Année : 2016

Trois vues de La Jetée

En 1974, Tomoyo
Kawai a ouvert le bar La jetée. Pour les cinéphiles, il s’agit du bar le plus
célèbre du Japon. C’est lui que Chris Marker appelle toujours « le petit
bar de Shinjuku », comme s’il n’arrivait pas à se résoudre à prononcer le
titre de son propre film. C’est depuis La Jetée  qu’il a dans Le Dépays cette phrase sublime : « D’autres ce soir boivent peut-être à la mort des rois, à la mort
des empires. Nous à Shinjuku, nous buvons à la mort des chats et des chouettes. » 
Je ne sais pas quelle fut la progression
de la popularité de La Jetée mais je suppose qu’à ces débuts il était surtout
fréquenté par les cinéphiles et gens du cinéma japonais et que peu à peu Coppola
ou Wenders devinrent ses habitués et que se développa la mythologie des
bouteilles dessinés et signées. Il faut savoir que dans les bars de Tokyo on
peut acheter une bouteille de saké, la laisser là et permettre ainsi à ses amis
de boire en son absence. La Jetée n’apparaît que brièvement dans Sans Soleil, et seuls les habitués
peuvent la reconnaitre, comme si Marker voulait préserver son jardin secret. Si
le film est sorti en 1982, on ne peut pas déterminer précisément quand ces
images ont été tournées. 



En 1982 également, Wim Wenders dans Tokyo-Ga filme Golden Gai mais semble passer ses nuits à s’étourdir dans le vacarme des
billes d’acier des pachinkos de Shinjuku. 


Il tourne cependant à La Jetée, séquence précieuse puisque Chris Marker y apparaît, jouant à cache-cache derrière des dessins de chats et de chouettes.


La
troisième apparition de La Jetée, en 1982 encore, est plus intrigante :
il s’agit de La Truite de Joseph Losey,
et Golden gai est l’endroit  où
Frédérique et le jeune serveur Japonais commencent leur nuit. C’est l’occasion
de découvrir le Golden Gai du début des années 80, avec les mama-san, toutes
des travestis, attendant leurs clients devant la porte des bars. 


Si l’on trouve
encore certains travestis « historiques » à Golden Gai et même une
relève comme la bande sympathique et turbulente du Jan June, en revanche aucune ne racole les
clients. Pour ce qui est des plans de La Jetée, on se demande encore comment une
équipe technique a pu rentrer dans le bar minuscule qui ne compte qu’un
comptoir et un petit coin « salon », ce qui en fait malgré tout l’un
des plus spacieux du quartier.


Cela fait donc 42 ans que La Jetée est ouverte et que ces quelques mètres carrés sont le
trait d’union entre le Japon et nous, d’où que l’on vienne. Après avoir gravi l’un
des escaliers plus rudes du Japon, on pousse la porte et Tomoyo nous dit :
« Bienvenue à Tokyo ! ».

Encore une histoire de fantômes à Golden Gai

Ce bar de Golden Gai, je n’y suis
allé qu’une fois, en janvier 2012, la veille de mon retour à Paris. Il ne se
trouvait pas dans les cinq rues parallèles, mais dans celle, transversale, qui
débouche sur un parking. Comme d’habitude, j’y étais entré par hasard et seul,
ce qui pour moi est toujours la meilleure façon d’explorer cette ruche de 200 échoppes
agglutinées dans une superficie que je ne suis toujours pas arrivé à mesurer. 

Le
dimanche, la moitié des bars sont éteints, les Américains ont disparus et le
quartier retrouve quelque chose de ténébreux et clandestin. Je pense parfois
que ces bars qui m’apparaissent fermés sont en réalité ouverts mais pas pour
moi : pour un peuple invisible, les fantômes de Golden Gai, buvant l’alcool
fantôme que leur servent des mama-san fantômes, écoutant des disques fantômes, caressant
les chats qui eux n’ont pas besoin d’être des fantômes pour habiter les deux mondes. Un moment d’étourderie, une porte laissée ouverte alors qu’elle ne le
devrait pas et on peut basculer dans ce Golden Gai fantôme et ne plus trouver la
sortie. On y verrait peut-être Hans Buruma, ce spectateur hollandais qui a
disparu à l’intérieur d’une pièce de Terayama (voir ici). 

Cette nuit-là, c’était
comme si le temps était rayé. Il y a eu d’abord cette jolie jeune femme en
kimono que je rencontrais à l’Albatross, puis dans deux autres bars,
son verre de saké déjà devant elle, et me souriant malicieusement. Comment
faisait-elle pour me précéder, alors que je la laissais derrière moi et ne
faisais que traverser une ruelle ? Et si j’avais fait le chemin inverse, l’aurai-je
retrouvé dans chacun des bars ? Mais les yokaïs sont susceptibles et qui essaye
de les prendre au piège de leurs espiègleries s’attire immanquablement leur
colère.

Au Baltimore, je faisais une autre
rencontre : une fille qui guidait un salaryman de province dans Kabukicho,
et qui, ne pouvant entrer dans les bars à hôtesses, attendait là son appel. Au
bout d’un moment, nous avons réalisés que nous nous étions rencontrés deux ans
auparavant, au même endroit sans doute. Sans que l’on sache très bien pourquoi,
cette découverte nous laissa un moment interloqué.  Elle s’en alla retrouver le salaryman de province
et je poursuivais ma nuit au bar Hécate, dont le nom me fascine puisqu’il est
bel et bien inspiré du film de Daniel Schmid. Oublié chez nous, Hécate maîtresse de la nuit a connu un certain succès au Japon, et
je m’amuse parfois à imaginer d’autres bars qui se nommeraient La Paloma, L’Ombre des anges, Visage
écrit ou Le Baiser de Tosca… Là, une
autre femme en kimono : la mama-san qui semblait sortir de Quand une femme monte l’escalier de
Naruse. 


La barmaid, avec sa coiffure à la Françoise Hardy me semblait
familière, et pour cause nous nous étions déjà rencontrés… deux ans auparavant.
Je m’amusais à imaginer, qu’envoûté par le jolie yokaï, je vivais le remake d’une
autre nuit, vieille de deux ans et rencontrais les mêmes personnes dans le même
ordre. Il faut dire que les veilles de retour en France sont toujours particulières
et on aurait envie, plus que jamais, de ne jamais voir le bout de la nuit. Alors
pourquoi ne pas être pris dans une boucle pendant quelques heures, quelques
jours, quelques années ?

La nuit malgré tout avançait et je
poussais la porte du dernier bar. Je n’y étais jamais allé, m’arrêtant
généralement au Darling et ne poussant pas jusqu’à l’angle de la rue. L’intérieur
était coquet, avec son canapé rouge, ses napperons, son miroir au cadre doré,
et sa barmaid toute en dentelles blanches qui dormait sur le comptoir, le front
contre le bras. J’avais l’impression d’entrer à l’intérieur d’un conte. La
princesse était en fait passablement soule. Une fois réveillée, nous avons
parlé de Terayama puisque le bar, qui lui était dédié, était aussi le repaire
de troupes représentant ses pièces. 
D’une étagère, elle a sorti un livre :
le catalogue du musée Terayama à Aomori. « J’aimerai beaucoup vous l’offrir »
m’a-t-elle dit en me le tendant.
Elle m’a aussi dit : « Vous
avez trouvé l’endroit où être heureux. »

Un peu vague, je suis sorti dans la
lumière gris-bleu du petit matin de Golden Gai et suis rentré à l’hôtel.
Plusieurs fois, j’ai poussé la porte
de ce bar mais la jeune barmaid avait disparue. A sa place, une autre femme en
dentelle, toute aussi soule mais usée et moins accueillante. Je ne m’y
attardais jamais.
Il y a trois jours, un incendie a
ravagé une rue de Golden Gai, laissant les bars éventrés et les murs noirs de suie. J’ai reconnu le bar de cette nuit de janvier.

