Stéphane du Mesnildot Japanese Blog 東京の奇妙な日々

L’ère Taishô, un rêve vaporeux

La trilogie de Seijun Suzuki se caractérise par la récurrence de figures, de situations et de motifs obsédants. Le personnage principal est toujours un artiste plongé dans le monde fantasmatique de sa propre création. Dans Mélodie Tzigane, un écrivain est hanté par l’esprit maléfique d’un collègue suicidé. Dans Brumes de Chaleur, un dramaturge assiste à une représentation d’enfants fantômes. Dans Yumeji, un peintre libertin est abusé par des créatures de l’au-delà. C’est à l’imagination des artistes de Taishô que Suzuki rend hommage mais aussi à leurs muses et modèles. 

L’ère Taishô trouve son origine dans un incident diplomatique survenu 59 ans auparavant. En 1853, le commodore Perry, commissionné par les USA pour ouvrir les routes commerciales, poste ses navires dans la baie de Tokyo. Devant le refus du Shôgun de lui ouvrir le port, il menace de bombarder la ville. De force, le Japon quitte son isolationnisme. La crise entraîne une période de guerre civile entre les partisans de l’ouverture et le clan Tokugawa qui gouverne le pays depuis 1603. En 1868, les Tokugawa abdiquent et l’Empereur est remis au centre du pouvoir. C’est le début de l’ère Meiji (1868-1912) pendant laquelle, tout en renforçant leur identité nationale à travers la figure de l’Empereur, le pays va entretenir des relations économiques et culturelles de plus en plus étroites avec l’Occident. L’ère Taishô en constituera l’apogée : la passion du Japon pour l’Occident s’accompagne d’une profonde et exaltante révolution des mœurs.

Dans les cabarets et dancings, le jazz et le charleston rythment cette nouvelle joie de vivre, de créer mais aussi d’aimer. La geisha, image traditionnelle de la séduction est concurrencée par un type de femme inédit, libéré du carcan féodal. Sous les traits de la jeune Naomi, Tanizaki décrit cette Japonaise « occidentalisée » dans Un amour insensé (1924). Nommée modern girl ou moga, elle s’adonne aux bains de mer, et dévoile ses jambes dans des maillots à une pièce. S’inspirant des garçonnes françaises et des flappers américaines, les moga se coupent les cheveux, les frisent, et portent des chapeaux cloches, des robes de soie légères ou des kimonos fantaisie. Les hommes abandonnent eux-aussi leurs kimonos pour des ensembles européens et la mode du chapeau melon fait fureur. Les intellectuels se passionnent pour le Surréalisme, la Psychanalyse et mènent des recherches sur la sexualité. 

Cette exaltation connait un premier coup d’arrêt le 1er septembre 1923 avec l’une des grandes tragédies du siècle : le tremblement de terre du Kantô qui fait 105 385 morts et détruit 570.000 bâtiments. Mais, signe de la puissance industrielle du pays et de sa vitalité, la reconstruction rapide de Tôkyô entraîne l’émergence d’une intense vie nocturne et d’un hédonisme accru. La mégalopole de néons et d’écrans géants que l’on connait aujourd’hui naît de cette catastrophe qui restructure la ville et ses lieux de plaisirs. Comme l’écrit Miyako Slocombe : « A travers le développement d’une ville moderne qui se construit à grande vitesse, avec ses cafés, dance halls, bars, grands magasins, parcs d’attraction, salles de cinéma et de spectacles, les classes populaires s’approprient le monde de la nuit.* » 

Le cinéma fait partie de cette nouvelle vie urbaine et les Japonais frémissent aux films de fantômes, revivent les exploits des samouraïs, pleurent aux mélodrames et découvrent les premières œuvres d’Ozu et Mizoguchi. Tanizaki se lance dans l’écriture de scénarios, et Teinosuke Kinugasa, sur une idée de Kawabata, tourne Une page folle (1926), le premier film d’avant-garde japonais.

