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Provoke, Rivette, Henry Miller : un jour tranquile à Clichy

Il y a presque un an, en allant à l’expo
Daido Moriyama de la fondation Cartier, j’avais un détour par le cimetière de Montparnasse
pour passer un moment avec Chris Marker (voir ici). Ensuite, Jacques Rivette
est mort et ensuite David Bowie est mort, et ça on ne s’en remettra
jamais. Par hasard, l’expo Provoke au BAL se trouve à quelques minutes du
cimetière de Montmartre où repose Rivette. C’est une tombe en pierre blanche
juste à côté de celle de Truffaut en marbre noir et de celle de Dominique
Laffin. Un pont métallique surplombe le cimetière ce qui en fait un décor tout
à fait rivettien. On s’attendrait à y voir déambuler Bulle Ogier ou Clémenti ou
à voir passer Céline et Julie, Musidoras en patins à roulettes .  
En sortant, je croisais un chat au moins
centenaire. 

L’exposition Provoke est consacrée à
la revue du même nom qui, en 1968-1969, révolutionna la photographie japonaise.
A la même époque, Oshima, Wakamatsu ou Matsumoto tournent leurs chefs-d’œuvre
qui eux-aussi documentent le Japon des années rouges. Pourtant, si les films de
la nouvelle vague étaient pour la plupart désabusés, les photos de Provoke
tirent leur énergie de moments bruts d’insurrection. Flous, sous-exposés, pas
de cadrage, peu importe. Les jeunes sont casquées, les bouches recouvertes de
mouchoir, les regards brûlants. Il y a aussi du sang, des voitures qui brûlent,
des barricades, et les longues lances des
policiers qui rappellent les combats de samouraïs des films de Kurosawa. Ces
images sont celles de la guerre de Tokyo, celles que Wakamatsu mettait en
ouverture de ses films (tournées par les étudiants eux-mêmes) et que le héros d’Il
est mort après la guerre d’Oshima échouait à capturer. Certaines sont signées
Tomatsu Shomei, Takuma Nakahira, d’autres sont anonymes.
« La seule chose qui compte est
ce qui a été photographié et comment. Je veux que la photographie tombe d’abord
très bas, à ce niveau, puis je ramasserai ce qu’il en reste. » (Takuma
Nakahira, 1969)
Il y a aussi les paysans de
Narita, luttant contre la construction de l’aéroport. Ce mouvement, l’un des
plus importants de l’époque, a donné lieu à plusieurs films dont The Battle for
the Liberation of Japan: Summer in
Sanrizuka (Shinsuke
Ogawa, 1968), diffusé dans l’exposition, et Kashima
Paradise (Yann Le Masson, 1973). Pour les photographes, c’est aussi une
façon de saisir la vie paysanne, celle que l’on veut détruire aux
alentours de Tokyo. Il faut penser que les vieilles paysannes photographiées
par Mitome Tadao entre 1966 et 1971 sont parfois nées à la fin du XIXe siècle
et que dans le bétonnage de leurs terres, c’est un ethnocide qui est à l’œuvre. 
Mais l’insurrection est aussi intime,
c’est celle qui pendant les années 60 secoue les corps et les désirs. A l’ère
du verseau de la Californie solaire, Daido Moriyama l’un des fondateurs de
Provoke, oppose des chambres closes sur les ténèbres, des peaux de suie, des yeux et des lèvres
noirs. Heiko Osoe consacre l’album Kamaitachi (1969) au danseur buto
Tatsumi Hijikata, et le replonge dans cette paysannerie mystique dont il est un
enfant.Araki, alors à ses débuts, travaille
la photocopie dans la série Xerox Photo
Album : 70 faces (1969) et Adam
& Eve (1970), pâlissant ses clichés à l’extrême, presque jusqu’au
négatif. Comment atteindre l’envers d’une image ?

Au sortir de l’expo, j’allais prendre
un verre au Wepler, place de Clichy, en relisant quelques pages d’Henry Miller.

« Par une journée grise, quand
il faisait froid partout sauf dans les grands cafés, je goûtais à l’avance le
plaisir de passer une heure ou deux au Wepler
avant d’aller dîner. La lueur rose qui nimbait toute la salle émanait des
putains qui se rassemblaient d’ordinaire près de l’entrée. A mesure qu’elles
s’égaillaient parmi les clients, la salle devenait non seulement chaude et
rose, mais parfumée. »

C’était une journée belle et tranquille. 

