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Le printemps des fantômes : les trois visages de la peur

Demain ressortent au cinéma Ring, Dark
Water et Audition.



Une femme désarticulée qui sort
d’une télévision, une mystérieuse fillette en ciré jaune, une femme fatale qui découpe
ses amants : au tournant du millénaire, la peur avait de longs cheveux
noirs et était japonaise.

C’est Sadako qui ouvrit le bal
des fantômes. Simple série B conçue pour sortir pendant O-bon,
l’halloween japonais, Ring (1998) devint un phénomène japonais puis
asiatique et enfin mondial.

 

Ring : Sadako, le fantôme
dans la machine


Où en était le cinéma d’horreur à
la fin des années 90 ? Les grands noms se mettaient en retrait comme John
Carpenter, survivaient dans la série B comme Tobe Hooper et George Romero,
peinaient à se renouveler comme Dario Argento, ou avaient changé de catégorie
comme David Cronenberg. Seul Wes Craven avait connu le succès, mais son Scream
(1996) n’avait entraîné que des slashers pour adolescents dont le public
s’était rapidement lassé. Au contraire, Ring était un film sérieux, sans
la moindre goutte de sang et travaillait la terreur avec une précision
d’horloger. Adaptant un roman de de Koji Suzuki, Hideo Nakata revenait aux principes
de l’épouvante tel que son maître Jacques Tourneur les avait définis : dans
le hors-champ, les reflets, et les ombres planait une menace surnaturelle. Ring
inventait un monstre inédit, féminin de surcroit, à l’apparence
immédiatement identifiable. Avec sa robe blanche et ses longs cheveux tombant
sur le visage, Sadako entrait au panthéon du fantastique aux côtés de Michael
Myers (Halloween) ou Freddy Krueger (Les Griffes de la nuit). Si
aux yeux des Japonais elle reprenait les codes des fantômes classiques comme la
Femme des neiges du Kwaidan de Kobayashi, pour l’Occident elle était
absolument énigmatique et terrorisante. Son modus operandi était inédit et
particulièrement efficace : le visionnage d’une cassette vidéo frappait
son spectateur d’une malédiction ne lui laissant que sept jours à vivre. La
scène où Sadako sortait d’une télévision pour pétrifier sa victime devint le
manifeste de la terreur moderne. A sa suite, les fantômes japonais hantèrent les
téléphones portables (One missed Call de Takashi Miike), les ordinateurs
et sites internet (Kairo de Kiyoshi Kurosawa), les caméras de
surveillance et même les photocopieuses (Ju-on the Grudge, de Takashi
Shimizu). Autrefois, dans les récits fantastiques classiques, les spectres
flottaient au-dessus des marais aux alentours de temples baignés de clarté
lunaire. Ce cliché, équivalent du manoir gothique des récits anglo-saxons,
laisse place aux minuscules appartements des grandes cités, aux ascenseurs et
aux parkings.


Dark Water : âmes à la
dérive



Dans Dark Water (2002),
seconde adaptation de Koji Suzuki par Hideo Nakata, Tokyo n’est pas la
mégalopole électrique du Lost in Translation de Sofia Coppola mais une
cité de béton lugubre peuplée d’âmes perdues. L’impressionnant décor principal
est un immeuble vétuste, sinistre bloc de béton se dressant dans une banlieue
baignée par une pluie sans fin. C’est dans ce monde gris et délavé qu’emménagent
Yoshimi, une femme en instance de divorce, et Ikuko, sa fille de cinq ans.  Alors qu’elles tentent de s’acclimater à leur
nouvelle vie des phénomènes mystérieux se produisent. Qui est cette fillette en
ciré jaune qui se promène dans les couloirs ? Pourquoi un petit sac pour enfant
rouge ne cesse d’apparaître entre les mains d’Ikuko ? Une menace venue de
l’au-delà va tenter de séparer la mère et la fille. Dark Water est
autant un film de terreur qu’un mélodrame : à la haine de Sadako se
substitue le chagrin d’une enfant abandonnée. Errant dans les couloirs de
l’immeuble, Mitsuko Kawai se cherche une mère pour l’éternité, et pour cela
tente d’évincer la fille légitime. L’eau est la substance maudite du film,
s’infiltrant partout, inondant les appartements, et faisant circuler dans les
tuyauteries des matières insalubres. C’est aussi la matière de la folie puisque
dans la lignée de la « trilogie des appartements » de Roman Polanski
(Répulsion, Rosemary’s Baby, Le Locataire), le fantastique
est trouble et pourrait aussi exprimer la névrose d’une mère se croyant inapte à
tenir ce rôle. Dans un pays de salarymen éreintés par le rythme des entreprises,
rien n’est adapté aux mères qui souvent doivent renoncer à la vie active. Quitter
son travail pour aller chercher Ikuko à la sortie de l’école devient une source
d’angoisse pour Yoshimi. Dans cette oppression impalpable réside la vraie
malédiction qui l’emprisonne et se transmet de mère en fille. On ne s’étonnera
pas que le public privilégié des mangas et films d’horreur soit les femmes qui y
trouvent une forme de catharsis. Sadako est une jeune fille violée et jetée
dans un puits. Mitsuko, une fillette dont la mort a été oubliée. Dans une
société où leur voix peine encore à se faire entendre, les femmes viennent
réclamer justice depuis l’au-delà. Asami dans Audition est une autre
victime de ces inégalités, mais aussi la plus vindicative.

 

Audition : la malédiction
des femmes japonaises



Adapté d’un roman de Ryu Murakami
(Les Bébés de la consigne automatique), Audition (1999) est le
film qui révéla Takashi Miike en Occident. Stakhanoviste du V-cinema
(films distribués directement en vidéoclubs), Miike avait déjà une riche
filmographie derrière-lui, principalement dans le genre du film de yakuza. Audition
appartient quant à lui à l’eroguro, ce genre qui mêle l’érotisme à
l’horreur dont Tatouage de Masumura est un des fleurons. Asami n’est pas
un fantôme ou une créature surnaturelle mais une femme double : derrière son
physique de mannequin se dissimule une tueuse, véritable femme araignée qui
paralyse ses victimes et les mutile. Audition ne serait qu’une variation
sur la figure du serial killer, à la façon de Basic Instinct, si
Miike n’en faisait une parabole de la condition féminine japonaise. L’audition
du titre est celle que fait passer un producteur de cinéma à plusieurs dizaines
d’actrice. Ce n’est qu’un prétexte puisqu’il cherche en réalité une nouvelle
compagne. Asami va entrer dans les fantasmes de cet homme qui ne voit en elle
qu’une image. En situant le film dans le monde du cinéma, Miike anticipe le
séisme provoqué par l’affaire Weinstein. Si le personnage d’Audition est
bien moins pervers que l’ex-patron de Miramax, il use aussi de ses pouvoirs de
producteur et ne désire en Asami qu’une poupée à manipuler. Dès son plus jeune
âge, Asami est la victime d’hommes dominateurs qui veulent la contraindre et en
faire leur jouet, tel ce professeur de danse vicieux qui la martyrise. Malgré
sa réputation de cinéaste à la violence déchaînée, Miike a toujours été
attentif aux discriminations, qu’il s’agisse des minorités n’ayant que les
clans criminels pour s’insérer, ou les femmes, contraintes de répondre aux
critères sociaux de beauté et d’abnégation.