Dans Chronique d’Asakusa (1930) Kawabata décrit l’énergie folle des premières années de l’ère Shôwa (1926-1989) : « Erotisme, absurdité, vitesse, humour de bande dessinée d’actualité, chansons de jazz et jambes de femmes… » 

Le terme à la mode est « eroguro nonsensu », contraction d’érotique, grotesque et nonsensique. Le maître de l’eroguro est Edogawa Ranpo auteur de La Bête aveugle (1931) et du Lézard noir (1934) et son génie tourmenté Yumeno Kyusaku avec son roman labyrinthe Dogra Magra (1935). Cette forme particulière de récits policiers et d’horreur est peuplée de créatures difformes autant physiquement que moralement, animés par le démon de la perversité, commettant des crimes baroques et fomentant d’odieux complots sexuels. Dans La Chenille (1929), le plus célèbre texte de Ranpo, un soldat amputé des quatre membres, muet et sourd est dominé par sa femme qui le transforme en une sorte d’animal domestique sexuel. 

Edogawa Ranpo et Mishima s’amusant à un jeu d’oracle (1958)

Proches de l’Expressionnisme et du Cabinet du docteur Caligari, ces auteurs décrivent un monde détraqué, anamorphose d’un Japon belliqueux bientôt livré aux démons du fascisme. Seijun Suzuki va puiser dans le courant eroguro ses images les plus dérangeantes et ses personnages troubles comme le diabolique Nakasago de Mélodie Tzigane. L’ère Taishô, dans l’histoire du Japon, est un rêve vaporeux et fugace qui s’évanouira dans l’Enfer de la Seconde guerre mondiale, un « théâtre des brumes de chaleur » où les poètes, peintres et écrivains ont pu déployer leurs sortilèges. 

* Miyako Slocombe, ‘’Illustre descendance, les adaptations d’Edogawa Ranpo’’ in Edogawa Ranpo, Les méandres du roman policier au Japon. Ed. Le lézard noir, 2018.

Mélodie Tzigane (1980) : une amitié maléfique

Premier volet de la trilogie Taishô, Mélodie Tzigane restitue l’esprit des années folles japonaises en adaptant un récit du maître de l’étrange Hyakken Uchida (1889-1971). Pour les cinéphiles, il est d’abord le vieux professeur excentrique fêté par ses élèves dans Madadayo (1993), le dernier film d’Akira Kurosawa. Sa spécialité est la forme courte, qu’il s’agisse de haïkus, de nouvelles ou d’observations*. Ses récits fantastiques n’empruntent pas au folklore mais s’inspirent de ses rêves et de la psychanalyse. Elles sont peuplées de femmes mystérieuses, de doppelgangers et se déroulent dans des paysages sinistres et hallucinés. Leur absence de chute plonge le lecteur dans un état d’angoissante indécision. Loin des explosions colorées de ses productions Nikkatsu, la mise en scène de Suzuki est ici d’un calme trompeur. Pourtant, à la façon des films de David Lynch, la traversée du couloir obscur d’un appartement peut sembler sans fin et les timides épouses sourire comme des renardes démoniaques. 

Mélodie Tzigane adapte Airs bohémiens (1948), publié en France dans Anthologie de nouvelles japonaises contemporaines (Gallimard). L’écrivain Aochi est le témoin de la folie de son collègue Nakasago soupçonné de meurtre. Après la mort de son épouse, Nakasago épouse une geisha mais, hanté par ses démons, finit par se suicider. La veuve, de plus en plus fantomatique, rend tous les soirs visite à Aochi pour lui réclamer les objets empruntés à Nakasago, et en particulier le 78 tours d’Airs bohémiens (1878) du violoniste Pablo de Sarasate. L’enregistrement a ceci d’unique que la voix du musicien s’y fait entendre. L’écrivain s’aperçoit que Nakasago poursuit son emprise sur sa famille même après sa mort. 

Aochi et Nakasago sont comme Docteur Jekyll et Mister Hyde l’un exprimant les pulsions refoulées de l’autre. Suzuki étend le thème du double à la culture de l’ère Taishô : alors qu’Aochi a adopté l’habit occidental, Nakasago ressemble à un poète vagabond de l’ère Meiji en kimono débraillé, portant la barbe et les cheveux longs. Deux conceptions sociales de l’artiste s’opposent : l’écrivain bourgeois enseignant à l’université et l’artiste bohème, alcoolique et libertin. Suzuki a pris modèle sur ses contemporains Ryûnosuke Akutagawa (auteur de la nouvelle Rashômon) et Osamu Dazai (la déchéance de l’homme), qui avaient décidé d’expérimenter un mode de vie décadent de drogue et de sexe. Comme dans Brumes de Chaleur et Yumeji, cette créature déchaînée est interprétée par Yoshio Harada, acteur excentrique que l’on retrouve aussi bien dans des polars et des films de sabre que chez le cinéaste d’avant-garde Shûji Terayama. Ce personnage étrange et dangereux est atteint d’une déviance particulière : il est excité par les os, ne cesse de toucher ceux de ses maîtresses à travers leur peau et faire jouer leurs articulations. Véritable vampire, il convoite même l’ossature d’Aochi. Nakasago est une figure typique du courant eroguro et c’est dans un monde trouble de perversions sexuelles qu’il attire Aochi.

