l’après-guerre et un cinéma ancré dans la réalité japonaise. Les hommes et leur
virilité destructrice, à l’image des soldats de l’Empereur, étaient relégués au
passé ou dévorés par la folie. Chez Kurosawa, par exemple, ils devenaient des
samouraïs cyniques (Yojimbo), des shoguns
maudits (Le Château de l’araignée), des
policiers névrosés (Chien enragé) ou
des yakuzas malades (L’Ange ivre). Hara
est moderne mais sans angélisme. Le Japon avait autant besoin du travail des
femmes que de les voir fonder des familles, mais nulle liberté supplémentaire
ne leur était accordée en échange. Si Hara a touché le cœur des Japonaises,
c’est parce que jamais ses rôles ne présentaient un bonheur factice ou une
émancipation feinte au sein de cette société.
Setusko
Hara ne fut pas l’héroïne des passions incandescentes, tout au moins dans les
rôles qui l’ont rendue populaire. C’est l’équilibre de la société et sa
reconduction qui semblent peser sur ses épaules. « Fille, épouse et
mère », Setsuko Hara est l’autre nom de la femme japonaise. Ozu en fait
tout d’abord l’héroïne de la trilogie Noriko, lui ayant donné ce prénom dans Printemps tardif (1949), Eté précoce (1951) et Voyage à Tokyo (1953). Elle interprète une
fille que sa famille pousse au mariage. Elle s’y résout dans les deux premiers
films, le dernier Voyage à Tokyo, étant
un peu à part puisqu’elle joue une veuve de guerre. Il y a bien sûr le poids
des traditions : à la fin de Printemps
tardifs, il y a ce lourd costume de mariage, qui en fait une figure
géométrique, découpée en tissus rectilignes et qui, littéralement, l’enferme
dans une grille sociale. Le regard du père est bienveillant puisque sa fille
échappe à la solitude, et c’est sans doute cet amour qu’elle ne peut contrarier
qui est sa malédiction. Eté précoce,
avec sa famille vivant sous le même toit est davantage une comédie, mais Noriko
bien qu’assez maligne pour éviter un ennuyeux homme d’affaire n’échappe pas non
plus au mariage. Dans Voyage à Tokyo,
malgré son long veuvage, Noriko ne cesse d’affirmer qu’elle est heureuse. Il
appartiendra au beau-père de « déverrouiller » ce visage dont le sourire
semble bloquer les émotions pour que les larmes et l’aveu de la solitude se
déversent.
Les
rôles de filles à marier chez Ozu semblent se poursuivre de façon
catastrophique chez Naruse où elle est l’épouse délaissée et trompée du Repas (1951) et du Grondement de la montagne
(1954) d’après Kawabata. Ce dernier film contient une réplique qui la définit à
la perfection, lorsque le mari volage explique à son père : « Ma femme est comme un lac, ma maitresse
comme un torrent ». Le calme du lac, son immobilité d’eau morte, vient
de la terre qui l’entoure, de la même façon que Kikuko est cernée par sa
famille. La jeune femme n’a quitté la maison de ses parents que pour entrer
dans celle de sa belle-famille, où lui incombe en plus le travail de la mère
vieillissante. Comme dans Voyage à Tokyo,
elle projette l’image d’une fille encore plus exemplaire que les enfants
directs. Cette image idéale est ce qui contraint l’eau vive, et fait arpenter à
Kikuko, sans fin les couloirs de la maison, un peu trop étroit pour sa taille,
et découpe son existence en cérémoniels domestiques : servir le thé à la
mère, accompagner le départ des hommes aux bureaux et leurs retours. Shiguehiko
Asumi voit dans ses gestes, chez Ozu, des chorégraphies gracieuses :
« En termes de souplesses et d’agilité, les femmes sont supérieures à
leurs maris. * » Chez Naruse, on ne ressent que l’épuisement et l’aliénation.
L’autre enfermement, peut-être le plus terrible, que Hara imprime à ses
personnages est son sourire. Dans Voyage
à Tokyo, à chaque phrase du beau-père la remerciant de sa gentillesse, elle
répond par « non ». Inoubliable est ce « iiié », un peu trainant qui commence la plupart de ces
phrases, et le sourire qui l’accompagne, comme si elle ne méritait en rien de
telles louanges. Ce sourire de Setsuko Hara est fascinant et douloureux en ce
qu’il exprime le renoncement de soi et jamais le bonheur. L’image de la
« vierge éternelle » avec ses chemisiers et pull blancs, son front
dégagé, ses yeux brillants et ce sourire, est aussi représentative de
l’après-guerre que le masque Nô de la petite princesse pouvait l’être pour le XIVe siècle. Si Ozu ne
ment pas sur la faculté des Japonaises à se libérer du système familial, à
travers Setsuko Hara il peut aussi raconter une autre histoire, qui ne concerne
que les êtres. A la fin de Voyage à Tokyo,
lorsque sont réunis les personnages de Noriko et du beau-père, désormais veuf
lui-aussi, s’expriment, tissés par un accord de gestes et de postures, les
liens d’affections profonds entre un homme vieillissant et une jeune
femme. Face au frêle Chishu Ryu, elle
est cette fille, aux bras longs et gracieux comme des cous de cygne. Bien
qu’elle soit sans cesse contrariée, c’est bien la force féminine qui se lit sur
son visage nu.
