Étiquette : Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa

Chime (2023) de Kiyoshi Kurosawa

Dans la salle de classe, il y a un fantôme assis sur une chaise



Enlevez Mamiya, l’hypnotiseur amnésique de Cure, mais gardez le monde glacé où circule le Mal et vous obtiendrez Chime. Kiyoshi Kurosawa a tourné ce film de 40mn pour la plateforme japonaise Roadstead en septembre 2023, dans les interstices de son remake de La Trace du serpent. 


Un cuisinier enseigne à une classe d’une dizaine d’élève, lorsqu’il remarque un garçon, qui l’air absent, découpe de l’ail comme un forcené. Tashiro est une de ces créatures typiques de Kurosawa : ensommeillé, presque amorphe, mais habité par une sourde méchanceté. 


Tashiro, après un discours insensé où il raconte qu’on a remplacé une partie de son cerveau, se plante un couteau dans le crâne. Il veut faire taire le carillon, qui est comme un cri mais pas humain, qui tinte dans sa tête. 

Tashiro a transmis sa malédiction au professeur car quelque chose tinte aussi dans sa tête : l’insatisfaction de se croire un grand cuisinier mais de n’enseigner que pour des élèves qui viennent surtout passer le temps. 

Il y a trop de lames en acier luisant dans cette salle de classe. Trop de reflets lumineux, que projette le train qui passe devant les fenêtres. Les reflets se répercutent sur les murs, ces casiers qui ressemblent à ceux d’une morgue. Ils sont hypnotiques comme les signaux lumineux dans Cure qui réveillaient la pulsion de meurtre plantée par Mamiya dans l’esprit de ses victimes. 


Où déjà avions-nous vu un éclat dévoiler l’identité d’un tueur ? Dans Ténèbres de Dario Argento, où la pointe métallique d’une structure d’art contemporain était frappée par la lumière dans l’appartement vide du tueur. Eclat maléfique comme celui luisant sur la lame du rasoir. Ténèbres est aussi un film sur la contamination du Mal. 

Dans la salle de classe, il y a un fantôme assis sur une chaise. Nous ne le voyons pas mais le professeur hurle de terreur, bouche noire comme un danseur de butô. Dans sa chambre, son fils (un horrible enfant qui ricane à table sans explication) sourit comme un spectre. 


Entre ses doigts, il fait tourner une petit jeu en acier, semblable aux surfaces de la salle de classe de son père. Est-ce lui l’hypnotiseur?

Chaque jour sa femme descend des poubelles contenant des dizaines de canettes métalliques et les écrase une à une. Qui les a bu ? Et où disparait-elle sans explication ?

Derrière un rideau, dans le salon, une petite pièce est un dépotoir, jonché d’objets brisés et d’ordures.


Cet appartement n’est pas tel que nous l’avions cru : est-ce le repaire d’un fou, d’un reclus solitaire ? Parfois le professeur sort dans la rue, regarde autour de lui et rentre terrifié dans son appartement. Qui peuple cette maison ? Quels spectres d’une vie familiale révolue ? 

Entendez-vous le carillon ? 


Le printemps des fantômes: Entretien avec Kiyoshi Kurosawa

Comment achever cette saison des fantômes, autrement que par une rencontre avec le maître Kiyoshi Kurosawa. Cet entretien a été réalisé pour le Festival de l’Histoire de l’Art de Fontainebleau où était projeté en avant-première Les Amant sacrifiés. COVID oblige, la masterclass a été enregistrée par webcam. En voici la retranscription.

Devant Les Amants sacrifiés, j’ai pensé que même une histoire d’amour se transformait chez vous en thriller d’espionnage. Le sentiment de peur est toujours présent. 

Je ne l’ai pas écrit moi-même. Il s’agit d’un scénario de Ryusuke Hamaguchi et Tadashi Nohara qui étaient mes élèves à l’université. Au cours d’une discussion anodine, j’ai dû leur dire que j’aimerais réaliser un film qui se passe pendant la guerre, et ils m’ont apporté ce scénario. C’est normal qu’en temps de guerre, la peur domine mais ça ne vient pas de moi à l’origine. 


Vous avez débuté par des films érotiques plutôt excentriques. 

On ne peut pas vraiment dire que j’étais un cinéaste de films érotiques. Ce n’était pas quelque chose que j’avais envie de faire à la base mais dans les années 80, c’était encore le meilleur moyen  de réaliser des fictions qui sortaient commercialement en salles.  J’avais vraiment la volonté de devenir cinéaste et j’étais prêt à réaliser n’importe quoi. Je n’étais seul dans ce cas et d’autres cinéastes ont suivi le même parcours. J’ai donc réalisé ces deux films, Kandagawa Wars (1983) et The Excitement of the Do Re Mi Fa Girl (1985), avant de comprendre que je n’étais pas du tout doué pour ça. C’était un genre où je ne pouvais pas me démarquer. Je suis donc allé voir ailleurs.


En effet, on vous connait bien mieux en France en tant maître du fantastique et plus particulièrement du film de fantômes. Comment est né ce courant spécifiquement japonais ?  

Dans les années 90, les films érotiques étaient déjà en perte de vitesse. J’avais tourné des films de yakuzas pour le marché de la vidéo mais ils n’étaient pas considérés comme faisant tout à fait partie de l’industrie. Il nous fallait trouver un genre nouveau qui ne soit pas tributaire du succès d’un acteur ou d’une œuvre originale ; un genre à part entière qui susciterait en lui-même l’intéret des spectateurs.  Le genre horrifique était tout à fait propice à ça, parce qu’avec un budget relativement restreint on pouvait tourner des films intéressants. Je pense que Ring est arrivé dans ce contexte de remise en question du cinéma japonais et c’est ce qui a provoqué son succès phénoménal.


Même avant le succès de Ring vous faisiez partie d’un groupe de cinéastes et de scénaristes qui s’intéressait particulièrement au film d’horreur.

Vous m’en parlez parce que vous connaissez aussi ce petit cercle. Je dis petit parce que nous n’étions pas plus de cinq. Effectivement, cela faisait déjà quelques années que nous réfléchissions sur ce genre. Norio Tsuruta et Chiaki J. Konaka avaient réalisé une série de courts métrages (Scary True Stories, 1991) s’inspirant parait-il d’histoires vraies. Hiroshi Takahashi, qui était amateur de ce genre de programme les avait vus et avait été terrorisé. C’est sans doute ce qui a provoqué notre envie d’aller plus loin dans ce type de production. 


Ces films disaient-ils quelque chose sur le Japon de cette époque ? 

Nous avions tous envie de raconter quelque chose sur la société japonaise. Nos idées étaient différentes, donc je ne peux parler qu’en mon nom. La fin des années 90 coïncidait avec la fin du millénaire. Il y avait une sorte de pressentiment d’apocalypse et l’idée que le 21e siècle n’arriverait peut-être pas. Le monde pouvait prendre fin même si ce n’était pas très réaliste. A cette époque, je ne travaillais pas autant que je le voulais et je n’étais plus si jeune. J’avais conscience que si je n’arrivais pas à me renouveler, c’était peut-être aussi la fin pour moi. Il fallait que j’arrive à exprimer cela, et la façon la plus évidente était de faire intervenir des fantômes. Je pense que c’est cet élément qui a motivé mes films de la fin des années 90. 


En France on vous a découvert avec Cure. Comment avez-vous conçu le personnage absolument terrifiant de Mamiya, l’hypnotiseur amnésique?

Ma première idée, c’était de ne pas faire de la découverte du coupable le climax du film. En règle générale, l’enquête occupe le plus gros du film et à la fin arrive sa résolution.  Cela m’intéressait de déplacer la tension narrative en faisant arrêter le coupable relativement tôt par l’inspecteur. Ce qui ferait peur, ce serait l’interrogatoire et leur série de questions-réponses. À l’époque je lisais un livre médical sur les personnes atteintes d’amnésie ou n’ayant pas de capacités mémorielles à long terme. Je me suis un peu inspiré de cet ouvrage pour nourrir le personnage de Mamiya.


On a découvert vos films à peu près à la même époque que ceux de Takeshi Kitano comme Sonatine avec sa lumière solaire et ses couleurs vives. Au contraire, les votres éaient extrêmement sombre et oppressants.

Effectivement l’arrivée des films de Kitano et de Shiniya Tsukamoto, a ouvert la voie à d’autres cinéastes dont je faisais partie. L’information commençait à circuler à l’étranger qu’un nouveau genre de cinéma était produit au Japon.  J’ai profité de cet élan et c’est comme ça que Cure est arrivé sur les écrans français. Mais comme vous le dites aussi, mon cinéma est très différent de celui de Kitano.  Moi j’avais vraiment envie d’une image de film de genre puisqu’il s’agissait d’une sorte de thriller psychologique. Je voulais que l’image soit cohérente et avec mon chef opérateur, on a travaillé sur les notions d’ombres et de ténèbres. Je l’ai réalisé avec la même équipe que mes films de yakuza pour le V-cinéma. Le budget était plus conséquent, ce qui nous a permis d’avoir des acteurs connus comme Koji Yakusho, mais mon chef-opérateur était le même. Comme les films de yakuzas se passent dans les bas-fonds, cette atmosphère un peu sombre a probablement déteint sur Cure. 


Kairo montre des fantômes qui envahissent le monde notamment par l’Internet et les webcams. Je me souviens que lorsque vous êtes venu à Paris pour une masterclass au Louvre, c’était exactement le lendemain du tsunami de 2011 et de la catastrophe de Fukushima. Vous m’aviez dit que cela ressemblait à Kairo.  Aujourd’hui, on se parle par webcam et cela rappelle à nouveau Kairo. 

Je me souviens très bien de cette masterclass au Louvre, alors qu’au même moment à Tokyo, il y a eu ce très grand tremblement de terre et qu’un tsunami a ravagé le nord-est du Japon et provoqué l’accident de la centrale nucléaire. On avait effectivement évoqué Kairo. Bien sûr, je ne l’ai pas du tout réalisé avec des ambitions visionnaires ; il était surtout inspiré par le succès de Ring. Le personnage de Sadako était si effrayant, que j’ai pensé que moi-aussi je pourrais m’en inspirer. Donc au lieu de la télévision, j’ai choisi les écrans d’ordinateur et Internet.  La présence des fantômes devenait plus prégnante au fur et à mesure que le lien entre les êtres humains commençait à se distendre. Cette vision d’une civilisation en train de totalement disparaître alors que les gens ne se parlent plus qu’à travers des écrans était une façon un peu simpliste de représenter l’avenir. Mais aujourd’hui lorsque je vois ces images de villes quasiment déserte je ne peux m’empêcher de penser à ce film. Donc, il avait peut-être bien un côté visionnaire. 


C’est peut-être le cinéma lui-même qui a intrinsèquement un pouvoir visionnaire ?

Je pense que ce n’est pas seulement lié au seul réalisateur du film mais à une sorte de convergence de l’inconscient de toute l’équipe technique et des acteurs. Il peut y avoir des sortes de fulgurances inconscientes que l’on ne perçoit que longtemps après. 