L’érotisme noir de l’ére Showa


On aime dans le versant « noir »
du roman-porno, les films de Konuma des années 70 comme La Vie secrète de madame Yoshino ou Femme à sacrifier, qui sont aussi des contes de terreur où les
identités deviennent des masques et le monde un décor secrètement manipulé par
des monstres sournois. On retrouve la même sexualité théâtralisée dans les
revues érotiques de l’ère Showa. Des années 50 à l’orée des années 80, ces
revues, parmi les plus belles du monde, étaient un incroyable champ d’expérimentations
graphiques.
Les initiales SM que l’on
retrouve sur certaines couvertures jouent sur l’ambigüité puisqu’elles
désignent aussi les mots « Suspense & Mystery ». Confusion à
peine hypocrite puisque dès les années 20 les récits policiers d’Edogawa Rampo comme
La Proie et l’Ombre ou La Bête aveugle abondaient en éléments sadomasochistes. De
même ceux du maître du roman SM Oniroku Dan, possèdent une dimension policière avec
ces épouses bourgeoises contraintes à toutes les perversions par des
maîtres-chanteurs, qui se révèlent in
fine leur propre mari.  On retrouve
cet alibi dans le magazine « Le lecteur moderne », consacré aux « femmes
criminelles ». La veuve noire ou le couple criminel lesbien font bien sûr
partie de l’imaginaire masochiste masculin. Les couvertures assemblent des
portraits gouachés de femmes aux regards rusés, chuchotant on ne sait quelle
machination.
De façon naïve, elles
essayent de reproduire le style des pulps américains mais évoquent davantage l’érotisme
lunaire des peintures de Picabia.
Au Japon comme en France, l’érotisme
est intrinsèquement lié au surréalisme. Cette revue tout simplement nommée SM
magazine (pour Suspense et Mystère bien entendu) a ainsi consacré une fascinante
série de couverture à des mannequins que l’on croirait sortis d’un film de
Mario Bava.
Des compositions hallucinées



L’une des revues les plus étranges
se nomme裏窓 ou Uramado, traduction japonaise de Fenêtre sur cour
d’Hitchcock. Les premières couvertures sont classiquement celles de récits
policiers mais déjà les motifs du genre sont fétichisés à l’extrême, annonçant
les giallos italiens. Le téléphone est rouge-sang et son fil, transformé en
corde, s’enroule autour de l’héroïne, sans doute la proie d’un maître-chanteur.



Ici un personnage féminin
décadré, dont seul l’œil est visible, un collier rouge à son cou et une
broderie énigmatique en forme de rose ceignant son poignet. Un encart isole le
fétiche principal : une corde qui entoure sensuellement une main aux ongles
rouges.  L’influence graphique est celle
des revues de mode de l’époque et signale qu’au Japon le SM est une forme
particulière de glamour avec ses modèles vedettes et ses parures, entre la
haute couture et le prêt à porter.

Edité entre 1956 et 1964, Uramado connait plusieurs périodes dont
certaines plus classiquement SM, avec des femmes pulpeuses en kimono, telles
que Naomi Tani en sera la vivante incarnation.
D’autres couvertures font
référence ouvertement au surréalisme.



A l’intérieur, les récits et
photos relèvent d’un SM plus traditionnel mais toujours légèrement décalé.
Ainsi ces photos où le corps est porté à la lisière de l’abstraction.

C’est là où la revue
justifie son titre et l’emprunt à Hitchcock. Ce qui est excité chez le lecteur
est le voyeurisme et l’envie de faire la
mise au point sur la figure féminine. Celle-ci est rendu désirable par l’impossibilité
d’assouvir pleinement la pulsion scopique. Cette autre série datant de l’année
64 est peut-être l’une des plus belles de son époque. Dans ces images, qui
semblent tirées d’un rêve, le corps féminin, inaccessible, devient un détail de
la composition. C’est moins le désir de se rapprocher qui est mis en scène que le
regard dominateur du spectateur, observant cette femme retenue captive d’un paysage.

Lafcadio Hearn et la littérature insecte
Il y a bientôt 10 ans lors de mon
premier voyage à Tokyo, j’entendais dans la nuit d’août une sorte de
grésillement ininterrompu, un peu métallique, que j’attribuais naïvement aux
lignes électriques apparentes. Tout me semblait tellement irréel qu’au fond
Tokyo pouvait avoir un son n’appartenant qu’à lui. Lorsque j’ai appris qu’il s’agissait
du chant des cigales, j’ai trouvé la réalité encore plus étrange. Des cigales
en plein cœur de Tokyo… 

Aout 2016. Une cigale à Shinjuku.

Le recueil de textes de Lafcadio Hearn consacrés aux
insectes m’apprend qu’on dénombre au Japon sept variétés de cigales ou « sémi ». En été, j’entendais probablement
 la « Mimmin-zémi » qui « se met à chanter au moment des
grandes chaleurs » ou bien la « Tsuku-Tsuku-Bôshi »
qui apparaît au « lendemain de la fête des morts » donc au mois d’août.
Ces listes d’insectes avec leurs noms et leurs particularités font toute la
poésie du livre et nous renvoient à ce Japon magique, toujours présent même au cœur
des mégalopoles. On connait bien sûr Hearn pour ses kaidan ou histoires de l’au-delà, qui sont la base des récits de
fantômes japonais. Hearn était un « folkloriste » mais il rajoutait
une dramaturgie et des descriptions terrifiantes héritées de son Irlande natale,
berceau de la littérature fantastique du XIXe siècle (Bram Stoker, Oscar Wilde,
Sheridan Le Fanu). 