Ce dédoublement culturel est également perceptible dans le style de vie des deux écrivains. La maison d’Aochi est meublée à l’occidental avec des rideaux, une table, une horloge et un phonographe. Son épouse est une moga qui porte les cheveux courts à la mode de Louise Brooks. La maison de l’écrivain « décadent » est en revanche typiquement japonaise : tables basses, parois coulissantes et tatamis recouvrant le sol. De cette dichotomie nait l’étrangeté et le fantastique. Lorsque Nakasago, pour abuser de l’épouse d’Aochi, surgit dans leur intérieur cossu, il ressemble au démon lubrique d’une estampe érotique. Sa femme venant réclamer les objets empruntés par Aochi se conduit comme un fantôme, un de ces yurei, pâle et aux plaintes lugubres, qui hantaient en kimono les étangs et les temples de l’ère Edo. L’enfant de Nakasago ressemble à ces poupées de petites filles exposées dans les temples et qui sont aussi jolies qu’inquiétantes. Si elle est possédée par le spectre de son père c’est parce que ce Japon modernisé demeure hanté par les maléfices des ères Edo et Meiji. 

Loin de l’effervescence urbaine qui est une caractéristique de l’ère Taishô, Suzuki fait évoluer ses personnages dans une nature ténébreuse et mystique de forêts, de sentiers, de plages et de grottes. Nakasago semble faire corps avec ces paysages sauvages, comme un esprit anarchique et ancestral résistant à l’industrialisation du Japon et à l’emprise des idéologies militaristes et capitalistes. Un des décors les plus spectaculaires est ce chemin qui semble creusé dans la roche. C’est là qu’Aochi rencontre régulièrement l’épouse spectrale de ce dernier.  Tout l’art de Suzuki est de relier subtilement le monde des vivants à celui des esprits. 

*Les nouvelles fantastiques de Hyakken Uchida ont été traduites en France sous le titre Au-delà et Entrée triomphale dans Port Arthur (Les Belles lettres).

Seijun Suzuki et Yoshio Harada 

Brumes de Chaleur (1981) : le théâtre des spectres

Dans la ville de Kanazawa, le dramaturge Matsuzaki (Yusaku Matsuda) multiplie les rencontres avec des beautés mystérieuses. L’une d’entre elle, qu’il croise dans un sanctuaire, pourrait-être l’épouse de son mécène, l’artistocrate décadent Tamawaki. Pourtant celui-ci est déjà marié à une Allemande, qu’il habille à la japonaise, ainsi qu’à une autre en train d’agoniser dans un hôpital. Lesquelles de ses trois épouses sont vivantes ou sont des spectres ? Dans un monde de cauchemar n’ayant pas plus de consistance que le brouillard, Matsuzaki est attiré par l’aristocrate jaloux dans une série de pièges mortels. 

Le titre original Kagero-za signifie « théâtre des brumes de chaleur », du nom de l’étrange salle de spectacle que l’on découvre à la fin du film.  Après l’écrivain de Mélodie Tzigane et avant le peintre de Yumeji, Suzuki aborde une nouvelle discipline artistique en prenant un dramaturge pour héros. Le film s’inspire des écrits de Kyôka Izumi (1973-1939), l’un des auteurs phares du théâtre Shinpa (nouvelle école) fondé en 1880. Tout en s’éloignant de la tradition japonaise, en adaptant par exemple Le Comte de Monte-Cristo, le théâtre Shinpa conservait certains éléments du Kabuki comme les onnagata, ces acteurs interprétant les personnages féminins. Ce mélange entre thèmes contemporains et codes traditionnels confère à Brumes de Chaleur toute sa dimension insolite et les personnages occidentalisés sont tourmentés par des femmes fantômes venant tout droit de l’ère Edo. S’il a abordé tous les genres, Kyôka Izumi est surtout célèbre pour ses contes d’épouvantes gothiques. On croise sur la scène du Théâtre des brumes de chaleur des fantômes amoureux comme yuki-onna la femme des neiges et des Yokaïs, comme l’ombrelle cyclope, la femme au long cou, et surtout le kappa, mélange de singe, de perroquet et de tortue. Retrouvant la naïveté magique du Kabuki, Suzuki fait s’envoler les fantômes sans rien dissimuler des filins qui les soutiennent. 