Dans Creepy vous montrez la famille japonaise normale comme un lieu d’anesthésie. Est-ce pour vous une façon d’aller derrière les apparences ?

Creepy est l’adaptation d’un roman inspiré d’un fait divers s’étant déroulé à Kyushu. Sept personnes d’une même famille ont fini par s’entretuer suite à l’intrusion d’un étranger dans leur foyer.  Il leur était complètement inconnu. Le procès est toujours en cours, car il est très difficile à juger. En effet, il n’a commis lui-même aucun crime même s’il est véritablement à l’origine de la tuerie.  J’ai beaucoup lu autour de cet incident. Ce qui m’intéressait, c’est qu’il révélait la faiblesse du lien qui unissait cette famille. Ils étaient probablement perdus ou en manque de repères  mais ils ont laissé un parfait inconnu diriger leur vie. Je trouve ça fascinant. 


On a découvert Teruyuki Kagawa dans Tokyo Sonata où il avait l’air très gentil et sympathique. Dans Creepy, il est absolument terrifiant et a une façon impressionnante de  modifier son visage. Comment travaillez-vous avec lui ou Koji Yakusho ?



Teruyuki Kagawa est un acteur passionnant cat il est très intelligent et comprend tout de suite les intentions de jeu que je lui demande.  Pour Creepy, je lui ai dit que c’était comme si trois personnalités s’intervertissaient instantanément à l’intérieur du personnage.  Il a une très grande intelligence et cette capacité d’alimenter lui-même le rôle. Une autre chose très appréciable, c’est qu’il n’a pas de limite et accepte des choses que  beaucoup d’autres acteurs refuseraient. C’est un très bon allié.  Ça fait un moment que je n’ai pas eu la chance de travailler avec Koji mais lui-aussi est un acteur étonnant. Il peut sembler banal et soudain avoir des éclairs de folie.  Il n’est peut-être pas aussi extrême que Teruyuki Kagawa mais il a la même capacité de passer de l’ordinaire à l’extraordinaire en un laps de temps très court. Les acteurs comme ça sont rares au Japon. 


On a l’impression qu’à un moment donné les actrices ont pris beaucoup plus d’importance dans votre cinéma. Je pense évidemment à Shokuzai qui leur est consacré. J’imagine que la condition féminine vous intéresse et que vous avez envie de promouvoir de grandes actrices pour le cinéma japonais. 

En effet Shokuzai a été le déclencheur de quelque chose. Il s’agissait, en cinq épisodes, de mettre en scène l’histoire de cinq femmes avec cinq actrices.  Donc j’ai été amené à travailler avec des actrices japonaises et ça a été une véritable prise de conscience pour moi. J’ignorais jusque-là qu’il y avait un tel vivier au Japon d’actrices de talent. Ça m’a donné envie de poursuivre mon travail avec elles. La seconde chose c’est que Shokuzai est adapté d’un roman de l’autrice Kanae Minato. Son succès m’a donné envie de poursuivre l’adaptation d’autres romans alors qu’auparavant j’écrivais seul mes scénarios.  Il y a beaucoup de romancières au Japon, et elles prennent souvent des femmes comme héroïnes. C’est aussi pour ça qu’après Shokuzai, j’ai beaucoup plus travaillé avec des actrices. En ce moment, j’aimerais aussi écrire un grand rôle masculin.  


Même dans Les Amants sacrifiés, c’est plutôt Yu Aoi qui est le focus du film.

En effet, c’est aussi le cas bien que le scénario soit l’œuvre de Ryusuke Hamaguchi et Tadashi Nohara.


Si je ne me trompe pas c’est votre premier film d’époque. Avez-vous travaillé de façon différente ?  

Il y a des différences fondamentales pour moi entre les films d’époque et les films contemporains. La première est que lorsqu’on réalise un film d’époque, les spectateurs savent ce que le monde est devenu. En l’occurrence, les gens qui vont voir Les Amants sacrifiés savent que le Japon a perdu la guerre. Donc on a une vision assez claire de ce que la société et le monde sont devenus après la guerre. Pourtant, il faut imaginer une histoire dans laquelle les héros, à l’inverse des spectateurs, ne savent pas encore ce qui va se passer. Dans les films contemporains, ni les héros ni les spectateurs n’ont une vision claire de l’avenir, ce qui laisse une plus grande liberté et un plus grand potentiel d’imagination. Dans un film d’époque, il faut être assez vigilant à ce que l’histoire tienne à l’intérieur d’un certain  cadre. La deuxième différence à laquelle je m’attendais c’est que chaque plan doit être conçu et préparé au millimètre près, que ce soit au niveau des costumes, des décors, etc. Dans un film contemporain, on peut placer sa caméra n’importe où, et cette liberté peut même devenir une sorte d’irresponsabilité. On pose la caméra et on se dit ça fera bien un plan, peu importe ce qu’il y a derrière le héros on peut se permettre de ne pas y prêter trop attention. Dans un film historique, un soin est apporté à chaque détail et ça vaut aussi pour les acteurs qui ne peuvent pas bouger de l’emplacement qui a été défini.  Toute l’équipe technique doit veiller à ce que rien ne dépasse de 1 cm car on risque de sortir du cadre et faire intervenir des éléments qui n’ont pas lieu d’être.  Donc c’est une contrainte mais aussi un très grand plaisir d’avoir l’impression de goûter à ce que devait être le cinéma des grands studios. Il devait y avoir cette excitation et cette joie de travailler d’une manière très précise. 


Dans Les Amants sacrifiés, comme dans vos films de fantômes, il a l’idée d’un film un peu maudit qui va dévoiler une vérité.  

Oui, dans Cure j’avais utilisé des extraits de films documentaires et dans Kairo, il y avait les écrans d’ordinateur, donc la présence d’images dans l’image.  Dans ce film, on a poussé le dispositif un peu plus loin parce que, comme je vous le disais, nous ne pouvions pas faire dévier le cadre d’1cm. Dans un film se déroulant à l’époque contemporaine, un des personnages pourrait ouvrir une fenêtre ou une porte et faire apparaître une réalité extérieure. L’inverse est aussi possible et quelque chose d’extérieur pourrait faire irruption dans l’histoire. Dans Les Amants sacrifiés, on s’est dit qu’une image projetée pourrait tenir lieu de cette fenêtre sur une autre réalité. Il se trouve qu’à chaque fois que ce film est projeté, l’intrusion de ces images perturbe un équilibre préexistant. Le documentaire tourné en Mandchourie permet une forme d’altérité et en cela il est un vrai moteur qui fait avancer l’histoire.

Propos recueillis le 20 mai 2021, traduits par Léa Le Dimna. 



Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 6 : Invasion (2017)

 Le laboratoire des peurs contemporaines



Montage de cinq épisodes d’une série télévisée, Invasion n’est pas une suite ou une prequelle d’Avant que nous disparaissions mais un film parallèle reprenant à zéro, avec d’autres personnages, l’infiltration des « voleurs de concepts » extraterrestres. Même s’il est sans doute trop long et souffre de répétitions et stagnations inhérentes à la forme sérielle, Invasion est un passionnant laboratoire des peurs contemporaines. Au scénario, on retrouve Hiroshi Takahashi, auteur des scripts des deux volets de Ring d’Hideo Nakata. Bien qu’amis de longue date, les deux hommes n’avaient jamais travaillé ensemble et l’on peut voir leur collaboration comme un retour assez stricte aux fondamentaux du genre, autant dans la récurrence de certains lieux comme l’hôpital que la création de figures hiératiques tétanisantes. Si le premier opus étonnait par ses changements de ton, passant du burlesque à des scènes d’action un peu folles, Invasion est davantage homogène, rivé à l’angoisse et aux canons de cette épouvante japonaise dont Kurosawa et Takahashi furent les pionniers. Alors que la J-horror épousait la paranoïa millénariste des années 90 entre crise économique (l’éclatement de la bulle), catastrophe naturelle (le tremblement de terre de Kobe) et dérive sectaire meurtrière (l’attentat au gaz sarin de la secte Aum), quel état des lieux dresse Kurosawa de notre société désorientée ? Mais surtout, quel est le message qu’il nous adresse et qui lui semble suffisamment important pour être énoncé deux fois ?


Invasion
met face à face deux communautés de travail : Etsuko (Kaho) est ouvrière
dans une petite entreprise de textile et son mari Tatsuo (Shota Sometani)
interne dans un hôpital. Dans chacun de ces mondes officie un extraterrestre
dominant : un jeune médecin et la femme du contremaître dont l’apparition
est brève mais marquante puisqu’elle prend le fascinant visage reptilien de
Makiko Watanabe (la mère dans Still the Water de Naomi
Kawase). Les lieux de travail deviennent ainsi des décors d’épouvante lors de
scènes suffocantes où les figurants s’écroulent sur le passage des
extraterrestres, comme emportés par une vague de mort. Dix ans après Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa filme les
ravages de la crise économique avec ces grappes d’hommes et de femmes tombant
les uns après les autres. Sans souligner la précarité de ses personnages,
Kurosawa les montre abattus, comme absents à eux-mêmes. Après le travail,  Etsuko voit son mari, encore jeune, se traîner
comme un vieillard. Shota Sometani, qu’on a connu dans des rôles très physiques chez Sono Sion (Himizu et Tokyo Tribe), est ici
recroquevillé, comme noué dans son angoisse. Dans leur petit appartement glacé
se rejouent ces scènes d’une vie conjugale anesthésiée que Creepy poussait à
son paroxysme. La jeune femme, mue par le seul concept inaccessible aux
extraterrestres, celui de l’amour, va aller chercher Tatsuo dans la zone
crépusculaire où ne dominent
que deux sentiments : la solitude et à la peur. Dans ces derniers films,
Kurosawa ne raconte rien d’autre que la tentative désespérée d’hommes et de
femmes de se rejoindre à travers la mort (Vers l’autre rive), le mal
absolu (Shokuzai), le déclassement social (Tokyo Sonata) et les rêves (Real).


Ce qui
ronge Tatsuo est l’expérience du mal : sa relation avec le docteur Makabe,
l’extraterrestre qui l’a choisi comme guide et à qui il désigne les individus à vider de
leurs concepts. Si l’on croit entendre « macchabée » dans
le nom du médecin, cela n’est sans doute pas fortuit tant Masahiro Higashide
(le pasteur dans Avant que nous disparaissions,
l’amoureux double d’Asako I & II de Ryusuke
Hamaguchi), en goule longiligne et rigide, ressemble à un cadavre vivant. Il va
alors s’agir pour le couple de raccommoder un tissu affectif qu’on imagine
déchiré bien avant la soumission de
Tetsuo à son supérieur.
De façon prédatrice, la
terreur se greffe sur les liens d’affection, créant des gouffres d’angoisse
entre les êtres. Une collègue de travail terrorisée vient chercher secours
auprès d’Etsuko : un spectre hante son appartement, lui parle et ne la
quitte jamais. Pire encore : elle semble vaguement le connaître. Le spectre
se révèle le propre père,
bien vivant, de la jeune fille. Ce qu’un extraterrestre lui a volé est le
concept de « famille », transformant son père en étranger qu’elle ne
reconnait pas et ne parvient plus à raccorder à sa vie. La peur chez Kurosawa nait toujours du plus
proche.


