Cinéma – Page 11 – Stéphane du Mesnildot Japanese Blog 東京の奇妙な日々

Rina Yoshioka : Spirit of Showa

Le 25 septembre, je rencontrais l’artiste Rina Yoshioka
(voir ce billet ici) à la galerie Arts Chiyoda de Ueno. J’en profitais pour lui
poser quelques questions dans un izakaya. Merci à Constant Voisin qui m’a servi
d’interprète.

Vous avez une prédilection pour l’ère Showa.

La thématique de l’ère Showa, ça fait partie de moi puisque
je suis née à cette époque mais c’était déjà la fin. Je me retrouve dans une
espèce d’entre-deux : c’est comme un fantasme entre ce que je connais et
ce que j’imagine. L’ère Showa a duré de 1926 à 1989 mais ce sont surtout les
années 60 et 70 qui m’intéressent. Comme je peins un monde que je ne connais
pas forcément, ça me donne l’impression d’approcher des existence qui me sont
assez lointaines. J’aime créer un contexte assez précis de l’époque, par le
biais de pancartes, de magazines, de pochettes de disques ou de devantures de
magasins ou de bars.

Vous peignez un type de femmes très érotiques, des hôtesses
de bar, des strip-teaseuses, mais ce ne sont pas des objets : elles sont
aussi indépendantes.

Je peints les femmes que je trouve attirantes. Et c’est
effectivement lié pour moi : je suis une femme qui peint des femmes
érotiques et ça se rapporte à cette notion d’indépendance. Les femmes de cette
époque représentent bien cette ambivalence. J’aime particulièrement le visage
de Naomi Tani et dans le même genre Reiko Ike. Junko Fuji, elle-aussi, possède un érotisme très féminin et une sorte de puissance.

Avez-vous des influences graphiques ?

Tadanori Yokoo. Je ne dirai pas que je fais des œuvres
similaires mais depuis l’enfance je suis très attirée par son
travail. Il y a aussi le fait que ce soit à la fois un peintre et un designer
et qu’il réalise aussi des affiches de pièces de théâtre. Il mène ces deux
activités en parallèle. Avoir représenté Ken Takakura dans des peintures
pop’art est vraiment une excellente idée.

Yoshimi du Christ

On trouve dans Female Yakuza Tale (1973) de Teruo Ishii (suite
de Sex & Fury de Norifumi Suzuki) une créature fascinante : Yoshimi du
Christ, nonne yakuza au chapeau noir et à la soutane fendue révélant des jambes
bottées de cuir. Improbable mélange entre une religieuse et Sasori, la femme
scorpion.
L’actrice Makoto Aikawa, avec ses longs cheveux noirs et son visage
fermé est bien entendu une réplique de Meiko Kaji.

« Lorsque je prie, je
tue » déclare-t-elle, volant presque la vedette à Ocho la joueuse d’Hanafuda
dont les cartes sont en réalité des lames de rasoir. Mère supérieure d’un véritable
couvent de nonnes tueuses, Yoshimi du Christ dévoile la passion de Ishii pour
les créatures hybrides, males ou femelles, croisements d’hommes de plantes et d’animaux
comme dans Horrors of Malformed Men, femmes-chats, ou yakuzas aux tatouages de
pivoines et de camélias. Le monde de
Teruo Ishii est une scène de théâtre décadent, souvent stylisée, aux éclairages
bariolés, et aux acteurs toujours fardés. Ces poupées sanglantes, qu’elles
soient des prostituées en kimono écarlates, des aliénées rejouant Une page
folle de Teinosuke Kinugasa ou des gangsters aux visages striés de cicatrices,
rappellent les démons de Shuji Terayama,
et font de Teruo Ishii un poète fin de siècle au cœur du cinéma d’exploitation
japonais.

Les Musiciens de Gion et le crépuscule des geishas

Il y a deux geishas dans Les
Musiciens de Gion (Gion bayashi, 1953) de Mizoguchi : la plus âgée, Miyoharu (Michiyo
Kogure), symbolise l’« avant » et la jeune Eiko (Ayako Wakao) l’« après ».
Il s’agit de l’avant et de l’après-guerre mais plus généralement du monde
traditionnel et du monde moderne. Ce Japon contemporain est celui de la constitution,
des hommes d’affaires, des industriels et des contrats.