Tapies derrière le miroir obscur
de nos terreur contemporaines, Sadako, Mitsuko et Asami n’ont pas fini de
revenir nous hanter.

Les illustrations de ce billet viennent des affiches collector spécialement imprimées pour cette reprise, vous pouvez les commander sur la boutique de Jokers Films ici

Le printemps des fantômes : Dark Water (panfleto)

NB : un « panfleto » est un fascicule que les spectateurs peuvent acheter dans les salles de cinéma diffusant le film. On en trouve encore des milliers dans les librairies d’occasion japonaises et elles sont une source d’information et d’iconographie précieuses pour les cinéphiles.  

Le printemps des fantômes : le musée hanté


Pour l’exposition Enfers et fantômes d’Asie en 2018 au Musée du Quai Branly, avec Julien Rousseau, nous avions choisis des estampes, des kakemonos, des affiches de cinéma, des mangas, des sculptures, des masques pour évoquer l’art spectral… de grands écrans présentaient des extraits des films les plus lugubres du cinéma japonais comme le terrifiant Onibaba de Kaneto Shindo ou le Yotsuya Kaidan de Nakagawa. 

Pourtant il nous semblait qu’il manquait quelque chose : offrir au visiteur la sensation de véritablement rencontrer un fantôme. Lui faire toucher du doigt la fine ligne de la croyance, si imperméable à la pensée occidentale. Pour cela nous devions créer nos propres spectres. Nous devions immerger les visiteurs dans ce monde d’humidité et d’étouffante chaleur, allant des étangs et des lanternes de l’ère Edo jusqu’aux ascenseurs et néons grésillant de la J-horror.  Bien sûr nous assumions totalement le côté forain de l’entreprise. A Tokyo en 2016, nous avions visité la « scary house » d’Hanayashiki, la fête foraine derrière le grand temple d’Asakusa, avec ses yurei traditionnels et ses poupées votives ricanantes. 

Nous avions frôlé l’arrêt cardiaque dans celle aux pieds de la tour de Tokyo et sa succession de couloirs métalliques, de locaux désaffectés et d’écrans de surveillance nous permettant de voir que derrière nous s’avançait une forme rampante. Nous avions plaint les étudiants passant leur été dans ces maisons hantés, grimés en fantômes, et bien plus terrifiés par les visiteurs que l’inverse. Il fallait les voir ouvrir subrepticement une trappe, pousser un cri et disparaître, toujours à une distance raisonnable pour ne pas risquer un coup de poing incontrôlé.

Il n’était bien sûr pas question de recourir à des figurants dans l’exposition. C’est pour cela que nous avons demandé à la danseuse Yôko Higashi d’interpréter Oiwa la mère des fantômes japonais, l’ombre d’une femme chat et une écolière apparaissant pendue, désarticulée où observant à la dérobée derrière une cloison. Le spectre d’Oiwa fut le plus complexe à concevoir mais aussi le plus passionnant puisqu’il s’agissait d’un hologramme, ou plutôt d’une projection sur toile de lin, avec des objets comme une lanterne et le panorama d’un étang donnant l’impression de la tridimensionnalité.


Tournés en studio, des effets spéciaux faisaient sortir un filet de brume d’une lanterne et Oiwa se matérialisait, la moitié du visage comme, il se doit, lépreuse.  Comme dans la légende, elle appelait son mari, le samouraï l’ayant trompée, défigurée et poussée au suicide en une sinistre mélopée : « Iemon.. Iemon.. »


L’autre espace d’immersion était consacrée à la J-horror : Sadako se dressait au fond d’un couloir et la femme en noir de Kairo s’avançait vers nous, trébuchant infiniment. Mais la pièce dont j’étais le plus fier avait été conçue à partir de quelques secondes de la fin de Ju-on 2 (version vidéo) et montrait la cour d’une école envahie de doubles de Kayako. En robe blanche, les cheveux tombant sur le visage, elles se balançaient sous la pluie en un étrange ballet. 


J’étais heureux de consacrer un espace à un de ces films « sans qualité », tournés pour le marché de la vidéo et qui contiennent les germes de la J-horror. Les « kayako » couraient sur les quatre murs de la pièce et j’ai pu remarquer comme les visiteurs ne s’y attardaient jamais. Ceux venant en groupe plaisantaient et se prenaient parfois en photo, mais les visiteurs solitaires n’y passaient qu’un instant, regardant anxieusement autour d’eux avec un visage tendu. 


Pendant quelques secondes, ils étaient passés dans le monde des spectres japonais. Vous souvenez-vous que quiconque pénètre dans la maison de Kayako en ressort maudit ?


Le catlogue de l’exposition peut être commandé ici


Séances de maquillage de Yôko Higashi. 

 

Le printemps des fantômes : Retour sur la J-horror

 Pour fêter la reprise au cinéma des classiques Ring et Dark Water d’Hideo Nakata et Audition de Takashi Miike par The Jokers Films (voir ici ), le 13 avril,  j’ai eu envie de consacrer mon blog ce mois-ci à la J-horror. 

Pour commencer, voici l’introduction de mon livre Fantômes du cinéma japonais (2012), que l’on peut commander chez l’éditeur Rouge Profond (voir ici).

Souvenirs du Japon spectral

 


Depuis
combien d’années n’avais-je pas eu peur comme cela au cinéma ?

Avant
d’éteindre la lumière et de m’endormir, j’ai regardé avec un peu d’inquiétude
l’écran de la télévision qui ressemblait à un œil sombre et malveillant. J’ai
pensé à ces fenêtres, noires et bombées, qu’on appelle «œil de sorcière». Quel
monde inversé, négatif se cachait de l’autre côté de la surface de verre? Là,
d’autres images se tramaient, qui n’appartenaient pas au monde des vivants ; y
avoir accès, ne serait-ce qu’un bref instant, signerait notre arrêt de mort.

J’ai essayé
de ne pas penser à la fille aux longs cheveux tombant sur le visage, à sa robe
salie et à son œil retourné. Mais dans l’obscurité, avant de fermer les yeux,
j’y ai pensé quand même.

Cette
nuit-là, j’ai fait un cauchemar.

Une main
blanche sortait du mur, à la gauche de mon lit, et lente­ment s’approchait de
mon visage. J’étais entré dans le cercle et, pour en sortir, il me fallait
revenir aux origines de ces images. Dans Sans
soleil, Chris Marker mettait en garde contre les maléfices des fantômes
nippons : «Les films d’épouvante japonais ont la beauté sournoise de certains
cadavres. On reste quelquefois sonné par tant de cruauté, on en cherche la
source dans une longue intimité des peuples d’Asie avec la souffrance, qui
exige que même la douleur soit ornée. » Les films de fantômes japonais :
l’expression même évoque un autre continent du cinéma. Dans leur langue
d’origine on dit «kaidan eiga» (films d’his­toires
surnaturelles) et c’est déjà comme un claquement de dents. On dit aussi Yurei-eiga (films de spectre) et c’est comme une plainte lugubre. 