Passées les fleurs carnivores, les fantômes… (Araki au musée Guimet)

Il y a deux mondes chez Araki. Le
plus connu, pléthorique, a fait d’Araki l’héritier des peintres de Yoshiwara. Il est le vagabond  des clubs érotiques, des love hotels, des
soaplands ; le photographe insatiable des filles attachées, suspendues,
mais qui nous regardent, des yakuzas et des fleurs. C’est une apologie de la
chair où Araki applique à la photo ce qu’on nomme au Japon « l’écriture du moi ». Sur certaines photos, mais pas celles exposées ici, son
propre sperme est projeté sur le papier. En représentant aussi littéralement l’énergie vitale qui l’anime, Araki coupe presque court à  toute interprétation. Si pendant des décennies
l’érotisme asiatique a été représenté en Occident par les geishas et les estampes
shunga, c’est aujourd’hui les femmes d’Araki
qui en sont le symbole. Le second monde ne repose que sur quelques dizaines de
clichés : deux séries que 20 ans séparent. Le
Voyage sentimental retrace la lune de miel d’Araki et Yoko en 1971. Le Voyage d’hiver, est la chronique de la
mort de Yoko en 1991.
Mais d’abord, à l’entrée de l’exposition,
il y a les fleurs. Ces fameuses fleurs carnivores, charnelles et troublantes.
Rouges, jaunes ou bleues, grasses et luisantes, saturation de couleurs et de
vie avant la lumière grise du mausolée.

On retrouve une autre fleur, mais
noire, au milieu du Voyage d’hiver : celle qui a grandi à l’intérieur du
corps de Yoko et l’a emportée. Sa malédiction semble déjà en germe pendant la
lune de miel, comme un voile sombre. Les chambres d’hôtels, les auberges à
futon, les trains et les papillons se succèdent, mais Yoko ne cesse d’être
mélancolique, comme si déjà pesait le poids du retour pour ce couple d’artistes
pauvres qui semble quitter pour la première fois Tokyo. 
Et toute la tendresse d’Araki
réside dans la capture de cette tristesse. Il y a aussi ces lits vides et
défaits, ces paysages, ces objets, où Araki fait passer l’impermanence des
choses. Il y a surtout le visage de Yoko en jouissance, peut-être la seule photo
de ce type qui n’ait jamais comptée pour Araki. C’est à compte d’auteur qu’Araki
éditera Le Voyage sentimental, bien loin de la star qu’il est devenu au cours
des décennies suivantes.
Le Voyage d’hiver lui fait directement suite sur les murs de l’exposition mais deux décennies
les séparent. Pourtant, une même trame fine et grise unie le voyage de l’amour
et le voyage de la mort. La neige, les draps d’hôpitaux et les cendres :
en ce début d’exposition, on ne parle pas, on ose à peine chuchoter. C’est
entre les photos que tout se joue. Yoko tient Chiro, leur chatte, dans ses bras,
et sur les photos suivantes, Yoko a disparue. Il y a l’appartement vide et des
quais de train et des rues désertes. Et un homme anonyme, endormi dans le train
qui le ramène de l’hôpital. Parfois Chiro revient. La nuit, elle marche sur la
barrière métallique du balcon ou bien est assise sur la table du salon et
regarde par la fenêtre. Elle attend. 
Sur son lit l’hôpital, Yoko a presque
disparu : elle n’est plus qu’une petite boule de cheveux noirs aux creux d’un
oreiller. Quant à la main d’Araki tenant  celle de Yoko, comment en parler ? Et les
cendres sur le chariot métallique du crématorium, comment en parler ? On
peut en revanche,  avec le chat, parler
de l’absence de Yoko. Chiro passe devant l’autel funéraire. On la retrouve, les yeux mi-clos,
sur le lit de Yoko. Elle regarde par la fenêtre du salon et, à la photo
suivante, elle gambade dans la neige. Araki a ouvert la fenêtre pour laisser
partir l’âme de Yoko.
“Assise
sur mes genoux, Chiro aimait que je lui lise Je suis un chat de Natsume Soseki.
On pouvait être sûr que Chiro était une fille à sa façon de s’arrêter de faire
pipi lorsque j’essayais de la photographier dans la salle de bain. Elle
détestait ça.  Quand Yoko était à l’hôpital,
 Chiro attendait à mes côtés son retour. Il
n’y avait plus que nous deux en train de regarder le soleil couchant. »
Chiro est entré dans la vie de Yoko et
Araki en 1988. Bien que celui-ci n’ait pas d’affection particulière pour les
chats, elle a été son amie et sa modèle pendant 22 ans.

