Koji Suzuki (1957-2026). Sadako est orpheline

Koji Suzuki est mort le 8 mai à Tokyo, à l’âge de 68 ans. Sans lui, Sadako n’aurait jamais vue le jour, et avec elle la figure iconique de la J-horror. Et probablement, je n’aurais jamais entrepris ce long voyage au pays des spectres. Pour lui rendre hommage, je reproduis ici le chapitre de « Fantômes du cinéma japonais » consacré à la naissance littéraire de Sadako.

À la parution de Ring en 1991, Suzuki était loin d’être un écrivain à succès, il a souvent évoqué sa situation d’homme au loyer, peu courante au japon: pendant que sa femme travaillait, Suzuki restait à la maison pour écrire et s’occuper de leur enfant. 

«A l’époque, ma fille était encore petite. Donc, le matin, je l’emmenais à la crèche. La crèche s’occupait d’elle de 9 heures du matin à 17h30 le soir. Le temps qu’elle passât là-bas, je pouvais me consacrer à mon travail. Je la préparais le matin pour aller à la crèche, j’emportais les vêtements de rechange que j’avais lavés moi-même. J’apportais les couches qui étaient encore en tissus à l’époque. Je lui donnais à manger le matin, du lait, de la bouillie, etc. Et à 9 heures je la portais sur mon dos ou je la mettais dans une poussette et on partait à la crèche. 

Une fois qu’elle était là-bas commençait mon travail d’écrivain. Le matin, en général, je relis ce que j’ai écrit la veille. Après le déjeuner, dans l’après-midi, j’écris. Et même si l’inspiration était là, même si j’étais en pleine action, à 17 heures, je devais arrêter. Et quand le bébé était à la maison, je ne travaillais pas. Pour écrire, je dois être concentré. Ring a été écrit dans ces conditions. Les gens imaginent que je l’ai écrit la nuit vers 2 ou 3 heures du matin, complètement terrorisé, mais pas du tout. Dans le roman Hasakawa est un homme et c’est aussi un père. Le héros du roman est un reflet de moi-même. Je me demandais ce que je ferais si un grand danger menaçait ma fille. »

Il y a bien sûr un élément humoristique dans cette condition d’écrivain pris, comme ses personnages, dans un compte à rebours. Suzuki devait chaque jour abandonner sa fille littéraire et maudite, Sadako, pour s’occuper de sa fille légitime. Ce n’est pas non plus un hasard si Suzuki est également connu pour des manuels d’éducation destinés aux pères de familles. Sadako, l’enfant non désiré, dont l’ascendant paternel est indéterminé et peut-être même pas humain, est la face sombre de l’écrivain. Cette figure d’enfant délaissée reviendra dans Dark Water.

Mais comment est née exactement Sadako? Comme toutes les créatures fantastiques, on pourrait dire qu’elle est née de la peur elle-même, de la nécessité de la terreur d’épouser, à un certain moment, une forme.

«Ring a été écrit sans véritable fil conducteur. Le point de départ était : et si quatre jeunes mouraient au même moment dans des conditions très bizarres? Au début, je me suis dit : ils ont attrapé le même virus, ils ont mangé ensemble quelque chose d’avarié. C’était très banal et j’ai abandonné cette idée. Je me suis dit qu’il fallait qu’ils aient vécu quelque chose d’effrayant ensemble. Ça voulait dire qu’ils avaient occupé un espace et un temps qui leur était commun. Pour l’endroit, j’ai pensé à une villa de location que j’occupais souvent quand j’étais étudiant. J’ai donc imaginé qu’ils avaient vécu une expérience effrayante ensemble dans cette villa. Ils ont vu un fantôme. Mais c’était également trop banal. 

J’étais en train de réfléchir à ce qu’ils avaient pu voir et mes yeux sont tombés sur une cassette vidéo. Et j’ai pensé : c’est ça. Ils ont vu une cassette vidéo dans cette villa. Comme il était trop convenu qu’ils aient regardé un film d’horreur, j’ai imaginé des scènes coupées, très courtes, de différentes natures, toutes effrayantes. Il fallait que soient des scènes incompréhensibles. Je devais tout de suite accoucher de ça. Je me suis aussitôt mis au travail et, sans me soumettre à une logique, j’ai écrit tout ce qui me passait par la tête. Après je me suis rendu compte que j’avais noté dix-sept scènes. 

Je me suis alors aperçu qu’on pouvait les classer en deux groupes. D’un côté, il y avait toujours un moment où l’écran était noir, c’est-à-dire qu’il correspondait au moment où l’on cligne des yeux. De l’autre, cet écran noir était absent, donc sans battement de paupière. Je me suis dit que dans le groupe se trouvaient des images qu’un œil humain avait regardées et que dans le second des images étaient apparues dans l’esprit de la personne mais sans passer par ses yeux. Ainsi, quand je me suis posé la question de savoir comment cette vidéo avait été faite, je me suis dit qu’une personne avec un pouvoir d’invocation très puissant avait impressionné la bande magnétique.

J’ai alors eu besoin de faire des recherches sur les pouvoirs surnaturels. Je suis allé à la bibliothèque et j’ai découvert qu’il y avait un professeur de l’université de Tokyo qui avait entrepris des expériences avec une personne douée de talents photo-psychiques. C’est la qu’est née Sadako. Voilà comment j’ai procédé. A chaque situation, j’ai essayé de trouver une solution. Le nom Sadako a une autre origine. Il y avait un professeur qui avait tendance à persécuter ma femme au lycée, et elle s’appelait Sadako.»


* Toutes les citations : Kôji Suzuki, conférence à la Maison de la culture du Japon à Paris, février 2006.

Kiichi Okamoto, explorateur du monde féérique des enfants

L’œuvre de l’illustrateur Kiichi Okamoto nous ramène, du point de vue des enfants, à l’époque Taishô (1912-1926), cette courte période de liberté, d’hédonisme et d’appétit pour la culture occidentale, qui précéda le militarisme. Ce sont des illustrations profondément immersives, de style occidental, même si ses sujets peuvent être aussi purement japonais avec ses bouddhas et ses fêtes rituelles.


J’emprunte ici largement au texte de Shae Makuni paru le 2 aout 2025.

Voir ici

Kiichi Okamoto nait le 12 juin 1888 à Sumoto, sur l’île d’Awaji, dans la préfecture de Hyogo. On peut dire qu’il est un enfant de la presse, et donc déjà de la modernité, puisque son père travaillait pour le journal Miyako Shimbun. Il passe son enfance à Hokkaido, mais en raison des mutations successives de son père, il déménage à Tokyo à l’âge de 14 ans. Dès son plus jeune âge, il fait preuve d’une imagination débordante et d’un profond intérêt pour la peinture. En 1906, à l’âge de 18 ans, il devient l’élève de Kuroda Seiki (1866-1924), leader du mouvement yōga d’inspiration occidentale. 

Kuroda Seiki


Il étudie la peinture à l’huile et forma un groupe artistique avec Kishida Ryusei et d’autres artistes.

