Étiquette : Cinéma

la guerre ressemble aux lettres qu’on brûle




Sur la machine d’Hayao, la guerre
ressemble aux lettres qu’on brûle, et qui se déchirent elles-mêmes dans un
liseré de feu. Le nom de code de Pearl Harbour était Tora, tora, tora : le nom
de la chatte pour laquelle priait le couple de Go To Ku Ji. Ainsi, tout cela
aura commencé par un nom de chatte prononcé trois fois.

Au large d’Okinawa, les kamikaze
s’abattaient sur la flotte américaine. Ils deviendraient une légende. Ils s’y
prêtaient mieux, évidemment, que les sections spéciales qui exposaient leurs
prisonniers au gel de Mandchourie et ensuite à l’eau chaude, pour mesurer à
quelle vitesse la chair se détache des os. Il faudrait lire leurs dernières
lettres pour savoir que les kamikaze n’étaient pas tous volontaires, et que
tous n’étaient pas des samouraïs fanatisés. Avant de boire sa dernière coupe de
saké, Ryoji Uebara avait écrit :
 » J’ai toujours pensé que le
Japon devait vivre librement pour vivre éternellement.
Ça peut paraître idiot à dire
aujourd’hui, sous un régime totalitaire… Nous autres, pilotes-kamikaze, nous
sommes des machines, nous n’avons rien à dire, sinon supplier nos compatriotes
de faire du Japon le grand pays de nos rêves. Dans l’avion je suis une machine,
un bout de fer aimanté qui ira se fixer sur le porte-avions, mais une fois sur
terre je suis un être humain, avec des sentiments et des passions…
Pardonnez-moi ces pensées désordonnées. Je vous laisse une image mélancolique,
mais au fond de moi je suis heureux. J’ai parlé franchement. Excusez-moi. »  Chris Marker – Sans soleil (1982)





Urbangarde – Burning Love Letter (2016)

& Lip Democracy (2016)

Mamoru Oshii -Sky Crawlers (2008)
Chris Marker – Sans soleil (1982)









Reiko Oshida, furyo shôjo

Les films de Sukeban (chef de gang)
de Reiko Oshida pour la Toei, suivent la série des Stray Cat Rock de la
Nikkatsu avec Meiko Kaji et précédent de peu ceux des stars du genre Reiko Ike
et Miki Sugimoto. Extrêmement jolie, Reiko Oshida ne possède cependant pas le
charisme des deux amazones qui semblent à peine « jouer » leurs rôles de jeunes
délinquantes. Reiko Ike apparaît perpétuellement intoxiquée et disparaîtra des
écrans après un scandale de drogue. 
Miki, bronzée et athlétique, les cheveux châtains, présentait elle-aussi
un nouveau genre de japonaises, bien moins docile que les actrices des romans
pornos Nikkatsu. Il est cependant toujours un peu triste de les retrouver
soumises dans les films de yakuza de Kinji Fukasaku. Comme si, face à Bunta
Sugawara et Tetsuya Watari, les sukeban étaient obligées de filer doux.
Reiko Oshida était une starlette
kawai et ses productions des films d’action pop dénués du sadisme halluciné
qu’imposera le maître du genre, Norifumi Suzuki. Invariablement, Reiko Oshida
sortait de prison et formait une bande avec d’anciennes détenues, autrefois rivales désormais à la vie à la mort. Chez les soeurs de sang de Reiko Oshida primait l’amitié chevaleresque et c’est toujours en voyant l’une des leurs agoniser dans leurs bras après avoir été massacrée par les yakuzas, qu’elles prenaient les armes. Dans Tokyo Drifters, la traversée de Kabukicho par les loubardes en manteaux rouges pour un ultime baroud d’honneur reste d’un romantisme absolu.  L’excitation que provoquaient ses films était toute simple : voir une bande de filles à la dernière mode de Shinjuku, découper au sabre des gangsters, incarnations grotesques du machisme.  









Delinquent Girl Boss: Blossoming
Night Dreams (Yume Wa Yoru Hirakua aka Tokyo Bad Girls / ずべ公番長　夢は夜ひらく, 1970)
Delinquent Girl Boss: Tokyo Drifters
(Zubekô banchô: Tokyo Nagaremono aka Girl Vagrants of Tokyo / ずべ公番長　東京流れ者, 1970)
Delinquent Girl Boss: Ballad Of
Yokohama Hoods (Zubekô banchô: Hamagure Kazoe Uta / ずべ公番長　はまぐれ数え唄, 1971)

Delinquent Girl Boss: Worthless to
Confess (Zubekô banchô: zange no neuchi mo nai / ずべ公番長
ざんげの値打もない, 1971)