Le reste de l’exposition relève de l’autre monde d’Araki. Le titre d’une série nous renseigne sur ce qui le compose
et le fait tenir debout : Tokyo
Comedy. Après, la neige et les cendres, viendra le règne du théâtre, des cordes
et des kimonos rouges. 
Après la disparition de Yoko, tout ne sera plus que
comédie.

 (Il s’agit d’un parcours dans l’exposition du musée Guimet, et non des livres Le Voyage sentimental et Le Voyage d’Hiver, qui  peuvent présenter une chronologie différente des photographies)


Le site de l’exposition ici

NB
: la photo d’ouverture et celle du chat sur le ventre d’Araki ne font pas
partie de l’exposition.

L’érotisme noir de l’ére Showa


On aime dans le versant « noir »
du roman-porno, les films de Konuma des années 70 comme La Vie secrète de madame Yoshino ou Femme à sacrifier, qui sont aussi des contes de terreur où les
identités deviennent des masques et le monde un décor secrètement manipulé par
des monstres sournois. On retrouve la même sexualité théâtralisée dans les
revues érotiques de l’ère Showa. Des années 50 à l’orée des années 80, ces
revues, parmi les plus belles du monde, étaient un incroyable champ d’expérimentations
graphiques.
Les initiales SM que l’on
retrouve sur certaines couvertures jouent sur l’ambigüité puisqu’elles
désignent aussi les mots « Suspense & Mystery ». Confusion à
peine hypocrite puisque dès les années 20 les récits policiers d’Edogawa Rampo comme
La Proie et l’Ombre ou La Bête aveugle abondaient en éléments sadomasochistes. De
même ceux du maître du roman SM Oniroku Dan, possèdent une dimension policière avec
ces épouses bourgeoises contraintes à toutes les perversions par des
maîtres-chanteurs, qui se révèlent in
fine leur propre mari.  On retrouve
cet alibi dans le magazine « Le lecteur moderne », consacré aux « femmes
criminelles ». La veuve noire ou le couple criminel lesbien font bien sûr
partie de l’imaginaire masochiste masculin. Les couvertures assemblent des
portraits gouachés de femmes aux regards rusés, chuchotant on ne sait quelle
machination.
De façon naïve, elles
essayent de reproduire le style des pulps américains mais évoquent davantage l’érotisme
lunaire des peintures de Picabia.
Au Japon comme en France, l’érotisme
est intrinsèquement lié au surréalisme. Cette revue tout simplement nommée SM
magazine (pour Suspense et Mystère bien entendu) a ainsi consacré une fascinante
série de couverture à des mannequins que l’on croirait sortis d’un film de
Mario Bava.
Des compositions hallucinées



L’une des revues les plus étranges
se nomme裏窓 ou Uramado, traduction japonaise de Fenêtre sur cour
d’Hitchcock. Les premières couvertures sont classiquement celles de récits
policiers mais déjà les motifs du genre sont fétichisés à l’extrême, annonçant
les giallos italiens. Le téléphone est rouge-sang et son fil, transformé en
corde, s’enroule autour de l’héroïne, sans doute la proie d’un maître-chanteur.



Ici un personnage féminin
décadré, dont seul l’œil est visible, un collier rouge à son cou et une
broderie énigmatique en forme de rose ceignant son poignet. Un encart isole le
fétiche principal : une corde qui entoure sensuellement une main aux ongles
rouges.  L’influence graphique est celle
des revues de mode de l’époque et signale qu’au Japon le SM est une forme
particulière de glamour avec ses modèles vedettes et ses parures, entre la
haute couture et le prêt à porter.

Edité entre 1956 et 1964, Uramado connait plusieurs périodes dont
certaines plus classiquement SM, avec des femmes pulpeuses en kimono, telles
que Naomi Tani en sera la vivante incarnation.
D’autres couvertures font
référence ouvertement au surréalisme.