Kishida Ryusei


En 1912, il co-organise l’exposition Fuzankai avec Kishida, Saito Yori et Kimura Sohachi, et se consacre au post-impressionnisme et au fauvisme. Cependant, cela provoqua la colère de Kuroda Seiki, qui mit fin à leur relation maître-élève.

À partir de 1914, il commence à créer des estampes et des illustrations pour des magazines pour enfants. En 1919, il réalise des couverture et des illustrations pour le magazine pour enfants « Kin no Fune » ( Le Navire d’Or ). 

En 1922, il devint l’illustrateur principal de « Kodomo no Kuni » (Le Pays des Enfants). Les illustrations d’Okamoto, malgré son style post-impressionniste initial, témoignent d’une forte influence des œuvres délicates et précises d’Edmund Dulac (1882 –1953) et d’Arthur Rackham.


Edmund Dulac


En 1927, Okamoto cofonde la Children’s Artists Association avec Takeo Takei, Tomoyoshi Murakami et Yoshio Shimizu, et devient l’un des artistes pour enfants les plus populaires et les plus célèbres des années 1920. 


Cependant, le 29 décembre 1930, il décède à Tokyo à l’âge de 42 ans des suites de la fièvre typhoïde.

Keiichi Okamoto est l’une des figures phares de l’attrait de l’époque Taishô (1912-1926) pour les arts décoratifs. Comme une réponse au « japonisme » européen de la fin du XIXe, les artistes vont se passionner pour l’art occidental, par exemple dans le domaine de l’illustration qu’ils désignent du terme français d’« imagerie ».  


Durant l’ère Taisho, la culture populaire connait un véritable essor, profitant des progrès techniques en matière d’impression. Publié de janvier 1922 à mars 1944, « Kodomo no Kuni », avec son grand format, son impression en cinq couleurs et ses nombreuses doubles pages, bien que destiné aux enfants, pouvait également être apprécié par les adultes comme une revue d’art. 


Jusque-là, même les livres pour enfants ne comportaient que quelques petites illustrations, mais ce magazine, bien que coûteux, offrait une multitude de grandes illustrations en couleurs. C’était également une excellente opportunité pour les peintres et illustrateurs de faire connaître leur travail au public, ce qui explique sa popularité auprès des artistes.


Dans ses illustrations pour « Kin no Fune », Okamoto met en scène un petit monde étrange d’enfants comme descendus de la lune des lapins, ce mythe très populaire au Japon qui donnera naissance aux fameuses Sailor Moon et que l’on retrouve dans Dragon Ball. 


Avec leurs cagoules à longues oreilles, et leurs postures lapines, ces enfants semblent une autres espèce. Ils sont des « enfants » qui au fond ne sont pas reliés au monde des adultes puisqu’ils choisissent le lapin pour animal de référence. Cela rappelle la pratique, dérivée du kigurumi, de déguiser un animal mignon en un autre animal mignon, par exemple un chaton déguisé en lapin. Okamoto est bien l’un des ancêtres du « kawai ».

Les enfants d’Okamoto évoluent aussi parmi les insectes et les animaux marins, qui en font des créatures féériques rappelant celles d’Edmund Dulac.


Ils sont ainsi bien plus proches des kamis du shintoïsme que les adultes et participent à des « matsuri » (fêtes rituels) comme le « jour des enfants » le 5 mai, avec ses « Koi nobori », fanions représentant des carpes.


Nul doute qu’Okamoto ait été une grande inspiration pour Miyazaki et Isao Takahata.

Il y a également la cérémonie annuelle d’« Omiharai », un rituel de nettoyage de la statue de bronze du Grand Bouddha du temple Todai-ji, de 15 mètres de haut, et la plus ancienne du Japon.

Cependant, les enfants, épris de modernité, sont habillés à l’occidental, jouent au basket, vont au cinéma et bricolent des radios. Ils sont une image de la modernité, au même titre que les « moga » à même époque, ces « modern girls » vêtues à l’américaine et les cheveux coupées à la garçonne.



Okamoto, avec son style ligne claire, son style moderne pouvant parfois être monumental, sa sensibilité des rêveries enfantines me fait aussi penser à Winsor McCay et son Little Nemo.

Keeichi Okamoto, à travers ses figures enfantines, nous fait mesurer l’optimisme et la soif de culture de l’ère Taishö, bientôt détruite par la guerre et l’ultra-nationnalisme des années 30.


Vanished: Age 7 de Miyake Ryuta

Miyake Ryuta fait partie, comme Norio Tsusuta et Takeshi Shimizu, des purs réalisateurs de J-horror, ceux pour qui j’ai la plus grande sympathie. Si son œuvre cinématographique est courte, il est en revanche un scénariste prolixe, en particulier pour Hideo Nakata, et a aligné jusqu’à aujourd’hui un nombre impressionnant de sketchs pour diverses anthologies d’horreur. Il se fait connaître en 2003 avec Tales of Terror from Tokyo and All Over Japan: The Movie (2004), et Ju-on: White Ghost (2009). Dans ces deux films, il met en scène un spectre très bizarre : une vieille femme en blanc, dépeigné et très ridée, hantant un gymnase, et tenant un ballon de basket entre les mains. Avoir mis en scène, non pas une fois mais deux, ce fantôme du troisième âge indiquerait qu’il terrorise réellement Miyake Ryuta, et peut-être remonte à ses propres années de collège.

 


Son cinéma, avec ses « yurei » un peu absurdes et ses récits gigognes est très proche de celui de Takashi Shimizu. Tourné en 2011, donc après la grande vague de la J-horror, Vanished: Age 7 en récupère les éléments de façon ludique. 


Enquête, récit surnaturel, thriller, Miyake Ryuta prend plaisir à emboîter les genres sans choisir entre le réalisme ou l’occulte. Le générique prend la direction du film policier documentaire, avec un rappel des cas d’« évaporation » au Japon. Plus de 200.000 nous dit un texte. La moitié de ces cas est élucidé, mais les autres ne trouvent aucune résolution. Crimes parfaits, changement d’identité, les causes sont multiples, et renvoient à la faiblesse de la police japonaise (pour ne pas dire l’incompétence). Si certains adultes ont bien le droit de disparaître, que dire des enfants. Parmi eux, une fillette de sept ans : Sakura. Quel est le lien entre la disparition de Sakura et celle de trois autres jeunes filles une dizaine d’années plus tard ?

Elles se nomment Mayu (Kyoko Hinami et ses adorables oreilles décollées), tourmentée et très pieuse, Reina (Rin Asuka), une jeune actrice (de films d’horreur !) et Kaoru (Nanami Fujimoto), une « nerd » un peu excentrique. Rappelant la structure des Ju-on, à chaque jeune fille se voit attribuée une partie du film.


Ainsi Mayu voulant porter secours à une jeune fille prisonnière d’une camionnette, tombe elle-même entre les mains du ravisseur. L’histoire de Mayu, amusante et cruelle, s’apparente à un thriller, voir à un film de tueur en série. D’ailleurs, celui-ci est-il le ravisseur de la petite Sakura ? Ce serait un peu trop simple. 


L’histoire de Kaoru appartient au genre du « film de terreur de baby-sitter » (Terreur sur la ligne, Halloween, Annabelle 3) puisqu’elle vient garder son petit cousin pour la nuit. Elle découvre une effrayante poupée traditionnelle grandeur nature (voir ici), dans la collection de sa tante, mais celle-ci se révèle une intruse. 