Le récit
assez erratique d’Invasion procède ainsi comme
une série d’expériences que l’on effectuerait sur une humanité hospitalisée. Comme les yurei
de Kairo ou Mamiya, l’hypnotiseur amnésique de Cure,
les extraterrestres agissent par soustraction et gommage. La perte des notions
de passé, de futur et finalement de vie, l’abandon de toute résistance face aux
oppresseurs ; rarement Kurosawa aura été aussi pessimiste. Dans l’usine d’Etsuko on ne fabrique que
des draps blancs, semblables aux rideaux que l’on retrouve à l’hôpital ou
flottants dans les appartements. Ces voiles que Kiyoshi Kurosawa utilise
souvent pour évoquer une fantomisation du monde sont des suaires, comme le
symbole de ce deuil, de cette invasion blanche qui s’étend sur la Terre. Des
envahisseurs, on ne verra jamais le vrai visage et leur arrivée sur notre
planète est seulement représentée par quelques plans d’une pluie torrentielle.
« C’est comme ça que l’invasion a
commencé » murmure Etsuko. A l’image
des énigmatiques films fantastiques australiens des années 70 (La dernière vague de Peter Weir, Long Weekend de Peter Collinson), Kurosawa semble
signifier que le véritable étranger à la Terre et le destructeurs de ses
semblables et de son environnement n’est autre que l’homme lui-même, rejeté par
une nature qui reprend ses droits.


 

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 5 : Avant que nous disparaissions (2017)



 Chroniques de l’extinction 

Poursuivant
ses chroniques de l’extinction de l’espèce humaine, Kiyoshi Kurosawa met en
scène une  « invasion
imperceptible » inspirée de L’Invasion
des profanateurs de sépulture. L’influence des films de Don Siegel et Philip
Kaufman, évidente dans Door 3 où des
aliens infiltraient une compagnie d’assurance, se manifestait déjà de façon
indirecte à travers les thèmes de l’hypnose (Cure), de la possession spectrale (Kairo) ou du parasitisme (Creepy).
Plus largement, c’est par la représentation d’un monde anesthésié et d’une
terreur invertébrée et unheimlich que
l’œuvre de Kurosawa croise les adaptations du classique de Jack Finney. Avec
son titre fataliste, Avant que nous
disparaissions énonce la fin de notre civilisation avec une évidence plus
terrorisante que toute la pyrotechnie hollywoodienne.

Trois
extraterrestres « snatchent » les corps d’un salaryman, d’une lycéenne et d’un jeune garçon et déambulent  dans cette banlieue de Tokyo qui ressemble à
une station balnéaire en déshérence. 
Leur mission va être d’étudier l’humanité pour préparer l’invasion et
pour cela de collecter des « concepts » : la propriété, l’ego, le travail, ou
la liberté. Tout l’art minimaliste de Kiyoshi Kurosawa pourrait être contenu
dans la scène bouleversante du vol de la notion de « famille ».
L’extraterrestre (le lunaire Ryuhei Matsuda) effleure de son index le front
d’une jeune fille qui laisse couler une larme et s’effondre, comme si sa
structure intime lui avait été dérobée. Entre le gros plan du visage d’Atsuko
Maeda et le plan d’ensemble où elle s’écroule, s’ouvre un gouffre vertigineux de
solitude et de détresse. Un tel enchaînement, parvenant à rendre perceptible
deux états d’un même personnage, montre la puissance fascinante qu’a désormais atteint
le cinéma de Kiyoshi Kurosawa. 


L’opération est irréversible et la sœur de la
jeune fille devient une présence intolérable, dont le moindre contact provoque la
répulsion. L’horreur pure est alors d’appartenir à une même famille tout en
s’en sentant totalement étranger. Autre victime de l’abduction, un chef
d’entreprise libéré du « travail » qui sombre dans l’histrionisme et détruit
ses bureaux de façon absurde.  Si ces
dérèglements touchent parfois au burlesque (il y a du Tati chez Kurosawa), ils
ne conduisent à aucune émancipation. En s’évaporant, le concept laisse une
vacance aussitôt occupée par un inverse tout aussi aliénant. On pense à Mamiya,
l’hypnotiseur de Cure, anéantissant
les liens d’amour ou d’affection et les remplaçants par une pulsion de mort
détruisant les époux, amis ou simple collègues de travail.

Avant que nous disparaissions aurait pu
s’inscrire dans le veine noire et suffocante 
de Creepy, mais Kurosawa surprend en brisant sans cesse son
propre système. Si certaines ruptures sont plus ou moins heureuses, le cinéaste
retrouve la liberté et la fantaisie du mal aimé Real qui n’hésitait pas à faire surgir un dinosaure incongru de son
récit onirique. Comme les extraterrestres explorant les concepts, Kurosawa saute
d’un genre à l’autre de façon imprévisible : de la comédie lorsqu’un alien
candide devient une meilleure version du mari dont il a volé le corps, à
l’épouvante avec les adolescents décimant froidement leur famille, et même au
film d’action avec cette course folle entre un extraterrestre et un avion.  Mais ce qui l’emporte est toujours le
mélodrame auquel il apporte toute la flamboyance requise puisque l’enjeu majeur
du film est le concept d’amour. Que signifie sa perte pour l’être humain et son
obtention pour les envahisseurs graduellement humanisés ? Là se joue le
point de bascule du film. 

Toutes les possibilités de ce conte de
science-fiction n’ont cependant pas été épuisées. A la suite du long métrage, Kurosawa
a tourné une mini-série télévisée en 5 épisodes, avec d’autres personnages et
d’une tonalité plus sombre, qui a son tour fut réduite à 140 minutes pour les
salles japonaises sous le titre Foreboding.
Nous n’en avons pas encore fini avec les body snatchers philosophiques de
Kiyoshi Kurosawa.


Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 4 : Creepy (2016)

La peur qui rampe


Une des scènes les plus fascinantes de Creepy montre Takakura, le héros, sur la colline qui surplombe son quartier résidentiel. De ce point de vue, il observe son pâté de maison et note sa ressemblance parfaite avec le lieu du crime sur lequel il enquête.  Il a alors la certitude que son voisin est l’homme qui a fait disparaître une famille entière six ans auparavant. A la façon des récits de Kôbô Abe, le Kafka japonais (Le Visage d’un autre, Le Plan déchiqueté), le détective, sans s’en apercevoir, est entré à l’intérieur d’une scène de crime dont lui et son épouse sont les victimes potentielles. C’est alors dans les ténèbres de son propre foyer que le détective va plonger. Kurosawa réduit le thriller foisonnant de Yutaka Maekawa (paru aux éditions d’Est en Ouest) à sa part domestique et en tire une épure passionnante. Il retrouve les nappes d’angoisse de Cure, Rétribution ou Shokuzai mais surtout revient au principe fondateur de la J-horror : extraire de l’urbanisme japonais une terreur atone et oppressante. L’idée atroce dans Creepy, des corps littéralement mis sous vide est bien la métaphore de cette asphyxie.


 

L’indice architectural rappelle le documentaire théorique AKA Serial Killer (1969) où Masao Adachi exposait sa « théorie du paysage ». Pour Adachi, la reconstruction à l’identique des villes après la seconde guerre mondiale était la cause de désordres mentaux et produisait des crimes sans autres mobiles que fracturer une réalité aliénante. Ce principe est à l’œuvre dans Creepy avec ces quartiers sans qualités et interchangeables. Comme dans Tokyo Sonata, Kurosawa montre les mêmes salarymen fantômes qui partent le matin au travail, les mêmes jeunes filles en costume marin qui se rendent à l’école et les mêmes femmes au foyer qui les attendent, solitaires, dans des intérieurs semblables d’une maison à l’autre. 


Si Nishino, le vampire domestique, peut parasiter les foyers et composer des familles factices, c’est parce que des automates habitent déjà ces maisons. On se souvient  des « zombies philosophiques » de Real, ces formes humaines à peine finies, destinées à peupler un monde virtuel. Les acteurs de Creepy, comme Hidetoshi Nishijima (Takakura) et Yuko Takeuchi (son épouse Yasuko), possèdent ce même caractère dévitalisé, presque sans volume. 

C’est bien sûr le succès de Shokuzai qui a entraîné la réalisation de ce nouveau thriller et dans les deux cas on perçoit comment Kurosawa joue avec l’esthétique des dramas télévisés. Avec leurs décors neutre, leur éclairage violent, et leurs acteurs à la voix blanche, ces productions se situent quelque part entre la radio et la télévision. Comme c’est le cas pour le soap américain, ces images uniformes ne sont porteuses d’aucun passé, et sont prises dans un processus d’oubli instantané. Rien d’étonnant à ce que l’origine de la J-horror se situe dans des productions lo-fi, directement destinées au marché de la vidéo et relevant de la même économie. Cet amour des formes modestes explique en partie l’échec du Mystère de la chambre noire qui tentait de couler Kurosawa dans la posture de l’ « auteur » français, et une assommante lourdeur culturelle. Creepy vient prouver combien il était aberrant de relier son cinéma à la photographie du XIXe siècle, au fantastique européen ou pire à des procédures de succession. Kurosawa tire parti de l’amnésie de ces images aseptisées pour montrer leur envers : là où rampe la terreur. Cette répartition peut rappeler Blue Velvet de Lynch et son gangster maléfique retenant et une jeune femme et son fils dans l’underworld nauséeux d’une petite ville américaine chromo comme une publicité des années 50. Si le monde positif n’est qu‘une illusion sociale, son négatif est en revanche porteur d’une mémoire, celle du cinéma de Kurosawa et de cet art de la terreur qu’il élabore minutieusement depuis le début des années 90. 


Le titre, Creepy, désigne un certain type de peur, celle sournoise qui se faufile silencieusement. Il évoque aussi les insectes qui, dans l’ombre, se multiplient et envahissent les maisons. C’est ainsi par une mince fêlure que Nishino s’est insinué dans l’esprit de Yasuko, lui offrant cet oubli d’elle-même, la seule façon de supporter sa solitude sans rompre l’ordre social. Pour accompagner Takakura et Asuko dans leurs dérives dans les ténèbres, Kurosawa se repose une fois de plus sur le talent de sa chef opératrice Akiko Ashizawa (à qui l’on doit aussi les images de Sayonara de Koji Fukada). Une salle d’université quelconque, se mue en labyrinthe de ténèbres au fil du terrifiant récit de la jeune survivante. Un tunnel devient la bouche d’ombre où se rencontrent le monstre et la femme au foyer. La maison de Nishino est le décor d’un atroce kammerspiel dont on reconnait les artifices et figures. Ces murs de bétons, ces portes en acier et ces rideaux de plastique jaune,  hantent depuis toujours le cinéma de Kurosawa. Devant ces femmes au foyer recluses dans les ténèbres, droguées et dépendantes, on se souvient des spectres aux visages de cendre de la J-horror. Les actrices elles-mêmes portent cette hérédité. Yuko Takeuchi (Yasuko) était l’adolescente qui la première succombait à Sadako dans Ring d’Hideo Nakata.  Misaki Saisho, interprète de la « femme » de Nishino, est surtout connue comme la dernière incarnation de Kayako dans la populaire série des Ju-on (The Grudge en Occident). Kayako, larve blafarde en chemise de nuit, qui descend en rampant les escaliers de sa maison hantée, est très similaire à son rôle dans Creepy. Mais la figure dominante est évidemment  Teruyuki Kagawa, l’interprète de Nishino, présent dans le cinéma de Kiyoshi Kurosawa depuis 1998 et le diptyque Eyes of the Spider et Serpent’s Path, et inoubliable dans Tokyo Sonata et Shokuzai. Nishino partage bien des traits avec Mamiya, le tueur de Cure, en premier lieu son pouvoir d’abduction. 