A l’intérieur, les récits et
photos relèvent d’un SM plus traditionnel mais toujours légèrement décalé.
Ainsi ces photos où le corps est porté à la lisière de l’abstraction.

C’est là où la revue
justifie son titre et l’emprunt à Hitchcock. Ce qui est excité chez le lecteur
est le voyeurisme et l’envie de faire la
mise au point sur la figure féminine. Celle-ci est rendu désirable par l’impossibilité
d’assouvir pleinement la pulsion scopique. Cette autre série datant de l’année
64 est peut-être l’une des plus belles de son époque. Dans ces images, qui
semblent tirées d’un rêve, le corps féminin, inaccessible, devient un détail de
la composition. C’est moins le désir de se rapprocher qui est mis en scène que le
regard dominateur du spectateur, observant cette femme retenue captive d’un paysage.

David Bowie is… Japanese (3)

Au Japon, David Bowie a les yeux bleus
David Bowie, pour construire Ziggy
Stardust, s’est inspiré des créations de Kansai Yamamoto, qui lui-même s’inspirait
des costumes et perruques du kabuki. D’où les cheveux rouges ou oranges ébouriffés
de Bowie à cette époque.
extrait du catalogue de l’exposition David Bowie is…
La Pochette
de Pinups a inspiré en 1980 Junichi Murayama pour la couverture de Irara, un manga de Kazuo Umezu.

On retrouve ce célèbre mime de Bowie
sur la couverture d’un magazine SM de 1968. Quelle est l’origine de ce geste ?


Bowie is… an idolu
Tournée de 1973 à Tokyo
1978

Avec Sayoko Yamaguchi. 1980.

Avec Michi Hirota , la voix japonaise de It’s no game de Scary Monsters. 1980. 
Avec Ryuichi Sakamoto. 1981.


Spent
some nights in old Kyoto 
Sleeping on the matted ground
(Photos Masayoshi Sukita, 1980)



Magazines et éditions japonaises


Bowie en manga

Bowie avait
tout pour inspirer les mangakas : ses liens avec le Japon, l’androgynie, l’imagerie
de SF. Pourtant, on retrouve peu sa trace explicite dans les mangas. 



Parmi
les « oddities », un manga de Shotaro Ishinomori (Cyborg 009) datant du milieu des années 1970.


Belner est
une illustratrice Yaoi (imagerie homosexuelle
masculine, érotique et romantique, destinée aux femmes), fascinée par David
Bowie. Ses œuvres récentes. 
Deux dessins récents de Atsushi
Kamijō (le manga T-oy)


Bowie is… a japanese rocker

David Bowie est une des inspirations
majeures du Visual Kei, ce rock théâtral, costumé et fardé, qu’on pourrait définir
comme du glam rock japonais.

En 1990 avec Yoshiki de X-Japan,
le plus célèbre groupe de rock japonais. 

Samedi japonais à Paris. Chris Marker à Montparnasse, Daido Moriyama à la Fondation Cartier



En me rendant à l’expo Daido Mariyama
de la fondation Cartier, j’ai fait un tour au cimetière de Montparnasse pour
dire bonjour à Chris Marker. C’était la première fois que je me rendais devant
cette petite fenêtre gardée par le chat qui dit bonjour en se touchant l’oreille.
N’ayant pas apporté de bâtons d’encens à faire brûler, j’ai fumé une cigarette
en pensant à sans soleil et au petit bar de Shinjuku.



Guillaume en Egypte nous indique l’emplacement
de la tombe de Chris. Marker.


Daido Moriyama est sans doute le plus
grand photographe japonais. Je parlais ici de sa différence avec Araki. On aime la franchise d’Araki qui en fait l’équivalent
des peintres pornographiques d’Edo, sa façon de franchir la ligne et apparaître
dans ses images et les milliers de snapshots de son journal. L’art de Moriyama
est d’une autre nature : un maître des trames et des reflets, estompant la
frontière entre les images fixes des affiches, et les figures vivantes.  Pour Araki, Shinjuku est un lieu de dépense
vitale d’alcool et de sexe, pour Moriyama un quartier spectral où les trames
superposées sont comme des nappes de souvenirs, celles de milliers de nuits embrumées.
La Fondation Cartier présente jusqu’au 5 juin son travail en couleur.