Cette « scary true story » n’est que le prélude à son enlèvement. C’est elle, l’adolescente séquestrée dans la camionnette, à laquelle Mayu tente de venir en aide. Ainsi les disparitions provoquent d’autres disparition, dont l’origine se trouve dans celle de Sakura. 

Reina quant à elle tourne un film d’horreur dans un lycée abandonné. 


Le début de son histoire, mêlant romance et horreur est interrompu par le « cut » du réalisateur (nous sommes bien attrapés !) Abandonnée par mégarde par l’équipe de tournage, elle tente de rejoindre la gare en coupant à traves les bois mais se retrouve à nouveau devant l’école. 


Miyake Ryuta est bien un compagnon de route de Shimizu avec qui il partage le goût des structures circulaires. 


Après la consultation d’un docteur fantôme et une foule spectrale (de parents d’élèves ?) l’observant derrière les fenêtres, elle découvre dans les sous-sols Mayu et Kaoru ligotées. L’école est donc le repaire du serial-killer. Le destin des trois filles, autrefois amies inséparables à l’école primaire est donc lié. 

Je n’en dis pas plus pour ne pas gâcher le plaisir de ce récit tortueux qui parvient habilement à retomber sur ses pieds.

Comme chez Shimizu, les flashbacks, les cauchemars, et les hallucinations provoquées par les spectres sont en définitif équivalents. Le fantôme n’est plus une forme individuée mais un double du réel, dans lequel on glisse, comme dans une faille, et dont on ne peut plus sortir. Le fantôme, comme la culpabilité, est notre geôlier.

Jean-Jacques Schuhl, nécromancie


Jean-Jacques Schuhl est un de mes auteurs favoris. Mais est-il japonais ? Après tout, c’est mon blog et je publie ce que je veux dessus, sans forcément justifier les liens du billet avec le Japon. Jours étranges à Tokyo est surtout un état d’esprit. Du reste, j’avais déjà fait franchir les douanes japonaises à un livre de Schuhl, « Entrée des fantômes » (comme par hasard !), l’incluant dans mes livres de survie (voir ici). Cependant j’essaye de garder à ce blog une certaine cohérence. Alors suivons la trace d’un Jean-Jacques Schuhl japonais. 
En tant que figure majeure de la littérature française des années 70, et même icône de cette époque grâce à son livre Rose poussière, il serait ce que les Japonais appellent un « écrivain Shôwa » appellation désignant cette époque. Il m’évoque également les figures bohêmes de l’ère Taishô, cette courte période entre 1912 et 1925 où les intellectuels découvraient le surréalisme et où Edogawa Ranpo publiait ses romans noirs. Les écrivains désargentés comme Osamu Dasai et Ryūnosuke Akutagawa logeaient dans des auberges, fréquentaient les cafés, cultivaient une certaine indolence, et écrivaient des histoires de fantômes. L’ère Taishô ressemble à un rêve. 
Jean-Jacques Schuhl, globe-trotter sédentaire est lui-aussi un écrivain insulaire dans son logement du 8e arrondissement, avenue Pierre 1er de Serbie, et vit parmi les fantômes, ceux de Jean Eustache, de Fassbinder, de Jean-Pierre Rassam, et sans doute de lui-même et de sa jeunesse à la Coupole dans les années 60. Il y a au moins deux occurrences au Japon dans l’œuvre de Schuhl. Celle-ci étant très courte, c’est déjà pas mal.
 
Jean-Jacques Schuhl, tailleur pour spectres

Une brève nouvelle du recueil « Obsessions » (neuf pages dans l’édition Gallimard) paru en 2014, s’intitule «Gangster japonais». «Charles» reçoit une lettre anonyme (postée dans le Doubs !) lui ordonnant : « Ghost writer move your arm again ». Il n’en faut pas plus pour le «fantomiser». «J’ai pensé que l’expression, qui chez les Américains s’applique au «nègre» qui fait le livre pour un autre, devait dans mon cas être prise plus littéralement : écrivain fantôme, qui n’écrit presque pas, dont la présence est fantomatique.» Il va «se remettre à bouger son bras», ou tout au moins à sortir de chez lui, puisqu’un peu plus tard une amie l’invite à une soirée. 
Dans la rue, il passe devant une boutique de vêtement où dans la vitrine un mannequin porte une tenue n’étant «pas du tout son genre» : «Sous une redingote à carreaux verts absinthe et anthracite, il portait un costume moiré à rayures, une cravate mauve et un chapeau borsalino en fibre synthétique orange scintillant et une écharpe vieux rose.» Peut-être est-ce la couleur de l’écharpe qui l’a happé mais curieusement ce costume lui rappelle une photo vue il y a quelques jours dans le journal : «le boss des Yamaguchi japonais lors de sa sortie de prison. Il était encadré par deux bodygards, avait une fine moustache à la Douglas Fairbanks Jr, et portait des vêtements semblables.»
Cette photo, la voici. 



Il s’agit de Kenichi Shinoda, le chef du Yamaguchi-gumi, sortant de la prison de Fuchu, près de Tokyo, le 9 avril 2011, après avoir purgé une peine de six ans pour des infractions liées aux armes à feu. Schuhl prend bien sûr certaines libertés, le chapeau n’est pas un Borsalino synthétique mais un Fedora en cuir et l’écharpe est plus orange que vieux rose. Mais «la redingote à carreaux verts absinthe et anthracite», le costume «moiré à rayure», dont on ne voit que le pantalon, est bien là, ainsi que la cravate mauve et la «fine moustache à la Douglas Fairbanks Jr». Les deux hommes qui l’escortent ne sont en revanche pas des bodygards mais vu leur âge probablement d’autres boss du Yamaguchi-gumi (moins charismatiques que Shinoda il est vrai). 
Etrangement, un peu plus loin ans le texte, Schuhl se corrige : «son Borsalino, on voyait bien qu’il était en cuir souple, dans les rouges, le mien en fibre synthétique et pas rouge»
Comme dans le jeu des sept erreurs de France Soir dans « Rose poussière » : «le chapeau du gangster a été modifié.»
(L’erreur n°7 est-elle d’ailleurs une anticipation du gangster japonais : «un doigt en moins à la main du garçon à gauche» ?)
Ces coupures de journaux, missives de l’au-delà, qui circulent et se retrouvent entre les doigts, et les ciseaux de l’écrivain, ce «tailleur pour spectres».
Aucun doute, Charles aura fière allure dans le costume de l’Oyabun ! Il décide d’acheter l’ensemble mais précise qu’il veut précisément les vêtements exposé sur le mannequin, dont il découvre sur les doublure qu’ils sont bien «Made in Japan». Schuhl en achetant les vêtements tels quels, sans vraiment les choisir, effectue une opération magique d’impersonnalisation, et prend en fait la place du mannequin. 
«Je suis sorti du magasin en jetant un coup d’œil sur le mannequin mis à nu, démantibulé dans sa cage en verre, j’ai imaginé que c’était le boss des Yamaguchi, et me suis éloigné dans la tenue que je lui avais dérobée.»
Plus que Kenichi Shinoda, il devient une poupée mécanique animée qui s’est échappé du magasin, comme Spectrophélès le mannequin spirite des « Mains d’Orlac » de Maurice Renard. Et tout devient alors artificiel et un peu toc. Un monde non pas de robots mais d’automates répétant les mêmes gestes.
«Sur le trottoir, dans l’obscurité, se découpait une cabine éclairée où une jeune femme en tenue de soirée téléphonait. Elle faisait un geste, toujours le même, avec le bras, tapait du pied sur le sol et renversait parfois la tête en arrière, tout ça comme un automate de foire dans sa boite en verre. J’étais de biais dans l’ombre et elle, dans la cabine éclaboussée de lumière, ne me voyait pas. Elle était pourtant à deux pas mais aussi complètement ailleurs.»
Est-ce une scène réelle ou une photographie d’Helmut Newton ou Guy Bourdin ?
Helmut Newton, Night Call In a telephone booth, Paris 1974


