Auteur/autrice : Stephane du Mesnildot

L’Empereur Tomato Ketchup et les démons du Japon

Le vendredi 6 février, je présente
aux 16e journées cinématographiques Dionysiennes, L’empereur Tomato Ketchup (1971) de
Shuji Terayama. Voici le texte que j’ai écrit l’an dernier pour le catalogue du
Festival des cinéma différents de Paris.



Sorti en 1972, L’Empereur Tomato Ketchup existe sous deux formes : un court
métrage, et une version de 71 minutes. Même au sein d’une filmographie comptant
plusieurs fleurons de l’avant-garde tels que
Jetons les livres et sortons dans la rue, L’Empereur Tomato Ketchup est une
œuvre à part, relevant d’un burlesque enragé et méchant auquel Terayama ne
reviendra pas. C’est aussi la seule incursion du cinéaste dans la satire
politique pure avant de s’épanouir dans des labyrinthes symbolistes composés
d’ombres, d’horloges et d’allumettes enflammées. Si la suite de sa filmographie
semble explorer un temps et un espace lui étant propre, le contexte est ici
primordial. Bien qu’on rattache Terayama à la Nouvelle vague japonaise des
sixties (il écrivit le scénario de Premier
amour version infernale de Susumu Hani), L’Empereur Tomato Ketchup se situe à son extrémité et débouche sur
autre chose : un underground « garage », plus violent et sale
que les œuvres d’Oshima ou Imamura, et pouvant rappeler, à cause de son 16mm
cramé, Flaming Creatures de Jack
Smith. Les années 60 se sont achevées avec le suicide de Mishima et peu après
la sortie de L’Empereur Tomato Ketchup, les
membres de l’armée rouge unifiée se livrèrent à d’absurdes purges staliniennes.
Quelque chose de cette de cette vision ubuesque du pouvoir passe dans le film.
Ces enfants, qui jouent à la guerre, à la politique et au sexe nous détestent,
nous les adultes. Ils envoient leurs parents dans des camps et se sentent plus
proches des chats, qu’ils qualifient de « seul animal domestique politique
existant »  que de l’espèce humaine. 
Même si l’usage que font les
enfants de leurs esclaves adultes fait encore frémir, il ne faut pas voir ces
petites créatures fardée et déguisées comme des enfants réels. Ils sont d’abord
des démons qui adoptent une apparence scandaleuse pour interpréter une pièce
sur la domination politique et sexuelle. Mais cet Empereur, tyran haut comme
trois pomme, qui est-il au juste ? Est-ce l’occupant américain, grand
enfant à la culture régressive et meurtrière ? Est-ce une caricature de la
jeunesse militante, qu’elle soit gauchiste ou fascisante, s’enfermant dans des
systèmes absurdes et autodestructeurs ? La violence et l’idiotie de l’Empereur et
de ses militaires en font naturellement des figures du chaos, hostiles à toute
forme de morale.  Leur rejet de
l’autorité et des règles sociales des adultes dessinent une humanité
littéralement préhistorique, qu’on voit s’affronter dans des immeubles en
ruines. Terayama effectue un retour à l’esprit transgressif des peintres d’Edo,
peuplant leurs estampes de petite créatures obscènes et ricanantes. Cette
démonologie est typique de Terayama et de la région de son enfance : les
paysages désolés du nord du Japon, haut-lieu de la paysannerie mystique, des chamanes
et de la danse butô sous son occurrence la plus dark et hirsute.  Avec ce
film unique, on mesure combien  Terayama
et  troupe d’acteurs furent eux-mêmes les
démons du cinéma japonais.







Le site des journées cinématographiques Dionysiennes ici

Un rêve plus rouge que le soleil (hommage à Koji Wakamatsu)

La redécouverte du cinéma de Koji Wakamatsu fut l’un
des évènements majeurs de la cinéphilie des années 2000. De ces chefs-d’œuvre, inédits
depuis plus de 30 ans, surgissaient des images d’une pureté bouleversante, encore
brûlantes de la révolte qui les avait vu naître : une femme nue crucifiée
devant le mont Fuji et un homme en pleurs à ses pieds ; une vierge éclatant
de rire sous le soleil ; des amants révolutionnaires dont l’orgasme
embrasait Tokyo. Koji Wakamatsu donnait une voix aux étudiants japonais des
Sixties, mais plus encore à tous les proscrits et les discriminés : les
sans-abris, les combattants palestiniens, les adolescents assassins, rendus fous
par un système aliénant, et les femmes qu’il désignait de façon définitive comme
les prolétaires d’une classe masculine féodale. Sur le corps de ces femmes
s’acharnaient des hommes rendus impuissants depuis l’enfance par une société malade.
Même dans les copies sans sous-titres des Anges
violés et La Vierge violente,
nous comprenions tout: l’amour fou et la révolution, la haine du pouvoir et
l’apologie du plaisir et surtout le romantisme d’une jeunesse prête à tout
sacrifier pour son idéal.
Pour Koji Wakamatsu la couleur des années 60
japonaises, fut le rouge : celui des drapeaux, des idéogrammes sur les
casques des étudiants et des visages tuméfiés après les manifestations. Lorsque
le noir et blanc laissait place à la couleur, selon l’économie propre au cinéma
« pink » dévoilant la chair
« rose » des actrices, c’était encore le rouge qui dominait, en drippings sanglants, comme un spasme de
jouissance de l’image elle-même. Quand l’embryon
part braconner, La Vierge violente,
Les Anges violés, Va vierge pour la seconde fois, L’Extase des anges… à travers cette
longue suite de titres poétiques, aux répétitions lancinantes, Wakamatsu fit
des luttes politiques et sexuelles de la jeunesse une épopée lyrique et
violente.
Le bleu fut son autre couleur fétiche, celle de
paysages plus intimes et d’inaccessibles paradis perdus. Une plage monochrome
est le décor mélancolique des souvenirs d’enfance de la jeune fille de Va vierge pour la seconde fois. L’assassin
des Anges violés, ne trouve un moment
de calme et d’abandon qu’en rejoignant en rêve ce bleu des origines, la tête
posé contre le ventre de la dernière survivante. Empruntant souvent à
l’imagerie chrétienne (« J’ai sans doute un complexe de la
Sainte-Vierge », plaisantait-il), les symboles des films de Wakamatsu
avaient une force d’évocation immédiate, dépassant leur origine culturelle.
Pour le fils de paysan monté à Tokyo, l’ancien Yakuza
s’étant forgé en prison une conscience politique, le militant partant filmer au
Liban les membres exilés de l’Armée Rouge Japonaise, le cinéma était un art à
la fois raffiné et barbare, proche du free jazz qui accompagne certains de ses
chefs-d’œuvre comme L’Extase des anges.
Entre les années 60 et le début des années 70, Wakamatsu, bien mieux que ses
pairs de la Nouvelle vague japonaise, parfois trop théoriciens, sut capter
l’esprit tumultueux de l’époque. Ses films donnent la sensation d’avoir été
tournés à l’intérieur même des événements, dans le chaos des insurrections ou la
fièvre des réunions politiques clandestines. Son cinéma s’écrivait alors au
présent absolu : quelques jours après avoir manifesté, les étudiants pouvaient
en voir les images dans Sex Jack ou Réflexions sur la mort passionnelle d’un fou.
Ses acteurs étaient les marginaux qui trainaient alors à Shinjuku, les membres
de troupes de théâtre expérimental ou les filles croisées dans les bars de
Golden Gai.