On comprend bien vite qu’Insectes
est un nouveau recueil d’histoires de fantômes. Comme les spectres, les
insectes cohabitent avec les hommes tout en demeurant la plupart du temps
invisibles. J’en avais fait l’expérience avec mes cigales dont je n’entendais
qu’une manifestation. Près du sanctuaire
Meiji du parc de Yoyogi, je trouvais quelques cadavres sur le sol. Ce n’étaient
que des enveloppes fragiles, vides et desséchées par la chaleur, comme si quelque
chose qui était la cigale avait
quitté  sa forme terrestre. 
L’autre correspondance
entre les insectes et les fantômes est leur faculté à héberger les âmes des
défunts. Ainsi ce grand papillon blanc, fantôme d’une adolescente, qui vient
cueillir l’âme de son fiancé au moment de sa mort, cinquante ans plus tard.  Cet homme qui revient sous l’apparence d’une
mouche pour demander un service bouddhiste et accéder à une réincarnation plus correcte.
Et bien sûr il y a les lucioles, dont une variété se nomme « yurei-otaru » ou luciole fantôme. L’intérêt
du texte est davantage ici économique que fantastique, Hearn nous relatant un
véritable commerce des lucioles, enfermés dans des lanternes et servant à
décorer les restaurants ou les banquets. La libellule est bien sûr toute
désignée pour être dotée de facultés fantastiques : la « shôrai-tombô » ou « libellule
des morts » servirait ainsi de montures ailée aux esprits. 
Comme il y a
une littérature des fantômes, il y a une littérature des insectes, souvent sous
la forme de poèmes, des hokku
(première forme des haïkus) ou tanka.
Ces quelques vers recèlent souvent une énigme dont Lafcadio Hearn nous donne la
clé. Ainsi, pour exprimer l’amour caché d’une femme : « Quand tombe
le soir, mon âme brûle plus ardemment que la luciole ; mais ce feu ne peut
se voir et l’aimé reste insensible ».
Le moment le plus poétique du livre
revient à Hearn lui-même dans le chapitre consacré aux moustiques. Il relate
une polémique de son temps sur la forte affluence de moustiques dans les
cimetières à cause des bols d’eaux laissés en offrande aux défunts. Mais peu à
peu, comme si la mélancolie du mois d’août le gagnait, les moustiques sont
oubliés, et Hearn pense à sa propre sépulture et au repos de son âme.
« D’ailleurs lorsque sonnera l’heure
de mon départ définitif, j’aimerai être déposé dans l’un de ces vieux
cimetières bouddhistes. Ainsi les fantômes qui me tiendront compagnie seront
anciens et ne se préoccuperont ni des modes, ni des changements, ni des
désintégrations de l’ère Meiji.  Le vieux
cimetière au fond de mon jardin conviendra très bien. Tout y est beau, d’une
beauté presque effrayante ; chaque arbre, chaque pierre y a été formé par
un idéal si antique que nul cerveau moderne ne saurait le concevoir… et les
ombres qui s’y cachent n’appartiennent ni à ce temps-ci, ni à ce soleil. »

Insectes de
Lafcadio Hearn (Les Éditions du Sonneur), Traduction de l’anglais et préface
d’Anne-Sylvie Homassel.
Le site des éditions du Sonneur ici
(illustration d’ouverture Keisai Eisen, période Edo)

La Fille de Fukushima

Je l’ai
rencontrée l’an dernier, un soir d’octobre à Golden Gai. Elle aurait pu être belle mais son
visage était émacié, un peu grêlé, et sa peau trop bronzée presque brûlée. Très
vite, elle m’a parlé de Fukushima et de toute façon il n’y avait pas d’autre
sujet de conversation possible.
Elle travaillait
dans une agence de ventes de programmes audiovisuels et un jour un collègue
lui  a dit : « Tu es Japonaise et
pourtant tu fais comme si Fukushima n’existait pas. » Alors, elle est
allée à Fukushima. Elle m’a montrée des photos sur son téléphone : les
ruines que plus personne ne filme, les maisons abandonnées et les intérieurs
détruits, non par le tremblement de terre mais par les animaux sauvages qui s’y
introduisent. Elle m’a aussi parlé de ce petit commerce de la mort : les paysans
qui malgré le danger des radiations restent à la lisière de la zone interdite
pour percevoir des primes.  
Peu à peu, malgré
l’intérêt de son témoignage, je voyais se dessiner son rapport personnel à Fukushima.
Cela faisait moins de deux ans qu’elle avait eu cette révélation et depuis multipliait
les voyages. Son corps avait emmagasiné les radiations et par deux fois elle
avait dépassé la limite. « Je crois que je n’en ai plus pour très
longtemps, et l’an prochain je serai peut-être morte d’un cancer. » Sur l’écran
du bar, passait Mad Max Fury Road. « Je l’ai vu 16 fois » m’a-t-elle
dit en montrant l’écran. Pour elle ce monde complètement ravagé existait déjà à
Fukushima. « Au début, je voulais m’informer, Maintenant ce n’est même
plus le Japon mais le monde entier que veux mettre en garde. » 
J’ai essayé
de lui parler de Land of Hope de Sono
Sion mais je me suis rendu compte qu’elle ne m’écoutait pas, et répétait son
discours en boucle. Peut-être depuis le début me voyait-elle à peine. Bien sûr,
elle devait être soule mais plus profondément c’étaient les radiations qui
étaient devenues sa drogue. Dès le lendemain elle repartait là-bas, comme
aimantée. Au fond, elle était aussi la proie d’une addiction plus ancienne,
celle de Tokyo à l’électricité. La drogue est un mode de vie, écrivait
Burroughs et l’électricité implique aussi un mode de vie, dans ces quartiers où
la nuit est éclairée comme le jour et où la palpitation des néons efface la
fatigue. Et ces fils électriques découverts qui sont comme les veines visibles
de la ville où circule son énergie vitale. Fukushima Daiichi représentait alors
pour la jeune femme la source la plus puissante d’électricité du Japon, et elle allait
là-bas s’en charger jusqu’à l’overdose.


Œdipe Queer (sur Funeral Parade of Roses – 薔薇の葬列)

Les Funérailles des roses (Bara no sôretsu, 1969) de Toshio Matsumoto
 En
1969, dans la frénésie artistique, politique mais aussi érotique qui
électrisait alors le Japon, Toshio Matsumoto, cinéaste venu du documentaire et
de l’expérimental, décide de réécrire l’histoire d’Œdipe dans le milieu des
travestis et des bars gays. Les Funérailles des roses, c’est Œdipe à
Shinjuku ou, si l’on veut, Œdipe Reine, sous forte influence de Notre-Dame des fleurs de Jean Genet. Son ascendance secrète se fera sentir
aussi bien chez le Kubrick d’Orange
Mécanique (qui en reprend les accélérés musicaux) que chez le Gus Van Sant
de My Own Private Idaho qui
transpose, dans un style tout aussi pop et éclaté, Falstaff de Shakespeare chez les prostitués homosexuels de
Portland.
Produit
par la mythique ATG, Les Funérailles des roses a pour héros Eddie, un jeune travesti d’une grande beauté, hanté par
des souvenirs d’enfance cauchemardesques. Lorsqu’enfin Eddie croit avoir trouvé
la paix, il s’aperçoit que son amant (interprété par Yoshio Tsuchiya, l’un des
Sept samouraïs), patron d’une boîte de nuit, n’est autre que son propre père,
qu’il n’a jamais connu.
Le
premier travestissement, typiquement camp,
est l’inversion du sexe des personnages du mythe. Malicieusement, Matsumoto
oscille entre un univers de fantaisie baroque (le club se nomme le Bar Genet), et la description
documentaire du milieu gay japonais. Bien que Mishima y ait situé plusieurs
de ses ouvrages et que des figures cultes comme Carrousel Maki et Akihiro Miwa
(le Lézard noir de Fukasaku) en aient
émergées, pour la première fois, un cinéaste consacrait un long métrage à cet
univers encore confidentiel. Matsumoto offre les premiers rôles de son film à
des non-professionnels recrutés dans les clubs, mais il leur donne surtout la
parole. Il recueille les témoignages d’êtres qui, bien que parfois suicidaires
ou désespérés, affrontent la société avec courage.
La
marginalité intense de ces Tokyo Dolls
permet à Matsumoto de dessiner les contours d’une scène underground japonaise proche
de celle des américains Jonas Mekas et surtout Andy Warhol. La vie nocturne
tokyoïte où se brouillent les identités sexuelles et les désirs, devient une
Factory à ciel ouvert, où brillent des Superstars comme le jeune travesti Peter.
Matsumoto le rebaptise Eddie, jeu de mot sur Œdipe, mais aussi hommage à Eddie Sedgwick dont Peter possède les
paupières noircies, le visage juvénile et la silhouette de nymphe. Matsumoto
raconte comment, alors qu’il écumait les bars gays avec son équipe, Peter est
apparu, irradiant de lumière, captant les regards et imposant le silence autour
de lui. Cet éblouissement, Peter le conserve tout au long du film, jusqu’à la
cécité qui, comme dans le mythe, achève son destin. Lors des scènes d’amour,
Matsumoto irradie, parfois jusqu’au négatif, le corps du jeune homme, faisant
de la lumière son premier travestissement. Cette ascension d’une figure
aveuglante du désir renvoie à Jack Smith et à l’orgie blanche de Flaming Creatures, où, aussi bien que
les ténèbres, la surexposition confondait et mêlait les corps et les identités.