Lorsque
le fils, ce petit employé assez méprisable, oppose le lac au torrent, il est
bien évident qu’il se trompe, et que le film emploiera à le démontrer. C’est d’abord la mise à égalité
des deux femmes cherchant à se libérer du même homme, tortionnaire sexuel pour
sa maîtresse et social pour sa femme. Le destin des masques est d’être brisé et
pour Kikuko cela passe par l’avortement et le divorce, évoqués avec une
franchise absolue. Hara n’est souvent qu’en apparence une figure de
l’abnégation. Si elle se tient à la frontière du traditionalisme d’avant-guerre
et de la société moderne, amnésique et égoïste, elle ne se conforme jamais entièrement
à l’un ou à l’autre, sinon avec douleur.
Il
est cependant arrivé à Setsuko Hara le destin de toute actrice rencontrant son
pygmalion : l’épure de son jeu et la répétition des rôles en des
variations parfois infimes jusqu’à Dernier
caprice (1961) sa dernière collaboration avec Ozu, où elle interprète de
façon prémonitoire une veuve. Remonter sa
carrière permet de découvrir d’autres visages. Les plus spectaculaires sont
ceux que lui a offerts Akira Kurosawa dans deux films splendides. Le premier,
redécouvert récemment, est Je ne regrette
rien de ma jeunesse (1946) où le corps élancé de Hara exprime toute la
vitalité, parfois eisensteinienne, du cinéaste. Là c’est le torrent qui
s’exprime, dès les premières minutes, lorsqu’elle court dans la campagne avec
ses camarades. Kurosawa saisit un flux de vie qui ne se fige jamais, puisqu’il
s’agit de montrer comment une jeune bourgeoise se réalise en épousant la cause
sociale. A l’école d’Ikebana, ses camarades admirent un délicat agencement de
fleurs. « Cela ne me ressemble pas » déclare-t-elle, et elle le
détruit pour ne laisser dans le baquet d’eau que trois fleurs blanches,
flottant librement, dégagées de leurs attelles. C’est encore l’opposition entre
le lac et le torrent qui la définit lorsqu’elle doit choisir entre deux
prétendants : un fonctionnaire du gouvernement, qu’elle refuse, et un
intellectuel révolutionnaire, porteur de grandes passions, mais à l’issue
tragique. C’est ce dernier qu’elle éliera, mais sa mort la propulse encore
ailleurs, à la campagne, où elle aide à la plantation d’une rizière. Elle prend
alors un autre visage, celui d’une paysanne à la peau brune et dont les mains
détonnent désormais sur l’ivoire du piano familial.
l’adolescente à la femme de 30 ans, comme si elle explorait à toute allure un
panel de jeu qu’elle ne retrouvera jamais par la suite. L’autre rôle majeur que
lui offre Kurosawa est tout aussi impressionnant puisqu’il s’agit dans L’Idiot de Taeko Nasu, version japonaise
de la Nastasia Philippovna du roman de Dostoïevski. Le personnage est d’autant
plus singulier qu’elle l’interprète en 1951, l’année d’Eté précoce et du Repas. Alors
que la « vierge éternelle » est en devenir, elle est ici une femme
damnée, abusée à 14 ans par son protecteur, et consumée par la pureté d’un
innocent. Cette figure presque luciférienne, comme échappée d’un film de Joseph
von Sternberg, traverse en capuchon les rues enneigées du Tokyo de l’après-guerre.
L’épure de ses rôles futurs est déjà à l’œuvre : ce corps toujours dissimulé
par une cape, car convoité et corrompu, deviendra, chez ses cinéastes de
prédilection, immaculée mais jamais vraiment désiré. Le visage plus tard
rayonnant, puise ici, dans on ne sait quelles profondeurs, sa lumière noire. Plus
subversive encore, l’actrice, autour de laquelle se refermeront les domiciles
conjugaux, en devient la grande destructrice qui raille le mariage en jetant au
feu l’argent censée l’acheter.
Qui
de Noriko ou de Taeko influença sa décision d’abandonner le cinéma alors
qu’elle était encore au fait de sa célébrité ? Fut-elle si dévouée à la
figure d’Ozu qu’elle en devint la veuve pour finir ses jours à Kamimura, ville
où reposent ses cendres ? Au contraire, peut-être était-ce pour elle le
moment d’affirmer son indépendance en divorçant des studios et de son public,
pour n’être plus qu’une femme anonyme, cachée mais libre. Elle déclara même,
avec une amertume que lui pardonnèrent difficilement ses admirateurs, que le
cinéma ne l’avait jamais rendue heureuse. Ultime défi à la célébrité, c’est
elle qui demanda à ce qu’une période de deux mois soit respectée avant que son
décès ne fut rendu public.
* Shiguehiko
Asumi, Yasujiro Ozu et ses « femmes indignées » in Ozu au présent, G3J éditeur, Paris 2013.
Paru dans les Caniers du Cinéma n°718, Janvier 2016