A télécharger le flyer de l’exposition ici et l’agumentaire ici
« SHINJUKU », PAR DAIDO MORIYAMA
Lorsque je marche le soir, mon
appareil photo à la main, du Kabuki-chõ à Kuyakusho-dori, puis d’Okubo-dori à
la gare de ShinOkubo, il m’arrive parfois de sentir un frisson courir le long
de mon dos. Il ne s’est rien passé de particulier, et pourtant je perçois en
moi comme un mouvement de recul. Sous les néons et les enseignes lumineuses, ou
dans l’obscurité au fond des ruelles, se reflète une foule grouillante à la
présence fantomatique. Et les réactions de ces ombres humaines, aussi subtiles
que celles des insectes, se transmettent à la manière d’impulsions électriques
à l’œil du petit appareil photo que je tiens à la main. Sous le coup de la
tension, les cellules de mon corps s’agitent un peu, tandis que je capte dans
l’air environnant ces grésillements qui précèdent l’orage. Lorsque je rôde dans
tous les recoins de ce quartier, enveloppé d’une vague atmosphère de violence,
je me répète, comme pour me défendre de ma crainte, qu’aux yeux d’un
photographe comme moi, finalement, le seul sujet qui vaille la peine, c’est
Shinjuku. Pourquoi ? Parce que ce quartier est unique, et qu’il a conservé
l’allure d’un gigantesque faubourg. En 1997, aussitôt après avoir terminé mon
livre de photographies d’Osaka, je me suis dit : « Bon, cette fois, il
serait temps que je m’attaque à Shinjuku ! », et cette idée s’est
imposée à moi naturellement, mais aussi avec la sensation presque palpable
d’une évidence. Je venais, pendant toute une année, de photographier Osaka, une
ville caractérisée par une puanteur et des contours particuliers et, peu à peu,
mon intuition m’avait mené à la conclusion qu’un seul endroit, par sa réalité
dense, pouvait l’égaler et même la surpasser : cet endroit n’était autre
que Shinjuku. En d’autres termes, pour moi chez qui déambuler dans les rues et
regarder partout, un appareil photo à la main, est une seconde nature, le seul
territoire encore plein de vitalité à Tokyo, ce n’est évidemment ni Shibuya ni
Ikebukuro, et encore moins Ginza, Ueno ou Asakusa, mais Shinjuku. Et pour un
photographe de rue comme moi, il serait inconcevable de marcher dans Tokyo en
portant le regard ailleurs que vers ce quartier, boîte de Pandore débordant de
mythes contemporains. Shinjuku est une véritable ville, et j’ai beau la
fréquenter depuis près de quarante ans, elle demeure énigmatique à mes yeux.
Chaque fois que je m’y pose pour la contempler, elle semble, telle une chimère,
me dérober sa véritable nature, et brouille ma perspective mentale comme si je
m’étais égaré dans quelque labyrinthe. Il serait faux de dire que je la
déteste, mais quand on me demande : « Vous l’aimez donc
vraiment ? », tout à coup je me sens réduit au silence. D’autres
quartiers de Tokyo comme Ginza ou Asakusa peuvent me plaire plus ou moins, mais
dans le fond mes relations avec eux restent assez insignifiantes, tandis
qu’avec Shinjuku, c’est tout autre chose : il s’agit d’un attachement
exclusif, qui ne fait que croître. […] Shinjuku, qui pour moi s’étend jusqu’au
quartier de hautes constructions connu sous le nom de « nouveau centre
urbain », se projette devant mes yeux tantôt comme une toile de fond
géante, tantôt comme une vaste fresque dramatique, tantôt comme un bidonville
installé là pour l’éternité. Et, curieusement, dans cet espace je n’arrive pas
à découvrir de dimension temporelle. Car à Shinjuku, on ne peut pratiquement
pas trouver trace du passage du temps, ce temps qui, à sa façon, s’accumule
dans toute grande ville. Loin de moi l’idée d’esquisser un parallèle avec New
York ou Paris, mais dans ces cités-là demeurent quelques marques ou formes
temporelles qui permettent, dans une certaine mesure, de décrypter leur
histoire. Bien sûr, on ne peut nier que certains facteurs séparent ces
villes : différences de culture ou de mentalité, restes ou non de ravages
dus à la guerre… Mais chez ce monstre du nom de Shinjuku, les repères
géographiques sont mouvants, et les repères temporels indistincts. Ce quartier,
métamorphosé en bête inquiétante dont l’épiderme parcouru de soubresauts va de
mue en mue, engloutit tout ce qui se présente mais – allez savoir
pourquoi – n’a pas besoin de se repaître du temps. À une exception près :
le 21 octobre 1968, point culminant des troubles politiques qui
rayonnèrent depuis cet endroit à la fin des années 1960, dont la date est
restée gravée dans les mémoires. Mais aussi bien avant qu’après cet événement,
le temps a entièrement disparu de Shinjuku. […] Pendant les quelque deux années
que j’ai consacrées à photographier ce quartier, toutes sortes de gens m’ont
demandé : « Mais pourquoi Shinjuku ? » J’improvisais
toujours une réponse, parfois assez plausible, mais en fin de compte voici la
formule qui résume le mieux ma pensée : « Tout simplement parce que
Shinjuku était là. » Qu’ajouter de plus ? Car le Shinjuku dont je
parle se reflète aujourd’hui encore dans mon regard comme un faubourg immense,
un sacré lieu de perdition. Les nombreux autres quartiers qui constituent la
mégalopole de Tokyo ont, depuis l’après-guerre, franchi d’un bond toutes les
décennies pour former selon moi, une fois pour toutes, des paysages aseptisés.
En revanche, Shinjuku s’affirme toujours comme un monstre aux couleurs
franches, débordant de vie, parcouru de constants soubresauts.
(Extrait du catalogue de l’exposition)