Comme
un feu-follet, Peter traverse tous les univers, qu’ils s’agissent des clubs
gays, des plateaux de films pinks ou
de l’appartement d’une communauté de cinéastes expérimentaux. Matsumoto filme
avec humour ces jeunes révolutionnaires, qui tordent les images d’une
télévision pour les refilmer en 16mm, et citent fièrement les théories de
« Monas Jekass ». Mais plus profondément, ni les travestis, ni les
cinéastes ne répondent à la norme ; créatures paniques, ce sont les agents du
désordre, qu’il soit sexuel, social ou 
artistique. Même à Tokyo en 1969, l’androgyne reste une figure du chaos.
Peter devient le réceptacle de visions que Matsumoto emprunte au pan psychédélique
du cinéma expérimental : les flicker de Tony Conrad, les spasmes épileptiques
de Paul Sharits, les danses stroboscopées de Ronald Nameth. La trajectoire
d’Eddie est faite de moment de joie intense mais aussi d’errances
somnambuliques dans un ténébreux musée des masques et de crises d’angoisses qui
lui font perdre ses esprits.
Comme
le Mike narcoleptique de My Own Private Idaho,
Eddie est sujet à des absences qui fracturent le film. Il s’évanouit et reprend
connaissance à des moments antérieurs du récit, comme s’il cherchait dans le
temps un point précis. La perception d’Eddie est déréglée par un moment obscur,
refoulé, de son passé (le meurtre de sa mère), à l’origine de sa transformation
d’adolescent apeuré en jeune fille extravertie. Incognito, Eddie rejoue bien la
tragédie d’Œdipe, même si à la place d’être sacré roi Thèbes, il devient la
Mama-san d’un club gay. Tout en brodant sur le mythe sa fantaisie pop,
Matsumoto ne le néglige pas pour autant : le fatum reprend toujours ses droits par surprise, et de la plus
sanglante façon qui soit. Cette tragédie est celle de ces figures chatoyantes
qui s’étourdissent dans la nuit tokyoïte mais n’ignorent pas que leur place
n’est nulle part. Eddie, les yeux crevés, sort dans la rue et expose aux
passants son visage ensanglanté. Ce qu’il dévoile alors en plein soleil est
toute la violence de la société envers ceux qu’elle rejette dans la nuit.

Cet
article fait partie du dossier « Tokyo, années 60, L’esprit de Shinjuku »
paru dans les Cahiers du cinéma n° 662, décembre
2010.


Le
dossier comprend également
Un panorama des sixties révolutionnaires japonaises
Cinéma
pink et guérilla – entretien avec Masao Adachi (première interview française de Masao Adachi)
Citique du Soldat dieu de Koji Wakamatsu
Se
battre avec les images – entretien avec Koji Wakamatsu
Mort
aux artistes ! entretien avec Jim O’Rourke
Pour
commander le numéro, ici

Sur Peter, un autre billet ici

Peter, onnagata pop


Ran (1985) de Kurosawa c’est bien sûr Nakadai dans le rôle d’Hidetora, démon kabuki furieux à la crinière blanche, mais c’est aussi Kyoami, le fou interprété par un étrange acteur nommé Peter ou Pitâ mais rarement de son vrai nom Shinnosuke Ikehata. Pour la plupart des spectateurs, même ceux féru du cinéma japonais classique, Peter est une apparition. D’où vient ce personnage androgyne, clownesque, à la sensibilité bouleversante ?


A la fin des années 60, Peter est une
star des nuits gays tokyoïtes. Dans les boîtes de Nichome, c’est sa  silhouette de nymphe et ses collants qui lui ont
donné son pseudonyme en référence à Peter pan. C’est là que le cinéaste Toshio
Matsumoto le remarque et lui confie à 17 ans le premier rôle de son Œdipe Queen : le jeune travesti des
Funérailles des roses (1969). 


Dans ce premier long métrage japonais prenant la communauté gay pour sujet, il est un corps somatisant les troubles identitaires et politiques de son temps. Evoluant parfaitement entre comédie camp et tragédie à la lisière du film d’horreur, Peter irradie, à la fois adolescent d’un type jamais vu auparavant et actrice plus rock que ses contemporaines. Même la grande Miwa semble soudain datée, comme une figure décadente et existentialiste des années 50, face à Peter qui est naturellement traversée par les énergies et les révoltes de son temps. 
On retrouvera peu après Peter dans Zatoichi at the Fire Festival (Kenji Misumi, 1970) où il est un éphèbe parvenant à troubler Shintaro Katsu et dans Les Fruits de la passion (1981) de Terayama où il joue la Madam d’un bordel chinois. Plus qu’un acteur, Peter est devenu une de ces « personnalités » extravagantes dont raffolent les Japonais, régulièrement invité à la télévision où il apparait d’ailleurs en femme, son identité affirmée de longue date.

Pourquoi Kurosawa a-t-il précisément
choisi Peter pour jouer le rôle de Kyoami ? Le titre nous l’indique, Ran
signifiant autant « chaos » qu’une période politiquement troublée.
Kurosawa inverse les genres de la pièce de Shakespeare et transforme en fils
les filles du Roi Lear. Peter en tant que fou et androgyne est une pure figure
du chaos. Effigie des années 60, il représente aussi la lutte de la jeunesse, contre
le pouvoir et ses normes sociales et sexuelles. Birdy Hilltop et Umeko, les
jeunes héros du Journal du voleur de Shinjuku d’Oshima sont à cet égard les
frères et les soeurs de Peter. Ce pouvoir vieillissant et sanglant, est représenté par
Kurosawa par les clans samouraïs du XVIe siècle entraînant le Japon dans leur
folie autodestructrice. Peter représente Edo, l’ère suivante, lorsqu’à la
culture guerrière va succéder celle des arts et du plaisir. 