Mais là où le frêle hypnotiseur semblait toujours sur le point de s’évaporer, ne laissant derrière lui que son pull trop grand, Nishino est massif, noueux comme une gargouille, et possède une corporalité dérangeante. Ce n’est pas un hasard si Kagawa est issu d’une famille d’acteur de kabuki, discipline qu’il a rejoint lui-même à l’âge de 45 ans. On peut observer sa capacité prodigieuse, à déformer son visage comme un démon kabuki aux yeux globuleux et à la bouche gonflée. Evidemment le passif des acteurs et actrices s’inscrit dans le cadre de la production de Creepy, Série B d’épouvante et film de commande. Cependant, le plaisir que l’on prend au film c’est aussi de voir Kiyoshi Kurosawa jouer le jeu du film de genre et s’amuser à nous faire peur. C’est aussi cela la modestie propre à Kiyoshi Kurosawa. 



Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 3 : Vers l’autre rive (2015)

Kurosawa, période blanche


 

Kiyoshi Kurosawa, après le tueur d’enfants de Shokuzai et le dinosaure de Real, revient aux créatures qui l’ont rendu célèbre : les fantômes. Pourtant, qu’on ne s’attende pas à retrouver les terrorisantes sylvidres de la Kairo ou Rétribution. Le fantôme est ici un homme à la beauté solaire, Yusuke (Tadanobu Asano) qui rentre chez lui après une de ces fugues que l’on nomme au Japon « évaporation ». Il explique à son épouse, Mizuki (Eri Fukatsu) qu’il a voyagé à travers la campagne pour se donner la mort sur une plage où les crabes ont dévoré son corps. Il lui propose de refaire avec lui le chemin jusqu’au même rivage, véritable « jetée » d’où il pourra s’élancer vers l’autre monde. De village en village, Mizuki va côtoyer d’autres familles et d’autres fantômes mais surtout découvrir un homme qu’au fond elle ne connaissait pas. Il se révèle un cuisinier doué ou un professeur d’astronomie exposant à des campagnards émerveillés les merveilles du cosmos. C’est une âme poétique, loin du triste dentiste de Tokyo dont on imagine que la blouse blanche était, de son vivant, le véritable suaire.

Le  récit peut parfois manquer de souplesse, trahissant son origine littéraire. Pour achever le travail du deuil, Mizuki doit forcément aller sur cette plage. Voir de ses propres yeux l’endroit où son mari est mort, permet de les libérer tous les deux.  Ce classicisme un peu rigide n’est pas un défaut, il permet à Kurosawa de travailler les sensations et intensités sans pour autant que son film ne s’égare ou devienne lui-même évanescent. Si le film de fantôme, dans son versant horrifique, repose sur la terreur des apparitions, Vers l’autre rive développe l’angoisse inverse : celle l’évanouissement. 


C’est d’abord la peur de Mizuki : que le charme qui a fait revenir son mari auprès d’elle soit rompu et qu’il disparaisse à nouveau, au détour d’un raccord ou à son réveil. Dans ces moments, l’absence de Yusuke est partout : dans l’air, dans la lumière qui ressemble à une éternelle aube d’hiver et surtout dans le silence. Il faut avoir beaucoup filmé les fantômes pour rendre à ce point perceptible le deuil. C’est ce que Chris Marker nomme dans Sans soleil : « la plaie de la séparation [qui] perd ses bords réels. Ce qui demeure, c’est une plaie sans corps. » Pourtant Yusuke réapparait, avec ce sourire doux qui solidifie le monde autour de Mizuki et l’empêche de sombrer. Pour elle, et pour nous, ce retour est vécu à chaque fois comme un miracle. Avec son manteau orange, version apaisée de la robe rouge de la femme fantôme de Rétribution, Yusuke apporte d’abord une note de couleur dans la dépression de la jeune femme, cette forme de terreur atone. La probable disparition de Mizuki dont vient la sauver son mari n’aurait pris ni la forme d’une fugue ni d’un suicide mais d’une dissolution dans la solitude et un quotidien incolore. Le lien maudit unissant un vivant à un fantôme a déjà été exploré dans Rétribution avec l’étouffante cohabitation de Koji Yakusho et sa maîtresse assassinée. Ici, ce lien est devenu bénéfique, puisque Yusuke pourrait aussi faire office d’ange-gardien. Il n’empêche que chez ces couples «mixtes» désignent le mariage comme un état n’allant pas forcément de soi. Sans aller jusqu’au lugubre Kammerspiel de Séance, le domicile conjugal se transforme souvent chez Kurosawa en en foyer de spectres. 

Mizuki rend visite à la maîtresse de son mari, également sa collègue dans leur cabinet de dentiste. Devant sa rivale, c’est comme si elle voyait le propre fantôme de sa jeunesse et plus encore celui de la femme au foyer japonaise. La jeune fille est interprétée par Yu Aoi, l’épouse transformée en poupée de Shokuzai et c’est la même cruauté qui est ici à l’oeuvre. Avec un sourire équivoque, presque sournois, elle affirme qu’elle est elle-même mariée et quittera bientôt son travail pour avoir un enfant, car tel est le destin des femmes : mener une vie banale jusqu’à la mort. Dans ce visage poupin, aux joues rondes et roses d’adolescente, se lit déjà la momification de la femme au foyer. Les ténèbres où elle se prépare à entrer sont plus épaisses que toutes celles des films de la J-horror. 


Dans le théâtre des matières propre à l’épouvante japonaise, Kurosawa travaillait les décors de friches urbaines et les usines désaffectés, les terrains vagues boueux et les ciels chargés de nuages sombres. Séance est sans doute le film où un fatum sans pitié réuni de façon intrinsèque les fantômes, les éléments liquides et les humains guidés par les désirs le plus vils. Depuis Tokyo Sonata, Kurosawa avait libéré ses fantômes de la gangue  du genre, et une sorte de période blanche avait succédé à ces mondes déliquescents. Ce blanc qui ne se confond pourtant pas avec la clarté est une autre forme de ténèbres. Ne parle-t-on pas de la noirceur secrète du lait ? 

Le symbole de cette esthétique nouvelle sont ces brumes ouvertement artificielles, comme un hommage aux séries B de Roger Corman. Dans Real, ce brouillard, qui annonce la présence d’un spectre s’infiltre dans les paisibles alentours forestiers de la cascade. Il n’y aurait pas a priori de grande différence entre ce paysage et ceux de Naomi Kawase mais, avec une grande ironie, Kurosawa, en l’associant à un trucage volontairement grossier, semble en remettre en cause la réalité. Les fantômes n’existent peut-être pas mais quelle est l’existence réelle de ces champs, de ces rivières et de ces forets ? A quelle illusion participe ce monde que l’on désigne comme réel ? A ce stade, c’est beaucoup moins le fantôme (Yuseke étant très concret voir charnel) qui intéresse Kurosawa que le fantomal et les phénomènes de hantise au sens presque atmosphérique.  C’est par exemple l’image qui se voile comme si un nuage passait devant le soleil, créant dans une salle de restaurant, l’atmosphère propice à l’apparition d’une petite pianiste fantôme. Ces variations lumineuses, qui font l’effet d’une nappe de dépression qui assombrissent les personnages, suggèrent une altération intime du réel. Affleure à sa surface, ce territoire refoulé, l’arrière-pays des rêves, des souvenirs et des fantômes. il est bien entendu qu’on ne fait la partage entre les images mentales et les manifestations surnaturelles.


Lors d’une scène fascinante, Mizuki se tient de profil devant le papier peint de la chambre de leur hôte, ce jardin vertical, avec ses milliers de fleurs découpées par le vieil homme dans des prospectus de botanistes. Les fleurs de papier semblent s’embraser un instant, puis perdent leur couleur et se flétrissent. C’est comme si la chambre se fanait d’un seul coup lorsque la nature fantomatique de son habitant était révélée. Les objets, comme cette paire de lunette et ces mégots sur la table de nuit, se couvrent de poussière et deviennent des reliques. Ce passage du monde dans le spectral s’accompagne d’une déchirante envolée de cordes où l’on croit reconnait les accents de Vertigo. C’est comme un mélodrame, enfoui au pays des morts dont on entend la musique dans notre monde. 

Devant des scènes aussi stupéfiantes, il apparaît combien Kurosawa, toujours à la recherche de nouvelles voies, forge un art solitaire, à la fois poétique et théorique. Seul le rejoint Weerasethakul, lui-aussi familier des territoires de l’au-delà et des fantômes sentimentaux. Si Vers l’autre rive aurait mérité les honneurs de la compétition cannoise, au moins est-il reparti avec le prix de la mise en scène d’Un certain regard. Ce n’est que justice tant est unique le talent de Kurosawa pour inventer un découpage impossible raccordant les morts et les vivants. C’est par exemple cette femme qui s’effondre en pleurant sur le sol, face à nous mais un peu trop près de la caméra. 

Cette proximité provoque une indéfinissable sensation de malaise que le plan suivant rend explicite en dévoilant, debout devant la femme, une petite fille fantôme. C’est à travers les yeux de l’enfant que nous regardions la scène, depuis l’au-delà. Nous faire franchir la frontière invisible et nous mettre un instant à la place d’un spectre, tels sont les prodiges que dissimule, sous son calme trompeur, la fugue de Yusuke et Mizuki. 


Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 2 : Real (2013)

A perfect day for Plesiosaurus

Shokuzai, le précédent film de Kiyoshi Kurosawa, s’achevait dans un quartier résidentiel brumeux et vidé de toute présence humaine. Le réel, dont seule la traque du meurtrier maintenait la cohérence, s’évaporait, abandonnant l’héroïne dans une terre de solitude : la probable folie provoquée par la mort de sa fille. Avec Real, le cinéaste poursuit son exploration des espaces mentaux et ne ment pas sur l’ambition philosophique du titre : c’est bien le réel qui est le sujet de ce conte de SF où des amants visitent la psyché de leurs compagnons dans le coma. Ces derniers ignorent leur condition et prennent leur songe ininterrompu pour la réalité. Malgré un budget relativement important, Kurosawa s’inscrit dans la lignée minimaliste de Je t’aime Je t’aime de Resnais et La Jetée de Chris Marker. Ses voyageurs psychiques sont eux-aussi à la recherche d’un souvenir d’enfance, trauma oublié qui, avant même leur accident, les condamnait à errer dans les limbes. 