Wakamatsu et Oshima

La résurgence, presque spontanée, du cinéma de
Wakamatsu était l’annonce d’un évènement encore plus considérable : son
retour sur la scène internationale à 70 ans passés. Comme une transition entre les
deux époques de son cinéma, Landscape of
a 17 Year Old (toujours inédit en France), reprenait la figure clé de ses
films des années 60 : un lycéen assassin, ici matricide. Fuyant à vélo vers
le nord de l’île, le fugitif croisait les fantômes de l’Histoire : un vétéran
traumatisé et une vieille dame coréenne, ancienne « femme de réconfort »,
prostituée de force pour l’armée japonaise. Ce regard d’un adolescent sur le
passé maudit du pays fut le point de départ d’une trilogie historique consacré
à l’Armée Rouge Japonaise (United Red
Army), aux mutilés de la seconde guerre mondiale (Le Soldat-Dieu) et aux derniers jours de Yukio Mishima (Le jour où il choisit son destin). Le
destinataire de ces films était la jeunesse dont les générations précédentes,
soucieuses de tirer un trait sur le passé, cultivaient l’amnésie.

Jamais, au cours de ces dernières années, Wakamatsu ne
se lassa d’aller à la rencontre de cinéphiles ou d’étudiants pour leur raconter
à nouveau l’histoire de cette génération poursuivant un idéal ; quitte à
s’y brûler, comme les membres de l’armée rouge se massacrant au nom de la
pureté révolutionnaire ou de Mishima et ses compagnons allant vers la mort en
chantant, les yeux éblouis par leur destin romantique. Cette jeunesse qui
peuplait encore la salle de sa dernière apparition au Festival de Busan,
demeure le légataire éternel du cinéma de Wakamatsu. Il y aura toujours quelque
part dans le monde un garçon ou une fille qui, découvrant L’Extase des anges ou Va
vierge pour la seconde fois, s’écriera : « Ce film m’était destiné ! Qui
est ce cinéaste qui a si bien compris mes désirs et mes révoltes ? »

Texte paru  le 28 janvier 2013 dans le magazine Bungei Bessatsu aux éditions Kawade Shobo.


Le site de Kawade Shobo Shinsha ici

Otomo Katsuhiro Genga Exhibition 2012

Alors que le
festival d’Angoulême (28-31 janvier) s’apprête à  fêter l’immense Katsuhiro Otomo, retour sur l’exposition
qui s’était tenue à Tokyo du 9 avril au 30 mai 2012 à la galerie 3331 Arts
Chiyoda. L’exposition était particulièrement émouvante et utile puisqu’il s’agissait
de récolter des fonds pour les victimes du séisme du 11 mars 2011, Otomo étant
originaire de Miyagi, l’une des régions les plus touchées par la catastrophe.
A noter que
l’exposition qui se tiendra à Angoulême permettra également de se faire
photographier en blouson rouge sur la moto de Kaneda.

L’adolescente japonaise ou l’impératrice des signes

Le 10 juillet 2015, je présentais un cours de cinéma au Forum des images sur le thème de l’adolescente japonaise. Sujet qui ne fait pas que traverser la littérature, les mangas et le cinéma mais qui, en chair, en os et minijupe sillonne surtout les rues de Tokyo. J’en profitais pour attaquer quelques idées reçues : l’uniforme n’était pas un signe de soumission mais bien au contraire d’émancipation lorsqu’au début du XXeme siècle les jeunes filles quittaient leurs kimonos pour aller à l’école ou faire du sport. C’était au contraire une façon de libérer l’esprit et le corps du féodalisme. Qu’il soit devenu un objet de fantasme, c’est une toute autre histoire. 