Le Spectre de l’actrice 女優霊 (joyû­rei) de Hideo Nakata

Tourné en 1996, Ghost Actress est une fascinante répétition de Ring
puisqu’on y trouve un énigmatique film surnaturel et un spectre qui sort des
images pour hanter le monde réel. Mais Ghost
Actress est aussi une œuvre
singulière où Nakata et le futur scénariste de Ring, Hiroshi Takahashi
creusent par la hantise plusieurs strates de l’histoire du cinéma japonais.
De la J-horror, il
retient une image sans apprêt, un peu plate et télévisuelle. Le film que tourne
Toshio Murai, le cinéaste hanté, est un mélodrame inspiré de ceux que tournait
Hideko Takamine dans les années 50 ; un film de femmes cernées par les cadavres
de la guerre (une des jeunes femmes lave ses pinceaux dans une rivière et le
rouge de la peinture se mélange au sang d’un soldat ; le mort nait de la
couleur, tout comme le fantôme naît de l’appareil de projection). Et, venant
voiler ces images soignées et irisées, les sombres rushes fantômes sont ceux
d’un film gothique des années 70, dans la tradition des adaptations de Seishi
Yokomizo par Kon Ichikawa (La famille Inugami). 
Hideo Nakata
a-t-il compris, dès son premier long métrage, quelle serait sa malédiction ?
Celle d’un cinéaste de mélodrame piégé par le succès surprise d’un film
d’horreur à petit budget. Comme le fantôme de Ghost
Actress qui entraîne Toshio
Murai dans l’au-delà, Sadako a emprisonné Nakata dans un genre pour lequel il a
souvent avoué sa réticence. Pourtant Nakata saura inverser le sortilège : avec Dark Water, il tournera un
nouveau film de fantôme mais signera surtout un chef-d’œuvre du mélodrame, un
«film de mère» ou «haha mono».
Les eaux sombres
où flotte dans sa solitude Mitsuko Kawaï, la petite fille fantôme, sont avant
tout les larmes des enfants abandonnés. 

Le Spectre de l’actrice 女優霊 (joyû­rei)
de Hideo Nakata / 75’ / Avec Yûrei Yanagi, Yasuyo Shirashima, Kei Ishibashi, Toshie Negishi, Ren Ôsugi, Takanori Kikuchi
Toshio Murai est réa­li­sa­teur. En vision­nant une scène qu’il vient de tour­ner, il remar­que des ima­ges étranges qui sem­blent appar­te­nir à un autre film. Les ima­ges lui évoquent un sou­ve­nir loin­tain, sans qu’il sache de quoi il s’agit. Le tour­nage se pour­suit, mais d’étranges inci­dents se suc­cè­dent.

Kiyoshi Kurosawa, la jeunesse du maître

La récente
rétrospective consacrée par la Cinémathèque Française à Kiyoshi Kurosawa ne fut
pas seulement l’occasion de revoir Cure, Kairo ou Tokyo Sonata.
Ce fut aussi le moyen de découvrir, derrière ces chefs d’oeuvres, une forêt de
films inédits, de ses œuvres de jeunesse en super 8 à ses films tournés pour la
télé. Et surtout d’en parler, longuement, avec le maître.

L’interview portera
sur vos œuvres de jeunesse et vos films méconnus.
C’est excitant mais
il y a beaucoup de choses que j’ai oubliées. Certains souvenirs sont même un
peu pénibles.
Comment êtes-vous
devenu cinéphile ?
Je ne connais pas
vraiment la définition de « cinéphile », mais je peux juste dire
qu’enfant, j’aimais beaucoup le cinéma. Et vers 10-11 ans, j’ai constaté que
mes goûts étaient différents de ceux de mes camarades.
Quel genre de films
alliez-vous voir ?
Surtout des films
d’horreur anglais ou italiens des années 60. Dans certains cinémas, on pouvait
voir un triple programme avec un seul billet. Comme mes amis ne voulaient pas
m’accompagner, j’y allais seul. Un peu plus tard, vers 15-16 ans, j’ai commencé
à prêter attention au nom des réalisateurs.
On se rend compte que
l’on est devenu cinéphile lorsqu’on ne peut plus parler de films qu’avec
d’autres cinéphiles.
C’était mon cas.
Lycéen, je ressentais une grande solitude en parlant de cinéma avec mes amis.
Il m’a fallu beaucoup de temps pour rencontrer d’autres cinéphiles.
Comment s’est fait le
passage entre cet amour du cinéma et le désir d’en faire ?
Tout naturellement,
presque inconsciemment. Avec un ami, au lycée, nous avons eu envie de réaliser
un court métrage en super-8, surtout pour imiter les films américains que nous
allions voir. Le tournage était très amusant mais le résultat horrible.
Comment, alors que j’avais vu tant de films américains, avais-je pu réaliser
quelque chose d’aussi médiocre ? Je pense que c’est ce qui m’a poussé à
persévérer.
Vous avez également
participé au mouvement du cinéma Super 8.
Oui, au Japon c’était
un vrai phénomène. Les premières caméras super-8 sonores ont fait leur
apparition à la fin des années 70, et il est alors devenu possible pour les
étudiants de réaliser des films à petit budget. Le mouvement est né alors que
j’étais moi-même à l’université. A cette époque, le monde du cinéma japonais a
connu de profonds bouleversements : les studios ont disparu et la génération du
super 8 a commencé à travailler de façon professionnelle. 
Seuls Vertigo
College (1980) et The War (1982) sont programmés dans votre
rétrospective…
Beaucoup se sont
détériorés avec le temps, c’est un problème inhérent au super 8. Mais il y en a
aussi que j’ai refusé de montrer.
De quoi ces films
parlaient-ils ?
Il n’y avait pas
vraiment de thèmes, je les réalisais selon mon désir et ma sensibilité. Mais il
est possible d’établir un lien avec mes futurs films d’horreur. Il y a par
exemple cette histoire de vampire qui était influencée par les productions
anglaises de la Hammer.
Après vos Super 8
vous réalisez des films érotiques.
J’ai eu cette chance
en effet. J’ai d’abord réalisé en effet des films érotiques à petits budgets :
le porno soft Kandaga Wars (1983) et, pour la Nikkatsu, The
Excitement of the Do-re-mi-fa Girl (1985). Même si le format était
différent, je travaillais avec la même méthode qu’en Super 8. Godard était pour
moi une très forte inspiration, parce qu’il a prouvé qu’on pouvait faire du
cinéma avec une totale liberté. Je partage encore cette conception.
Malheureusement, la Nikkatsu n’a pas jugé Do-re-mi-fa Girl assez
commercial et a refusé de le distribuer. Ce fut mon premier échec.
Dans ces films, vous
semblez moins intéressé par l’érotisme que par l’expérimentation.
Réaliser des films
érotiques est très difficile. Pour que les images soient vraiment excitantes il
faut montrer une situation amoureuse crédible entre un homme et une femme. Il
faut un bon scénario, une bonne construction, des acteurs qui jouent bien. Un
réalisateur débutant aura moins de mal à réaliser un film d’action, lequel
demande surtout un bon découpage, qu’un film érotique correct.
Faire peur demande
aussi une vraie précision.
Je suis plus doué
pour les situations terrifiantes que pour l’érotisme. Il y avait de l’érotisme
dans les films que je voyais adolescent, mais ce sont les scènes de violences
ou d’épouvante qui m’ont marqué. L’amour est un sentiment réel mais ambigu, je
préfère rendre réaliste le monde fictionnel des fantômes. 
Le film de maison
hantée Sweet Home (1989) n’est pas montré non plus…
Son absence est due à
des problèmes de droits très compliqués. Aujourd’hui je le trouve très
immature, même si je sais que j’ai essayé de faire de mon mieux. Je sortais de
l’échec de Do-re-mi-fa Girl et j’avais envie de faire un film à
l’américaine. Sweet Home m’a montré que j’en étais incapable.
Avec The Gard from
the Underground (1991) on voit se dessiner votre style.
Ça me rassure
d’entendre ça parce que, même si Sweet Home reste un bon souvenir, il
s’agissait d’un deuxième échec pour moi. J’avais un peu évolué : le sujet
relevait du cinéma de genre américain, mais je savais désormais que ce n’était
pas mon style. J’ai tenté quelque chose de différent. C’est un peu mon premier
film japonais.
Vous avez également
réalisé 6 épisodes d’une série policière : Suit Yourself or Shoot Yourself !
(1995-1996) ?
Il s’agit d’une série
de V-cinéma tournée en 16mm et distribuée en VHS. Je les considère comme des
films même s’ils n’ont jamais été montrés en salles. Le but était de faire des
films de yakuza. C’était nouveau pour moi et je n’étais pas sûr d’y arriver. La
rencontre avec Sho Aikawa, la star du genre, a été décisive. Il me faisait un
peu peur au début et je le prenais même pour un vrai yakuza. Il s’est avéré
quelqu’un de très drôle et la série est devenue assez humoristique.
Les films de yakuza
et de fantômes ont en commun de représenter un monde gouverné par des forces
occultes. Les yakuzas sont peut-être plus terrifiants, parce qu’ils sont réels.
Oui, il y a des
liens, et d’une certaine manière j’ai fait la même chose dans les deux genres.
Dans les films de yakuzas, les personnages sont prisonniers des valeurs telles
que le code d’honneur. Je ne voulais pas faire l’apologie de ce type
d’aliénation et montrer des gens privés de liberté. J’aime par exemple la série
des Combats sans code d’honneur de Fukasaku, car les personnages tentent
de détruire ces normes. Dans les Suit Yourself…, les héros refusent
aussi d’être dominés par les yakuzas. Dans mes films de fantômes Kairo
ou Séance, les personnages tentent également de fuir des forces qui les
poursuivent, même si elles ne viennent pas du monde réel.
A partir de 1996,
vous tournez vos films les plus violents : les deux épisodes de The Revenge (1997),
Cure (1997) et Le Chemin du serpent (1998).
En 1995 ont eu lieu
le tremblement de terre de Kobe et l’affaire de la secte Aum. Plus tard, en
1999, l’ambiance était un peu sinistre : on approchait de la fin du siècle
et on parlait beaucoup de l’apocalypse. Je pense pourtant que mon évolution n’a
pas grand chose à voir les peurs de l’époque. Il s’agit plutôt d’une réaction à
mon propre travail. Quand on voit à la suite les six épisodes de la série Suit
Yourself…, on réalise que les cinq premiers sont très drôles, tandis que
le dernier est très noir. J’ai ensuite enchaîné avec les deux volets de The
Revenge qui sont très violents. Au début, j’étais heureux de travailler
dans le V-cinema et ma collaboration avec Sho Aikawa se passait pour le mieux.
Mais je n’étais pas satisfait de ma carrière. J’avais la pulsion de tout
détruire et c’est probablement pour ça que mon cinéma est devenu plus violent.
Vous revenez
également au fantastique avec la série L’Ecole des fantômes (Gakko no kaidan
, 1997) .
A l’époque, il y
avait une mode des histoires d’horreur et des légendes urbaines situées dans
les écoles. Il s’agissait de commandes mais l’intérêt pour moi est qu’il
s’agissait de films d’horreur.
L’architecture de
l’école semble beaucoup vous inspirer.
Oui, vous avez
raison. C’est un espace très intéressant cinématographiquement, d’autant qu’il
fonctionne comme une petite société. Avec le seul décor de l’école, on peut
développer une vraie narration : un élève a disparu, et en le cherchant
les autres découvrent des pièces où personne n’était jamais entré. Le décor
devient une sorte de labyrinthe.
Dans Door 3 (1996),
qui est un peu votre Body Snatchers, les personnages humains se
conduisent comme des parasites avant même d’être possédés par des
extraterrestres.
Le film a été écrit
par Chiaki J. Konaka, qui est un spécialiste du cinéma d’horreur. Il est vrai
que l’agent d’assurance agit comme un parasite. Mais pour ma part, j’ai essayé
justement de la rendre un peu plus humaine car je trouvais ce traitement un peu
excessif.
Stéphane du Mesnildot
Propos recueillis le
mercredi 14 mars
Traduction Shoko
Takahashi
Remerciements à
Elodie Dufour
Paru dans Chronicart 77 (juin 2012) sous le titre « Les (films) fantômes de Kiyoshi Kurosawa ».