L’univers mental ne se révèle pas de façon spectaculaire, à la façon des emboîtements délirants d’Inception, mais par le calme inquiétant qui y règne. L’appartement fantôme où se rencontrent les deux héros baigne dans une étrange lumière laiteuse, tout y est doux, homogène et parfaitement lissé. Kurosawa est moins intéressé par l’écart entre le réel et cet espace du dedans que par leur superposition. A la césure du film nous apprenons que ce que nous pensions être la réalité faisait déjà partie d’un rêve. Ainsi, réel ou imaginaire, le monde n’est qu’un fragile agencement de souvenirs, une façade derrière laquelle il n’y a peut-être rien. 


Conçu comme un film commercial, interprété par des stars de la J-pop et des dramas télévisés, Real surprend par son hermétisme, sa durée sans doute exagérée (plus de 2h) mais surtout par son rythme lancinant. On se souvient de la lenteur des spectres de Kairo et Rétribution et de leurs avancées inexorables semblant asphyxier leurs victimes. Ici, tous les personnages semblent gagnés par l’engourdissement. Certains possèdent une inquiétante rigidité comme le médecin dont la diction hypnotique rappelle le Mamiya de Cure. D’autres, nommés « zombie philosophiques », ne sont que des ébauches d’êtres humains : ils se meuvent comme des automates et semblent le résultat d’un effet numérique bâclé. 


Ces voisins, employeurs ou collègues de bureaux, même s’ils possèdent leurs équivalents dans le réel, ne sont que de simples figurants empêchant le monde de l’esprit d’être complètement désert. Ce manque d’incarnation ne définit pas seulement les « zombies philosophiques », il mine aussi les personnages principaux. Kurosawa, dote Takeru Satoh et Haruka Ayase d’un jeu monotone et somnambulique, comme s’ils ne se parlaient ni ne se voyaient jamais vraiment, chacun repliés dans la solitude de son monde intérieur. Même si, en un double mouvement orphique, Koichi et Atsumi entrent dans le rêve de l’autre, ils échouent à se rejoindre. L’image la plus bouleversante du film est alors cette étreinte où la jeune fille se désagrège dans les bras de son compagnon. Pendant un instant, flotte dans l’air son visage, un masque d’une tristesse absolue aux yeux dévorés par le vide. 


Pourtant, de façon inattendue, Kurosawa ne fige pas les personnages dans la malédiction qui était celle des amants de Kairo, à jamais séparés par les fantômes. La recherche de la vérité et le combat contre le dragon peuvent s’avérer victorieux et l’amour permettre au réel de reprendre une forme tangible. 

Cet optimisme n’empêche pas une autre angoisse de couver sous le hiératisme de personnages automates et la vision de villes partant en fumée : celle d’un cinéma japonais de plus en distant avec le réel. On se souvient de la passion des auteurs de la J-Horror à explorer le Tokyo de la fin des années 90, dévoilant les démons nichés dans cet univers bétonné et impersonnel. Kurosawa filmait un quotidien grisâtre et suffoquant, empoisonné par la présence des spectres ou sournoisement manipulé par des hypnotiseurs, mais absolument ancré dans la réalité contemporaine. Dans Real, il semble chercher, avec ses personnages, une image singulière qui briserait la torpeur de ce monde d’éther. Comment retrouver de l’hétérogène alors que le réel est remplacé par les CGI et que l’unique référent, auquel Real est parfois prêt de succomber, est l’image plate des dramas télévisés ? C’est justement en s’emparant des effets spéciaux numériques qu’il fait naître une figure absolument inédite dans son cinéma : un plésiosaure furieux surgissant des flots. La créature, fluide et luisante, pleine de nerfs et d’énergie, brise alors le coma où les images de Kiyoshi Kurosawa menaçaient de sombrer.  



Entretien avec Kiyoshi Kurosawa

 



Comme Shokuzai, Real est une commande.
Après Shokuzai, TBS, une grande société de la télévision japonaise, m’a offert un budget confortable pour une adaptation littéraire. Il fallait que ce soit un film pour le grand public. 

Comme à votre habitude, le titre est constitué d’un seul mot.
Le titre original du roman de Rokuro Inui est A perfect day for Plesiosaurus, qui parodie la nouvelle de Salinger A perfect day for Banana fish, mais les producteurs voulaient quelque chose de plus accessible. Je leur ai proposé Unreal qu’ils ont trouvé trop vague et ils ont finalement choisi Real. 

Dans vos films précédents, il n’y avait jamais autant de plans truqués. 
Oui, les CGI procurent une grande liberté, mais ils me font aussi ressentir les limites de mon imagination. J’ai très peu filmé Tokyo cette fois-ci puisque je pouvais la recréer en studio. D’habitude, on mettait des heures à trouver un décor intéressant et il y avait une grande joie à montrer un autre visage de la ville. Maintenant les possibilités sont tellement infinies que ça me rend très impatient. Malgré tout, je suis un réalisateur qui adore expérimenter de nouvelles techniques et le budget me le permettait. Par exemple, je tenais absolument à filmer la scène d’action avec le dinosaure en CGI. Comme elle n’existait pas dans le livre les producteurs étaient très réticents mais j’ai insisté jusqu’à ce qu’ils cèdent.

Lors de l’apparition d’un « fantôme » dans un ascenseur vous semblez zoomer dans une image déjà filmée. 
En fait, ce petit garçon apparaît tout au long de Real. Je ne savais pas du tout au moment de l’écriture du scenario quelle place lui attribuer dans la perception du spectateur. Est-ce que je devais souligner sa présence ou la laisser discrète pour ne pas déconcentrer les spectateurs ? Lors du montage j’ai trouvé qu’il était trop évanescent. Donc en zoomant directement dans l’image, ça m’a permis de renforcer son existence puisqu’il est amené à prendre de l’importance par la suite. 



L’essentiel de Real se déroule dans un univers mental.
Transposer le livre à l’écran impliquait de se poser certaines questions. Que signifie pénétrer dans la mémoire de quelqu’un ? Quelle apparence auraient ces fragments de conscience ? J’ai essayé de représenter différemment le monde réel et celui des souvenirs, tout en sachant qu’au cinéma toute chose filmée acquiert une forme de réalité. C’est pour ça que le titre Real est finalement bien approprié. 

Vous nommez « zombies philosophiques », les créatures qui peuplent l’esprit de vos personnages.
C’était déjà présent dans le livre. Ces zombies sont complètement différents de ceux imaginés par George Romero, ce qui peut surprendre et même faire rire. En fait, je me suis inspiré de Solaris de Stanislas Lem et de ses créatures qui sont le fruit de nos souvenirs. Lorsque ces faux personnages réalisent qu’ils sont imaginaires, ils en conçoivent de la souffrance. J’ai demandé à l’actrice principale Ayase Haruka d’interpréter cette tristesse, ce qui demandait un jeu très subtil.



Le jeu des acteurs, atone, presque dévitalisé fait d’ailleurs beaucoup penser à Kaïro. 
Dans l’œuvre originale, les deux héros n’étaient pas si jeunes mais le producteur voulait utiliser des acteurs à la mode. En acceptant l’offre de TBS, j’ai bien sûr pensé que ça allait ressembler à Kaïro. Je ne fais pas parler mes acteurs comme des jeunes actuels ou comme des adultes. J’aime qu’ils aient l’air un peu vagues et abstraits. Souvent, lorsque je filme un homme d’âge mur, comme Koji Yakusho, j’ai tendance à en faire un double de moi-même. Lorsqu’il s’agit d’un jeune homme, j’ai l’impression de créer un être très pur qui n’existe que dans la réalité du film. C’est pour cela que les jeunes de Kaïro et Real semblent manquer de personnalité. 

Le personnage du médecin joué par Miki Nakatani (Loft) n’était-il pas davantage développé ?
Son rôle était en effet plus important. J’ai coupé une scène où un collègue lui reproche de pousser Koïchi à se souvenir de choses qui devraient rester cachées. Si elle continue, elle risque de détruire l’esprit du garçon. Elle lui répond qu’elle veut absolument connaître la vérité. Je l’ai coupée pour des raisons de durée mais aussi parce que ça donnait trop d’importance à son personnage, au détriment des deux héros.

Elle parle d’une voix très basse, presque hypnotique. 
Oui, c’est parce qu’elle communique avec des personnages dans le coma. Dans ce traitement qui existe vraiment et s’appelle « coma work », le médecin parle à l’oreille de la personne inconsciente. Donc, dans le monde imaginaire de ces êtres plongés dans le coma, c’est normal qu’elle s’exprime de cette façon. Pour les spectateurs, qui ignorent au début le caractère factice de cette réalité, cela provoque une impression très étrange. 


Entretien réalisé à Tokyo le 25 octobre 2013
Interprète et traduction Daishi Kusunoki

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 1 : Shokuzai (2012)

Au cours des dix années passées aux Cahiers du cinéma, j’ai écrit
sur la plupart des films de Kiyoshi Kurosawa et l’ai rencontré à de multiples
reprises. Ce fut une expérience unique d’effectuer ce travail au long cours avec l’un
des plus grands cinéastes en activité. 


Shokuzai : Vivre dans la peur


Depuis 2008 et Tokyo Sonata, cruelle évocation de la crise économique, on était sans nouvelles de Kiyoshi Kurosawa. Après plusieurs projets inaboutis, dont un ambitieux film de SF, il revient avec ce thriller labyrinthique adaptée d’un roman de Kanae Minato et produit par WOWOW, version nippone de HBO. Shokuzai est ainsi à l’origine une mini-série, relatant la vengeance d’Asako, une mère dont la petite fille a été violée et assassinée. Pendant le drame, qui s’est déroulé dans le gymnase de l’école, ses quatre camarades ont été incapables d’intervenir. La mère leur fait jurer de l’aider à retrouver le meurtrier, sous peine de ne jamais connaître le bonheur.

En empruntant la forme feuilletonesque, Kurosawa revisite les premiers essais de la J-Horror (l’horreur japonaise) dont Shokuzai pourrait constituer l’anthologie. On nous raconte encore ces légendes urbaines et leurs faits divers sinistres : après avoir vu le visage de l’assassin, quatre fillettes ont été maudites ; la mère venait tous les jours attendre sa fille morte à la sortie de l’école… Reviennent des thèmes traditionnels comme la poupée possédée ou des lieux emblématiques comme les écoles hantées. Kurosawa use également des codes des kaidan (histoires surnaturelles) classiques. Dans une maison sombre et poussiéreuse, un coffre s’ouvre doucement derrière le meurtrier, révélant l’objet maléfique qui déclenchera la tragédie. Les néons grésillent alors comme les lanternes palpitaient pour annoncer les spectres dans les anciens films d’épouvante de Nobuo Nakagawa (Histoires de fantômes japonais). Pourtant, ni fantômes désignés comme tels dans Shokuzai (même l’habituelle femme en rouge manque à l’appel) ni recours explicite au  surnaturel. Comme Jacques Tourneur, Kurosawa utilise avant tout les figures du genre  pour décrire un monde dont la terreur serait l’état originel. 