Durant mes recherches, je découvrais une auteur de romans pour jeunes fille (ou
« class S » ou encore « yuri »), sorte de version Japonaise
de Colette :  Nobuko Yoshiya, dont
les œuvres sont centrées sur des « jeunes filles en uniformes »,
dévorées par des passions homosexuelles. Autre plaisir, et pas des moindres,
projeter sur l’écran de la salle 500 du forum le clip Aitakatta des AKB48. Pourtant ces idoles de 15 ans qui
envahissent le cinéma et la chanson ne sont pas que des poupées kawai en
costume marin. Impératrices des signes, les adolescentes sont d’abord animées
par la passion de la métamorphose, des jeux de rôle, et de l’hybridation.
Romantique, androïde, guerrière ou transgenre, l’adolescente devient, chez des
cinéastes tels que  Shinji Somaï (Sailor Suit
& Machine Gun), Nobuhiko Obayashi (House) ou encore Sono Sion (Love
exposure), une créature expérimentale et panique.

Qui est donc alors l’adolescente
japonaise : une figure de l’émancipation, de la consommation ou du chaos ?




Trois extraits en intégralité

Sailor Suit and machine gun (Shinji Somai, 1981)

The Cherry Orchad (Nakahara Shun, 1990)

Helter Skelter (Mika Ninagawa, 2012)

Iconographie
Hideko Takamine à 16 ans

Momoe Yamaguchi








Hiroko Yakushimaru








AKB48


Yokotan du groupe Urbangarde







Catalogue Rocco Nails

Catalogue Olive des Olive
Schoolgirl Complex


Schoolgirl
Complex (2010) est une très
belle série de livres de photos signées Aoyama Yuki, qui envisagent l’écolière
comme une créature quasi fantastique, une espèce à part. Il n’y a jamais de
visage mais des fragments de corps et de vêtements. Ces corps tirent partie des
pouvoirs de l’uniforme (états oniriques qui leur permet de se dégager de
l’apesanteur) mais semblent également lutter contre la loi que leur imposent
ces quelques pièces de tissus. Postures extraordinaires, torsions de corps qui
amènent au-delà de la forme humaine, contamination par les fétiches (un visage
dévoré par les rubans), l’univers de Schoolgirl
Complex est forcément trouble
et Aoyama Yuki multiplie les images floues derrière des vitres ou des voiles.
Ces écolières sans visages montrent la formation des désirs, embryonnaires, qui
tentent de se dégager de leur chrysalide ou en tout cas d’un carcan social.

Fukushima et les spectres de la zone interdite

La
rumeur s’est alors répandue qu’il y aurait dans la Zone un endroit où tous vos
vœux se réalisent.
Andreï Tarkovski, Stalker (1979)






Le 11 mars 2011, le tremblement de terre
puis le tsunami qui frappèrent le nord du Japon provoquèrent d’abord un
affolement du visible. Qu’il s’agisse des images, presque en temps réel, de la
vague s’abattant sur les côtes ou des villes instantanément réduites en
miettes, elles relevaient d’une terreur dépassant la raison. Impossible ces
maisons brisées comme des allumettes, ces avions échoués sur les parkings, ces
voitures flottant dans la mer, ce chalutier projeté au cœur de la ville.
Certaines informations allaient mêmes au-delà de la représentation : quinze
milles habitants d’un village portés disparus ; on pouvait se répéter ces mots
et tenter de leur trouver un sens, mais on n’y parvenait pas.

Telles les « répliques » qui secouaient
encore Tokyo des semaines après le séisme, la catastrophe continuait de
produire des événements insensés et des images de terreur.
Le 24 mars 2012, les Américains
coulaient un chalutier japonais fantôme qui dérivait sans personne à bord
depuis plus d’un an. On n’était pas non plus étonné d’apprendre que les
survivants étaient frappés d’états oniroïdes, d’hallucinations. Ils voyaient apparaitre
des fantômes dans les villages détruits. Ils voyaient cent spectres courir sur
l’eau pour échapper à la vague.
La seconde catastrophe, l’accident de la
centrale de Fukushima, releva au contraire de l’invisible. Le réel restait le
même – en apparence – mais secrètement infecté. Le 25 mars, pour circonscrire
la radioactivé, on dessina autour de la centrale un périmètre de trente
kilomètres dont la population fut évacuée. Cette frontière était bien sûr
arbitraire puisque la radioactivité s’étendait bien au-delà. Elle créa même une
inégalité cruelle parmi les survivants. Les habitants vivant au-delà des trente
kilomètres n’étaient pas moins touchés, et leur production agricole tout autant
sinistré ; rien ne fut fait pour les reloger ou les indemniser. Ainsi, la zone
interdite, qui s’étend sur vingt kilomètres, et où nul civil ne peut circuler,
servit d’abord d’écran aux approximations (pour ne pas dire aux mensonges) de
TEPCO et à son incapacité à gérer la crise. Devant la menace de fusion du
réacteur n°4, la zone devînt peu à peu un territoire opaque, gouverné par les
intérêts nucléaires mondiaux, bien plus que par TEPCO ou par le Japon. 