«Avec ses cheveux châtain clair mi-longs, le front haut, les trais pleins de caractère avec ces yeux renflés, la grande bouche amère, j’ai cru voir le fantôme de Barbara Stanwyck, héroïne vénéneuse des films noirs années cinquante, un en particulier qui s’appelait Obsession»
Dans le premier segment de ce film à sketch réalisé aux USA par Julien Duvivier, une femme (qui n’est pas interprétée par Barbara Stanwyck mais par Betty Fields) se croyant laide porte un masque blanc pour séduire un étudiant. Lorsqu’elle l’enlève, elle découvre que sa laideur était imaginaire, un sortilège causé par son égoïsme. La femme dans la cabine téléphonique évoque ainsi à Charles un être artificiel, une femme-poupée à la face de porcelaine. 

Le gangster japonais, et le mannequin désarticulé sont ses «body gards» qui l’escortent dans le monde des fantômes, et le quai Voltaire, et la gare d’Orsay laisse place au «Londres ancien, époque du Crystal Palace». 
L’autre occurrence du Japon est un entretien à propos d’Entrée des fantômes, pour la revue érotique snob Edwarda (janvier/février 2010).
«(au Japon) Il n’y a pas cette espèce de nébulosité macabre comme chez nous, le fantôme japonais est très vivant, je suis de ce côté-là d’une certaine façon. À la fin du livre, tous ces fantômes… Jean Eustache et les autres… je suis une marionnette entre leurs mains… ils me possèdent.»
Plus loin, il parle du héros des Caves du Vatican, d’André Gide qui se nomme « Lafcadio », et je pense évidemment à un autre « Lafcadio », l’auteur du receuil de spectre japonais Kaidan, Lafcadio Hearn.

Entrée des fantômes, justement… je profite de l’occasion pour republier ce billet, que je fais circuler de blog en blog… 


Entrée des fantômes




« Je te propose de jouer le rôle du chirurgien dans Les Mains d’Orlac », avec ces mots, prononcés un soir de pluie dans un restaurant chinois, Raoul Ruiz ouvre la porte, malgré lui, aux fantômes de Jean-Jacques Schuhl.
Pourquoi Ruiz s’est-il approché de sa table, et lui a lancé, non
une demande ou une proposition, mais un oracle, une imprécation : tu joueras le
rôle du chirurgien dans les mains d’Orlac ! Ruiz est alors comme la femme-chat,
Elisabeth Russell, qui s’approche de la table d’Irena et l’appelle Moia
sestra, ma sœur.
Quel conte de terreur, Ruiz a-t-il vu en lui ?
Schuhl ou plutôt Charles, son alter-ego, pense d’abord que sa
claudication lui donne un faux air expressionniste, ravivant chez Ruiz le
souvenir d’un Herr Doktor contrefait. Peut-être. Ruiz est en effet un grand
amateur de séries B hallucinées comme le Chat noir d’Ulmer qui
fait partie avec Mad Love et Freaks des trois
films-cultes du fantastique années 30.
Ruiz, en une phrase a greffé un autre corps à Schuhl (étrange
homophonie avec Choule, la première locataire de Polanski) : une créature
difforme, malfaisante, qu’il appelle un moment Glou (pour Gloucester), surnom
grotesque et un peu effrayant
Possédé par son double, Charles va errer dans la nuit. Non comme
Gogol, le chirurgien de Mad Love mais comme Conrad Veit, Orlac dans la version
de Robert Wiene, qui marche dans les ténèbres, les bras tendus tel un
somnambule, comme tiré par ses mains fantômes.



Schuhl feint de ne
pas s’en souvenir, mais c’est lui-même, le premier, qui a évoqué Les
Mains d’Orlac dans Ingrid Caven, décrivant les doigts de
Jay, le pianiste du Grand Hôtel Et Des Palmes :  » On les eût dit greffés à
un corps d’athlète, à l’inverse des Mains d’Orlac, le film avec
Peter Lorre, où on coud à un délicat pianiste de concert qui a perdu ses mains
dans un accident de train, celles, trop robustes d’un assassin guillotiné le
jour même. »
Ruiz est un gothique tropical, un médium comme les personnages des Mains
d’Orlac, le roman original de Maurice Renard. Il y a, dans le roman, un
mannequin spirite, nommé Oscar, et qui prend vie sous le beau nom de
Spectrophélès. Les sortilèges du mannequin animé rappellent ce cauchemar de
dandy qui revient à la mémoire de Schuhl : que ses vêtements acquièrent une vie
propre et finissent par le remplacer. Il y a aussi ce double négatif et
phosphorescent créé par la radiographie.
Voyons ce qu’écrit Schuhl à propos des rayons X : « X du
porno, j’ai songé, et X de l’inconnu et du mystère ».
Et Maurice Renard : « La bande infrarouge ! Une association de
brigands… Mais quels brigands ? Terrestres, humains ?… Infrarouge, exactement,
qu’est-ce que ça veut dire ? Infrarouge, ultraviolet, lumière invisible, rayons
X… (Ah ! rayons X ! X, comme les couteaux !) En somme, la bande infrarouge,
cela signifierait : bandits traversant les solides, opaques ou transparents ?
« 
Schuhl, lui-aussi, suit le fil des associations criminelles,
obscures et souterraines. Et dans la nuit, c’est une chanson qu’il nous fait
entendre, la plus terrible des chansons, la plus cruelle et la plus lucide.
Repartons de l’origine : Mad Love de Karl Freund.
A la différence de la version de Robert Wiene, Orlac n’a chez Freund qu’un rôle
secondaire. Le vrai sujet du film est l’amour fou du Dr Gogol pour la femme du
pianiste, Yvonne, une actrice du Grand guignol appelé ici Théâtre des Horreurs.
Gogol rachète au théâtre, la statue en cire de l’actrice pour laquelle il joue
de l’orgue. Dans l’appartement du chirurgien où elle s’est introduite pour
innocenter son mari, Yvonne prend la place de la statue. Mais de sa joue,
égratignée par les griffes du perroquet blanc de Gogol, perlent des gouttes de
sang. Gogol croit la statue revenue à la vie et sombre dans la démence. Tu es
vivante Galatée, lui dit-il, se prenant pour Pygmalion.
Alors qu’il étreint Yvonne, Gogol entend une voix murmurer les
vers d’Oscar Wilde :
« Each man kills the thing he loves »