Chez Kurosawa, les morts, qu’ils veillent quelque part dans l’image où remontent du passé, intoxiquent le réel et lui donnent cette texture atone, silencieuse et presque immobile. Dans Shokuzai, ce policier qui a rendu visite au mari devrait déjà avoir quitté l’appartement, mais il est toujours là, figé dans le couloir, le regard un peu absent. Il suffit d’un rien, d’un léger engourdissement du temps et de l’action, pour que les lieux du quotidien, pourtant les moins disposés à l’effroi, deviennent spectraux. Devant ces appartements vides, recouverts d’un voile grisâtre, on sait que quelque chose ne va pas, sans qu’on puisse en déterminer la cause. Parfois, c’est parce qu’un regard inconnu a remplacé le nôtre. Lorsqu’Asako s’effondre en pleurs sur la table du salon, au bout d’un moment un panoramique dévoile son jeune fils qui la regarde. Nous ne l’avons vu ni entrer ni s’assoir. Depuis combien de temps l’observe-t-il ? S’il apparaît comme un fantôme c’est parce que sa mère, depuis longtemps, n’appartient plus au monde des vivants. Sa véritable famille est Emiri, l’enfant assassinée, et les quatre camarades qu’elle a élue pour la remplacer. 

On ne peut pas toujours nommer la terreur que diffuse les films de Kurosawa car celle-ci ne résulte pas d’une monstruosité spectaculaire mais d’un manque : l’étouffement de toute vivacité avec comme horizon l’extinction de l’espèce humaine – que celle-ci soit surnaturelle (Kaïro) ou économique (Tokyo Sonata). Le monde entier semble habité par une présence hostile à l’homme. A quel moment l’univers de Shokuzai s’est-il déréglé ? Moins lors de la mort d’Emiri, que dans ce trou noir d’une heure où ses camarades, restées figées dans la cour de l’école, ne sont pas venues à son secours.


L’ellipse rappelle le caractère souvent introuvable de la faute chez Kurosawa. Dans Rétribution, les passager du ferry étaient coupables de ne pas être venus en aide à une malade agonisant dans un hôpital. Même si aucun d’entre eux ne pouvait deviner ce qui s’y passait, leur passage répété devant l’immeuble permettait à la hantise de se greffer sur leur destin. Les petites filles de Shokuzai ne sont bien sûr pas coupables mais elles ne peuvent échapper à ce que Kurosawa nomme les « mécaniques fatales » : lorsqu’au caractère hasardeux et sans dessin du monde se substitue un mouvement d’horlogerie qui entraîne vers la mort et la destruction. Les fillettes sont retenues prisonnières de cette après-midi d’épouvante : elles deviendront une poupée, un robot, une ourse, et, la dernière, une meurtrière. Pour chacune, Asako, bien que toujours vivante, réapparait comme un spectre, à l’apparence inchangée en quinze ans. Comme de coutume dans le film de fantôme japonais, elle est une figure de la déploration. Elle n’ourdit aucun plan diabolique contre les jeunes femmes : elle se contente d’apparaître et de leur rappeler son chagrin. 

Dans toutes les histoires reviennent, de façon obsessionnelle, des figures de fillettes maltraitées, d’adultes tortionnaires et de maternité monstrueuse. Chacune a pris sa part du drame et l’a incorporé à son destin. Sae s’est repliée dans la passivité jusqu’à devenir une poupée sans désir, comme si toute possibilité d’acquérir un corps et une vie adultes était morte avec sa camarade. Maki, en revanche, a intériorisé la violence du meurtre, n’attendant que de la renvoyer sur un autre agresseur d’enfant. Mécanique, inhumaine comme un cyborg, elle massacre un maniaque à coup de bâton, en l’une des plus terrifiantes séquences jamais filmées par Kurosawa. Perversité absolue du récit, ce n’est pas seulement le trauma du meurtre que portent les jeunes femmes mais une histoire d’horreur bien plus ancienne dont elles deviennent les médiums. Au-delà de la mort d’Emiri, ce qui les hante est le couple maudit formé par Asako et l’assassin, et dont l’emprise ruine toutes leurs tentatives de bonheur conjugal. Ce couple ne nous est d’ailleurs pas inconnu puisqu’il s’agit de celui de Tokyo Sonata : Kyôko Koizumi et Teruyuki Kagawa, ici terrifiant, avec son visage bestial et sa démarche équivoque, vaguement chaloupée. A travers le temps, les distances et l’au-delà, c’est une famille infernale que composent la fillette morte, la mère vengeresse et l’assassin.  Comme dans Cure, le meurtre n’épouse aucune dimension psychologique : il est une sorte de pulsion molle, une amibe qui parasite les êtres et les pousse à la folie. L’acte finit par n’appartenir à personne, à n’être plus que l’expression d’une haine primitive surgissant au cœur du foyer à la place de l’amour. Cette haine deviendrait alors la seule chose tangible au monde, à l’image du spectre de Kaïro dont la matérialité attestait de la disparition de l’être humain. Que reste-t-il du monde lorsqu’on est parvenu au terme de la vengeance ? Un quartier résidentiel désert, baigné dans la brume, et si l’on y erre, c’est dans la solitude. 

Kiyoshi Kurosawa, la jeunesse du maître

La récente
rétrospective consacrée par la Cinémathèque Française à Kiyoshi Kurosawa ne fut
pas seulement l’occasion de revoir Cure, Kairo ou Tokyo Sonata.
Ce fut aussi le moyen de découvrir, derrière ces chefs d’oeuvres, une forêt de
films inédits, de ses œuvres de jeunesse en super 8 à ses films tournés pour la
télé. Et surtout d’en parler, longuement, avec le maître.

L’interview portera
sur vos œuvres de jeunesse et vos films méconnus.
C’est excitant mais
il y a beaucoup de choses que j’ai oubliées. Certains souvenirs sont même un
peu pénibles.
Comment êtes-vous
devenu cinéphile ?
Je ne connais pas
vraiment la définition de « cinéphile », mais je peux juste dire
qu’enfant, j’aimais beaucoup le cinéma. Et vers 10-11 ans, j’ai constaté que
mes goûts étaient différents de ceux de mes camarades.
Quel genre de films
alliez-vous voir ?
Surtout des films
d’horreur anglais ou italiens des années 60. Dans certains cinémas, on pouvait
voir un triple programme avec un seul billet. Comme mes amis ne voulaient pas
m’accompagner, j’y allais seul. Un peu plus tard, vers 15-16 ans, j’ai commencé
à prêter attention au nom des réalisateurs.
On se rend compte que
l’on est devenu cinéphile lorsqu’on ne peut plus parler de films qu’avec
d’autres cinéphiles.
C’était mon cas.
Lycéen, je ressentais une grande solitude en parlant de cinéma avec mes amis.
Il m’a fallu beaucoup de temps pour rencontrer d’autres cinéphiles.
Comment s’est fait le
passage entre cet amour du cinéma et le désir d’en faire ?
Tout naturellement,
presque inconsciemment. Avec un ami, au lycée, nous avons eu envie de réaliser
un court métrage en super-8, surtout pour imiter les films américains que nous
allions voir. Le tournage était très amusant mais le résultat horrible.
Comment, alors que j’avais vu tant de films américains, avais-je pu réaliser
quelque chose d’aussi médiocre ? Je pense que c’est ce qui m’a poussé à
persévérer.
Vous avez également
participé au mouvement du cinéma Super 8.
Oui, au Japon c’était
un vrai phénomène. Les premières caméras super-8 sonores ont fait leur
apparition à la fin des années 70, et il est alors devenu possible pour les
étudiants de réaliser des films à petit budget. Le mouvement est né alors que
j’étais moi-même à l’université. A cette époque, le monde du cinéma japonais a
connu de profonds bouleversements : les studios ont disparu et la génération du
super 8 a commencé à travailler de façon professionnelle. 
Seuls Vertigo
College (1980) et The War (1982) sont programmés dans votre
rétrospective…
Beaucoup se sont
détériorés avec le temps, c’est un problème inhérent au super 8. Mais il y en a
aussi que j’ai refusé de montrer.
De quoi ces films
parlaient-ils ?
Il n’y avait pas
vraiment de thèmes, je les réalisais selon mon désir et ma sensibilité. Mais il
est possible d’établir un lien avec mes futurs films d’horreur. Il y a par
exemple cette histoire de vampire qui était influencée par les productions
anglaises de la Hammer.
Après vos Super 8
vous réalisez des films érotiques.
J’ai eu cette chance
en effet. J’ai d’abord réalisé en effet des films érotiques à petits budgets :
le porno soft Kandaga Wars (1983) et, pour la Nikkatsu, The
Excitement of the Do-re-mi-fa Girl (1985). Même si le format était
différent, je travaillais avec la même méthode qu’en Super 8. Godard était pour
moi une très forte inspiration, parce qu’il a prouvé qu’on pouvait faire du
cinéma avec une totale liberté. Je partage encore cette conception.
Malheureusement, la Nikkatsu n’a pas jugé Do-re-mi-fa Girl assez
commercial et a refusé de le distribuer. Ce fut mon premier échec.
Dans ces films, vous
semblez moins intéressé par l’érotisme que par l’expérimentation.
Réaliser des films
érotiques est très difficile. Pour que les images soient vraiment excitantes il
faut montrer une situation amoureuse crédible entre un homme et une femme. Il
faut un bon scénario, une bonne construction, des acteurs qui jouent bien. Un
réalisateur débutant aura moins de mal à réaliser un film d’action, lequel
demande surtout un bon découpage, qu’un film érotique correct.
Faire peur demande
aussi une vraie précision.
Je suis plus doué
pour les situations terrifiantes que pour l’érotisme. Il y avait de l’érotisme
dans les films que je voyais adolescent, mais ce sont les scènes de violences
ou d’épouvante qui m’ont marqué. L’amour est un sentiment réel mais ambigu, je
préfère rendre réaliste le monde fictionnel des fantômes. 
Le film de maison
hantée Sweet Home (1989) n’est pas montré non plus…
Son absence est due à
des problèmes de droits très compliqués. Aujourd’hui je le trouve très
immature, même si je sais que j’ai essayé de faire de mon mieux. Je sortais de
l’échec de Do-re-mi-fa Girl et j’avais envie de faire un film à
l’américaine. Sweet Home m’a montré que j’en étais incapable.
Avec The Gard from
the Underground (1991) on voit se dessiner votre style.
Ça me rassure
d’entendre ça parce que, même si Sweet Home reste un bon souvenir, il
s’agissait d’un deuxième échec pour moi. J’avais un peu évolué : le sujet
relevait du cinéma de genre américain, mais je savais désormais que ce n’était
pas mon style. J’ai tenté quelque chose de différent. C’est un peu mon premier
film japonais.
Vous avez également
réalisé 6 épisodes d’une série policière : Suit Yourself or Shoot Yourself !
(1995-1996) ?
Il s’agit d’une série
de V-cinéma tournée en 16mm et distribuée en VHS. Je les considère comme des
films même s’ils n’ont jamais été montrés en salles. Le but était de faire des
films de yakuza. C’était nouveau pour moi et je n’étais pas sûr d’y arriver. La
rencontre avec Sho Aikawa, la star du genre, a été décisive. Il me faisait un
peu peur au début et je le prenais même pour un vrai yakuza. Il s’est avéré
quelqu’un de très drôle et la série est devenue assez humoristique.
Les films de yakuza
et de fantômes ont en commun de représenter un monde gouverné par des forces
occultes. Les yakuzas sont peut-être plus terrifiants, parce qu’ils sont réels.
Oui, il y a des
liens, et d’une certaine manière j’ai fait la même chose dans les deux genres.
Dans les films de yakuzas, les personnages sont prisonniers des valeurs telles
que le code d’honneur. Je ne voulais pas faire l’apologie de ce type
d’aliénation et montrer des gens privés de liberté. J’aime par exemple la série
des Combats sans code d’honneur de Fukasaku, car les personnages tentent
de détruire ces normes. Dans les Suit Yourself…, les héros refusent
aussi d’être dominés par les yakuzas. Dans mes films de fantômes Kairo
ou Séance, les personnages tentent également de fuir des forces qui les
poursuivent, même si elles ne viennent pas du monde réel.
A partir de 1996,
vous tournez vos films les plus violents : les deux épisodes de The Revenge (1997),
Cure (1997) et Le Chemin du serpent (1998).
En 1995 ont eu lieu
le tremblement de terre de Kobe et l’affaire de la secte Aum. Plus tard, en
1999, l’ambiance était un peu sinistre : on approchait de la fin du siècle
et on parlait beaucoup de l’apocalypse. Je pense pourtant que mon évolution n’a
pas grand chose à voir les peurs de l’époque. Il s’agit plutôt d’une réaction à
mon propre travail. Quand on voit à la suite les six épisodes de la série Suit
Yourself…, on réalise que les cinq premiers sont très drôles, tandis que
le dernier est très noir. J’ai ensuite enchaîné avec les deux volets de The
Revenge qui sont très violents. Au début, j’étais heureux de travailler
dans le V-cinema et ma collaboration avec Sho Aikawa se passait pour le mieux.
Mais je n’étais pas satisfait de ma carrière. J’avais la pulsion de tout
détruire et c’est probablement pour ça que mon cinéma est devenu plus violent.
Vous revenez
également au fantastique avec la série L’Ecole des fantômes (Gakko no kaidan
, 1997) .
A l’époque, il y
avait une mode des histoires d’horreur et des légendes urbaines situées dans
les écoles. Il s’agissait de commandes mais l’intérêt pour moi est qu’il
s’agissait de films d’horreur.
L’architecture de
l’école semble beaucoup vous inspirer.
Oui, vous avez
raison. C’est un espace très intéressant cinématographiquement, d’autant qu’il
fonctionne comme une petite société. Avec le seul décor de l’école, on peut
développer une vraie narration : un élève a disparu, et en le cherchant
les autres découvrent des pièces où personne n’était jamais entré. Le décor
devient une sorte de labyrinthe.
Dans Door 3 (1996),
qui est un peu votre Body Snatchers, les personnages humains se
conduisent comme des parasites avant même d’être possédés par des
extraterrestres.
Le film a été écrit
par Chiaki J. Konaka, qui est un spécialiste du cinéma d’horreur. Il est vrai
que l’agent d’assurance agit comme un parasite. Mais pour ma part, j’ai essayé
justement de la rendre un peu plus humaine car je trouvais ce traitement un peu
excessif.
Stéphane du Mesnildot
Propos recueillis le
mercredi 14 mars
Traduction Shoko
Takahashi
Remerciements à
Elodie Dufour
Paru dans Chronicart 77 (juin 2012) sous le titre « Les (films) fantômes de Kiyoshi Kurosawa ».