Que deviennent alors les geishas,
ces femmes censées représenter l’apogée de la beauté japonaise ? Elles ne disparaîtront
pas mais serviront de monnaie d’échanges entre les hommes de la nouvelle
société. La patronne de la maison de geisha, qui n’est rien d’autre qu’une
maquerelle affiliée aux hommes de pouvoir, prête de l’argent à Miyoharu pour que celle-ci achète une parure
luxueuse à sa protégée Eiko lors de son intronisation comme geisha. L’endettement
a pour but de pousser Miyoharu dans le lit d’un homme d’affaire et permettre la
signature d’un contrat juteux. La geisha, sous une forme dénaturée, entre dans l’économie
du capitalisme japonais en devenir. Le système hiérarchique traditionnel séparant
les femmes de l’art et celles vouées au plaisir des hommes n’est plus qu’une
fiction et la geisha se confond désormais avec la prostituée.

Cette dégradation est signifiée
par l’un des plans les plus violents de Mizoguchi. Dans une chambre d’hôtel de
Tokyo, un haut fonctionnaire se jette sur Eiko pour la violer. La jeune fille
tombe et un panoramique la rattrape à travers l’ouverture de la cloison semblant
fermée par des barreaux.

La geisha, parée, coiffée et maquillée, est jetée au
sol, recadrée comme simple objet de plaisir à prendre et emprisonnée. Eiko
mordra pourtant l’homme jusqu’au sang, lui arrachant presque la lèvre.

La
geisha de l’« après » se montre ainsi la plus rebelle, prête à
combattre pour défendre son statut, tandis que Miyoharu capitule.

Le film s’achève sur un statuquo :
Miyoharu, ravalée au rang de courtisane, continuera à se faire entretenir par
cet homme qu’elle n’aime pas, et sans doute par d’autres, permettant à sa
cadette d’incarner la pure geisha. Mais Eiko n’est qu’une poupée, une publicité
nécessaire aux superstructures se réclamant du Japon traditionnel.

Mizoguchi n’avait cependant
jamais été dupe de ce mensonge et du destin de prostituée de la geisha. Dès 1936,
il achevait Les Sœurs de Gion par les sanglots d’Isuzu Yamada : « Pourquoi
faut-il qu’on nous fasse tant souffrir ? Pourquoi faut-il qu’il existe une profession
comme celle de geisha ? Pourquoi faut-il que ça existe ? Tout ça, c’est une
grossière erreur ! Ça ne devrait pas exister ! Vraiment, ça ne devrait pas
exister. »

Elle est morte après la guerre

Koji Wakamatsu et Masao Adachi furent les héros du cinéma des années 1960, faisant exploser toutes les catégories : du cinéma érotique et du cinéma politique, du commerce et de l’expérimental. Ils tournaient leurs brûlots en quelques jours, dans les rues, dans la campagne, sur les toits de Tokyo, dans des appartements minuscules. Et lorsqu’ils donnaient des caméras aux étudiants pour filmer les émeutes, ceux-ci pouvaient voir leurs images un mois plus tard dans les cinémas pornos de Shinjuku comme des newsreal révolutionnaires. Alors que les cinéastes de la nouvelle vague comme Oshima étaient des dandys et des intellectuels fascinés par l’Europe, Wakamatsu était un visionnaire sauvage. Adachi était plus timide, intellectuel, mais aussi plus idéaliste et déterminé. On en finit donc plus d’attendre que sorte en France, d’une façon ou d’une autre, Dare to Stop Us (2018) de Kazuya Shiraishi qui retrace leur vie à la charnière des années 70.

Hiroshi Yamamoto (Masao Adachi) et Arata lura (KOji Wakamatsu)

L’un tournera L’Extase des anges, le dernier chef-d’œuvre des années rouges, et l’autre, après le fondamental AKA Serial Killer, ira rejoindre le Nihon Sekigun au Liban pour un exil de presque 30 ans. Dare to Stop Us, que j’ai eu la chance de découvrir au festival d’Udine, est produit par leur société historique, Wakamatsu pro, avec un budget minuscule ne permettant pas une réelle reconstitution historique. Shiraishi a donc choisi de s’en passer et fait hanter par ses personnages le Shinjuku contemporain comme si deux couches temporelles se superposaient. Mais au fond, rien de surprenant pour qui a expérimenté le caractère fantomatique de ce quartier dont certains territoires comme Golden Gai, appartiennent à un autre temps, et sont traversés par les spectres.