Le livre de L’Empire des sens

L’Empire des sens étant censuré au
Japon, Oshima édita en 1976 un livre qui comprenait le scénario, un texte du cinéaste
et surtout 22 photographies. Plus qu’un livre, il devint  un motif d’inculpation et la police débarqua
dans les locaux de la maison d’édition Sanichi Shobô pour en saisir les
exemplaires. Le gouvernement japonais ne pouvant traduire Oshima devant les
tribunaux pour un film français, c’est ce livre qui fut déclaré obscène et
valut au cinéaste un procès qui le marqua à vie. Les photographies valent aussi
par leur disposition en diptyque, horizontalement sur des doubles pages. La
dernière photographie qui montre les amants riants à travers leur ombrelle percée
affirme que L’Empire des sens est
aussi un film sur la joie, le sentiment adverse à toutes les censures.

Shuji Terayama parle des Fruits de la passion



«La prochaine fois, je ferai un film
que
je projetterai sur vos visages».
Shuji Terayama (1972)


Qu’est-ce que le sexe pour vous, Shuji Terayama ? Vous inscrivez-vous
dans cette tradition japonaise à laquelle nous devons les plus belles
manifestations érotiques de l’art universel ? Ou, sollicité par l’Occident,
est-ce l’héritage de Georges Bataille que vous entendez recueillir dans Les
Fruits de la passion ?
Laissons de côté cette immense
question que soulève Bataille. Cela nous conduirait à parler trop longuement de
la tradition occidentale de l’érotisme. Pour moi, le sexe est un mode de
communication, une forme de jeu, une méthode pour organiser le hasard des
rencontres et dévoiler l’être le plus obscur. C’est un des rares paris qui
n’ait pas nécessaire- ment l’argent pour enjeu. C’est aussi ce qui s’oppose
radicalement à la science ou au sport : l’érotisme n’existe que dans
l’imaginaire.

Quelle réponse énigmatique, l’imaginaire ! Disons très simplement que
dans l’iconographie des Fruits de la passion, vous conjuguez les signes
érotiques de l’Orient et de l’Occident.
Je ne ressens pas, pour ma part,
cette dichotomie de l’Orient et de l’Occident. Leur interpénétration stimule
mon érotisme bien davantage que les estampes d’Utamaro ou de Hokusai, par
exemple. Je me suis efforcé de créer un mode de représentation qui me soit
propre. A vous de décider si je suis davantage dépendant des codes réputés
japonais ou occidentaux. Dans Les Fruits de la passion, l’érotisme est associé
à l’incomplétude ou à la maladie. Voyez les pensionnaires de la maison de
fleurs : l’une est mythomane, la seconde est autistique, une troisième est
phtisique…

Ces multiples représentations d’un «manque» composent-elles, ensemble, la
psyché féminine ?
En tout cas, elles se complètent. Ce
que l’une des pensionnaires n’a pas, l’autre l’a. Elles cohabitent parce
qu’elles sont les effigies d’un monde où tout a valeur d’échange, le sexe comme
l’argent, les objets comme les symboles. C’est ce que O comprend à la fin du
film : peut-être peut-elle commencer à vivre dès lors qu’elle n’est plus
soumise aux lois de l’échange.

Dans le décor de la maison de fleurs, vous avez placé des compositions
monochromes qui nous paraissent renvoyer à un imaginaire spécifiquement
cinématographique. Etait-ce une façon de désigner, ou de dénoncer, l’illusion
que vous instituez ? Qu’attendez-vous des techniques du collage ?
Depuis l’enfance, je suis attiré par
Lautréamont, par les rencontres inattendues qu’il suscitait en rapprochant des
éléments parfaitement hétérogènes, tels qu’un parapluie et une machine à coudre
sur une table de dissection. Sawako Goda et moi-même nous sommes; inspirés de
vieilles photos pour peindre des panneaux que nous avons intégrés dans le décor
en fonction des personnages qui les côtoieraient.

La figure de la Mère, récurrente dans votre œuvre passée, est ici
supplantée par celle du Père. Dans le fantasme de O, le Père dessine une prison
en traçant autour de l’enfant un carré de craie. Byakuran, une des prostituées,
retrouve sous les traits d’un client le père qui exigeait d’elle toute sorte…
de chienneries !
Notre monde contemporain est placé
sous le signe de cette absence. Qu’il s’agisse de politique, de religion ou
d’érotisme, nous sommes tous à la recherche du père absent. O bien sûr, mais
les révolutionnaires aussi, qui attendent de Sir Stephen qu’il soit leur
protecteur.