Notes sur Kiyoshi Kurosawa et ses fantômes


Du 14 mars au 19 avril 2012, une
rétrospective Kiyoshi Kurosawa s’est tenue à la Cinéma française. Entre les
projections, la master-class et les conférences, j’avais pris ces notes que je rassemble
ici.
 1. « Quelque chose qui ne va
pas »
Leçon de
cinéma de Kiyoshi Kurosawa (extraits) Cinémathèque française le 15 mars 2012

Jean-François
Rauger : Ce qui est remarquable, dans cet extrait de Door 3, c’est ce plan où
l’agent d’assurance est assise. Il y a une demi-silhouette de femme derrière
une colonne, dans le côté droit du plan. Ce fantôme on peut le voir mais on
peut aussi ne pas le voir. On devine que quelque chose ne va pas. C’est un peu
ce qui se passe dans les films de Kiyoshi Kurosawa : il y a quelque chose qui
ne va pas et on ne sait pas forcément quoi. Là c’est le bourdonnement de la
bande-son et la silhouette fantomatique qui sont inquiétants. La figure de
l’immobilité chez lui est inquiétante, on n’est ni dans le mouvement ni dans
l’excès ; c’est l’immobilité qui est inquiétante.

Kiyoshi
Kurosawa : Oui, le personnage est donc derrière cette colonne. C’est un film à
très petit budget qui se rapproche du V-Cinema et qui était destiné à être vu
sur un écran de télévision à la maison. En le voyant projeté en si grand, je me
rends compte que le fantôme derrière la colonne est très visible. Si j’avais su
que ça passerait un jour sur grand écran je l’aurai positionné différemment. Je
ne m’en souviens pas de la raison pour laquelle j’ai mis un fantôme dans cette
scène. Du point de vue de la narration, il me semble que ça n’avait aucune
importance. Mais j’avais envie, et ça c’est une certitude, que le spectateur
soit perturbé par cette présence. Je voulais semer le trouble dans l’esprit du
spectateur. La scène en elle-même n’est pas effrayante, mais la présence permet
de maintenir l’angoisse du spectateur.
Pour ce qui
est du positionnement du fantôme, normalement ça ne devrait pas être aussi
apparent mais j’ai fait attention au relief. Je voulais qu’il ait l’air d’être
en 2D plutôt qu’en 3D. Il pourrait n’être qu’une ombre ou qu’une trace comme
dans Kairo où il est cette tâche contre un mur. Un film est projeté en 2D, il
n’y a pas de profondeur mais ce qui est décrit dans l’image est en 3D (je ne
parle pas de la technique du cinéma en relief). L’idée est que cette platitude,
ce manque de relief du fantôme peut apparaître différemment selon l’angle de la
caméra. Du coup, on peut filmer de face et avoir l’impression que c’est très
plat. Alors, il suffit de déplacer un petit peu la caméra pour apporter de la
profondeur a ce qui semblait en 2D. Du coup, les choses reprennent corps. L’idée
est de brouiller la perception que peut avoir le spectateur du relief ou du
plat. Le fait que la caméra se déplace permet de voir que c’était bien quelque
chose en 3D et non une ombre ou une tache. Dans les 3 extraits (Door 3, Kairo
et Loft), les 3 fantômes sont interprétés par de véritables acteurs mais dans
certains films, j’ai brouillé les pistes en collant des photos des acteurs.
Cela donne une véritable impression de platitude. Le rendu et très étrange et
l’on se demande si ce que l’on voit n’est pas factice. Cela participe du jeu
entre le vrai et le faux au cinéma. Ce problème de la profondeur et du relief
permet de perturber la perception que l’on a du monde et de ce qui se passe à
l’intérieur de l’image.

JFR : Dans
vos films, on pense souvent que quelqu’un regarde mais la caméra est tellement
fixe, le cadre est tellement tiré au cordeau qu’on a l’impression que
l’observateur n’est pas humain; d’où l’inquiétude que l’on ressent.
C’est-à-dire que le spectateur lui-même est peut-être un fantôme.
KK: Oui, le
fait que la caméra soit immobile nous fait très vite comprendre que celui qui
regarde n’appartient pas au monde qui est dans l’image. Du coup, c’est
peut-être un fantôme, c’est peut-être le spectateur, on ne sait pas vraiment.
Les personnages qui sont à l’intérieur de l’image ne se rendent pas compte
qu’on les observe. Alors que nous on sait qu’ils sont observés. Je suis allé
voir l’expo de la Cinémathèque et il y a les tous premiers films de Louis
Lumière qui sont présentés. Dans La Sortie de l’usine Lumière, les travailleurs
ne savent pas qu’ils sont filmés et pourtant nous les regardons. Je crois que
dans les tous premiers films qui ont marqué l’histoire du cinéma, il y avait
aussi ce regard-là.

JFR : Il y a
dans vos films un goût pour la catastrophe. On a souvent l’impression que les
récits vont vers la fin du monde. Kairo et Charisma se terminent littéralement
par la fin du monde. Pourquoi cette hantise de la catastrophe ?
KK : La
première raison c’est que la plupart des films où le thème est abordé ont été
tournés à la fin du XXe siècle. A l’époque l’apocalypse et tout ce qui entoure
cette mythologie était dans l’air du temps. L’idée était peut-être de mettre un
terme à la culture du XXe siècle à l’intérieur de la fiction. Mais il y a une
autre raison. Je veux amener mes personnages à la lisière de la mort, les
pousser au bout de leurs limites. A l’extrême de cette réflexion, j’en arrivé à
l’idée de mettre un terme au monde. Mais mes personnages, même arrivé à ce point-là,
poussés dans leurs derniers retranchements, trouvent encore le courage,
l’énergie et la force de vie qui leur permettent de se relever malgré tout.
2. Rétribution (Sakebi, 2006)

« La voix
dans ses rêves est la voix de la vérité. » dit le psychiatre de Rétribution, à
propos d’un agent de la circulation qui toutes les nuits rêve de la victime
d’un accident. On peut traduire cela par une autre sentence : les fantômes sont
l’expression de la vérité.
Le fantôme
est la vérité de notre âme et de nos actes, que l’on se refuse à regarder en
face. Il est là, toujours tapi dans les recoins obscurs de notre conscience.
Et il nous
observe.
Et son œil
jamais ne cille.
3. La femme
en rouge
Riona Hazuki
a joué dans quelques films (dont Parasite
Eve de Masayuki Ochiai), dramas et téléfilms. Elle a posé également pour
des photos de mode et des clichés gentiment érotiques. Mais pour nous, elle est
d’abord la femme en rouge de Rétribution,
ce fantôme tiré à quatre épingles, impeccablement maquillé et coiffé. Riona
Hazuki est donc une actrice « sans qualité », un visage que l’on connait sans
le reconnaître, une beauté un peu fixe et glacée. Elle s’inscrit dans la
continuité de la femme en noir qui se désarticule dans le sous-sol de Kairo,
elle-aussi au visage impassible et aux yeux fascinants.