Arata Iura, qui n’avait pas réellement convaincu dans le rôle de Mishima dans Le jour où il choisit son destin, interprète ici génialement Wakamatsu. Si l’on parle de fantômes, il faut préciser que lura était présent dans le bar Nagisa, à Golden Gai, la nuit où le cinéaste a été renversé par le taxi, ce qui entraînera sa mort quelques jours plus tard. Nagisa, la patronne du bar, chanteuse et amante de Daido Moriyama qui lui consacra un livre, a elle-même disparue l’an dernier. On pourrait croire au lent effacement de ce qui fit la légende de ce quartier, refuge d’artistes, d’activistes et de noctambules, mais ce n’est pas le cas. Le bar est toujours ouvert et on y trouve les mêmes habitués, soixantenaires qui célèbrent encore, en silence, le culte de leur égérie. C’est un travail du même ordre qu’effectue Arata Iura faisant revivre Wakamatsu tel qu’il l’a connu, et sans doute tel qu’il a toujours été : un brigand, râleur, enfantin et combatif, et un cinéaste-né. Pour l’avoir rencontré plusieurs fois, je dois avouer avoir très ému, comme si le film me permettait de passer encore un peu de temps avec lui.

L’autre originalité de Dare to Stop Us est de montrer ce gang de mauvais garçons à travers le regard de Megumi Yoshizumi (Mugi Kadowaki), assistante réalisatrice ayant noué avec Wakamatsu une relation de père et de fille et secrètement amoureuse de Masao Adachi.

La jeune fille est la figure méconnue du mouvement, aspirante cinéaste n’ayant tourné qu’un moyen métrage (qu’est-il devenu ?) et qui, enceinte, se suicidera en 1971 à l’âge de 23 ans.
Elle travailla sur certains des films les plus importants de Wakamatsu comme Sex Jack et La Vierge violente et sur La guérilla des écolières d’Adachi. On la retrouve comme assistante, l’année même de sa mort sur le magnifique Gushing Prayer, the 15 years old prostitute d’Adachi qui parle de jeunesse perdue, de sexe, d’avortement et de suicide.

Si Gushing Prayer obéit à la charte du cinéma pink élaborée par Wakamatsu, il est plus doux et mélancolique. Ses quatre lycéens errent dans une ville brumeuse et essayent de comprendre à quel moment le sexe devient de la prostitution donc une valeur marchande. Est-ce nécessairement quand on le paye ? Et si l’on y prend du plaisir est-ce encore de la prostitution ? Et si l’on ne ressent jamais de plaisir, notre corps est-il encore nous-mêmes ? Est-ce un objet que l’on peut vendre ? La soumission des adolescentes aux adultes, professeurs qui les prostituent, les violent, les mettent enceintes et les abandonnent, n’est-elle pas aussi celle du Japon à l’Amérique ?

La prostituée de quinze ans, dégoûtée par cette société sans idéal, finira elle-aussi par se suicider. La balade de Yasuko est accompagnée par les lettres d’adieu de jeunes filles suicidées, mélopée d’outre-tombe bercée par les notes vaporeuses d’une guitare acid-folk. C’est de ce brouillard que revient dans Dare to Stop Us, Megumi Yoshizumi, cinéaste au film perdu et figure oubliée de la guerre de Tokyo.

De Palma Japonais

C’est toujours un plaisir de dénicher dans les boutiques d’occasion, pour une poignée de yens, ces fameux «pamphlets», livrets que les spectateurs pouvaient acheter à la sortie des salles. Ainsi, on découvre de nouvelles interprétations graphiques des films de Brian De Palma. Les caractères japonais suffisent à donner une expressivité inédite à ses images. L’affiche de The Fury ne m’a jamais semblé plus belle qu’avec ces caractères rouges et griffés. Quant à Scarlett Johansson dans The Black Dahlia, sa peau blanche et scarifiée évoque un érotisme bien plus asiatique qu’occidental.

et le « theme song » de Blow Out, apparemment seulement édité au Japon.

