes probablement incompréhensibles pour le public américain ? ou prudence pour ne pas se voir refuser le tournage au Japon, élément commercial indispensable ?
On a ainsi l’impression que les personnages évoluent dans un rêve étrange à la lisière du Japon, et jamais totalement à l’intérieur. Des expatriés, prisonniers d’un monde de surfaces. Lorsque Robert Stack, flic de l’armée cherchant à infiltrer dans le gang, débarque à Tokyo, mal rasé et sale, son imperméable ouvert, retenu par une ceinture, évoque un kimono de rônin.Si sa relation avec Shirley Yamaguchi constitue la love story du film (et un vrai couple mixte acteur américain/actrice japonaise), il exécute assez froidement sa mission. Le trouble et les sentiments sont tout entiers contenus chez son adversaire, Robert Ryan, que Fuller décrit franchement comme un homosexuel, aveugle à la traitrise pourtant évidente de son homme de main. « Tout ce que je sais, c’est que c’est le personnage de Ryan qui m’intéressait. C’est un gangster, un tueur. Il aime d’abord un homme. C’est tout. Arrive un autre homme qu’il aime plus que le premier. C’est tout. C’est aussi simple que ça. La jalousie. Ce n’est pas Stack qui m’intéresse, c’est Ryan, le pivot ! » Cet amour est ce qui se rapproche le plus des sentiments virils et passionnels entre frères de sang des films de yakuza à venir. Ryan va lui-aussi voir s’affronter son humanité le poussant vers Robert Stack et le code qu’il a mis en place (l’exécution impitoyable des complices blessés)
Si La Maison de bambou a eu une influence sur le cinéma japonais ce n’est pas tant sur le film de yakuza proprement dit (davantage proche du western) que sur ce qui le précède : le film noir d’inspiration américaine comme par exemple High Noon for Gangsters (1961) de Fukasaku, reprenant le thème du braquage d’un fourgon de banque. D’ailleurs le génial premier hold-up avec le gang en silhouette courant devant des entrepôts pourrait venir d’un Fukasaku.
Tous les 15/20 ans, le hard-boiled américains retentera l’expérience japonaise, d’abord en 1974 avec The Yakuza de Pollack, puis en 1989 avec Black Rain de Ridley Scott.
25 juillet
La sulfureuse Irina Ionesco est morte à l’âge de 91 ans. Si elle nous intéresse ici c’est pour le livre Le Japon interdit (2004) où elle prit quelques beaux clichés de yakuzas aux bains.
26 juillet
La Nikkatsu, du Tayozoku au film de yakuza
The Rusty Knife
Si le ninkyo-eiga de la Toei vient du film de sabre classique, son équivalent Nikkatsu a une autre origine. Tout d’abord le film de jeunes rebelles ou Tayozoku comme La saison du soleil ou Passions juvénile, dont les scénarios étaient adaptés par Shintaro Ishihara de ses propres récits. Le Tayozoku permit l’émergence de toute une génération de jeunes acteurs, et en premier lieu du frère de l’écrivain Yujiro Ishihara, Star absolue des années 50-60, tel une version nippone de James Dean. Ces blousons dorés, bien que fils de bonne famille, se tenaient à la lisière de la délinquance et étaient violents et arrogants. Ils étaient l’équivalent bourgeois des chinpiras, ces petits voyous excités gravitant autour des yakuzas et accomplissant tant bien que mal leurs basses œuvres.
Akira Kobayashi
Dans Le printemps a manqué son pas (aka The Boy Who Came Back – Seijun Suzuki, 1958), Akira Kobayashi est l’image même du futur chinpira passant par des maisons de redressement, fréquentant de jeunes délinquants, parmi lesquels Joe Shishido.
Il est finalement sauvé par une opiniâtre assistante sociale génialement interprétée par Sachiko Hidari, qui cinq ans plus tard sera l’épouse en crise d’Elle et lui de Susumu Hani et surtout La Femme insecte d’Imamura.
Sachiko Hidari
Lorsque la jeunesse du soleil s’est mise à décliner, Yujiro et les acteurs apparus dans son sillage comme Akira Kobayashi et Joe Shishido rejoignirent naturellement un nouveau genre à succès : le polar made in Japan ou ce que l’on nomme aujourd’hui « Nikkatsu Noir ». Un de ses premiers succès est le magnifique I’m Waiting de Koreyoshi Kurahara (1957), également sur un scénario d’Ishihara suivant lui-aussi le mouvement.