Les femmes
fantômes de Kiyoshi Kurosawa ne sont pas des actrices mais des modèles,
uniformes et réguliers, au sens que leur donnait Robert Bresson : « Il ne faut
jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. »

4. Téléfilms.
Les quatre
téléfilms de Kiyoshi Kurosawa présentés dans le programme 1 sont indispensables, sans pour autant compter parmi le meilleur du maître.

1. Le
premier est un épisode de la série 15 ans
l’âge des passions (1992), une romance entre collégiens. L’intérêt principal
est la professeur d’anglais qui donne des cours particuliers au jeune héros.
Entre eux plane une diffuse mais bien présence attraction sexuelle, renforcée
par le tailleur rouge du professeur. Fantôme ou séductrice la femme trouble et
troublante chez Kurosawa est donc toujours vêtue de rouge.

2. Le même
décor de collège et une partie du casting se retrouve dans Hanako-san (1994), un épisode de la série Gakko no kaidan (les fantômes de l’école). Hanako, à l’inverse de
la légende urbaine la concernant, n’est pas ici une petite fille hantant les
toilettes des filles. C’est un spectre adulte qui rôde plutôt dans les
toilettes des garçons. Elle conserve cependant le vêtement rouge de son modèle.
Est-ce une version spectrale de la professeur prête à séduire et dévorer son
élève ? Si Hanako-chan, dans sa version originale (une fillette à la robe rouge
sang apparaissant dans les toilettes des filles et les faisant tomber en
syncope), peut se lire comme l’allégorie de la puberté féminine, ici le fantôme
peine à représenter quoi que ce soit. Dans la figuration d’un collège hanté,
Kurosawa fera beaucoup mieux avec Conte mystérieux d’une fermeture d’école,
autre épisode des Gakko no kaidan présenté dans le programme 2.
Ajout 2016.  Voici ce que j’en écrivais dans mon livre Fantômes
du cinéma japonais :
Le décor est
un collège, fermé pendant les vacances mais dans lequel les adolescents
viennent effectuer de menus travaux, ce qui est une pratique courante au Japon.
Kurosawa vide le film de toute tension dramatique ou suspense. Malgré les
événements énigmatiques qui s’y déroulent, il ne s’agit que d’une journée comme
les autres dans une école hantée. Le petit garçon qui erre dans les couloirs,
pendant ces vacances qui n’en sont pas tout à fait, n’épouse aucun emploi du
temps particuliers. Au fil de ses déambulations, il découvre un garçonnet
hantant la piscine sur le toit de l’établissement et une femme voûtée qui
terrorise un appariteur sadique. Cet état somnambulique, qui lui permet de voir
les spectres, le prépare en devenir un lui-même. Le film s’ouvre sur une
apparition inattendue et absurde : un bloc de glace dévale les escaliers sous
les yeux de l’écolier. Cet événement étrange trouve un sens à la fin du film :
alors que l’on s’attend à voir apparaître le jeune héros en haut d’un escalier,
c’est un nouveau bloc de glace qui s’écrase aux pieds d’une adolescente. Ce
bloc de glace emprisonne-t-il l’âme de l’enfant ? Est-il la représentation du
froid mortel qui définirait le spectre à l’inverse de la chaleur des vivants ?
Toujours est-il qu’il possède un statut 
maléfique : le voir signifie que l’on va soi-même devenir fantôme. Sans
doute est-ce le destin qui attend la fillette.

3. « Qui
est cette fille ? » (1994), l’autre téléfilm de fantôme davantage réussi.
Il s’agit de la classique histoire de la nouvelle élève, n’arrivant pas à
s’intégrer dans sa classe, hantée par une collégienne fantôme. Kurosawa est
cette fois bien plus à l’aise avec l’architecture du collège. On note un beau plan,
inquiétant, du haut d’un escalier où elle entraperçoit d’autres élèves en train
de fumer. Par le cadrage, qui coupe les têtes, et ne laisse voir que les mains,
Kurosawa introduit un sentiment de menace (expression de la paranoïa de
l’héroïne), alors qu’il ne s’agit en définitive que de sympathiques
garnements. 

4. Le
téléfilm le plus réussi est « Un écolier sans code d’honneur » (1993),
de la série Watanabe, étrange mélange entre My favourite Martian et une
chronique familiale à la Ozu. Ici ce n’est sans doute pas Watanabe,
l’extraterrestre (d’ailleurs très discret malgré son accoutrement) qui
intéresse Kurosawa. L’épisode se concentre sur les tentatives d’un père de
famille, employé de bureau effacé, pour reconquérir l’affection de son fils, un
collégien stressé par ses examens (et surtout sa mère). La soumission du père à
son entreprise, le conflit avec son fils qui le méprise, rappelle Ozu mais
anticipe surtout Tokyo Sonata.

5. Notes sur 3 films


Cure
Mamiya,
l’hypnotiseur amnésique de Cure est surtout diabolique par son mélange de
mollesse et d’opiniâtreté. On connait très bien ce genre d’individu qui pose
une foule de questions sans jamais écouter les réponses. Mamiya assoit son
pouvoir sur les bases du caractère japonais : la politesse, la serviabilité et
la gentillesse. Personne ne renvoie le jeune égaré, tous tentent de lui venir
en aide en prenant sur son propre temps, sa propre vie. Et finalement, dans la
néantisation qu’il impose à son interlocuteur, Mamiya peut s’insinuer dans son
esprit et y planter le germe du meurtre. Cette politesse, qui est à la base du
«vivre ensemble» japonais trouve son négatif dans le «désir de la mort des
proches», pour reprendre le concept primordial travaillé par Jean-François
Rauger et Diane Arnaud au cours de leurs interventions (on ne pourra plus
désormais en faire l’économie lorsqu’on abordera l’œuvre de Kurosawa). Je
pensais alors à Meet me in St-Louis (1944) de Minnelli. Le plaisir de la petite
communauté, de la famille et des relations de voisinage, trouve son négatif
dans la crise de nerfs de la petite Tootie représentant sa famille sous la
forme de bonshommes de neige et les détruisant avec fureur.

Rétribution
De quoi les
passagers du Ferry sont-ils coupables ? D’être passés devant un sanatorium en
ruine où était torturée une jeune femme (le spectre qui désormais les hante) ?
Mais en fait, aucun des passagers ne pouvaient réellement voir ni savoir ce qui
se passait dans le bâtiment noir. «La cause s’est perdu et il ne reste que les
effets», disait Diane Arnaud pendant sa conférence. C’est ce qui se passe ici,
il me semble. La cause de la hantise est donc doublement lointaine : dans le
temps (on ne sait pas réellement quand la jeune femme est morte) et dans
l’espace (l’éloignement du sanatorium empêche les personnages d’être réellement
témoins). Le double du bâtiment est la chambre de l’inspecteur, dont la porte
est ouverte mais où il ne pénètre jamais pour ne pas être confronté au cadavre
de sa fiancée. Pour l’inspecteur, c’est une femme qui a été torturée et
abandonnée dans le sanatorium, mais qu’en est-il des autres passagers du Ferry,
cette communauté négative dont on ne voit que des silhouettes noires ? Quelle est
leur hantise ? De quels crimes peuplent-ils l’immeuble en ruine ?

Doppelganger
Situation
inédite d’un spectre – mais un «fantôme de vivant», donc concret, matériel –
assassinant un autre spectre, celui du frère de la jeune femme.

Un monde désert
Devant les
films de Kiyoshi Kurosawa, on voit un pays désertifié, même lorsque (comme dans
Cure et Doppelganger) l’Apocalypse n’a pas (encore) eu lieu. On retrouve cette
dimension dans ces téléfilms, même dans une version nippone de Premiers baisers
(15 ans, l’âge des passions). Cela m’a rappelé les feuilletons japonais de mon
enfance, les X-or et Spectreman se déroulant dans un univers de carrières et de
friches industrielles très éloignées du Tokyo surpeuplé que l’on imagine.
Posant la question à Noboru Iguchi cet hiver à Tokyo, à propos de son remake de
la série Karate-Robo Zaborgar, il me donna la plus simple des explications. Ces
séries, par manque d’argent, étaient le plus souvent tournées à proximité des
studios. Ceux-ci vus les prix élevés des bâtiments à Tokyo étaient situées en
banlieue dans des endroits paisibles et pas trop peuplés. De ces contraintes
économiques (ce qui est une des règles fondamentales de la série B) est née
cette étrange atmosphère de fin du monde, où l’humanité est presque introuvable.
6. Koji Yakusho par Diane Arnaud

«Il campe la
plupart du temps des inspecteurs au bout du rouleau, mal coiffés et bouffis,
l’air à la fois sonné et inquiet, l’allure défaite et élégante, qui se situent
quelque part entre Blade Runner et Columbo. Ils sont placés en marge du système
de manière à être mieux frappés par des frayeurs aussi inavouables
qu’obsédantes. Ses personnages semblent survivre en fait à l’oubli d’avoir tué
leurs femmes ou au déni de vouloir la tuer.
Les crimes
en série cachent un meurtre originaire lié à une peur archaïque : la menace
ancestrale pour l’homme effrayé que la femme effroyable lui fasse vivre un
enfer au quotidien.»
Conférence
de Diane Aranud : « Kiyoshi Kurosawa, un cinéma de la survie et de
l’oubli ». Lundi 19 mars 2012

7. période rose

* Kandagawa
Wars (1983), c’est un peu « Céline et Julie s’envoient en l’air ».
Akiko et Masami, jeunes filles perdues dans les grands ensembles de la banlieue
de Tokyo, cherchent l’aventure. Epiant leurs voisins à la longue vue, elles
surprennent un inceste entre une mère et son fils.


* Il reste
une influence de Wakamatsu et des Secrets derrière les murs mais sur un mode
plus burlesque que cauchemardesque.
*
D’ailleurs, tous les personnages masculins, maigres à lunettes, ressemblent au
lycéen fou de Va, Va deux fois vierge.
* La mère et
le fils sont de curieux cinéphiles qui tapissent de titres de films les murs de
leur appartement.


* Akiko, du
début à la fin du film, est vêtue d’une robe rouge, forcément rouge.
* Parfois,
les personnages gardent leur culotte pendant les scènes d’amour. L’érotisme
pink n’intéresse pas beaucoup Kiyoshi Kurosawa alors que ses femmes fantômes
peuvent être très attirantes.
* Volonté de
Kurosawa de démystifier le cinéma érotique ? On aperçoit clairement à la fin du
film les adhésifs que les acteurs fixent sur leurs parties génitales pour
éviter tout frottement inopiné.


* Le flou
final sur le pubis d’Akiko dissimule ainsi ce que l’on ne verrait de toute
façon pas. Il ne dissimule pas le réel mais l’artifice. 
* Si Kiyoshi
Kurosawa prend à la légère les scènes érotiques, il traite en revanche avec
sérieux la figure de la mère incestueuse qui terrorise son fils et le considère
comme sa propriété sexuelle. L’origine mauvaise, cannibale, dévore le futur de
ses enfants.