Natsume Masako, la beauté absolue a aussi un nom, et un visage

La phrase est une de mes préférées de
Sans soleil de Chris Marker

Pour exorciser l’horreur qui a un nom et un visage, il faut lui donner un
autre nom et un autre visage. Les films d’épouvante japonais ont la beauté
sournoise de certains cadavres. On reste quelquefois sonné par tant de cruauté,
on en cherche la source dans une longue intimité des peuples d’Asie avec la
souffrance, qui exige que même la douleur soit ornée. Et puis vient la
récompense : sur la déconfiture des monstres, l’assomption de Natsume Masako.
La beauté absolue a aussi un nom, et un visage.

Elle m’a accompagnée tout au long de la
rédaction de mon livre sur les fantômes japonais. Elle contenait bien sûr une
énigme : qui était Natsume Masako ? Dans le chaos d’images de spectres,
de femmes-chats et de tête volantes, elle pourrait passer presque inaperçue, c’est
la cavalière portant une coiffe étrange.

Les images sont tirées du feuilleton
très populaire Sayuki (1978-1979) ou Monkey en occident, la série ayant été
achetée et doublée par la BBC. Dans cette adaptation de la légende chinoise du
Roi Singe, Natsume Masako interprète Sanzo Hoshi, une bonzesse qui libère le héros,
emprisonné depuis 500 ans par Bouddha dans une montagne.

Masako n’est pas la plus connue des
actrices japonaises en Occident, et on peut supposer que c’est en regardant la NHK
que Marker a appris son existence et son visage félin ne pouvait que le charmer.

Morte d’une leucémie en 1985 à seulement
27 ans, Natsume Masako n’a pas eu le temps d’avoir une longue carrière. Cependant
on peut la voir dans The Catch, un des
chefs-d’œuvre de Shinji Somaï, dans le rôle de la fille du pêcheur interprété
par Ken Ogata.

Dracura à Tokyo

En 2010, parcourant
« Koji Wakamatsu, cinéaste de la révolte » (IMHO), je tombe sur
ce texte, « Carnet de bord de Corée -L’archipel japonais en sang« ,
et sur cette note d’introduction :

« Carnet de bord de Corée » a été publié pendant l’automne
1973 dans le premier numéro de la revue Dorakyura (Dracula*) dont le rédacteur
en chef était Juro Kara. Ce texte aborde la relation entre la Corée et le Japon
et la situation de l’Asie de l’Est.«

Me revient à l’esprit une petite revue achetée cet été à Nakano
Broadway pour sa couverture bizarre et ses illustrations macabres.

Automne 73, Dracula
ou « Dracura »… tout concorde.

Tenir entre ses mains une revue conçue par Juro Kara est déjà
émouvant puisqu’il s’agit du mythique chef d‘une troupe situationniste du Tokyo
des années 60. Il joue le rôle principal des Anges violés de
Wakamatsu et apparaît avec ses comédiens dans Journal d‘un voleur de
Shinjuku d‘Oshima (c‘est lui qui surgit en pagne en plein Shinjuku).

Je parviens à identifier dans le sommaire la texte de Wakamatsu.

J’en reproduis ici le premier paragraphe traduit en français dans Cinéaste
de la révolte.

«Juro Kara prend le mythe du vampire à bras le corps. Je
suppose que chez lui verser et sucer le sang représente la souffrance d’être au
monde. Quel genre d’élan peut bien le pousser à aborder un tel sujet ? D’une
manière générale, lorsque mes amis abordent le thème du sang et de la couleur
rouge vif, ils dévoilent — l’espace d’un instant — une joie extrêmement intense
ou prennent alors l’air de quelqu’un révélant un peu d’une pensée secrète. Pour
ma part, la vue de mon sang, des règles de ma mère, ou du soleil rouge figurant
sur le drapeau japonais n’ont jamais suscité de sentiments précis chez moi.»

La suite ici en Japonais.

La
revue est aussi bourrée de collages, de BD surréalistes, ainsi que d’une
illustration hilarante de Shigeru Mizuki où des pénis/chauve-souris attaquent
Tokyo.