Là-bas,
au-delà de la frontière, nous attendent des spectres de noyés hideux, au visage
boursouflé ; des femmes-chats, agiles et cruelles, tirant les fils de nos
destinées ; des fatales beautés comme Yuki Onna, la fiancée des neiges, à la
peau d’une surnaturelle blan­cheur et à la bouche d’ombre qui nous aspire.
Là-bas, Oiwa, la mère des fantômes japonais, flotte dans les brumes du marais
de Yotsuya. Empoisonnée par son époux, défigurée et jetée au fond d’un étang,
le fantôme d’Oiwa à l’œil exorbité revient réclamer justice. 


Pour dresser la
carte de ce territoire inconnu, j’ai fait mon travail de cinéphile : j’ai
établi des listes, des filmographies, des correspondances. Mais il a bien fallu
à un moment que le pays imaginaire laisse place au véritable pays.

Mon premier
voyage en Asie ne fut pourtant pas au Japon mais, en 2004, en Corée du Sud. Là
j’appris que les collégiennes étaient folles d’une série macabre japonaise où
un petit enfant bleuté et sa mère, une goule ensanglantée, maudissaient ceux
qui avaient l’infortune de s’aventurer dans leur demeure. Cet étrange objet nommé
Ju-on, à la chronologie bouleversée, était
l’œuvre d’un jeune homme nommé Takashi Shimizu. Dans une vieille boutique,
j’achetais par hasard une cassette vidéo dont je ne pouvais lire le titre. Sur
la jaquette, une jeune fille en robe blanche, désarticulée comme une poupée. Je
ne saurais que quelques semaines plus tard qu’il s’agissait de Ghost Actress, le pre­mier long-métrage d’Hideo
Nakata.

Je découvrais
aussi l’équivalent coréen de la J-horror :
la K-horror et ses lycéennes maudites,
belles amnésiques aux yeux immenses qui soudain retrouvent la mémoire dans des
nuits zébrées d’éclairs et se découvrent spectres ou meurtrières. Sous la
mégalopole de verre et de béton gronde encore la colère de morts que le miracle
économique ne saurait apaiser. Lors de cet été coréen, je découvrais aussi que
là-bas on ne riait pas dans les salles de cinéma qui projetaient des films
d’hor­reur. On frissonnait et parfois on laissait échapper des petits cris de
terreur

En 2009, je
me rendais au Japon, avec l’intention de rencontrer les auteurs de la J-horror. Par chance, je débarquais à Tokyo en
été, pendant les fêtes d’O-bon, où l’on honore les ancêtres. Moins sinistre que
notre Toussaint et moins carnavalesque qu’Halloween, O-bon est aussi l’occasion
pour les Japonais de se raconter des histoires de fan­tômes. Je commençais par
me rendre sur la tombe d’Oiwa, au temple de Myogyoji. Dans ce quartier paisible
de Tokyo, on s’attendrait à ren­contrer Shiori et Shimiko, les adolescentes
avides de mystères des mangas de Daijirô Morohoshi. Le cimetière au crépuscule
était sur le point de fermer, mais on me guida devant l’autel d’Oiwa. Je lui
fis la promesse d’achever ce livre entrepris depuis maintenant de longues
années. Je me rendis aussi dans un autre cimetière, celui d’Ikebukuro, où
repose notre précurseur : Lafcadio Hearn, l’auteur de Kwaidan. Plus que l’hommage que je souhaitais
rendre au grand écrivain, c’est au cœur de cette nécropole que je crus
percevoir le rapport des Japonais à leurs morts. Aucun mur, comme en Occident,
ne venait séparer les deux mondes et les routes du quartier des vivants se pro­longeaient
dans celui des morts. A la nuit tombée, pur moment de poésie manga, on peut voir les écolières en costume marin
rouler à bicyclette entre les tombes.


J’avais
déjà rencontré Hideo Nakata à Paris en 2005, alors que ce livre n’était qu’un
vague projet. Très vite, il m’était apparu que la J-horror
ne pouvait se résurher à Ring, quelle que
soit l’importance de la figure de Sadako. Remontant la généalogie des fantômes
contempo­rains, j’identifiais la naissance officielle du genre à l’orée des
années 1990 : les Scary True Stories de
Norio Tsuruta, populaire série tournée pour le marché de la vidéo, où des
spectres de collégiens poursuivent des adolescentes trop kawaïpour être honnêtes. Le but de mon voyage
était de rencontrer ces précurseurs méconnus de la J-horror
mais aussi des cinéastes se déplaçant peu hors du Japon, comme Takashi Shimizu
ou Hiroshi Takahashi. Mes guides, Terutarô Osanaï et Atsuko Ohno, me
conduisirent à leur rencontre, dans ces cafés où l’on peut encore rester des
heures à fumer, au long d’après-midi rythmés par les cris des corbeaux et le
grésillement électrique des cigales. Au fil de leurs propos, j’ai vu se
dessiner l’histoire de la J-horror, bien
plus surpre­nante que nous ne l’imaginons en France où nous la réduisons à la
seule figure d’un spectre dépeigné. Elle ne fut pas le fait de cinéastes isolés
mais d’une «nouvelle vague» d’auteurs qui, consciemment, inventèrent et
théorisèrent le film d’horreur japonais contemporain.

«Pourquoi les fantômes
japonais font-ils peur» ? Telle était la ques­tion sous-jacente de ces
entretiens. Sans doute parce que pour les Japonais, à la différence des
cinéastes occidentaux, la question de l’existence des fantômes mérite d’être
posée. Le scénariste Chiaki J. Konaka ne croit pas aux fantômes. Pour lui, il
s’agit d’une construc­tion mentale n’existant que dans le cerveau de l’homme.
Kiyoshi Kurosawa, lui, n’a jamais vu de fantômes mais les pose comme des entités
extérieures à l’être humain. Norio Tsuruta, Hiroshi Takahashi et Takashi
Shimizu, quant à eux, ont vu des fantômes dans leur jeu­nesse. Peut-être la
période d’O-bon les a-t-elle mis dans cet étrange état de nostalgie propice à
évoquer les spectres de l’enfance…

Norio
Tsuruta me raconta qu’il avait vu un homme inconnu passer à travers la porte de la chambre de ses parents.
Hiroshi Takahashi me parla d’un film étrange qui l’avait terrorisé enfant et
dont il n’avait jamais pu retrouver le titre. Il me raconta aussi comment une
forme blanche à visage humain lui était apparue et l’avait guidé vers une
chambre secrète dans la maison familiale. Shimizu me parla d’un autre fantôme
qui, pour n’avoir rien de surnaturel, n’en était pas moins troublant : dans la
caméra Super-8 que lui avait offerte son grand-père, il avait trouvé un film et
l’avait fait développer. Sa grand- mère, jeune et souriante, lui était alors
apparue.

Ces
visions d’enfance sont-elles les fantômes originels de la J-horror ?

Avais-je vraiment fermé la boucle? Peut-être, enfin, pouvais-je
sortir du cercle.