C’est elle, la chanson criminelle, qui fait superposer à Ruiz la figure de
Gogol sur celle de Schuhl ; fil d’Ariane entre Mad Love,
Fassbinder, Ingrid Caven et Jean-Jacques Schuhl.
J’ai toujours trouvé que Fassbinder avait modelé le déplaisant et
doucereux Kurt Raab sur Peter Lorre, en particulier dans Tenderness of
the Wolves d’Ulli Lommel (non réalisé par RWF mais sous forte
influence) où il s’inspire autant de M. (le monstre hantant la république de
Weimar) que de l’allure du Dr. Gogol.
Le poème de Wilde est quant à lui mis en musique par Peer Raben et
chanté par Jeanne Moreau dans Querelle. Ingrid Caven en donne en 1996 sa propre
version dans l’album Chambre 1050, dont la plupart des chansons sont écrites
par Schuhl et mises en musique par Raben. Faut-il y voir, de la part de Caven,
une volonté de réappropriation d’une chanson et d’un rôle qu’elle aurait dû se
voir attribué ? On sait la jalousie féroce des « femmes » de Fassbinder
entre elles.
Quatre ans plus tard dans Ingrid Caven, non content
d’évoquer Les Mains d’Orlac, Schuhl cite le poème.
« C’était bien lui (RWF), non, qui était allé trouver ce poème
chez Oscar Wilde et le faisait chanter à Jeanne Moreau en tenancière de bordel
dans Querelle de Brest, le film, son dernier, sur un air de
bastringue, une charmante ritournelle (…).
Le trio Orlac/Yvonne/Gogol apparaît bien dans Ingrid Caven sous
la forme Schuhl/Caven/RWF, bien qu’on ne puisse pas dire qui, de Schuhl ou de
RWF, endosserait les rôles du pianiste ou du chirurgien. On peut bien sûr
imaginer RWF en Gogol, aussi monstrueux que Peter Lorre sur la fin de sa vie,
voyant Caven, sa création, lui échapper ; projetant même d’envoyer ses gouapes
dont Günter Kaufmann, le soldat américain, l’enlever à Paris. Pourtant, c’est
bien Schuhl qui devient Pygmalion et se réapproprie la figure aimée en la
transformant non en statue mais en livre. La statue reproduisait les traits
d’Yvonne Orlac jusqu’à dépasser la mimésis pour atteindre l’incarnation, le
roman se nomme Ingrid Caven.



Ken Katayama, la citadelle des enfants tristes

« Tu as toujours les mains dans les poches. Que caches-tu donc là ? Alors j’ai sorti de tes poches les ténèbres, les jours poussiéreux, et un vieil album photo. Je l’ai ouvert et je te l’ai montré. De beaux jours, et d’autres jours encore. » – Ken Katayama.


Encore un artiste japonais dont je ne sais presque rien, les rares informations provenant de petits textes étranges : 

« Il se décrit lui-même comme un peintre de troisième ordre. Récemment, il a acheté une combinaison de travail en jean pour 1 000 yens et a surpris ses voisins en se prenant pour un peintre. Il dit aussi être passionné par l’escrime et semble prendre plaisir à effrayer les gens. » 

Ken Katayama semble avoir été actif dans les années 70. Exécuté au crayons, à la mine de plomb ou à la carte à gratter, son univers très personnel ne ressemble à aucun autre. 

L’adolescence est son sujet de prédilection mais dans une vision extrêmement angoissante. La jeunesse de ses personnages à la minceur anormale, comme s’ils appartenaient à une espèce invertébrée, se déroule dans des espaces vides, les toilettes (souvent) ou la cour de leur école, frappés par une lumière dure. Garçons et filles sans expression, comme des somnambules, ont le même corps androgyne et adoptent des angles étranges, peut-être inspirés de Balthus, rendant encore plus douloureux cet état transitoire entre l’enfance et l’âge adulte. Une de leurs activités principale est de déféquer dans les recoins de l’école. Une impression poignante de solitude.

Ils sont souvent nus ou vêtus de costumes d’écolier, et tous identiques. Si les adultes sont parfois présents dans leur monde c’est sous la forme de gardiens, masse noire, alignés dans les mêmes postures. Ces enfants sont prisonniers d’une citadelle sans joie. On les prépare ainsi à devenir un peuple anonyme allant grossir les rangs des salarymen des entreprises, autre peuple asservi. Le plus célèbre recueil de dessins de Katayama, paru en 1969, se nomme Beautiful Days. Les jours heureux, vraiment ?


Voici comment Katayama décrit son univers.
« Des flammes jaillissent d’un réchaud à gaz, baignées de chaleur. La sœur aînée s’arrache les dents de devant. Les masses d’eau ondulantes tourbillonnent dans les rues d’été. Des vortex s’élèvent au-dessus des avant-toits. Des techniques de ninja sont exécutées dans l’auditorium. Des corps humains fumants apparaissent de partout. Deux garçons nus se déplacent lentement sur trois jambes entre des hommes en tenue de cérémonie alignés de part et d’autre d’une rangée de cerisiers. Tous les paroissiens font voler des cerfs-volants cette année. Faites-vous vacciner pour ne pas devenir une fourmilière. »
Le dernier conseil est précieux. 

L’heure des anges (1971)

 « La toupie perdue » (1978)


Sukima-onna, la femme des interstices


Sukima-onna, la femme des interstices, est une des légendes urbaines les plus connues du Japon, pourtant peu de films lui sont entièrement consacrés. Son principe est cependant fascinant puisqu’elle hante les fentes, les écarts entre les choses, parfois infimes. Par exemple l’espace entre deux meubles, ou sous un mobilier, entre deux casiers d’une gare… ses possibilités sont infinies. Son origine remonte au Mimibukuro (le sac d’oreilles), recueil de faits étranges collectés par Negishi Yasumori (1737–1815), samouraï et magistrat de l’époque d’Edo. 

Un jeune homme, qui vivait seul, eut un jour l’impression d’être observé. Comme il n’y avait personne autour de lui, il mit cela sur le compte de son imagination. Pourtant, il éprouva cette sensation de plus en plus souvent. Il n’avait plus l’esprit tranquille et soupçonnait quelqu’un de vivre en secret dans sa maison. Il inspecta tous les recoins. Toujours personne. Finalement, alors qu’il était au bord de la folie, il l’aperçut ! Elle se tenait dans l’espace de quelques millimètres entre sa commode et le mur et le fixait droit dans les yeux.

Encyclopédie des Yokai modernes de Toshitaro Yamaguchi


Une telle histoire, qui ne fait pas appel au folklore, peut aisément être adaptée à toutes les époques, et rejoint également le concept de « Ma », ce terme japonais qui signifiant « intervalle », « espace », « durée », « distance ». 