Si les médias, en grand partie par leur
silence, devinrent le canal du mensonge, des vidéos firent leur apparition sur
des réseaux tels que Youtube. Ces artefacts audiovisuels, ne relevant ni de la
fiction ni du documentaire, et s’inscrivant dans la geste situationniste,
pourraient être définis comme des films d’infiltration et d’occupation
d’espaces sous contrôle.
Ainsi, quelques mois à peine après la
catastrophe, deux étonnantes vidéos se mirent à circuler : Inside report from Fukushima nuclear reactor evacuation zone, qui
se présente comme un voyage dans la zone interdite jusqu’à la centrale ; et Fukushima worker pointing and making signals
to camera, qui met en scène une figure appartenant désormais à la
mythologie de Fukushima : « L’homme qui pointe du doigt ».
Inside
report fut
mis en ligne le 6 avril 2011 par le média internet japonais Videonews. Fukushima Worker apparu sur Youtube le
28 août 2011. Elle est issue d’un enregistrement de la  fuku1live
TEPCO webcam (ici), destinée à retransmettre en direct sur Internet les
images officielles de la centrale. On notera évidemment la littéralité des
titres, se présentant comme des « rapports » ou des documents
scientifiques. Nous n’avons bien sûr pas les moyens de juger de la validité de
ces deux vidéos. Ce qui nous intéresse est la façon dont leurs auteurs
s’emparent d’une réalité falsifiée, avec les moyens mêmes de son
contrôle : pour la première, un compteur Geiger, pour la seconde, la
webcam officielle de la centrale.
 La
majeure partie de Inside report est
filmée depuis la voiture du journaliste Tetsuo Jimbo : sur le tableau de bord,
deux compteurs Geiger indiquent le taux de radioactivité. 





Pour commencer le
voyage, le journaliste emprunte un tunnel, dont il connait sans doute la valeur
symbolique d’échange entre les mondes. Sur la route de campagne, se succèdent
les villages, les champs et les forêts. C’est une belle après-midi de
printemps, au ciel pur, sans l’ombre d’un nuage. L’angoisse est tout entière
contenue dans les pulsations du compteur qui s’emballe à l’approche de la
centrale. Ces pulsations, comme le sonar d’une chauve-souris, ne relèvent pas
seulement le taux de radioactivité, mais dessinent également un paysage
négatif, contaminé. Elles mesurent ce qui a été effacé de l’image : la présence
humaine. Tetsuo Jimbo est un homme sans visage, à peine l’apercevons-nous dans
le rétroviseur dissimulé sous un masque anti-bactérie : un être sans
identité qui n’est déjà plus qu’un reflet. Inside
report devient alors un grand film de terreur moderne, celle que l’on
retrouve chez Aoyama et Kiyoshi Kurosawa. La catastrophe, si elle débute par un
événement spectaculaire, relève en fait du remplacement graduel, presque
invisible d’un monde par un autre, où l’homme n’aurait plus sa place.


Ce monde où l’humanité apparaît en voie
d’extinction est abandonné aux bêtes, comme dernière manifestation – temporaire
– du vivant. Une bande de chiens errants, un troupeau de vaches dans un village
et un autre chien, un bouledogue qui vient joyeusement à la rencontre du
journaliste. Ces animaux irradiés vont mourir d’un mal créé par l’homme, mais
ils l’ignorent. Ces troupeaux et ces meutes inscrivent la frontière réelle
entre l’homme et sa disparition. Face à eux, il n’est déjà plus qu’une ombre,
celle que le journaliste projette sur la route. Elle rappelle les silhouettes
noires, laissées par les habitants d’Hiroshima sur les murs des maisons comme
dernière trace de leur présence. À l’approche de la centrale, le paysage, qui
jusqu’alors gardait malgré tout sa cohésion, commence à se déstructurer : les
routes sont fracturées, les maisons effondrées, les champs jonchés d’épaves de
voitures. Tetsuo Jimbo sort de la voiture et escalade une bute. Il tient le
compteur devant la caméra : 94.2µsv/h… 98µ… 112µ … un zoom cadre alors la
centrale. Nous sommes parvenus au bout du monde. En douze minutes, Inside report nous a raconté la fin de
l’humanité et l’avancée jusqu’au cœur brûlant du mal. On ne saurait imaginer
plus mythologique.
À l’ombre noire de Inside report succède le spectre blanc de Fukushima Worker reprenant le geste classique de l’accusateur. S’il
y a un montage dans Inside report, Fukushima Worker est en revanche un
plan-séquence sans coupe de vingt minutes. 



Sur certaines vidéos circulant sur
Youtube, les internautes ont procédé à des accélérations ou à des zooms cadrant
l’homme à la taille, mais l’original est un plan fixe. L’homme se place d’abord
à une dizaine de mètres de la caméra, tend le bras vers sa droite et, décrivant
un arc de cercle, pointe le doigt devant lui. Au bout de dix-huit minutes et
cinquante secondes, il sort du champ et réapparaît en gros plan devant la
caméra, le doigt toujours pointé. Cette vidéo créa un événement car il
s’agissait des premières images non maîtrisées par TEPCO, filmées depuis
l’intérieur de la centrale. Elle fut à l’origine de bien des spéculations :
l’homme était-il un activiste parvenu à s’introduire sur le site ? Un artiste
contemporain réalisant une performance ? D’autres théories, d’inspiration plus
fantastique, n’étaient pas moins intéressantes : l’homme en scaphandre aurait
été une créature de l’au-delà ou un voyageur du futur. Un spectre, le Fukushima worker l’était assurément,
dans sa combinaison blanche comme un suaire. Il rappelait une figure de la
vidéo maudite de Ring d’Hideo Nakata (1997)
: un homme à la tête couverte d’un tissu blanc, au doigt tendu, désignant un
peuple de damnés rampant sur une roche volcanique probablement irradiée. Le Fukushima worker, par sa position de
sentinelle adressant un énigmatique message, évoquait aussi le maître des
fantômes de Kairo de Kiyoshi Kurosawa
(2000) nébuleuse noire à forme humaine qui signifie aux derniers survivants que
ce monde n’est plus le leur.  L’hypothèse
d’un voyageur temporel, venu d’un monde détruit livrer un message énigmatique,
évoquait évidemment La Jetée de Chris
Marker.
Le 8 septembre 2011, l’homme révéla la
vérité sur son blog (ici). Il était en fait un ouvrier de TEPCO. Sa vidéo
n’accusait pas – selon lui – la politique nucléaire japonaise, ni d’ailleurs
directement TEPCO, mais mettait en cause les conditions de travail des ouvriers
de la centrale. Il révélait la loi du silence régnant à Fukushima. « Certains jours, je ne peux pas dormir
convenablement pendant la journée bien que j’ai travaillé très tard dans la
nuit, car les horaires des ouvriers de notre dortoir sont différents. Il y a
une règle qui veut que les travailleurs doivent déclarer leurs conditions de
santé par des formulaires. J’écrivais : quatre heures de sommeil, mais je
m’apercevais que les contremaîtres avaient marqué : six, lorsque j’avais le
dos tourné.” L’homme dévoile ainsi un lumpenprolétariat de l’ère nucléaire
: des hommes en combinaison, ses doubles, comme lui dénués de visage, hantent
des intérieurs bâchés, des vestiaires et des rangées de casiers.