Mais par rapport à l’univers d’échanges que symbolise la maison de
fleurs, quelle place assignez-vous donc à la Révolution ?
Mes révolutionnaires ne sont que les
clowns de cet univers. Ils ne savent pas encore que la Révolution politique
n’est qu’un aspect de la Révolution. Ils ne voient que la réalité matérielle,
là où les filles, enfermées dans leur subjectivité, ne connaissent, elles, que
ce qu’elles ressentent. Le monde des prostituées est traité en couleurs, celui
des émeutiers est monochrome, du moins au début du film. C’est le jeune garçon
qui fait la liaison entre les deux mondes. Lorsqu’il pénètre dans celui de O,
le film devient entièrement en couleurs. Nous parlons de «clowns», mais
n’oubliez pas que ces clowns ont bien souvent contribué à changer le cours de
l’histoire. Sans leur révolte, sans la «folie» de mes filles, l’humanité
pourrait-elle progresser ?


(Dossier de presse, 1981)

Tomie, l’adolescente illimitée


Le moteur principal des mangas de Junji
Ito est l’obsession : les spirales (Spirale),
les animaux marins (Gyo) ou les chats
(Le Journal des chats). Ils nous font
comprendre ce qu’est avoir un esprit obsessionnel. Ça ne vous est jamais arrivé
de marcher dans la rue et de vous dire : « C’est étrange, toutes les
femmes que je croise aujourd’hui sont blondes »? Ou encore : « Depuis
30mn que je suis à cette terrasse de café, c’est incroyable le nombre de bossus que je vois passer » ? (Cette réflexion est véridique).  Ou encore : « ce train est remplie
de sosies de Jean-Pierre Chevènement » ? (véridique aussi).
C’est cela les
récits de Junji Ito : si on commence à voir des spirales on ne voit plus
que ça, on les recherche même et on finit par avoir le cerveau en spirale. Et au
Japon, des spirales, il y en a partout, jusque dans la soupe.
Le cycle Tomie (20 récits entre 1987 et 2000) est aussi un récit d’obsession.
Soit les aventures d’une adolescente à la beauté surnaturelle qui parasite des écoles,
des familles, des groupes d’amis, provoque la passion suivie de crises de folies
meurtrières. 
Tomie finit invariablement démembrée par ses amoureux ou rivales mais
renait à chaque nouvel épisode. On pense d’abord que Tomie est un fantôme,
peut-être une jeune fille assassinée comme Sadako ou les membres de la famille
Saeki dans Ju-on, et qu’elle accomplit
une vengeance systématique, pour ne pas dire mathématique. Pourtant, Tomie ne s’inscrit
pas dans la logique des fantômes japonais qui, aussi effrayant soient-ils demeurent
immatériels et n’ont pas de contacts physiques avec les humains. A ce titre,
elle ressemblerait d’avantages aux fantômes coréens des années 2000 comme ceux
de la série Whispering Corridors (Yeogogoedam, 1998-2009) : sanguins, violents,
souvent dissimulés sous une apparence humaine et n’hésitant pas à tuer, le plus
souvent à l’arme blanche. Tomie se rapproche aussi de la body-horror comme si à partir d’un seul membre coupé
de Tomie, une Tomie entière était capable d’être produite. Dans l’histoire La Chevelure (1995) un cheveu qui se
greffe sur le crâne d’une jeune fille la transforme peu à peu en Tomie. Est-elle
animale, comme une sorte de salamandre, ou bien végétale, pouvant se reformer
par boutures ? Et lorsque les reproductions se dérèglent Junji Ito dessine des grappes anarchiques de Tomies. 
Dans l’épisode L’agresseur
(2000), du sang de Tomie a été injecté à des nourrissons qui toutes sont
devenues des Tomie du même âge, ont grandi dans des milieux différents, et
cherchent à s’éliminer. La guerre des Tomies donc.
Comme beaucoup de dessinateurs
japonais, Junji Ito dessine un seul type de personnage, qu’il soit fille ou un
garçon. On retrouve dans ses autres récits des filles ressemblant trait pour
trait à Tomie. A un détail près : un grain de beauté sous l’œil gauche est le signe distinctif de la créature. Tomie est donc surtout une
métaphore de l’identité qui a un certain point de ressemblance finit par s’entredévorer
ou prendre des formes cancéreuses. La perte de l’individualité est évidemment
la terreur japonaise par excellence, et si Tomie est une adolescente habillée
en uniforme marin, ce n’est pas un
hasard. Tomie pourrait ainsi être une adolescente originelle, éternelle shojo, c’est-à-dire vierge et sans
cesse prise dans un mouvement de renaissance. Mais évidemment une ankoku shojo, vierge des ténèbres,  monstrueuse et cannibale. Figure autant
consommatrice que consommée, elle dévore les garçons par la passion qu’elle
inspire et les filles par la jalousie et l’obsession de la beauté. Quant aux
adultes, qui constituent son entourage, ils sont amaigris, les yeux caves,
et la peau creusée, comme des drogués affamés de Tomie et  jamais rassasiés.
Tomie a donné lieu tout d’abord à huit films entre 1999 et 2007, dont un réalisé par Takashi Shimizu l’auteur des Ju-on, Tomie: Re-birth (2001). Aucun n’est remarquable, et les actrices interprètes
de Tomie très décevantes. Tomie a connu sa meilleure renaissance en 2012 avec
Tomie Unlimited de Noboru Iguchi. La folie organique qui est le propre d’Iguchi s’accorde parfaitement à l’univers d’Ito.