Yujiro interprète le patron d’un restaurant, ancien boxeur rencontrant au bord d’un fleuve une jeune fille désespérée proche du suicide. Il s’agit évidemment de Mie Kitahara, sa partenaire habituelle au style un peu « existentialiste », et par ailleurs son épouse jusqu’à la fin de sa vie.
Ce beau film mélancolique s’inspire davantage du réalisme poétique français, et en particulier de Quai des brumes que du film noir américain. Red Pier de Tochio Masuda se base quant à lui sur Pépé le Moko, le port de Kobe remplaçant Alger, et Yujiro en costume blanc et lunettes noires, Gabin.
L’allure chic du jeune acteur, son attitude cool et arrogante, et son romantisme vont marquer durablement la Nikkatsu servant de modèles à Akira Kobayashi dans ses rôles de yakuza, à Joe Shishido en hitman et surtout à Tetsuya Watari dans le Vagabond de Tokyo, dont le costume deviendra bleu.
Akira Kobayashi, Yujiro Ishihara et Tetsuya Watari
A ses débuts, Watari devra beaucoup à Yujiro Ishihara, dont il constitue une version plus poupine, avant d’affirmer un style personnel et nihiliste chez Fukasaku avec Le Cimetière de la morale et Tombe de yakuza et fleurs de Gardenia. Par ailleurs excellents chanteurs, ces acteurs ne manquent jamais de pousser la chansonnette offrant à la « enka yakuza » quelques classiques.
Dans les films Nikkatsu noir, les yakuzas font partie du décor En tant que crime organisé, il ne fait aucun doute qu’ils appartiennent à un « gumi », le mot yakuza est parfois prononcé et ils s’appellent « aniki » mais leur folklore est celui des gangsters américains.
Red Pier
Outre la peinture du héros en jeune dandy désabusé, la Nikkatsu expérimente durant sa période noire des décors qui deviendront récurrents : les ports de Tokyo ou de Kobe, les riches demeures de l’aristocratie corrompue et surtout les night-clubs, prétextes à des jeux de lumière étourdissants et à des numéros gentiment érotiques. Toshio Masuda est le cinéaste qui aura permis la mue de Yujiro Ishihara de jeune rebelle Tayozoku en héros de film noir poursuivi par la fatalité. Dans Rusty Knife (1958), il est un patron de bar autrefois condamné pour avoir tué l’homme ayant violé sa fiancée et l’ayant poussée au suicide. Il découvre que sa victime n’était pas le seul coupable et qu’un riche industriel est aussi impliqué.
Toshio Masuda sur le tournage de The Rusty Knife avec Mie Kitahara et Yujiro
Dans The Red Handkerchief (1964), Yujiro, désormais dans sa maturité, est un policier ayant tout perdu suite à la mort d’un suspect et qui, après quatre ans d’errance sur les routes retrouve son associé ayant en revanche prospéré. A-t-il été l’objet d’un coup monté ? Tourné en couleurs flamboyantes, fourmillant d’idées de montage, The Red Handkerchief s’apparente au style pop de la Nikkatsu dont Seijun Suzuki sera l’architecte halluciné.
The Red Handkerchief
1er aout
Tombe de Yakuza et fleur de gardénia / Yakuza no hakaba: Kuchinashi no hana (1976) de Kinji Fukasaku
Je me souvenais que Tombe de yakuza et fleur de gardénia (1976) était l’un des films les plus fous et tragiques de Fukasaku mais j’avais totalement oublié que Nagisa Oshima jouait le rôle du chef de la police. Son unique rôle au cinéma.
Dans Tombe de Yakuza, Tetsuya Watari joue un policier qui « franchit la ligne » par amour pour Keiko, la femme d’un chef de gang (Meiko Kaji) et par amitié pour Iwara, un yakuza (Tatsuo Umemiya) dont il devient le kyodai. Mais peut-être est-il amoureux du gangster et considère-t-il la jeune femme comme une sœur.
Il est né en Mandchourie et a vu sa famille se faire massacrer avant de rejoindre le Japon où il a subi la discrimination. S’il est devenu un policier, son parcours de « perdant » le destinait aussi bien à devenir yakuza. C’est ce pas qu’il franchira plus ou moins, mais surtout pour s’opposer à un clan et à une police corrompue.
Comme le Bad Lt de Ferrara, par des moyens tortueux et nihilistes, c’est bien la justice qu’il finira par faire triompher en se sacrifiant. Face à lui Keiko est à moitié Coréenne, et Iwata l’est entièrement. La violence du film, particulièrement déchaînée, n’est que la violence sociale que ces personnages ont subie.
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