A l’époque moderne, elle connut un regain de popularité grâce à l’humoriste Sakura Kinzo ayant raconté son histoire à une heure de grande écoute. Je n’ai malheureusement pas retrouvé le nom de l’émission ni sa date de diffusion. Peut-être s’agit-il d’une nouvelle légende urbaine. Sakura Kinzo l’aurait désignée comme « Le fantôme d’un millimètre ».

Un homme ne s’était pas présenté à son travail depuis une semaine. Inquiets ses collègues lui rendirent visite. Il se trouvait bien chez lui mais était dans un état étrange. Il leur avoua qu’il ne pouvait se rendre au travail car « il ne voulait pas la laisser seule. » Pourtant, aucune femme ne se trouvait dans la maison. C’est alors que l’un d’eux l’aperçut. Sukima-onna les fixait à travers l’interstice d’un millimètre qui séparait le mur de la commode. Les collègues s’enfuirent immédiatement de la maison, et l’on n’entendit plus jamais parler de l’homme.

Ou encore cette variation extraite de « La Grande Encyclopédie des Yokai de Wakayama » par la mangaka Tetsuya Maeoka (voir ici)


Mme M. est collectionneuse de livres anciens, et des dizaines de milliers d’ouvrages sont soigneusement rangés sur les étagères de sa bibliothèque. Récemment, cependant, quelque chose la tracassait. Lorsqu’elle entrait dans sa bibliothèque, les livres étaient déplacés ou avaient disparu des étagères. Bien sûr, seule Mme M. possède la clé de la pièce. Un jour, alors qu’elle se rendait à sa bibliothèque comme à son habitude, elle sentit une présence. Pensant qu’un cambrioleur s’était introduit par effraction, elle alluma rapidement la lumière. Dans la pénombre, elle aperçut une femme au visage pâle, debout au fond de la pièce. « Qui est là ? » Mme M. braqua aussitôt sa lampe torche dans la pièce, et la femme esquissa un sourire narquois en passant derrière les étagères. Surprise, Mme M. s’arrêta de la suivre. Les étagères étaient plaquées contre le mur, et il n’y avait pratiquement pas d’espace derrière elles.

La faculté de Sukima-onna de se glisser dans d’infime interstices a été exploitée par Takashi Shimizu dans la série des Ju-on puisque Kayako et son fils peuvent se tapir dans des espaces bien trop exigus pour un être matériel. Récemment dans le second volet de sa nouvelle et excellente série « Sana », le fantôme se dissimule sous un distributeur de boissons.

 


Comment se protéger de Sukima-onna : en bouchant les interstices de sa maison, en collant du scotch entre les meubles, et les appareils ménagers. Celui-ci est bien entendu rouge pour rappeler les ustensiles votifs. On en retrouve l’écho dans Kairo de Kiyoshi Kurosawa. Du ruban adhésif  rouge colmate le pourtour d’une porte dans la cour d’un immeuble. Ce détail insolite attire un garçon qui arrache la protection et pénètre dans une cave qui se relève une antichambre du monde des fantôme. 


Si elle s’est disséminée dans la J-horror, Sukima-onna n’a pas elle-même une longue filmographie. Le pionnier de la J-horror Norio Tsuruta (Scary True Storie), adapte sa légende dans un sketch de l’excellente anthologie Dark Tales of Japan (2004). (voir ici)

En visitant l’appartement d’un ami disparu, un jeune homme découvre à sa grande surprise que chaque interstice de son appartement a été bouché avec du ruban adhésif rouge. 


En examinant les fichiers informatiques et vidéo de son son ami, il comprend que celui-ci était obsédé par l’idée que quelqu’un l’observait. Mais comment a-t-il pu disparaître sans laisser de traces ? Un des moments les plus délirants du sketch : les doigts de Sukima-onna apparaissant entre le réservoir d’une chasse-d’eau et le mur. Le garçon disparaîtra à son tour puisqu’un des pouvoirs de Sukima-onna est d’attirer dans son monde infinitésimal ses victimes, faculté qu’elle partage avec les spectres de Ju-on. 

En 2014, elle est cependant l’héroïne d’une production de V-cinéma à petit budget. 


Ce court film (1h07), s’il n’est pas un chef-d’œuvre est cependant correctement réalisé et interprété par des « idols » des groupes AKB48 et Tokyo Cheer 2 Party (des castings assez courant dans la J-horror). Rendant visite à sa sœur cadette, qu’elle n’a pas visité depuis longtemps, une jeune femme la découvre en état de choc dans sa baignoire et bien entendu son appartement tapissé de ruban adhésif rouge. 


Parallèlement, une autre jeune fille emménage avec son père dans une maison à la campagne où le meurtre d’une femme aurait été commis. Bien sûr, là se trouve l’origine de Sukima-onna. Le film de Jirô Nagae emprunte très largement aux Ju-on de Shimizu, mais offre à la femme des interstices un catalogue d’apparitions dignes de sa légende. 


Un grand film de J-horror qui exploiterait le caractère à la fois absurde et terrifiant de Sukima-onna, reste cependant à tourner. 

Pensez-y,  pour échapper à Sukima-onna, il faudrait colmater tous les interstices du monde. 


 

Kazuo Kamimura, autopsie d’une pochette de 45 tours japonais


Kazuo Kamimura n’est pas seulement le dessinateur iconique des années 60 et 70 pour ses mangas, allant du récit sentimental sur la jeunesse (Lorsque nous vivions ensemble) à l’eroguro (Les Fleurs du mal), mais aussi pour ses pochettes de disque d’enka (voir ici), le blues japonais avec ses personnages de filles de bars, toujours trahies et noyant leur chagrin dans l’alcool, au fond des ténèbres d’un bar (voir ici). 


C’est à lui que l’on doit la pochette du 45t d’une des plus célèbres chansons d’enka : « Ça ne vaut pas la peine de se repentir » (Zange no Neuchi mo Nai /ざんげの値打ちもない), le premier single de Mirei Kitahara, sorti le 5 octobre 1970. 

Il s’agit d’une chanson déchirante, retraçant la vie d’une femme, évidemment malheureuse. La voix puissante de Mirei, comme étranglée par les sanglots, les notes de guitare comme des gouttes de pluie, les cordes qui s’élèvent, voluptueuses et mélodramatiques. La pochette se déplie comme un petit poster qu’on peut épingler sur son mur, et contempler en rêvassant.


C’était une nuit froide de février

Je venais d’avoir quatorze ans

La neige scintillante tombait derrière la fenêtre

La chambre était froide et sombre

Ce n’était pas de l’amour, mais

Je voulais qu’on m’enlace


C’était une nuit pluvieuse de mai

Le jour de mes quinze ans

On m’a offert une bague bon marché

Et une simple fleur

Ce n’était pas de l’amour, mais

Je voulais m’offrir


C’était une nuit chaude d’août

Je boudais, j’avais plus de dix-neuf ans

Je tenais un couteau fin et luisant

Et j’attendais cet homme odieux

Ce n’était pas de l’amour, mais

J’étais abandonnée et ça faisait mal


Et maintenant, en cette nuit sombre

J’ai oublié mon âge

Les lumières vacillent dans la ville

Et tout le monde prie

Ça ne vaut pas la peine de se repentir mais

Je voulais en parler



A l’origine, la chanson contenait un cinquième couplet, où la narratrice regarde le ciel bleu à travers les barreaux d’une prison. Sans doute a-t-elle tué cet « homme odieux ». C’est sous cette forme que l’interprète de nos jours la chanteuse folk Hako Yamasaki. 