Notes sur Kiyoshi Kurosawa et ses fantômes


Du 14 mars au 19 avril 2012, une
rétrospective Kiyoshi Kurosawa s’est tenue à la Cinéma française. Entre les
projections, la master-class et les conférences, j’avais pris ces notes que je rassemble
ici.
 1. « Quelque chose qui ne va
pas »
Leçon de
cinéma de Kiyoshi Kurosawa (extraits) Cinémathèque française le 15 mars 2012

Jean-François
Rauger : Ce qui est remarquable, dans cet extrait de Door 3, c’est ce plan où
l’agent d’assurance est assise. Il y a une demi-silhouette de femme derrière
une colonne, dans le côté droit du plan. Ce fantôme on peut le voir mais on
peut aussi ne pas le voir. On devine que quelque chose ne va pas. C’est un peu
ce qui se passe dans les films de Kiyoshi Kurosawa : il y a quelque chose qui
ne va pas et on ne sait pas forcément quoi. Là c’est le bourdonnement de la
bande-son et la silhouette fantomatique qui sont inquiétants. La figure de
l’immobilité chez lui est inquiétante, on n’est ni dans le mouvement ni dans
l’excès ; c’est l’immobilité qui est inquiétante.

Kiyoshi
Kurosawa : Oui, le personnage est donc derrière cette colonne. C’est un film à
très petit budget qui se rapproche du V-Cinema et qui était destiné à être vu
sur un écran de télévision à la maison. En le voyant projeté en si grand, je me
rends compte que le fantôme derrière la colonne est très visible. Si j’avais su
que ça passerait un jour sur grand écran je l’aurai positionné différemment. Je
ne m’en souviens pas de la raison pour laquelle j’ai mis un fantôme dans cette
scène. Du point de vue de la narration, il me semble que ça n’avait aucune
importance. Mais j’avais envie, et ça c’est une certitude, que le spectateur
soit perturbé par cette présence. Je voulais semer le trouble dans l’esprit du
spectateur. La scène en elle-même n’est pas effrayante, mais la présence permet
de maintenir l’angoisse du spectateur.
Pour ce qui
est du positionnement du fantôme, normalement ça ne devrait pas être aussi
apparent mais j’ai fait attention au relief. Je voulais qu’il ait l’air d’être
en 2D plutôt qu’en 3D. Il pourrait n’être qu’une ombre ou qu’une trace comme
dans Kairo où il est cette tâche contre un mur. Un film est projeté en 2D, il
n’y a pas de profondeur mais ce qui est décrit dans l’image est en 3D (je ne
parle pas de la technique du cinéma en relief). L’idée est que cette platitude,
ce manque de relief du fantôme peut apparaître différemment selon l’angle de la
caméra. Du coup, on peut filmer de face et avoir l’impression que c’est très
plat. Alors, il suffit de déplacer un petit peu la caméra pour apporter de la
profondeur a ce qui semblait en 2D. Du coup, les choses reprennent corps. L’idée
est de brouiller la perception que peut avoir le spectateur du relief ou du
plat. Le fait que la caméra se déplace permet de voir que c’était bien quelque
chose en 3D et non une ombre ou une tache. Dans les 3 extraits (Door 3, Kairo
et Loft), les 3 fantômes sont interprétés par de véritables acteurs mais dans
certains films, j’ai brouillé les pistes en collant des photos des acteurs.
Cela donne une véritable impression de platitude. Le rendu et très étrange et
l’on se demande si ce que l’on voit n’est pas factice. Cela participe du jeu
entre le vrai et le faux au cinéma. Ce problème de la profondeur et du relief
permet de perturber la perception que l’on a du monde et de ce qui se passe à
l’intérieur de l’image.