24 avril 2011

 

 


Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 5 : Avant que nous disparaissions (2017)



 Chroniques de l’extinction 

Poursuivant
ses chroniques de l’extinction de l’espèce humaine, Kiyoshi Kurosawa met en
scène une  « invasion
imperceptible » inspirée de L’Invasion
des profanateurs de sépulture. L’influence des films de Don Siegel et Philip
Kaufman, évidente dans Door 3 où des
aliens infiltraient une compagnie d’assurance, se manifestait déjà de façon
indirecte à travers les thèmes de l’hypnose (Cure), de la possession spectrale (Kairo) ou du parasitisme (Creepy).
Plus largement, c’est par la représentation d’un monde anesthésié et d’une
terreur invertébrée et unheimlich que
l’œuvre de Kurosawa croise les adaptations du classique de Jack Finney. Avec
son titre fataliste, Avant que nous
disparaissions énonce la fin de notre civilisation avec une évidence plus
terrorisante que toute la pyrotechnie hollywoodienne.

Trois
extraterrestres « snatchent » les corps d’un salaryman, d’une lycéenne et d’un jeune garçon et déambulent  dans cette banlieue de Tokyo qui ressemble à
une station balnéaire en déshérence. 
Leur mission va être d’étudier l’humanité pour préparer l’invasion et
pour cela de collecter des « concepts » : la propriété, l’ego, le travail, ou
la liberté. Tout l’art minimaliste de Kiyoshi Kurosawa pourrait être contenu
dans la scène bouleversante du vol de la notion de « famille ».
L’extraterrestre (le lunaire Ryuhei Matsuda) effleure de son index le front
d’une jeune fille qui laisse couler une larme et s’effondre, comme si sa
structure intime lui avait été dérobée. Entre le gros plan du visage d’Atsuko
Maeda et le plan d’ensemble où elle s’écroule, s’ouvre un gouffre vertigineux de
solitude et de détresse. Un tel enchaînement, parvenant à rendre perceptible
deux états d’un même personnage, montre la puissance fascinante qu’a désormais atteint
le cinéma de Kiyoshi Kurosawa. 


L’opération est irréversible et la sœur de la
jeune fille devient une présence intolérable, dont le moindre contact provoque la
répulsion. L’horreur pure est alors d’appartenir à une même famille tout en
s’en sentant totalement étranger. Autre victime de l’abduction, un chef
d’entreprise libéré du « travail » qui sombre dans l’histrionisme et détruit
ses bureaux de façon absurde.  Si ces
dérèglements touchent parfois au burlesque (il y a du Tati chez Kurosawa), ils
ne conduisent à aucune émancipation. En s’évaporant, le concept laisse une
vacance aussitôt occupée par un inverse tout aussi aliénant. On pense à Mamiya,
l’hypnotiseur de Cure, anéantissant
les liens d’amour ou d’affection et les remplaçants par une pulsion de mort
détruisant les époux, amis ou simple collègues de travail.

Avant que nous disparaissions aurait pu
s’inscrire dans le veine noire et suffocante 
de Creepy, mais Kurosawa surprend en brisant sans cesse son
propre système. Si certaines ruptures sont plus ou moins heureuses, le cinéaste
retrouve la liberté et la fantaisie du mal aimé Real qui n’hésitait pas à faire surgir un dinosaure incongru de son
récit onirique. Comme les extraterrestres explorant les concepts, Kurosawa saute
d’un genre à l’autre de façon imprévisible : de la comédie lorsqu’un alien
candide devient une meilleure version du mari dont il a volé le corps, à
l’épouvante avec les adolescents décimant froidement leur famille, et même au
film d’action avec cette course folle entre un extraterrestre et un avion.  Mais ce qui l’emporte est toujours le
mélodrame auquel il apporte toute la flamboyance requise puisque l’enjeu majeur
du film est le concept d’amour. Que signifie sa perte pour l’être humain et son
obtention pour les envahisseurs graduellement humanisés ? Là se joue le
point de bascule du film. 

Toutes les possibilités de ce conte de
science-fiction n’ont cependant pas été épuisées. A la suite du long métrage, Kurosawa
a tourné une mini-série télévisée en 5 épisodes, avec d’autres personnages et
d’une tonalité plus sombre, qui a son tour fut réduite à 140 minutes pour les
salles japonaises sous le titre Foreboding.
Nous n’en avons pas encore fini avec les body snatchers philosophiques de
Kiyoshi Kurosawa.


Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 4 : Creepy (2016)

La peur qui rampe


Une des scènes les plus fascinantes de Creepy montre Takakura, le héros, sur la colline qui surplombe son quartier résidentiel. De ce point de vue, il observe son pâté de maison et note sa ressemblance parfaite avec le lieu du crime sur lequel il enquête.  Il a alors la certitude que son voisin est l’homme qui a fait disparaître une famille entière six ans auparavant. A la façon des récits de Kôbô Abe, le Kafka japonais (Le Visage d’un autre, Le Plan déchiqueté), le détective, sans s’en apercevoir, est entré à l’intérieur d’une scène de crime dont lui et son épouse sont les victimes potentielles. C’est alors dans les ténèbres de son propre foyer que le détective va plonger. Kurosawa réduit le thriller foisonnant de Yutaka Maekawa (paru aux éditions d’Est en Ouest) à sa part domestique et en tire une épure passionnante. Il retrouve les nappes d’angoisse de Cure, Rétribution ou Shokuzai mais surtout revient au principe fondateur de la J-horror : extraire de l’urbanisme japonais une terreur atone et oppressante. L’idée atroce dans Creepy, des corps littéralement mis sous vide est bien la métaphore de cette asphyxie.


 

L’indice architectural rappelle le documentaire théorique AKA Serial Killer (1969) où Masao Adachi exposait sa « théorie du paysage ». Pour Adachi, la reconstruction à l’identique des villes après la seconde guerre mondiale était la cause de désordres mentaux et produisait des crimes sans autres mobiles que fracturer une réalité aliénante. Ce principe est à l’œuvre dans Creepy avec ces quartiers sans qualités et interchangeables. Comme dans Tokyo Sonata, Kurosawa montre les mêmes salarymen fantômes qui partent le matin au travail, les mêmes jeunes filles en costume marin qui se rendent à l’école et les mêmes femmes au foyer qui les attendent, solitaires, dans des intérieurs semblables d’une maison à l’autre. 


Si Nishino, le vampire domestique, peut parasiter les foyers et composer des familles factices, c’est parce que des automates habitent déjà ces maisons. On se souvient  des « zombies philosophiques » de Real, ces formes humaines à peine finies, destinées à peupler un monde virtuel. Les acteurs de Creepy, comme Hidetoshi Nishijima (Takakura) et Yuko Takeuchi (son épouse Yasuko), possèdent ce même caractère dévitalisé, presque sans volume. 

C’est bien sûr le succès de Shokuzai qui a entraîné la réalisation de ce nouveau thriller et dans les deux cas on perçoit comment Kurosawa joue avec l’esthétique des dramas télévisés. Avec leurs décors neutre, leur éclairage violent, et leurs acteurs à la voix blanche, ces productions se situent quelque part entre la radio et la télévision. Comme c’est le cas pour le soap américain, ces images uniformes ne sont porteuses d’aucun passé, et sont prises dans un processus d’oubli instantané. Rien d’étonnant à ce que l’origine de la J-horror se situe dans des productions lo-fi, directement destinées au marché de la vidéo et relevant de la même économie. Cet amour des formes modestes explique en partie l’échec du Mystère de la chambre noire qui tentait de couler Kurosawa dans la posture de l’ « auteur » français, et une assommante lourdeur culturelle. Creepy vient prouver combien il était aberrant de relier son cinéma à la photographie du XIXe siècle, au fantastique européen ou pire à des procédures de succession. Kurosawa tire parti de l’amnésie de ces images aseptisées pour montrer leur envers : là où rampe la terreur. Cette répartition peut rappeler Blue Velvet de Lynch et son gangster maléfique retenant et une jeune femme et son fils dans l’underworld nauséeux d’une petite ville américaine chromo comme une publicité des années 50. Si le monde positif n’est qu‘une illusion sociale, son négatif est en revanche porteur d’une mémoire, celle du cinéma de Kurosawa et de cet art de la terreur qu’il élabore minutieusement depuis le début des années 90. 