Le blog, outre de présenter un tracé du
parcours du Fukushima Worker,
éclaircit une énigme : quel objet tient-il à la main pendant son action ? On a
cru qu’il s’agissait d’une caméra et qu’il filmait à son tour le site. Il
s’agissait en réalité d’un téléphone portable branché sur la fuku1live TEPCO webcam. Ainsi qu’il le
revendique, ce n’est pas seulement TEPCO ou les spectateurs de la vidéo qu’il
désigne, mais lui-même. 




L’homme crée une boucle d’image et observe en temps
réel le personnage qu’il enverra hanter les réseaux internet. L’idée d’un
artiste contemporain activiste n’est alors pas si fantaisiste. Le Fukushima worker admet s’être inspiré de
Centers, une performance vidéo de
Vito Acconci datant de 1969, dont la scénographie et la durée sont analogues. 






Il considère son action comme le remake de Centers
à l’âge d’Internet et du désastre nucléaire. Il apparaît donc certain qu’il
voulut aussi détourner la fonction de ces caméras allumées en permanence mais
ne diffusant en définitive aucune information.

L’homme de Fukushima n’est pas un
voyageur du temps, pourtant son film nous glace comme s’il s’agissait déjà
d’une vidéo fossile : un témoignage, projeté dans le futur de l’humanité, sur
sa propre disparition.


Publié dans Vertigo n°43. Fin de mondes. Eté 2012.



Belladonna des tristesses, japanese psychedelica



Le 6 février, je
présente à la Cinémathèque française, Belladonna
des tristesses (Kanashimi no
Belladonna, 1973) d’Eiichi Yamamoto, adaptation érotique et psychédélique de La
Sorcière de Michelet. 

Produite par Osamu
Tezuka, le père du Roi Léo et d’Astro Boy, il s’agit du
dernier opus d’une trilogie de dessins animés pour adultes comprenant Les Milles et une nuit (1969) et Cléopâtre (1970). Ce véritable opéra-rock à
la folle imagination s’inscrit dans la culture underground et érotique de
l’époque, proche autant du baroque de Shuji Terayama que du cinéma pink du
révolutionnaire Koji Wakamatsu. Comme chez l’auteur de La Vierge violente, les
tortures dont est l’objet la sorcière ne servent pas une apologie de la
soumission mais au contraire de la libération féminine.
Si on reconnait le
style de Tezuka dans les deux premiers films de la trilogie, Eiichi Yamamoto
conçoit Belladonna comme une aventure graphique
inédite : parfois seulement crayonnés, aucun dessin n’est lisse et les encres
et aquarelles produisent des matières mouvantes et inattendues. Empruntant à
l’Art Nouveau, Gustav Klimt, Aubrey Beardsley mais aussi au Yellow Submarine de
George Dunning, il s’agit davantage d’une série d’illustrations à l’animation
parfois succincte mais hypnotique.

Sa beauté réside dans ses transformations symbolistes : le corps de Belladonna se fend en deux à partir du sexe dans un geyser de sang qui se transforme en vol de chauves-souris. Autre scène folle : la jouissance éperdue de la sorcière nue, engloutie dans l’ombre gigantesque du prince des ténèbres (auquel le mythique Tatsuya Nakadai prête sa voix) qui se dilate, et se contracte autour de son corps et blanc. Avec sa cohorte de femmes brûlées, torturées ou crucifiées de peur que leur jouissance ne dévore le monde, Belladonna respecte à la lettre le caractère visionnaire et féministe du livre de Michelet.


Le 24 septembre 2011, j’avais trouvé à la foire du cinéma d’Argenteuil, ce jeu complet de photos d’exploitation françaises, accompagnant sa sortie en 1976.

On a peu d’informations
sur Kuni Fukai, le directeur artistique de Belladonna, sinon qu’il s’agit d’un illustrateur né en 1935, et qu’il
serait encore vivant. Une autre de ses collaborations, moins flamboyante
visuelle est Hoshi no Orpheus (1978) de Takashi d’après les métamorphoses
d’Ovide. Une collecte d’image permet de constater que Belladonna est l’application directe de son style et de ses
techniques telle que l’aquarelle. Jeanne la sorcière apparaît comme l’idéal
féminin de Kuni Fukai.


Si Beardsley et Klimt sont les influences revendiquées de Kuni Fuka, on peut déceler des correspondances avec le travail du dessinateur allemand Alastair (Baron Hans Henning Voigt, 1887 – 1969), pendant germanique d’Aubrey Beardsley. Ce grand décadent habillé de satin blanc, est surtout connu pour ses illustrations du Sphinx d’Oscar Wilde et de Carmen de Mérimée.