Femmes damnées

Guilty of Romance

Izumi, nue devant son miroir, répète inlassablement, comme un mantra, son boniment de vendeuse de supermarché. La scène est l’une des plus belles de Guilty of Romance et l’une des plus violentes. Bien qu’épouse d’un riche écrivain, la jeune femme observe, dans toute sa trivialité, son statut de prolétaire d’une classe masculine dominante. Femme au foyer en tablier de soubrette, vendeuse de saucisses, modèle pornographique, prostituée… Izumi passe d’un état d’exploitation à l’autre et traverses les sous-mondes cauchemardesques de la société japonaise. De l’aveu de Sono Sion, le titre Guilty of Romance peut se lire comme « Les crimes de l’amour », faisant d’Izumi une innocente Justine tokyoïte qui trouve, en la démoniaque Mitsuko, sa Juliette et son initiatrice. Professeur d’université, Mitsuko devient la nuit une prostituée folle et violente qui hante les ruelles de Maruyama, le quartier des love hotels de Tokyo. Là, en marge des palais rococo abritant les couples illégitimes, se dissimule le lieu des plus terrifiantes dégradations : un love hotel en ruine, anamorphose infernale du foyer des deux jeunes femmes. En référence à Kafka, Mitsuko appelle le lieu de débauche le Château et vient y expier l’amour incestueux qui lui brûle les entrailles. Izumi aura elle aussi la révélation des mensonges de son foyer mais son propre château se trouve ailleurs, au plus bas du marché de la chair.

Mitsuko détient l’expérience sexuelle mais, comme professeur de littérature et « narratrice » sadienne, maîtrise aussi le pouvoir des mots. « Savoir le japonais et quelques mots de langues étrangère » (Sono Sion reprend ici la poésie de Ryuichi Tamura, On my way home) est le trésor et la malédiction que se transmettent les deux femmes. Mitsuko achève l’initiation de la jeune épouse par : « Maintenant tu comprends le sens des mots Izumi Kikuchi. » Izumi prend alors conscience du monde où elle évolue et de sa propre valeur marchande. Sono Sion refuse toute rédemption à ses personnages mais n’en fait pas pour autant les simples marionnettes de son théâtre de la cruauté. Il poursuit davantage l’érotisme noir des auteurs de roman porno des années 70 comme Masaru Konuma ou Noboru Tanaka. Les bourgeoises modèles, idéalement incarnées par Naomi Tani, étaient humiliées, soumises, contraintes mais dévoilaient soudain un autre visage, transfiguré par le désir. Pétrifié, leur maître réalisait qu’il n’avait jamais été qu’un intermédiaire entre la femme et son propre plaisir. Au fond, les dispositifs sadiques n’avaient pour but que de contenir, sans succès, une sexualité féminine médusante, redoutée par la société. Sono Sion saisit lui-aussi ce basculement sur les visages de ses deux fascinantes actrices, la sensuelle Megumi Kagurazaka (Izumi) et l’androgyne Makoto Togashi (Mitsuko), qui se métamorphosent en démons échevelées pour briser leurs jougs.

Bien qu’il n’use pas de symboles aussi apparents que les cordes du cinéma SM, Sono Sion montre des héroïnes également asservies, prises au pièges d’espaces dominées par l’autorité masculine : pour Izumi un appartement lumineux et aseptisé, pour Mitsuko un sombre manoir gothique avec mère folle et peinture maudites. N’être jamais vraiment vue et désirée par son mari anéanti Izumi. C’est en revanche le regard omniprésent d’un père vampirique, qui l’a peinte et figée dans une relation incestueuse, auquel Mitsuko ne peut échapper. Dans la fureur désespérée des deux femmes pour se soustraire à cette emprise, Sono Sion retrouve la grande dimension formaliste et expérimentale du cinéma japonais des années 60 et 70 : c’est le visible lui-même qui cède et les couleurs qui explosent sur les corps. Si, après l’apocalypse, la mort et les ténèbres, il ne reste qu’un monde réduit aux seules pulsions, celui-ci n’est pas exempt d’une joie secrète. Chez Oshima, dans L’Empire des sens, c’est le visage radieux d’Abe Sada, conservant le pénis tranché de son amant. Dans Guilty of Romance, c’est le sourire énigmatique d’Izumi qui pisse devant un groupe d’enfant sur une plage au crépuscule, et trouve le regard qui la fait exister.

Critique parue dans Les Cahiers du cinéma, n°680, juillet-août 2012