Le titre, Creepy, désigne un certain type de peur, celle sournoise qui se faufile silencieusement. Il évoque aussi les insectes qui, dans l’ombre, se multiplient et envahissent les maisons. C’est ainsi par une mince fêlure que Nishino s’est insinué dans l’esprit de Yasuko, lui offrant cet oubli d’elle-même, la seule façon de supporter sa solitude sans rompre l’ordre social. Pour accompagner Takakura et Asuko dans leurs dérives dans les ténèbres, Kurosawa se repose une fois de plus sur le talent de sa chef opératrice Akiko Ashizawa (à qui l’on doit aussi les images de Sayonara de Koji Fukada). Une salle d’université quelconque, se mue en labyrinthe de ténèbres au fil du terrifiant récit de la jeune survivante. Un tunnel devient la bouche d’ombre où se rencontrent le monstre et la femme au foyer. La maison de Nishino est le décor d’un atroce kammerspiel dont on reconnait les artifices et figures. Ces murs de bétons, ces portes en acier et ces rideaux de plastique jaune,  hantent depuis toujours le cinéma de Kurosawa. Devant ces femmes au foyer recluses dans les ténèbres, droguées et dépendantes, on se souvient des spectres aux visages de cendre de la J-horror. Les actrices elles-mêmes portent cette hérédité. Yuko Takeuchi (Yasuko) était l’adolescente qui la première succombait à Sadako dans Ring d’Hideo Nakata.  Misaki Saisho, interprète de la « femme » de Nishino, est surtout connue comme la dernière incarnation de Kayako dans la populaire série des Ju-on (The Grudge en Occident). Kayako, larve blafarde en chemise de nuit, qui descend en rampant les escaliers de sa maison hantée, est très similaire à son rôle dans Creepy. Mais la figure dominante est évidemment  Teruyuki Kagawa, l’interprète de Nishino, présent dans le cinéma de Kiyoshi Kurosawa depuis 1998 et le diptyque Eyes of the Spider et Serpent’s Path, et inoubliable dans Tokyo Sonata et Shokuzai. Nishino partage bien des traits avec Mamiya, le tueur de Cure, en premier lieu son pouvoir d’abduction. 


Mais là où le frêle hypnotiseur semblait toujours sur le point de s’évaporer, ne laissant derrière lui que son pull trop grand, Nishino est massif, noueux comme une gargouille, et possède une corporalité dérangeante. Ce n’est pas un hasard si Kagawa est issu d’une famille d’acteur de kabuki, discipline qu’il a rejoint lui-même à l’âge de 45 ans. On peut observer sa capacité prodigieuse, à déformer son visage comme un démon kabuki aux yeux globuleux et à la bouche gonflée. Evidemment le passif des acteurs et actrices s’inscrit dans le cadre de la production de Creepy, Série B d’épouvante et film de commande. Cependant, le plaisir que l’on prend au film c’est aussi de voir Kiyoshi Kurosawa jouer le jeu du film de genre et s’amuser à nous faire peur. C’est aussi cela la modestie propre à Kiyoshi Kurosawa. 



Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 3 : Vers l’autre rive (2015)

Kurosawa, période blanche


 

Kiyoshi Kurosawa, après le tueur d’enfants de Shokuzai et le dinosaure de Real, revient aux créatures qui l’ont rendu célèbre : les fantômes. Pourtant, qu’on ne s’attende pas à retrouver les terrorisantes sylvidres de la Kairo ou Rétribution. Le fantôme est ici un homme à la beauté solaire, Yusuke (Tadanobu Asano) qui rentre chez lui après une de ces fugues que l’on nomme au Japon « évaporation ». Il explique à son épouse, Mizuki (Eri Fukatsu) qu’il a voyagé à travers la campagne pour se donner la mort sur une plage où les crabes ont dévoré son corps. Il lui propose de refaire avec lui le chemin jusqu’au même rivage, véritable « jetée » d’où il pourra s’élancer vers l’autre monde. De village en village, Mizuki va côtoyer d’autres familles et d’autres fantômes mais surtout découvrir un homme qu’au fond elle ne connaissait pas. Il se révèle un cuisinier doué ou un professeur d’astronomie exposant à des campagnards émerveillés les merveilles du cosmos. C’est une âme poétique, loin du triste dentiste de Tokyo dont on imagine que la blouse blanche était, de son vivant, le véritable suaire.

Le  récit peut parfois manquer de souplesse, trahissant son origine littéraire. Pour achever le travail du deuil, Mizuki doit forcément aller sur cette plage. Voir de ses propres yeux l’endroit où son mari est mort, permet de les libérer tous les deux.  Ce classicisme un peu rigide n’est pas un défaut, il permet à Kurosawa de travailler les sensations et intensités sans pour autant que son film ne s’égare ou devienne lui-même évanescent. Si le film de fantôme, dans son versant horrifique, repose sur la terreur des apparitions, Vers l’autre rive développe l’angoisse inverse : celle l’évanouissement. 


C’est d’abord la peur de Mizuki : que le charme qui a fait revenir son mari auprès d’elle soit rompu et qu’il disparaisse à nouveau, au détour d’un raccord ou à son réveil. Dans ces moments, l’absence de Yusuke est partout : dans l’air, dans la lumière qui ressemble à une éternelle aube d’hiver et surtout dans le silence. Il faut avoir beaucoup filmé les fantômes pour rendre à ce point perceptible le deuil. C’est ce que Chris Marker nomme dans Sans soleil : « la plaie de la séparation [qui] perd ses bords réels. Ce qui demeure, c’est une plaie sans corps. » Pourtant Yusuke réapparait, avec ce sourire doux qui solidifie le monde autour de Mizuki et l’empêche de sombrer. Pour elle, et pour nous, ce retour est vécu à chaque fois comme un miracle. Avec son manteau orange, version apaisée de la robe rouge de la femme fantôme de Rétribution, Yusuke apporte d’abord une note de couleur dans la dépression de la jeune femme, cette forme de terreur atone. La probable disparition de Mizuki dont vient la sauver son mari n’aurait pris ni la forme d’une fugue ni d’un suicide mais d’une dissolution dans la solitude et un quotidien incolore. Le lien maudit unissant un vivant à un fantôme a déjà été exploré dans Rétribution avec l’étouffante cohabitation de Koji Yakusho et sa maîtresse assassinée. Ici, ce lien est devenu bénéfique, puisque Yusuke pourrait aussi faire office d’ange-gardien. Il n’empêche que chez ces couples «mixtes» désignent le mariage comme un état n’allant pas forcément de soi. Sans aller jusqu’au lugubre Kammerspiel de Séance, le domicile conjugal se transforme souvent chez Kurosawa en en foyer de spectres. 