JFR : Dans
vos films, on pense souvent que quelqu’un regarde mais la caméra est tellement
fixe, le cadre est tellement tiré au cordeau qu’on a l’impression que
l’observateur n’est pas humain; d’où l’inquiétude que l’on ressent.
C’est-à-dire que le spectateur lui-même est peut-être un fantôme.
KK: Oui, le
fait que la caméra soit immobile nous fait très vite comprendre que celui qui
regarde n’appartient pas au monde qui est dans l’image. Du coup, c’est
peut-être un fantôme, c’est peut-être le spectateur, on ne sait pas vraiment.
Les personnages qui sont à l’intérieur de l’image ne se rendent pas compte
qu’on les observe. Alors que nous on sait qu’ils sont observés. Je suis allé
voir l’expo de la Cinémathèque et il y a les tous premiers films de Louis
Lumière qui sont présentés. Dans La Sortie de l’usine Lumière, les travailleurs
ne savent pas qu’ils sont filmés et pourtant nous les regardons. Je crois que
dans les tous premiers films qui ont marqué l’histoire du cinéma, il y avait
aussi ce regard-là.

JFR : Il y a
dans vos films un goût pour la catastrophe. On a souvent l’impression que les
récits vont vers la fin du monde. Kairo et Charisma se terminent littéralement
par la fin du monde. Pourquoi cette hantise de la catastrophe ?
KK : La
première raison c’est que la plupart des films où le thème est abordé ont été
tournés à la fin du XXe siècle. A l’époque l’apocalypse et tout ce qui entoure
cette mythologie était dans l’air du temps. L’idée était peut-être de mettre un
terme à la culture du XXe siècle à l’intérieur de la fiction. Mais il y a une
autre raison. Je veux amener mes personnages à la lisière de la mort, les
pousser au bout de leurs limites. A l’extrême de cette réflexion, j’en arrivé à
l’idée de mettre un terme au monde. Mais mes personnages, même arrivé à ce point-là,
poussés dans leurs derniers retranchements, trouvent encore le courage,
l’énergie et la force de vie qui leur permettent de se relever malgré tout.
2. Rétribution (Sakebi, 2006)

« La voix
dans ses rêves est la voix de la vérité. » dit le psychiatre de Rétribution, à
propos d’un agent de la circulation qui toutes les nuits rêve de la victime
d’un accident. On peut traduire cela par une autre sentence : les fantômes sont
l’expression de la vérité.
Le fantôme
est la vérité de notre âme et de nos actes, que l’on se refuse à regarder en
face. Il est là, toujours tapi dans les recoins obscurs de notre conscience.
Et il nous
observe.
Et son œil
jamais ne cille.
3. La femme
en rouge
Riona Hazuki
a joué dans quelques films (dont Parasite
Eve de Masayuki Ochiai), dramas et téléfilms. Elle a posé également pour
des photos de mode et des clichés gentiment érotiques. Mais pour nous, elle est
d’abord la femme en rouge de Rétribution,
ce fantôme tiré à quatre épingles, impeccablement maquillé et coiffé. Riona
Hazuki est donc une actrice « sans qualité », un visage que l’on connait sans
le reconnaître, une beauté un peu fixe et glacée. Elle s’inscrit dans la
continuité de la femme en noir qui se désarticule dans le sous-sol de Kairo,
elle-aussi au visage impassible et aux yeux fascinants.

Les femmes
fantômes de Kiyoshi Kurosawa ne sont pas des actrices mais des modèles,
uniformes et réguliers, au sens que leur donnait Robert Bresson : « Il ne faut
jouer ni un autre, ni soi-même. Il ne faut jouer personne. »

4. Téléfilms.
Les quatre
téléfilms de Kiyoshi Kurosawa présentés dans le programme 1 sont indispensables, sans pour autant compter parmi le meilleur du maître.

1. Le
premier est un épisode de la série 15 ans
l’âge des passions (1992), une romance entre collégiens. L’intérêt principal
est la professeur d’anglais qui donne des cours particuliers au jeune héros.
Entre eux plane une diffuse mais bien présence attraction sexuelle, renforcée
par le tailleur rouge du professeur. Fantôme ou séductrice la femme trouble et
troublante chez Kurosawa est donc toujours vêtue de rouge.

2. Le même
décor de collège et une partie du casting se retrouve dans Hanako-san (1994), un épisode de la série Gakko no kaidan (les fantômes de l’école). Hanako, à l’inverse de
la légende urbaine la concernant, n’est pas ici une petite fille hantant les
toilettes des filles. C’est un spectre adulte qui rôde plutôt dans les
toilettes des garçons. Elle conserve cependant le vêtement rouge de son modèle.
Est-ce une version spectrale de la professeur prête à séduire et dévorer son
élève ? Si Hanako-chan, dans sa version originale (une fillette à la robe rouge
sang apparaissant dans les toilettes des filles et les faisant tomber en
syncope), peut se lire comme l’allégorie de la puberté féminine, ici le fantôme
peine à représenter quoi que ce soit. Dans la figuration d’un collège hanté,
Kurosawa fera beaucoup mieux avec Conte mystérieux d’une fermeture d’école,
autre épisode des Gakko no kaidan présenté dans le programme 2.
Ajout 2016.  Voici ce que j’en écrivais dans mon livre Fantômes
du cinéma japonais :
Le décor est
un collège, fermé pendant les vacances mais dans lequel les adolescents
viennent effectuer de menus travaux, ce qui est une pratique courante au Japon.
Kurosawa vide le film de toute tension dramatique ou suspense. Malgré les
événements énigmatiques qui s’y déroulent, il ne s’agit que d’une journée comme
les autres dans une école hantée. Le petit garçon qui erre dans les couloirs,
pendant ces vacances qui n’en sont pas tout à fait, n’épouse aucun emploi du
temps particuliers. Au fil de ses déambulations, il découvre un garçonnet
hantant la piscine sur le toit de l’établissement et une femme voûtée qui
terrorise un appariteur sadique. Cet état somnambulique, qui lui permet de voir
les spectres, le prépare en devenir un lui-même. Le film s’ouvre sur une
apparition inattendue et absurde : un bloc de glace dévale les escaliers sous
les yeux de l’écolier. Cet événement étrange trouve un sens à la fin du film :
alors que l’on s’attend à voir apparaître le jeune héros en haut d’un escalier,
c’est un nouveau bloc de glace qui s’écrase aux pieds d’une adolescente. Ce
bloc de glace emprisonne-t-il l’âme de l’enfant ? Est-il la représentation du
froid mortel qui définirait le spectre à l’inverse de la chaleur des vivants ?
Toujours est-il qu’il possède un statut 
maléfique : le voir signifie que l’on va soi-même devenir fantôme. Sans
doute est-ce le destin qui attend la fillette.