Autre influence perceptible : l’univeres moyenâgeux de l’irlandais Harry Clarke (1889-1931),
grand illustrateur de Poe et d’Andersen. 




avec Eiichi Yamamoto en octobre 2013



Pour la séance de la Cinémathèque française, voir ici

David Bowie is… Japanese (2)

Furyo (1983)
Devant l’armée japonaise attendant la décapitation
d’un prisonnier, le major Jack Celliers embrasse le capitaine Yonoi. Celui-ci
blêmit et tombe à ses pieds comme une fleur coupée. Le rite de mort s’est
converti en un rite d’amour tout autant fatal. Unis par un lien négatif, David
Bowie et Ryuichi Sakamoto appartiennent à la lignée d’astres noirs à
l’attraction destructrice du cinéma d’Oshima.
Comme R. le
Coréen de La Pendaison, Celliers est
l’ange exterminateur qui retourne la clôture du camp contre ses gardiens et les
enferme dans leurs obsessions, leurs peurs et leurs désirs. Pourtant, ce qui
foudroie Yonoi n’est pas seulement son amour pour Celliers mais la part sombre
de ce dernier, ce qu’il croit avoir laissé derrière lui mais qu’il expie à l’intérieur
du camp : le martyr de son petit frère bossu dans un collège anglais. On a
l’impression que c’est l’infirmité du frère qui fait retour sur le corps de
Yonoi et brise sa stature fasciste. Le Japon et l’Angleterre, empires déjà
déchus ou proches de l’être, se rejoignent alors dans l’apologie des normes
sexuelles et physiques. Ce qui rend la redécouverte de Furyo indispensable est aussi la présence de Kitano à 36 ans, alors
comique de télévision, dans un contre-emploi alors imperceptible aux
spectateurs occidentaux. L’amitié entre le sergent Hara et le colonel Lawrence forme
ce second récit qui donne au film sont titre international : Merry Christmas Mr. Lawrence. A la fin
de la guerre, Lawrence rend visite à Hara dans sa cellule, à la veille de son
exécution. Le visage de Kitano, bouleversant de candeur, révèle que, sous la
silhouette massive du soldat, se dissimulait un être perdu, autant manipulé par
les puissances nihilistes que Boy,
le petit garçon.
Extrait de l’article « Nagisa Oshima, sept cérémonies », paru dans Les Cahiers
du Cinéma n°709, Mars 2015


Le cabinet de curiosités du Docteur Maruo



Das Ungetum des Rosenstck (le monstre du rosier)


Les livres de Suehiro Maruo sont des collages hallucinés, mais cohérents, d’influences. Publié en 1982, Das Ungetum des Rosenstck est un condensé de l’art du dessinateur et de ses obsessions.
Tout d’abord le vampire, avec la reprise de 3 interprètes de Dracula :
Bela Lugosi (chez Tod Browning) et Udo Kier (chez Paul Morrisey) se partagent la couverture.



Klaus Kinski (chez Herzog) apparait dès les premières pages. 



Le vampire c’est bien entendu Maruo lui-même qui «vampirise» les images des films, des peintures, des affiches et les «maruorise».
Ainsi, l’histoire qui ouvre le livre est un remake du Cabinet du Dr. Caligari.

On reconnait bien sûr les images, icônes de l’histoire du cinéma, mais celles-ci sont déjà légèrement modifiées par le trait fin et cruel de Maruo. Caligari est bien moins ébouriffée que Werner Krauss, mais ressemble aux bourgeois japonais pervers du dessinateur. La plus remarquable métamorphose est celle de Cesare le somnambule. Maruo a également affiné les traits de Conrad Veidt, accentué son androgynie, pour aboutir à l’image d’un adolescents pervers et fardé. 


Cesare ne se contente pas d’enlever les jeunes filles au-dessus des toits, il leur offre aussi un baiser sur l’œil, obsession du dessinateur. Cette langue dardée dans la pupille d’une jeune fille, nous entraîne encore ailleurs chez le George Bataille d’Histoire de l’œil. 


L’hôpital psychiatrique de Caligari devient alors la clinique où est enfermée Marcelle, le souffre-douleur du narrateur et de Simone. Et dans cette clinique, la jeune fille est brisée sur les genoux de l’inquiétante directrice comme l’adolescente de la Leçon de guitare de Balthus.



Le plaisir que l’on prend aux œuvres de Maruo vient pour une part de la reconnaissance des œuvres citées. Il ne s’agit pas tant de se sentir un «initié» que de retrouver la dimension fantasmatique de l’image : lorsque l’image de film n’était pas encore rattachée à un récit mais valait pour elle même. Maruo réintroduit dans les images cette charge d’inquiétude et d’érotisme.
Das Ungetum des Rosenstck contient également une première version de l’histoire de Midori, la jeune fille aux Camélias.

Maruo aime l’expressionnisme pour les cauchemars en noir et blanc, le blafard et les monstres fardés. Le Conrad Veidt des Mains d’Orlac de Robert Wiene se retrouve coiffé d’une casquette d’officier. Que veulent alors dire ses mains crispées ? Quelles tortures, quelles perversions contre-natures ont-elles infligées ?