Mizuki rend visite à la maîtresse de son mari, également sa collègue dans leur cabinet de dentiste. Devant sa rivale, c’est comme si elle voyait le propre fantôme de sa jeunesse et plus encore celui de la femme au foyer japonaise. La jeune fille est interprétée par Yu Aoi, l’épouse transformée en poupée de Shokuzai et c’est la même cruauté qui est ici à l’oeuvre. Avec un sourire équivoque, presque sournois, elle affirme qu’elle est elle-même mariée et quittera bientôt son travail pour avoir un enfant, car tel est le destin des femmes : mener une vie banale jusqu’à la mort. Dans ce visage poupin, aux joues rondes et roses d’adolescente, se lit déjà la momification de la femme au foyer. Les ténèbres où elle se prépare à entrer sont plus épaisses que toutes celles des films de la J-horror. 


Dans le théâtre des matières propre à l’épouvante japonaise, Kurosawa travaillait les décors de friches urbaines et les usines désaffectés, les terrains vagues boueux et les ciels chargés de nuages sombres. Séance est sans doute le film où un fatum sans pitié réuni de façon intrinsèque les fantômes, les éléments liquides et les humains guidés par les désirs le plus vils. Depuis Tokyo Sonata, Kurosawa avait libéré ses fantômes de la gangue  du genre, et une sorte de période blanche avait succédé à ces mondes déliquescents. Ce blanc qui ne se confond pourtant pas avec la clarté est une autre forme de ténèbres. Ne parle-t-on pas de la noirceur secrète du lait ? 

Le symbole de cette esthétique nouvelle sont ces brumes ouvertement artificielles, comme un hommage aux séries B de Roger Corman. Dans Real, ce brouillard, qui annonce la présence d’un spectre s’infiltre dans les paisibles alentours forestiers de la cascade. Il n’y aurait pas a priori de grande différence entre ce paysage et ceux de Naomi Kawase mais, avec une grande ironie, Kurosawa, en l’associant à un trucage volontairement grossier, semble en remettre en cause la réalité. Les fantômes n’existent peut-être pas mais quelle est l’existence réelle de ces champs, de ces rivières et de ces forets ? A quelle illusion participe ce monde que l’on désigne comme réel ? A ce stade, c’est beaucoup moins le fantôme (Yuseke étant très concret voir charnel) qui intéresse Kurosawa que le fantomal et les phénomènes de hantise au sens presque atmosphérique.  C’est par exemple l’image qui se voile comme si un nuage passait devant le soleil, créant dans une salle de restaurant, l’atmosphère propice à l’apparition d’une petite pianiste fantôme. Ces variations lumineuses, qui font l’effet d’une nappe de dépression qui assombrissent les personnages, suggèrent une altération intime du réel. Affleure à sa surface, ce territoire refoulé, l’arrière-pays des rêves, des souvenirs et des fantômes. il est bien entendu qu’on ne fait la partage entre les images mentales et les manifestations surnaturelles.


Lors d’une scène fascinante, Mizuki se tient de profil devant le papier peint de la chambre de leur hôte, ce jardin vertical, avec ses milliers de fleurs découpées par le vieil homme dans des prospectus de botanistes. Les fleurs de papier semblent s’embraser un instant, puis perdent leur couleur et se flétrissent. C’est comme si la chambre se fanait d’un seul coup lorsque la nature fantomatique de son habitant était révélée. Les objets, comme cette paire de lunette et ces mégots sur la table de nuit, se couvrent de poussière et deviennent des reliques. Ce passage du monde dans le spectral s’accompagne d’une déchirante envolée de cordes où l’on croit reconnait les accents de Vertigo. C’est comme un mélodrame, enfoui au pays des morts dont on entend la musique dans notre monde. 

Devant des scènes aussi stupéfiantes, il apparaît combien Kurosawa, toujours à la recherche de nouvelles voies, forge un art solitaire, à la fois poétique et théorique. Seul le rejoint Weerasethakul, lui-aussi familier des territoires de l’au-delà et des fantômes sentimentaux. Si Vers l’autre rive aurait mérité les honneurs de la compétition cannoise, au moins est-il reparti avec le prix de la mise en scène d’Un certain regard. Ce n’est que justice tant est unique le talent de Kurosawa pour inventer un découpage impossible raccordant les morts et les vivants. C’est par exemple cette femme qui s’effondre en pleurant sur le sol, face à nous mais un peu trop près de la caméra. 

Cette proximité provoque une indéfinissable sensation de malaise que le plan suivant rend explicite en dévoilant, debout devant la femme, une petite fille fantôme. C’est à travers les yeux de l’enfant que nous regardions la scène, depuis l’au-delà. Nous faire franchir la frontière invisible et nous mettre un instant à la place d’un spectre, tels sont les prodiges que dissimule, sous son calme trompeur, la fugue de Yusuke et Mizuki. 


Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 2 : Real (2013)

A perfect day for Plesiosaurus

Shokuzai, le précédent film de Kiyoshi Kurosawa, s’achevait dans un quartier résidentiel brumeux et vidé de toute présence humaine. Le réel, dont seule la traque du meurtrier maintenait la cohérence, s’évaporait, abandonnant l’héroïne dans une terre de solitude : la probable folie provoquée par la mort de sa fille. Avec Real, le cinéaste poursuit son exploration des espaces mentaux et ne ment pas sur l’ambition philosophique du titre : c’est bien le réel qui est le sujet de ce conte de SF où des amants visitent la psyché de leurs compagnons dans le coma. Ces derniers ignorent leur condition et prennent leur songe ininterrompu pour la réalité. Malgré un budget relativement important, Kurosawa s’inscrit dans la lignée minimaliste de Je t’aime Je t’aime de Resnais et La Jetée de Chris Marker. Ses voyageurs psychiques sont eux-aussi à la recherche d’un souvenir d’enfance, trauma oublié qui, avant même leur accident, les condamnait à errer dans les limbes. 

L’univers mental ne se révèle pas de façon spectaculaire, à la façon des emboîtements délirants d’Inception, mais par le calme inquiétant qui y règne. L’appartement fantôme où se rencontrent les deux héros baigne dans une étrange lumière laiteuse, tout y est doux, homogène et parfaitement lissé. Kurosawa est moins intéressé par l’écart entre le réel et cet espace du dedans que par leur superposition. A la césure du film nous apprenons que ce que nous pensions être la réalité faisait déjà partie d’un rêve. Ainsi, réel ou imaginaire, le monde n’est qu’un fragile agencement de souvenirs, une façade derrière laquelle il n’y a peut-être rien. 


Conçu comme un film commercial, interprété par des stars de la J-pop et des dramas télévisés, Real surprend par son hermétisme, sa durée sans doute exagérée (plus de 2h) mais surtout par son rythme lancinant. On se souvient de la lenteur des spectres de Kairo et Rétribution et de leurs avancées inexorables semblant asphyxier leurs victimes. Ici, tous les personnages semblent gagnés par l’engourdissement. Certains possèdent une inquiétante rigidité comme le médecin dont la diction hypnotique rappelle le Mamiya de Cure. D’autres, nommés « zombie philosophiques », ne sont que des ébauches d’êtres humains : ils se meuvent comme des automates et semblent le résultat d’un effet numérique bâclé. 