Pourtant, la meilleure adaptation n’est
pas un film mais une série de photographie Yoshida Shun.
Elles mettent en scène Junji Ito lui-même entouré de Tomie et plutôt de « Tomies »,
la parthénogénèse délirante de l’adolescente étant reproduite à la perfection. Cela
est d’autant plus troublant qu’Ito donne souvent son visage d’étudiant sage à
ses personnages masculins. 


La seconde série adapte certaines cases du manga (L’hôpital Morita par exemple), le
travail photographique parvenant à restituer la terrorisante beauté de Tomie. 


La série sur le site de Yoshida Shun ici et ici (attention le site a une bande-son de pure J-horror)
Les histoires de Tomie sont éditées
en France par Tonkam ici
Tomie Unlimited est édité en DVD/BR
par Elephant Films


Trois vues de La Jetée

En 1974, Tomoyo
Kawai a ouvert le bar La jetée. Pour les cinéphiles, il s’agit du bar le plus
célèbre du Japon. C’est lui que Chris Marker appelle toujours « le petit
bar de Shinjuku », comme s’il n’arrivait pas à se résoudre à prononcer le
titre de son propre film. C’est depuis La Jetée  qu’il a dans Le Dépays cette phrase sublime : « D’autres ce soir boivent peut-être à la mort des rois, à la mort
des empires. Nous à Shinjuku, nous buvons à la mort des chats et des chouettes. » 
Je ne sais pas quelle fut la progression
de la popularité de La Jetée mais je suppose qu’à ces débuts il était surtout
fréquenté par les cinéphiles et gens du cinéma japonais et que peu à peu Coppola
ou Wenders devinrent ses habitués et que se développa la mythologie des
bouteilles dessinés et signées. Il faut savoir que dans les bars de Tokyo on
peut acheter une bouteille de saké, la laisser là et permettre ainsi à ses amis
de boire en son absence. La Jetée n’apparaît que brièvement dans Sans Soleil, et seuls les habitués
peuvent la reconnaitre, comme si Marker voulait préserver son jardin secret. Si
le film est sorti en 1982, on ne peut pas déterminer précisément quand ces
images ont été tournées. 



En 1982 également, Wim Wenders dans Tokyo-Ga filme Golden Gai mais semble passer ses nuits à s’étourdir dans le vacarme des
billes d’acier des pachinkos de Shinjuku. 


Il tourne cependant à La Jetée, séquence précieuse puisque Chris Marker y apparaît, jouant à cache-cache derrière des dessins de chats et de chouettes.


La
troisième apparition de La Jetée, en 1982 encore, est plus intrigante :
il s’agit de La Truite de Joseph Losey,
et Golden gai est l’endroit  où
Frédérique et le jeune serveur Japonais commencent leur nuit. C’est l’occasion
de découvrir le Golden Gai du début des années 80, avec les mama-san, toutes
des travestis, attendant leurs clients devant la porte des bars. 


Si l’on trouve
encore certains travestis « historiques » à Golden Gai et même une
relève comme la bande sympathique et turbulente du Jan June, en revanche aucune ne racole les
clients. Pour ce qui est des plans de La Jetée, on se demande encore comment une
équipe technique a pu rentrer dans le bar minuscule qui ne compte qu’un
comptoir et un petit coin « salon », ce qui en fait malgré tout l’un
des plus spacieux du quartier.


Cela fait donc 42 ans que La Jetée est ouverte et que ces quelques mètres carrés sont le
trait d’union entre le Japon et nous, d’où que l’on vienne. Après avoir gravi l’un
des escaliers plus rudes du Japon, on pousse la porte et Tomoyo nous dit :
« Bienvenue à Tokyo ! ».