Cesare, l’assassin somnambule, est le frère des adolescents pervers de Vampyres ou Yume no q-saku. Il faudrait aussi tisser l’intertexte entre Dogra Magra, le roman effrayant de Yumeno Kyûsaku (l’écrivain dont le nom déformé donne son titre au recueil de Maruo) et les romans de maisons de fous qui sont en genre littéraire nippon en soi, et le Cabinet du Docteur Caligari qui pourrait s’y rattacher. Maruo ne nous fascine pas seulement par son traits précis et décadents ou par ses phantasmes, mais aussi par la logique de l’agencement de ses références. Ce ne sont pas les excès sexuels ou sanglants qui nous poussent à entrer dans l’univers de Maruo mais la possibilité d’avoir accès à une culture : celle de ces japonais férus de surréalisme, d’arts décadents, lecteurs de Sade et de Bataille. Parcourir les rayons des bouquinistes de Tokyo permet d’avoir un aperçu de ce continent caché, mais toujours vivace.




 




L’art de Maruo est un art de l’hybridation, de la reprise d’images qu’il intégre à son univers. Revenons à la figure du vampire et surtout à Klaus Kinski dans le Nosferatu d’Herzog. Sans peut-être qu’il en ait pleinement conscience, ce qui touche Maruo est le maniérisme où s’inscrit déjà Herzog, recréant le Nosferatu de Murnau. Maruo a-t-il eu connaissance de l’affiche de Paladin, très proche de son style ? Ou encore de celles de Druillet pour Rollin qui « vampirisent » celles de Mucha ? 



Le Nosferatu d’Herzog, n’est pas l’aristocrate de Browning ou Fisher, ni même le squelette vivant de Murnau. C’est une larve blanchâtre d’avoir fuit trop longtemps la lumière du jour. L’alliance du mal et de la difformité, la représentation de monstre vicieux comme des insectes inquiétants, est une constantes de l’ero-guro et des récits d’Edogawa Rampo.

 

Dans ses mangas ou ses illustrations, Maruo reprend des procédés cinétiques, comme la décomposition de mouvements. Ici, la descente du vampire, comme une chauve-souris vers sa proie. Une façon de réinsuffler le mouvement aux images. Car Maruo ne reprend jamais les images pour les figer à nouveau, leur édifier des autels fétichistes, il leur insuffle une vie nouvelle, qui est celle de ses fantasmes.

 

Parmi les influences ou communautés artistiques où l’on peut inscrire Maruo, il y a bien entendu Clovis Trouille (1889-1975), qui partage avec lui l’amour des vampires, du sadisme et des collages. Une toile de Trouille est un espace fantasmatique où s’agencent les figures aimées, où volent les chauve-souris comme de petits esprits bienveillants.










Dans Le vampire d’ornella Volta (livre qui fut peut-être en possession de Maruo, tant on en retrouve les illustrations dans son œuvre), quelques dessins de l’étrange Alberto Martini (1876-1954) dont La Vénus exhumée. Nosferatu, quelques aristocrates et peut-être même Arsène Lupin, exhument le corps d’albâtre d’une belle morte. Martini, lui-aussi use du collage pour créer un roman noir imaginaire.







Une vue plus large de La vénus exhumée. La gravure date de 1904, soit 18 ans avant Nosferatu de Murnau !


Mossa (1844-1926) est un peintre du début du siècle et que l’on peut rattacher à l’art nouveau. La vision d’un Pierrot assassin, éphèbe équivoque, sur une place 1900 m’évoque Maruo. Je ne sais pas, évidemment, si ce peintre niçois est connu au Japon, mais je le rattache au «deviant art» nippon pour le caractère kawai de ses personnages féminins au visage rond, et aux grands yeux, plongés dans des univers morbides. On trouve également chez Mossa des décompositions cinétiques.





 







Les images de ce billet viennent d’éditions japonaises de Maruo. On peut les retrouver dans les ouvrages édités par Le Lézard Noir : Ranpo Panorama et Le Monstre au teint de rose.



Le site de l’éditeur ici . 


On trouvera sur le blog Au carrefour étrange les illustrations de Jean Marembert pour Champavert de Pétrus Borel. Tout simplement Maruo en France en 1947.