Ces voisins, employeurs ou collègues de bureaux, même s’ils possèdent leurs équivalents dans le réel, ne sont que de simples figurants empêchant le monde de l’esprit d’être complètement désert. Ce manque d’incarnation ne définit pas seulement les « zombies philosophiques », il mine aussi les personnages principaux. Kurosawa, dote Takeru Satoh et Haruka Ayase d’un jeu monotone et somnambulique, comme s’ils ne se parlaient ni ne se voyaient jamais vraiment, chacun repliés dans la solitude de son monde intérieur. Même si, en un double mouvement orphique, Koichi et Atsumi entrent dans le rêve de l’autre, ils échouent à se rejoindre. L’image la plus bouleversante du film est alors cette étreinte où la jeune fille se désagrège dans les bras de son compagnon. Pendant un instant, flotte dans l’air son visage, un masque d’une tristesse absolue aux yeux dévorés par le vide. 


Pourtant, de façon inattendue, Kurosawa ne fige pas les personnages dans la malédiction qui était celle des amants de Kairo, à jamais séparés par les fantômes. La recherche de la vérité et le combat contre le dragon peuvent s’avérer victorieux et l’amour permettre au réel de reprendre une forme tangible. 

Cet optimisme n’empêche pas une autre angoisse de couver sous le hiératisme de personnages automates et la vision de villes partant en fumée : celle d’un cinéma japonais de plus en distant avec le réel. On se souvient de la passion des auteurs de la J-Horror à explorer le Tokyo de la fin des années 90, dévoilant les démons nichés dans cet univers bétonné et impersonnel. Kurosawa filmait un quotidien grisâtre et suffoquant, empoisonné par la présence des spectres ou sournoisement manipulé par des hypnotiseurs, mais absolument ancré dans la réalité contemporaine. Dans Real, il semble chercher, avec ses personnages, une image singulière qui briserait la torpeur de ce monde d’éther. Comment retrouver de l’hétérogène alors que le réel est remplacé par les CGI et que l’unique référent, auquel Real est parfois prêt de succomber, est l’image plate des dramas télévisés ? C’est justement en s’emparant des effets spéciaux numériques qu’il fait naître une figure absolument inédite dans son cinéma : un plésiosaure furieux surgissant des flots. La créature, fluide et luisante, pleine de nerfs et d’énergie, brise alors le coma où les images de Kiyoshi Kurosawa menaçaient de sombrer.  



Entretien avec Kiyoshi Kurosawa

 



Comme Shokuzai, Real est une commande.
Après Shokuzai, TBS, une grande société de la télévision japonaise, m’a offert un budget confortable pour une adaptation littéraire. Il fallait que ce soit un film pour le grand public. 

Comme à votre habitude, le titre est constitué d’un seul mot.
Le titre original du roman de Rokuro Inui est A perfect day for Plesiosaurus, qui parodie la nouvelle de Salinger A perfect day for Banana fish, mais les producteurs voulaient quelque chose de plus accessible. Je leur ai proposé Unreal qu’ils ont trouvé trop vague et ils ont finalement choisi Real. 

Dans vos films précédents, il n’y avait jamais autant de plans truqués. 
Oui, les CGI procurent une grande liberté, mais ils me font aussi ressentir les limites de mon imagination. J’ai très peu filmé Tokyo cette fois-ci puisque je pouvais la recréer en studio. D’habitude, on mettait des heures à trouver un décor intéressant et il y avait une grande joie à montrer un autre visage de la ville. Maintenant les possibilités sont tellement infinies que ça me rend très impatient. Malgré tout, je suis un réalisateur qui adore expérimenter de nouvelles techniques et le budget me le permettait. Par exemple, je tenais absolument à filmer la scène d’action avec le dinosaure en CGI. Comme elle n’existait pas dans le livre les producteurs étaient très réticents mais j’ai insisté jusqu’à ce qu’ils cèdent.

Lors de l’apparition d’un « fantôme » dans un ascenseur vous semblez zoomer dans une image déjà filmée. 
En fait, ce petit garçon apparaît tout au long de Real. Je ne savais pas du tout au moment de l’écriture du scenario quelle place lui attribuer dans la perception du spectateur. Est-ce que je devais souligner sa présence ou la laisser discrète pour ne pas déconcentrer les spectateurs ? Lors du montage j’ai trouvé qu’il était trop évanescent. Donc en zoomant directement dans l’image, ça m’a permis de renforcer son existence puisqu’il est amené à prendre de l’importance par la suite. 



L’essentiel de Real se déroule dans un univers mental.
Transposer le livre à l’écran impliquait de se poser certaines questions. Que signifie pénétrer dans la mémoire de quelqu’un ? Quelle apparence auraient ces fragments de conscience ? J’ai essayé de représenter différemment le monde réel et celui des souvenirs, tout en sachant qu’au cinéma toute chose filmée acquiert une forme de réalité. C’est pour ça que le titre Real est finalement bien approprié. 

Vous nommez « zombies philosophiques », les créatures qui peuplent l’esprit de vos personnages.
C’était déjà présent dans le livre. Ces zombies sont complètement différents de ceux imaginés par George Romero, ce qui peut surprendre et même faire rire. En fait, je me suis inspiré de Solaris de Stanislas Lem et de ses créatures qui sont le fruit de nos souvenirs. Lorsque ces faux personnages réalisent qu’ils sont imaginaires, ils en conçoivent de la souffrance. J’ai demandé à l’actrice principale Ayase Haruka d’interpréter cette tristesse, ce qui demandait un jeu très subtil.



Le jeu des acteurs, atone, presque dévitalisé fait d’ailleurs beaucoup penser à Kaïro. 
Dans l’œuvre originale, les deux héros n’étaient pas si jeunes mais le producteur voulait utiliser des acteurs à la mode. En acceptant l’offre de TBS, j’ai bien sûr pensé que ça allait ressembler à Kaïro. Je ne fais pas parler mes acteurs comme des jeunes actuels ou comme des adultes. J’aime qu’ils aient l’air un peu vagues et abstraits. Souvent, lorsque je filme un homme d’âge mur, comme Koji Yakusho, j’ai tendance à en faire un double de moi-même. Lorsqu’il s’agit d’un jeune homme, j’ai l’impression de créer un être très pur qui n’existe que dans la réalité du film. C’est pour cela que les jeunes de Kaïro et Real semblent manquer de personnalité. 

Le personnage du médecin joué par Miki Nakatani (Loft) n’était-il pas davantage développé ?
Son rôle était en effet plus important. J’ai coupé une scène où un collègue lui reproche de pousser Koïchi à se souvenir de choses qui devraient rester cachées. Si elle continue, elle risque de détruire l’esprit du garçon. Elle lui répond qu’elle veut absolument connaître la vérité. Je l’ai coupée pour des raisons de durée mais aussi parce que ça donnait trop d’importance à son personnage, au détriment des deux héros.

Elle parle d’une voix très basse, presque hypnotique. 
Oui, c’est parce qu’elle communique avec des personnages dans le coma. Dans ce traitement qui existe vraiment et s’appelle « coma work », le médecin parle à l’oreille de la personne inconsciente. Donc, dans le monde imaginaire de ces êtres plongés dans le coma, c’est normal qu’elle s’exprime de cette façon. Pour les spectateurs, qui ignorent au début le caractère factice de cette réalité, cela provoque une impression très étrange. 