3. « Qui
est cette fille ? » (1994), l’autre téléfilm de fantôme davantage réussi.
Il s’agit de la classique histoire de la nouvelle élève, n’arrivant pas à
s’intégrer dans sa classe, hantée par une collégienne fantôme. Kurosawa est
cette fois bien plus à l’aise avec l’architecture du collège. On note un beau plan,
inquiétant, du haut d’un escalier où elle entraperçoit d’autres élèves en train
de fumer. Par le cadrage, qui coupe les têtes, et ne laisse voir que les mains,
Kurosawa introduit un sentiment de menace (expression de la paranoïa de
l’héroïne), alors qu’il ne s’agit en définitive que de sympathiques
garnements. 

4. Le
téléfilm le plus réussi est « Un écolier sans code d’honneur » (1993),
de la série Watanabe, étrange mélange entre My favourite Martian et une
chronique familiale à la Ozu. Ici ce n’est sans doute pas Watanabe,
l’extraterrestre (d’ailleurs très discret malgré son accoutrement) qui
intéresse Kurosawa. L’épisode se concentre sur les tentatives d’un père de
famille, employé de bureau effacé, pour reconquérir l’affection de son fils, un
collégien stressé par ses examens (et surtout sa mère). La soumission du père à
son entreprise, le conflit avec son fils qui le méprise, rappelle Ozu mais
anticipe surtout Tokyo Sonata.

5. Notes sur 3 films


Cure
Mamiya,
l’hypnotiseur amnésique de Cure est surtout diabolique par son mélange de
mollesse et d’opiniâtreté. On connait très bien ce genre d’individu qui pose
une foule de questions sans jamais écouter les réponses. Mamiya assoit son
pouvoir sur les bases du caractère japonais : la politesse, la serviabilité et
la gentillesse. Personne ne renvoie le jeune égaré, tous tentent de lui venir
en aide en prenant sur son propre temps, sa propre vie. Et finalement, dans la
néantisation qu’il impose à son interlocuteur, Mamiya peut s’insinuer dans son
esprit et y planter le germe du meurtre. Cette politesse, qui est à la base du
«vivre ensemble» japonais trouve son négatif dans le «désir de la mort des
proches», pour reprendre le concept primordial travaillé par Jean-François
Rauger et Diane Arnaud au cours de leurs interventions (on ne pourra plus
désormais en faire l’économie lorsqu’on abordera l’œuvre de Kurosawa). Je
pensais alors à Meet me in St-Louis (1944) de Minnelli. Le plaisir de la petite
communauté, de la famille et des relations de voisinage, trouve son négatif
dans la crise de nerfs de la petite Tootie représentant sa famille sous la
forme de bonshommes de neige et les détruisant avec fureur.

Rétribution
De quoi les
passagers du Ferry sont-ils coupables ? D’être passés devant un sanatorium en
ruine où était torturée une jeune femme (le spectre qui désormais les hante) ?
Mais en fait, aucun des passagers ne pouvaient réellement voir ni savoir ce qui
se passait dans le bâtiment noir. «La cause s’est perdu et il ne reste que les
effets», disait Diane Arnaud pendant sa conférence. C’est ce qui se passe ici,
il me semble. La cause de la hantise est donc doublement lointaine : dans le
temps (on ne sait pas réellement quand la jeune femme est morte) et dans
l’espace (l’éloignement du sanatorium empêche les personnages d’être réellement
témoins). Le double du bâtiment est la chambre de l’inspecteur, dont la porte
est ouverte mais où il ne pénètre jamais pour ne pas être confronté au cadavre
de sa fiancée. Pour l’inspecteur, c’est une femme qui a été torturée et
abandonnée dans le sanatorium, mais qu’en est-il des autres passagers du Ferry,
cette communauté négative dont on ne voit que des silhouettes noires ? Quelle est
leur hantise ? De quels crimes peuplent-ils l’immeuble en ruine ?

Doppelganger
Situation
inédite d’un spectre – mais un «fantôme de vivant», donc concret, matériel –
assassinant un autre spectre, celui du frère de la jeune femme.

Un monde désert
Devant les
films de Kiyoshi Kurosawa, on voit un pays désertifié, même lorsque (comme dans
Cure et Doppelganger) l’Apocalypse n’a pas (encore) eu lieu. On retrouve cette
dimension dans ces téléfilms, même dans une version nippone de Premiers baisers
(15 ans, l’âge des passions). Cela m’a rappelé les feuilletons japonais de mon
enfance, les X-or et Spectreman se déroulant dans un univers de carrières et de
friches industrielles très éloignées du Tokyo surpeuplé que l’on imagine.
Posant la question à Noboru Iguchi cet hiver à Tokyo, à propos de son remake de
la série Karate-Robo Zaborgar, il me donna la plus simple des explications. Ces
séries, par manque d’argent, étaient le plus souvent tournées à proximité des
studios. Ceux-ci vus les prix élevés des bâtiments à Tokyo étaient situées en
banlieue dans des endroits paisibles et pas trop peuplés. De ces contraintes
économiques (ce qui est une des règles fondamentales de la série B) est née
cette étrange atmosphère de fin du monde, où l’humanité est presque introuvable.
6. Koji Yakusho par Diane Arnaud

«Il campe la
plupart du temps des inspecteurs au bout du rouleau, mal coiffés et bouffis,
l’air à la fois sonné et inquiet, l’allure défaite et élégante, qui se situent
quelque part entre Blade Runner et Columbo. Ils sont placés en marge du système
de manière à être mieux frappés par des frayeurs aussi inavouables
qu’obsédantes. Ses personnages semblent survivre en fait à l’oubli d’avoir tué
leurs femmes ou au déni de vouloir la tuer.
Les crimes
en série cachent un meurtre originaire lié à une peur archaïque : la menace
ancestrale pour l’homme effrayé que la femme effroyable lui fasse vivre un
enfer au quotidien.»
Conférence
de Diane Aranud : « Kiyoshi Kurosawa, un cinéma de la survie et de
l’oubli ». Lundi 19 mars 2012

7. période rose

* Kandagawa
Wars (1983), c’est un peu « Céline et Julie s’envoient en l’air ».
Akiko et Masami, jeunes filles perdues dans les grands ensembles de la banlieue
de Tokyo, cherchent l’aventure. Epiant leurs voisins à la longue vue, elles
surprennent un inceste entre une mère et son fils.


* Il reste
une influence de Wakamatsu et des Secrets derrière les murs mais sur un mode
plus burlesque que cauchemardesque.
*
D’ailleurs, tous les personnages masculins, maigres à lunettes, ressemblent au
lycéen fou de Va, Va deux fois vierge.
* La mère et
le fils sont de curieux cinéphiles qui tapissent de titres de films les murs de
leur appartement.


* Akiko, du
début à la fin du film, est vêtue d’une robe rouge, forcément rouge.
* Parfois,
les personnages gardent leur culotte pendant les scènes d’amour. L’érotisme
pink n’intéresse pas beaucoup Kiyoshi Kurosawa alors que ses femmes fantômes
peuvent être très attirantes.
* Volonté de
Kurosawa de démystifier le cinéma érotique ? On aperçoit clairement à la fin du
film les adhésifs que les acteurs fixent sur leurs parties génitales pour
éviter tout frottement inopiné.


* Le flou
final sur le pubis d’Akiko dissimule ainsi ce que l’on ne verrait de toute
façon pas. Il ne dissimule pas le réel mais l’artifice. 
* Si Kiyoshi
Kurosawa prend à la légère les scènes érotiques, il traite en revanche avec
sérieux la figure de la mère incestueuse qui terrorise son fils et le considère
comme sa propriété sexuelle. L’origine mauvaise, cannibale, dévore le futur de
ses enfants.