L’égrégore à Tokyo. Un souvenir de l’été 2010


J’ai croisé ce touriste occidental
un soir, à un passage clouté de Shinjuku, et noté sa ressemblance avec
l’inquiétant acteur anglais David Warner. C’est lui qui interprétait l’idiot
que protège Dustin Hoffman dans Les
Chiens de pailles de Peckinpah, le photographe de La Malédiction, le suave Jack l’éventreur de C’était demain de
Nicholas Meyer et plus tard Thomas Eckhardt dans Twin Peaks, un homme d’affaire qui d’ailleurs travaille avec des
Japonais.
C’était demain
m’avait beaucoup marqué quand j’étais adolescent : Jack l’éventreur empruntait
la machine à remonter le temps d’HG Wells et débarquait dans le San Francisco
des années 70. Ce monde de guerres et de crimes, vouant un culte à la violence,
a été fait pour moi, ironisait-il. Je pensais alors à Miso Soup de Murakami Ryu, où un psychopathe américain met le feu à
des SDF dans les parcs et assassine les hôtesses de bar.
(J’entrais dans Kabukicho…)
Le 14 août, dans l’avion qui me
ramenait en France, je retrouvais le touriste de Shinjuku. Coïncidence
intrigante mais pas plus troublante que ça. L’homme était donc probablement
français. L’observant depuis mon siège, je notais à nouveau la ressemblance
avec David Warner : le même casque de cheveux gris, les mêmes lèvres fines et
surtout l’étrange regard un peu hypnotique. Détail insolite : la femme
avec laquelle il voyageait était sa réplique exacte. J’échafaudais quelques
théories, et repensais à cette nouvelle de Jean Lorrain : L’égrégore sur un couple de vampires psychiques,
frères et sœurs. « L’égrégore, oh !
c’est tout autre chose : c’est l’inflexible et délétère influence d’un
être de ténèbres, d’un mort ou d’une morte s’installant auprès de vous sous l’aspect
d’un vivant, s’insinuant dans votre vie et dans vos habitudes et y prenant une
odieuse racine. »
Puis je replongeais dans mon humeur
maussade. Goodbye Shinjuku, farewell
Kabukicho.
A la frénésie tokyoïte allait
succéder un retranchement parisien et une masse de travail en retard. Je devais
en premier lieu rédiger un document pédagogique sur Douches froides d’Antony Cordier. Le 8 septembre, je me rendais à
Niort dans les Deux-Sèvres pour animer une journée de rencontre entre les professeurs
et le cinéaste. Dans cette petite ville coquette et très calme, j’étais bien
loin des néons de Shinjuku.
Pendant le débat, parmi la petite
vingtaine de spectateurs, je remarquais un homme m’évoquant curieusement David
Warner, l’inquiétant acteur anglais, l’interprète des Chiens de Paille de …
Il me fallut quelques instant pour réaliser que dans cette salle de réunion, à
Niort, dans les Deux-Sèvres, parmi les professeurs, se tenait le touriste
français de Shinjuku. A la fin du débat, j’en touchais un mot à l’organisateur.
Celui-ci m’assura qu’en effet il s’agissait d’un ami professeur qui avait passé
ses vacances au Japon. Il me présenta alors l’homme qui me confirma être bien
rentré le 14 août par l’avion de 11h 30. Plus surprenant encore, il était
arrivé au Japon le 14 juillet, par la compagnie ANA, soit exactement le même jour
que moi. A l’aller nous avions également voyagé sur le même vol.
Si j’avais remarqué cet homme ce jour-là
à Shinjuku ce n’était peut-être pas seulement à cause de sa ressemblance avec
David Warner. Sans doute l’avais-je déjà croisé dans un festival, pendant
d’autres rencontres pédagogiques et l’avais-je en fait reconnu au Japon sans en
avoir conscience.
Le soir, je m’amusais à tourner un
petit film lynchien dans mon hôtel.

Des filles-courges et des chats

L’an dernier,
mes deux mangas préférés ont étés Le journal
des chats de Junji Ito et Mirages d’été
de Kazu Yuzuki. Les chats et les jeunes filles, soient les deux marottes des Japonais. 


Le thème majeur de Junji Ito est l’obsession : comment Tomié,
la jeune fille fantôme s’introduit dans les familles et les couples, fini assassinée,
découpée en morceau et renait perpétuellement. Tomié est « illimitée » comme Sadako dans la série Ring qui projette d’envahir le monde par un processus dérégulé de copies. Dans le Journal des chats, il explore un autre
type d’obsession ne relevant pas du fantastique ou de l’horreur mais pas moins
inquiétant : le rapport à l’animal domestique, ici le chat, sujet presque
jamais abordé dans la littérature. Le journal est celui de Junji Ito lui-même, décrivant la place grandissante dans la vie de son couple de Yon et Mû, deux chats adoptés par sa femme. Lui
qui à l’origine préfère les chiens (tiens, comme moi) se laisse subjuguer par
les félins  jusqu’à
entrer dans une compétition larvée avec son épouse pour monopoliser leur affection. 

Autre moment fascinant : la visite chez les beaux-parents hébergeant un
chat qu’Ito ne voit jamais mais qu’il sent parfois passer à toute vitesse contre
ses mollets.  Quant à la manie de Junji
Ito de dessiner sa femme avec les yeux blancs, j’y vois une sournoise et
jalouse façon de se venger de la préférence de Yon et Mû.
(sur le site
de l’éditeur Delcourt : ici)

La
couverture de Mirage d’été est une
reprise de la célèbre peinture préraphaélite d’Ophélie par Millais, mais la
lycéenne en uniforme flotte au milieu des nénufars et des libellules. 

Les
personnages de Yuzuki m’ont rappelé ces filles que je vois à Tokyo,
surtout dans le métro où elles s’endorment comme si elles passaient leur jeunesse dans une longue sieste d’été. 

C’est le talent de Yuzuki de parvenir  à exprimer les sensations intimes à l’adolescence. Car son
trait est justement imprécis, idéal
pour signifier un état où les adolescentes sont plus proches du bois des planchers
où elles s’allongent, des courges en lesquelles elles se transforment parfois,
de la pluie ou de l’océan. Surtout de cette végétation tropicale à la Douanier Rousseau, lourde, omniprésente, jusqu’à s’introduire dans les maisons.
L’été est leur saison, assommante, où l’on baigne dans une chaleur palpable gorgée d’humidité.
C’est aussi une saison fascinante et tragique, pleine de mystère et de fantômes.
Pour les adolescentes c’est le moment où le corps, qui ne peut plus supporter
aucun vêtement, est le plus proche du monde extérieur et en cela le plus vulnérable. 


Le récit le plus troublant se nomme L’Age d’or, où un jour de pluie une jeune
fille, voit la bibliothèque de son lycée envahie par des enfants diaboliques qu’on
croirait sortis d’une peinture d’Henry Darger. Sorte de yokaïs pornographiques,
ils prennent la bibliothèque comme un théâtre  d’orgie et de vandalisme, pissent sur les
livres et noient presque l’héroïne dans une mare aux nénufars. Lorsque la pluie
s’arrête, ils disparaissent comme s’ils n’étaient que la fantaisie violente d’une
jeune fille, un après-midi d’été dans une bibliothèque sombre.
(Le site de
l’éditeur Le Lézard Noir ici)