Cette théâtralité assumée est étendue à l’ensemble du film tout en travestissements et trompe-l’œil. La femme allemande de l’aristocrate japonais est habillée en kimono et coiffée d’un lourd chignon. Cependant, le personnage est interprété par une actrice japonaise aux lentilles de contact bleus et à la perruque dorée. Au cours d’une réception, l’aristocrate se déguise en sa propre épouse en usant des mêmes artifices. Qui y-a-t-il derrière les apparences sinon d’autres apparences ? Le compagnon anarchiste de Matsuzaki lui montre des statuettes de théâtre Nô, et en particulier celle de Ko-omote, la jeune fille naïve aux joues rondes. Par une ouverture sous les pieds de la statuette, le dramaturge découvre une autre sculpture mais cette fois pornographique. Quels péchés et perversions dissimulent ces femmes hors du temps, en kimonos rouges et au visage recouvert de fard blanc ? 

Le film lui-même ne se déroule-t-il pas entièrement dans l’imagination fébrile de Matsuzaki à la recherche d’une nouvelle pièce ? Les paysages naïfs des toiles peintes du Théâtre des brumes de chaleur, laissent place aux terrifiants muzan-e, ces estampes sanguinolentes dont Tsukioka Yoshitoshi (1839-1892) fut le spécialiste : des femmes décapitées sont suspendus par les pieds et des samouraïs arrachent la peau du visage de leurs victimes. Avec Brumes de Chaleur, Suzuki offre sa vision de l’ère Taishô : un théâtre enfantin, érotique et cruel, où le Marquis de Sade n’aurait pas été dépaysé. 

Yumeji (1991) : l’homme qui peignait les femmes

Yumeji menait une vie romanesque, multipliant les conquêtes qui étaient aussi ses modèles, voyageant aux USA et en Allemagne où il découvrit le Bauhaus. Socialiste, il était l’observateur désabusé d’un pays sombrant dans un militarisme auquel il ne pouvait opposer que les rêveries de ses bijin.  Suzuki base son récit sur un séjour du peintre dans la ville de Kanazawa au début des années 20. Dans cette région qu’on appelle aussi les Alpes japonaises, le peintre attendant sa maîtresse Hikono Kasai, se retrouve pris dans une intrigue complexe entre une séduisante veuve, son mari fantôme et l’assassin de ce dernier. 

Il ne s’agit pas à proprement parler d’un biopic mais d’une fantaisie inspirée par son univers pictural. Dans l’ouverture onirique du film, Yumeji tente d’attraper des balles multicolores puis est subjugué par une femme énigmatique au sommet d’un arbre.

Suzuki le présente comme un homme hors de son époque, un peintre vagabond hanté par la couleur et les femmes. A la différence des biopics où l’on voit les artistes exécuter leurs œuvres les plus célèbres, seule la peinture de Tatsuta-hime (1931), la princesse de l’automne, apparaît dans les dernières minutes. En revanche les influences du peintre comme les dessins Aubrey Beardsley, Egon Schiele ou Klimt apparaissent fantomatiquement. Yumeji est obsédé par l’idée de ne jamais parvenir à atteindre la beauté parfaite. 

Alors que chaque femme qu’il rencontre est un « modèle de Yumeji », il ne cesse de les fuir et d’être attiré par des figures fantomatiques. Suzuki fait traverser un univers pictural par son héros, allant jusqu’à superposer au monde réel des décors peints sur des plaques de verre. La peinture, ses couleurs et ses matières sont l’essence même de la réalité et tout le film montre le parcours de Yumeji pour parvenir à la capturer.  

Réflexion sur l’art visuel la création, Yumeji apporte un précieux éclairage sur le cinéma de Seijun Suzuki. Comparés aux films plus documentaires et didactiques de la Nouvelle vague japonaise, ses opéras yakuzas pour la Nikkatsu semblaient détachés de tout réalisme. Pourtant, ils demeurent aujourd’hui la plus juste représentation de l’esprit révolté et de l’effervescence artistique des sixties japonaises. 