Kamimura est un auteur mélodramatique. Si on devait le comparer avec un cinéaste, ce ne serait pas forcément Naruse ou Mizoguchi, bien qu’ils partagent la même affection pour les femmes de la nuit, mais avec le maître du mélodrame Douglas Sirk. Dans un très beau texte (« Sur six films de Douglas Sirk »), Fassbinder écrivait : « Sirk a dit : on ne peut pas faire des films sur les choses, on ne peut faire des films qu’avec les choses, avec les gens, avec la lumière, avec les fleurs, avec les miroirs, avec le sang, en fait avec toutes les choses fantastiques qui rendent la vie digne d’être vécue. » 


Les fleurs, Les miroirs et le sang, on les retrouve chez Kamimura. Mais aussi des verres à cocktails, des feuilles mortes, de la neige, des plages en automne, des cigarettes, des cartes à jouer et des papillons. Et surtout des larmes. Bref, toutes les choses fantastiques qui rendent la vie digne d’être vécue.

Kamimura, lorsqu’il illustre la chanson de Mirei Kitahara, en reprend et décompose les motifs. 


On reconnait la jeune fille de 14 ans à son col marin et ses nattes. La couleur est le sépia du passé, et un mouvement la porte vers un garçon sans visage qu’elle embrasse. « Ce n’était pas de l’amour, mais je voulais qu’on m’enlace. » Dans le même mouvement une tasse se brise dans une éclaboussure fuchsia. On pense à « La Cruche cassée » de Jean-Baptiste Greuze. La tâche représente alors probablement la virginité de la narratrice. « Ce n’était pas de l’amour, mais je voulais m’offrir » 

Le fuchsia devient le monochrome de la composition centrale, comme si celle-ci étaient née de ce premier baiser. 


Une des nattes de l’adolescence s’allonge tel un lierre et relie la jeune fille à son incarnation suivante : «  Le jour de mes quinze ans, on m’a offert une bague bon marché. » Comme pour la tasse, Kitamura effectue une décomposition cinétique, le coffret s’ouvre et dévoile la bague bleue d’où s’écoule une larme. Chez Kamimura, les choses qui provoquent le chagrin pleurent elles-aussi. 

Le centre de la composition est occupé par le visage de la narratrice adulte, les cheveux courts, et tenant un couteau devant son visage. Une larme tombe de son œil sur la lame du couteau. « Je tenais un couteau fin et luisant, dit la chanson. Et j’attendais cet homme odieux »

En haut et en bas de la pochette, deux décompositions cinétiques en bleu sombre. La première fragmente le mouvement de jambes courant dans les flaques de pluie. 


Cet élan, on imagine qu’il s’agit de la vie et de l’amour entraînant la narratrice. Elan bien sûr brisé. Le second est celui de l’héroïne, portant un imperméable, accessoire indispensable de la mélancolie de l’ère Shôwa. 


Elle jette un dernier regard sur son triste passé et s’éloigne, silhouette anonyme, dont le destin est celui des milliers d’autres femmes de ce temps-là, qui allaient acheter son disque, pour épancher leur chagrin et leur solitude.

Kamimura a offert à la chanson de Mirei Kitahara une véritable affiche de film, comparable à celle magnifique qu’il dessina pour Les Parapluies de Cherbourg. 

Ce n’est pourtant pas un mélo qui va porter le titre de la chanson de Mirei Kitahara, mais un film d’action pop, Delinquent Girl Boss : Worthless to Confess (1971), un de ces film de sukeban (girl boss) interprétés par Reiko Ôshida (voir ici). On y entend évidemment le tube, ainsi que dans sa bande-annonce. 


Dollhouse (2025) de Shinobu Yaguchi

La poupée sanglante japonaise

Dollhouse de  Shinobu Yaguchi (dont la comédie Waterboys en 2001 avait connu un certain succès) est un bon film de J-horror, empruntant beaucoup de ses effets à Dark Water d’Hideo nakata, l’enjeu étant d’empêcher la possession d’une fillette par un spectre ayant trouvé refuge dans le corps d’une poupée. 

L’héroïne dont la fille est morte à l’âge de cinq ans, trouve un moment de consolation avec une poupée achetée sur une brocante qu’elle coiffe et habille comme la disparue. Apprenant qu’elle est à nouveau enceinte, elle perd tout intérêt pour le simulacre qui se retrouve remisé dans un placard. La seconde fille, quelques années plus tard, découvre la poupée, mais celle-ci évidemment est furieuse d’avoir été abandonnée. 

Elle va tout faire  pour persécuter l’enfant et pousser la mère à la folie. Les parents découvrent que le jouet est en réalité hanté par le spectre d’une petite fille dont le père était fabricant de poupées.

Avec efficacité, Yaguchi tire parti de l’architecture anonyme d’une maison de banlieue, et des angoisses d’une mère ne sachant plus si la créature en face d’elle est sa fille ou la poupée hantée.


Rien de génial mais un film honnête qui aurait aussi bien pu être tourné en 2002, faisant s’insinuer l’horreur dans la vie plate d’un médecin et de son épouse, femme au foyer. L’intérêt principal est la créature elle-même entre le jouet moderne et la poupée traditionnelle. 

Cependant une question me taraude. Alors que les poupées sont un art séculaire au Japon et un accessoire commun des maisons hantées de fêtes foraines pourquoi sont-elles inexistantes dans la J-horror ? Ne parlons pas non plus de la popularité des « doll artists » japonais, inspirés par Hans Bellmer tels Simon Yotsuya, Mari Simizu ou Etsuko Miura. 


Aucune poupée iconique ne s’est glissée entre Sadako et Kayako, alors que Chucky était une star aux USA et plus proche de nous la cyborg M3GAN et la célèbre Annabelle. On peut penser à juste titre que la Aya de Dollhouse tente de s’aligner sur ces succès, bien qu’on ne voit jamais la poupée en tant que telle s’animer. Ce n’est que lorsque le spectre se révèle qu’Aya prend vie en changeant d’apparence. Dollhouse se base surtout sur la célèbre légende urbaine de Kukiko et Okiku. Elle lui emprunte son jouet hanté par une enfant morte, les rituels d’exorcisme bouddhistes et surtout les cheveux qui poussent. 