Balthus, version japonaise

Balthus
a de longue date noué des liens avec la culture japonaise. Envoyé par Malraux
en mission au Japon en 1961, il y rencontra son épouse, Setsuko Ikeda, qui
deviendra le modèle de plusieurs de ses œuvres (La Japonaise au miroir, par
exemple). Le photographe Shinoyama Kishin fit le voyage jusqu’à Genève pour
mettre en scène le peintre avec une jeune fille blonde très «alicienne». On
comprend ce qui attire les Japonais chez Balthus, en premier lieu cette
représentation féminine juvénile, où l’érotisme nait d’une série de contraintes
du corps. Nous ne sommes pas dans le shibari mais le corps est néanmoins dominé
par les lignes dures des décors ou des meubles. Il y a aussi les chats aux
traits presque humains, compagnons des jeunes filles, ironiques et un peu
voyeurs.
L’imaginaire
balthusien a imprégné la culture japonaise, au même titre que celui de Bellmer
ou de Bataille, et on en retrouve la trace chez Suehiro Maruo, l’illustrateur
eroguro, dont les adolescentes se retrouvent brisées en des postures
douloureuses. 
L’une
des dernières variations japonaises sur l’œuvre de Balthus est l’une des plus
spectaculaires. Le photographe Hisaji Hara s’est livré à une série de
relectures de peintures et dessins célèbres, en mettant en scène un couple de
lycéens. C’est d’ailleurs lui-même qui interprète, de façon assez médusante, le garçon, l’autoportrait de Balthus devenant ainsi le sien. Quant à la jeune fille, c’est la compagne du photographe, Natsumi Hayashi (connue pour ses autoportraits en suspension) qui tient son rôle. Si les décors et mobilier ne sont pas reproduits à l’identique, la
dureté persiste dans les contrastes du noir et blanc, sa finesse comme découpée
au scalpel. Hara s’autorise aussi d’étranges libertés, comme de transposer les
personnages de «La Montagne» dans l’intérieur glacé et carrelé d’une salle
d’opération chirurgicale. Si leurs regards sont parfois lointain, des sourires
amusés flottent légèrement sur les visages de ses modèles. Ces déplacements
ironiques, font des photographies d’Hara bien autre chose que de simples
«tableaux vivants». En traversant le miroir balthusien, les jeunes filles – et
les jeunes garçons – en uniformes entrent dans le monde qui leur convient le
mieux, celui d’une théâtralité des sentiments où l’émotion affleure sous la
froideur et la cruauté. 

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Le site de Hisaji Hara ici