Une belle époque

Entretien avec Patrick Honnoré, traducteur du recueil Au-delà et Entrée triomphale dans Port-Arthur  de Hyakken Uchida. 

Quelle est l’importance de l’ère Taishô dans l’histoire japonaise ?

C’est une époque charnière. Quand on s’intéresse au Japon, ce n’est jamais la période qui est mise en avant. On parle plus souvent de l’ouverture à l’occident de la fin du XIXe siècle (ère Meiji) ou du nationalisme de l’avant-guerre (début de Shôwa). On oublie qu’au milieu, il y a eu cette période fantastique qui commence en 1912 et se termine en 1926. C’est le seul moment où le Japon a rêvé la démocratie et la modernité autant politique que culturelle. Il y a même eu quelques gouvernants progressistes. Tout ça a été éliminé par le destin et par l’action d’autres forces souterraines : le tremblement de terre du Kantô, la guerre avec la Chine, le nationalisme et l’assassinat du premier ministre Tsuyoshi Inukai. Très vite, on passe ensuite à l’avant-guerre. Pendant cette période, l’import des avant-gardes culturelles commencé sous Meiji devient très importante. J’ai traduit plusieurs auteurs de cette époque et c’est étonnant de voir qu’ils connaissaient le Surréalisme, la psychanalyse ou Kafka, presque en temps réel, avant même que ces mouvements soient connus du grand public en Europe. Les peintres, les écrivains et les musiciens, intégraient dans leur travail créatif des choses qui étaient toutes récentes, voire encore en cours d’élaboration en Europe. Littérairement on voit assez bien comment des concepts comme la psychologie des profondeurs, Freud et Jung ont eu de l’influence. Les artistes japonais trouvaient cela intéressant parce que c’était moderne en Europe, mais cela renvoyait aussi à un fond très ancien. Des tendances déjà présentes dans la culture japonaise rencontraient des courants d’avant-garde venus d’Europe. Ce passage entre l’Europe et le Japon s’effectuait beaucoup par les services culturels des ambassades. Il faut se souvenir qu’en 1922, l’Ambassadeur de France à Tokyo s’appelle Paul Claudel. Il y avait des échanges dans l’élite administrative et culturelle. 

Qui est Hyakken Uchida dont Seijun Suzuki a adapté Mélodie Tzigane ?

Hyakken était à la base un élève de Natsume Sôseki (auteur de Je Suis un chat). Sa discipline était l’allemand, qu’il a enseigné pendant plusieurs années dans des académies militaires, puis à la faculté de droit de l’université Hôsei à Tokyo. 

L’écrivain de Mélodie Tzigane travaille lui-aussi dans une académie militaire.

Dans le film, le personnage d’Aochi est très influencé par Hyakken. Dans la plupart de ses nouvelles, on retrouve ce type de personnage, sous différents noms, sans être strictement autobiographique. Ou alors des personnages ressemblent à ses amis. Dans le cercle de Sôseki, il y avait aussi Akutagawa, l’auteur de la nouvelle Rashômon adaptée par Kurosawa. Ils sont de la même génération bien qu’Akutagawa se soit suicidé à 35 ans en 1927. Nakasago, l’autre personnage de Mélodie Tzigane, lui ressemble beaucoup. 

Quelle est la place de Hyakken Uchida dans la littérature japonaise ? 