En 1918, Eikichi Suzuki, alors âgé de 17 ans et vivant à Hokkaido, acheta une poupée japonaise aux cheveux courts pour sa sœur Kikuko, âgée de 3 ans, dans une boutique de la rue commerçante Tanukikoji à Sapporo. Cette poupée, vêtu d’un kimono, et les yeux noirs et brillants, avait une coiffure de type « okappa ». Celle-ci était courante chez les poupées japonaises traditionnelles, avec une courte frange sur le front et les cheveux s’arrêtant à hauteur de la mâchoire. La poupée était le sosie de la petite fille. L’enfant aimait tellement sa nouvelle poupée qu’elle la nomma Okiku, anagramme de son prénom, et l’emmenait partout avec elle, dormant même avec elle dans son lit. Malheureusement, la fillette tomba malade et décéda subitement l’année suivante. Pour que Kikuko ne soit pas seule parmi les morts, la famille conserva la poupée au sein de l’autel familial, à côté de l’urne contenant les cendres de l’enfant. 

la poupée Okiku au temple Mannenji


Chaque jour, les membres de la famille priaient devant l’autel à la mémoire de leur chère Kikuko. Peu à peu, ils remarquèrent quelque chose d’étrange : les cheveux d’Okiku poussaient. Plus étrange encore, les lèvres de la poupée s’étiraient pour former un sourire. Aucun doute, la poupée était possédée par l’esprit de la fillette. Des années plus tard, en 1938, la famille devant déménager, le père de Kikuko confia la poupée Okiku au sanctuaire Mannenji. La poupée est toujours conservée au temple d’Hokkaido et les prêtres continuèrent de lui couper les cheveux tous les ans afin qu’ils ne dépassent jamais ses genoux.


Shin Taga, cauchemars gravés sur cuivre


Je tiens ce blog pour rêver, et peut-être vous faire rêver. Ce mois-ci le passeur de rêves, et bien sûr de cauchemars se nomme Shin Taga.

L’artiste est un mystère, sa biographie étant presque vide. A peine savons-nous, sur sa fiche du Wikipedia japonais qu’il est né le 14 décembre 1946, et vit à Ichikawa, dans la préfecture de Chiba. Comme bien des créateurs japonais, son art est toute sa vie. Illustrateur, il est surtout un graveur sur cuivre, et devint populaire grâce aux couvertures d’une collection de poche, « Le Monde d’Edogawa Ranpo ». Au Japon, son art est donc indissociable des noirs récits du maître de l’eroguro. Shin Taga n’illustre pas les récits mais les interprète, avec un trait fin et chimérique rappelant les créatures hybrides d’Hans Bellmer. Accouplements de plantes vénéneuses, anges jumeaux décomposés, anatomies hallucinées où vulves et phallus se mélangent. Shin Taga est un maître du surréalisme japonais. 


Il est aussi un maître de cet art suranné des ex-libris, ces illustrations que le lecteur collait sur ses livres pour signifier qu’ils lui appartenaient. Ceux de Shin Taga sont des petites vignettes à l’humour léger et  ésotérique, comme un bordel onirique de la « belle époque » ou les phénomènes d’un cirque érotique.


L’esthétique « fin de siècle » est une grande influence pour de Taga dont certaines gravures peuvent rappeler le démoniaque Félicien Rops. On rêve d’une édition des Fleurs du mal illustrée par Shin Taga. 


Des influences indoues 


L’une des obsessions de Shin Taga est les poissons, ce qui fait penser à la passion des Japonais pour Lovecraft et les créatures amphibies du Cauchemar d’Innsmouth. Accouplements contrenatures de poissons humanoïdes, poissons sphynx, poisson bus, poisson phallique chevauché par une nymphe, poisson attablé devant une assiette de petits êtres humains. L’imagination aquatique de Shin Taga semble sans limite. 


En 2020,, Lors d’une exposition consacrée à ses gravures de poissons, à la Galerie Yart à Tokyo, Shin Taga écrivait :

« En 2018, je suis retourné en Inde pour la première fois en quarante ans. Le Gange à Varanasi était toujours aussi pollué, mais le guide se vantait de son amélioration. Il expliquait qu’aujourd’hui, même sans argent pour le bois, on vous incinérerait et on dispersait vos cendres. Autrefois, les noyés se transformaient en poissons, puis en humains, et le cycle des réincarnations se poursuivait sans fin. Cette série de poissons, créée en 1978, exprime cette réalité (qui m’a profondément choqué) avec un humour noir. Les âmes résident dans les poissons, les animaux et les oiseaux, et s’entremêlent à celles des humains, subissant des transformations. J’espère qu’à travers cette œuvre, vous méditerez sur la vie et la mort, qui semblent être l’œuvre de la volonté divine.»

 　　　　　　　　　　　　　　　　　　

 

Best Wishes to All de Yûta Shimotsu


La campagne japonaise est souvent décrite au cinéma comme un hâvre de paix, où, au contraire de l’aliénation des grandes villes, on vient se ressourcer, renouer avec les croyances ancestrales et une vie plus « authentique ». La représentation de la campagne comme source d’enchantement est évidemment une aubaine pour la veine pastorale du cinéma japonais, Naomi Kawase en tête. Il n’y a qu’à compter le nombre de films d’animation qui, dans le sillage de Miyazaki, racontent comment un enfant des villes, contraint de résider à la campagne, découvre le monde des yokaïs. Yûta Shimotsu (né en 1990) ne participe pas à cette veine souvent bêtifiante. Dans Best Wishes to All (2023), une étudiante revient dans la région de son enfance et  y retrouve ses grands-parents, qui sont à l’image de ces vieux japonais accueillants, sages et souriants.    


Yûta Shimotsu va s’évertuer à briser ce cliché et l’innocent loisir des aïeuls, taillant patiemment leurs bonsaïs, annonce un usage plus sanglant des scalpels et des aiguilles. La campagne est bien une allégorie du bonheur japonais, mais à quel prix ? La jeune fille va découvrir sur quoi est basée la félicité de sa famille.  Le bonheur de certains ne s’atteint qu’au prix de la souffrance des autres. Celle-ci est parfois même acceptée par les victimes, comme un sacrifice, au nom d’une dévotion au « bien commun ». Shimotsu déconstruit le modèle capitaliste mais plus encore fouille dans la mythologie japonaise des « doux vieillards ».

Il y a quelques années, un ami japonais me disait qu’en l’absence de toute revendication politique il ne restait plus dans ce pays que la politesse et la gentillesse comme valeurs. Celles-ci étant bien sûr les paravents de l’égoïsme, et d’une idéologie réactionnaire. La vérité du bonheur de la famille se trouve au grenier, d’où percent des gémissements dont personne ne semble se soucier. Dans le décor rassurant de ce village préservé du brouhaha de la vie moderne, commence pour l’héroïne un étrange « survival horror ».  Point culminant du film, une prodigieuse scène d’horreur absurde sur une route de campagne en plein soleil. 


Il y a chez Shimotsu une volonté de faire basculer la J-horror dans la modernité en l’expurgeant de ses figures devenues folkloriques (Sadako en tête), qui le rapproche du Ari Aster d’Hérédité et Midsommar. Lorsque la jeune fille refuse de perpétuer le système familial, une série de catastrophes s’abat sur le village, et elle se retrouve accusée de la désagrégation de la communauté. Sortir du rang, remettre en cause les fausses valeurs, entraîne la réprobation sociale et la culpabilisation.


Yûta Shimotsu est d’ores et déjà, au-delà même de la J-horror, une des voix les plus fortes du cinéma japonais contemporain, maniant un humour noir et virulent. Son second film, New Group, sorti en 2025, interroge également la notion d’appartenance forcée à la communauté. Une adolescente est confrontée dans son lycée à une épidémie de « pyramides humaines », signe d’une dérive fasciste et violente.