Bien qu’il soit très peu traduit chez nous, au Japon c’est un auteur majeur. Dans les années 90, lorsqu’on demandait aux gens évoluant dans le domaine culturel qui était leur auteur préféré, Hyakken était très souvent cité. C’est encore le cas aujourd’hui. Parmi les écrivains de la génération actuelle qui se reconnaissent dans Hyakken, le plus connu est Haruki Murakami. C’est Hyakken qui lui a permis d’écrire sur la psychologie des profondeurs ou les rêves. Il est aimé parce que c’est l’anarchiste qui sommeille dans le cœur de tous les Japonais. Il a refusé d’entrer à l’Académie des beaux-arts japonais, l’équivalent de l’académie française, sans donner d’autre raison que « Je ne veux pas parce que je ne veux pas ». A la différence de Sôseki, il n’a pas eu de disciples, par individualisme. Il refusait d’entrer dans le système. En revanche, il empruntait sans cesse de l’argent autour de lui pour entretenir des maîtresses et des geishas, alors que son père avait déjà ruiné sa famille. Ses amis disaient de lui qu’il avait élevé la méthode de taper des sous au rang des beaux-arts. C’était toujours pour des choses inutiles. Il était par exemple, comme bien des Japonais, un grand fan des trains. Un jour, il décide de faire un voyage à Osaka. Pourquoi Osaka ? Pour rien, juste pour prendre le train. Evidemment il n’a pas le début du prix du billet alors il fait le tour du quartier pour taper les gens, alors qu’il n’en a absolument pas besoin. Il en tirera un livre mais à ce moment-là ce n’est pas ça qui compte. Je crois que les Japonais adorent ça : ils sont incapables de le faire mais ils adoreraient le faire. Dans l’idée de Suzuki de faire un film d’après Hyakken, il y a un peu de ce personnage-là. 

Hyakken était-il lui-aussi influencé par la pensée occidentale ? 

Avec un peu d’humour, on peut dire que tous les écrivains de la génération de Hyakken ont été influencés par la littérature française, russe, anglaise ou allemande, sauf Hyakken. Ils expérimentaient différents types d’écritures venus d’Occident pour les intégrer à la littérature japonaise. Hyakken était dans un autre état d’esprit : il fait preuve d’une maîtrise totale de son style. Au point que Mishima le considérait comme le plus grand styliste de la littérature japonaise du XXe siècle. Il était professeur d’allemand, connaissait Kafka, mais ne se posait pas ce genre de question. Il n’était pas réactionnaire mais il résistait à certaines choses modernes. Lorsqu’il y a eu une réforme orthographique, après la guerre pour que l’écriture japonaise corresponde à la prononciation contemporaine, il a refusé de s’y plier. 

Quelles sont les différences entre Hyakken et Kyôka Izumi dont est tiré Brumes de Chaleur, le second film de la trilogie ?

Kyôka Izumi est un très grand écrivain connu pour ses récits d’épouvante. Mais chez Hyakken, ce qui fait peur ou est inconnu renvoie à l’intériorité du narrateur. Ce que celui-ci voit comme des objets, des personnes ou des paysages, fait partie de lui. Chez Kyôka, il s’agit d’un fantastique « folklorique » purement japonais : les spectres se retournent avec un sourire fendu jusqu’aux oreilles ou n’ont pas de visage. Si on raconte ces histoires aux Européens ils disent « et alors ? » mais les Japonais n’en dorment pas pendant trois jours. Kyôka puisait dans la mythologie japonaise ancienne, les fantômes et le Kabuki. Hyakken ne cherche pas forcément à faire peur, son univers est plus intérieur, et par voie de conséquence, plus porté vers le comique. 

Le dernier volet de la trilogie est consacré au peintre Yumeji.

Yumeji est un scénario original de Suzuki basé sur la vie d’un personnage réel. Je suis toujours étonné que les gens qui étudient l’art japonais le connaissent si peu. Je pense que c’est le destin de l’ère Taishô. Les chercheurs connaissent le moyen-âge de Hokusai ou la modernité de Tarô Okamoto mais ignorent cette période où pourtant tout s’est passé. D’une certaine façon Yumeji me fait penser à Modigliani pour les femmes au long cou, leurs longs visages, et cette ambiance nostalgique. Il fait partie de ces personnalités dont l’identité japonaise est totale et qui pensent qu’ils ont les moyens artistiques d’intégrer des éléments extérieurs. Ils sont des dandys d’inspiration européenne et en même temps leur manière d’être existe de tout temps au Japon. 

Yumeji aime les femmes comme les grands amoureux de la tradition japonaise de l’amour, mais cherche un modèle de femme moderne. A son époque, il y a les moga (modern girls) qui portaient des jupes ou des bobs mais elles n’ont pas la profondeur suffisante pour donner lieu à un tableau. Il les représente alors en kimono, ce qui vient de son esthétique et de son éducation. Il a encore pour modèle les geishas de l’époque précédente : des femmes qu’il faut payer pour écouter leur conversation, leur musique et jouer au jeu de la séduction. Les femmes de Yumeji sont à la charnière entre celles de l’ère Meiji et celles de Taishô. Ce qui est un point commun avec celles de Hyakken, d’ailleurs.