Entretien réalisé à Tokyo le 25 octobre 2013
Interprète et traduction Daishi Kusunoki

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 1 : Shokuzai (2012)

Au cours des dix années passées aux Cahiers du cinéma, j’ai écrit
sur la plupart des films de Kiyoshi Kurosawa et l’ai rencontré à de multiples
reprises. Ce fut une expérience unique d’effectuer ce travail au long cours avec l’un
des plus grands cinéastes en activité. 


Shokuzai : Vivre dans la peur


Depuis 2008 et Tokyo Sonata, cruelle évocation de la crise économique, on était sans nouvelles de Kiyoshi Kurosawa. Après plusieurs projets inaboutis, dont un ambitieux film de SF, il revient avec ce thriller labyrinthique adaptée d’un roman de Kanae Minato et produit par WOWOW, version nippone de HBO. Shokuzai est ainsi à l’origine une mini-série, relatant la vengeance d’Asako, une mère dont la petite fille a été violée et assassinée. Pendant le drame, qui s’est déroulé dans le gymnase de l’école, ses quatre camarades ont été incapables d’intervenir. La mère leur fait jurer de l’aider à retrouver le meurtrier, sous peine de ne jamais connaître le bonheur.

En empruntant la forme feuilletonesque, Kurosawa revisite les premiers essais de la J-Horror (l’horreur japonaise) dont Shokuzai pourrait constituer l’anthologie. On nous raconte encore ces légendes urbaines et leurs faits divers sinistres : après avoir vu le visage de l’assassin, quatre fillettes ont été maudites ; la mère venait tous les jours attendre sa fille morte à la sortie de l’école… Reviennent des thèmes traditionnels comme la poupée possédée ou des lieux emblématiques comme les écoles hantées. Kurosawa use également des codes des kaidan (histoires surnaturelles) classiques. Dans une maison sombre et poussiéreuse, un coffre s’ouvre doucement derrière le meurtrier, révélant l’objet maléfique qui déclenchera la tragédie. Les néons grésillent alors comme les lanternes palpitaient pour annoncer les spectres dans les anciens films d’épouvante de Nobuo Nakagawa (Histoires de fantômes japonais). Pourtant, ni fantômes désignés comme tels dans Shokuzai (même l’habituelle femme en rouge manque à l’appel) ni recours explicite au  surnaturel. Comme Jacques Tourneur, Kurosawa utilise avant tout les figures du genre  pour décrire un monde dont la terreur serait l’état originel. 


Chez Kurosawa, les morts, qu’ils veillent quelque part dans l’image où remontent du passé, intoxiquent le réel et lui donnent cette texture atone, silencieuse et presque immobile. Dans Shokuzai, ce policier qui a rendu visite au mari devrait déjà avoir quitté l’appartement, mais il est toujours là, figé dans le couloir, le regard un peu absent. Il suffit d’un rien, d’un léger engourdissement du temps et de l’action, pour que les lieux du quotidien, pourtant les moins disposés à l’effroi, deviennent spectraux. Devant ces appartements vides, recouverts d’un voile grisâtre, on sait que quelque chose ne va pas, sans qu’on puisse en déterminer la cause. Parfois, c’est parce qu’un regard inconnu a remplacé le nôtre. Lorsqu’Asako s’effondre en pleurs sur la table du salon, au bout d’un moment un panoramique dévoile son jeune fils qui la regarde. Nous ne l’avons vu ni entrer ni s’assoir. Depuis combien de temps l’observe-t-il ? S’il apparaît comme un fantôme c’est parce que sa mère, depuis longtemps, n’appartient plus au monde des vivants. Sa véritable famille est Emiri, l’enfant assassinée, et les quatre camarades qu’elle a élue pour la remplacer. 

On ne peut pas toujours nommer la terreur que diffuse les films de Kurosawa car celle-ci ne résulte pas d’une monstruosité spectaculaire mais d’un manque : l’étouffement de toute vivacité avec comme horizon l’extinction de l’espèce humaine – que celle-ci soit surnaturelle (Kaïro) ou économique (Tokyo Sonata). Le monde entier semble habité par une présence hostile à l’homme. A quel moment l’univers de Shokuzai s’est-il déréglé ? Moins lors de la mort d’Emiri, que dans ce trou noir d’une heure où ses camarades, restées figées dans la cour de l’école, ne sont pas venues à son secours.


L’ellipse rappelle le caractère souvent introuvable de la faute chez Kurosawa. Dans Rétribution, les passager du ferry étaient coupables de ne pas être venus en aide à une malade agonisant dans un hôpital. Même si aucun d’entre eux ne pouvait deviner ce qui s’y passait, leur passage répété devant l’immeuble permettait à la hantise de se greffer sur leur destin. Les petites filles de Shokuzai ne sont bien sûr pas coupables mais elles ne peuvent échapper à ce que Kurosawa nomme les « mécaniques fatales » : lorsqu’au caractère hasardeux et sans dessin du monde se substitue un mouvement d’horlogerie qui entraîne vers la mort et la destruction. Les fillettes sont retenues prisonnières de cette après-midi d’épouvante : elles deviendront une poupée, un robot, une ourse, et, la dernière, une meurtrière. Pour chacune, Asako, bien que toujours vivante, réapparait comme un spectre, à l’apparence inchangée en quinze ans. Comme de coutume dans le film de fantôme japonais, elle est une figure de la déploration. Elle n’ourdit aucun plan diabolique contre les jeunes femmes : elle se contente d’apparaître et de leur rappeler son chagrin. 

Dans toutes les histoires reviennent, de façon obsessionnelle, des figures de fillettes maltraitées, d’adultes tortionnaires et de maternité monstrueuse. Chacune a pris sa part du drame et l’a incorporé à son destin. Sae s’est repliée dans la passivité jusqu’à devenir une poupée sans désir, comme si toute possibilité d’acquérir un corps et une vie adultes était morte avec sa camarade. Maki, en revanche, a intériorisé la violence du meurtre, n’attendant que de la renvoyer sur un autre agresseur d’enfant. Mécanique, inhumaine comme un cyborg, elle massacre un maniaque à coup de bâton, en l’une des plus terrifiantes séquences jamais filmées par Kurosawa. Perversité absolue du récit, ce n’est pas seulement le trauma du meurtre que portent les jeunes femmes mais une histoire d’horreur bien plus ancienne dont elles deviennent les médiums. Au-delà de la mort d’Emiri, ce qui les hante est le couple maudit formé par Asako et l’assassin, et dont l’emprise ruine toutes leurs tentatives de bonheur conjugal. Ce couple ne nous est d’ailleurs pas inconnu puisqu’il s’agit de celui de Tokyo Sonata : Kyôko Koizumi et Teruyuki Kagawa, ici terrifiant, avec son visage bestial et sa démarche équivoque, vaguement chaloupée. A travers le temps, les distances et l’au-delà, c’est une famille infernale que composent la fillette morte, la mère vengeresse et l’assassin.  Comme dans Cure, le meurtre n’épouse aucune dimension psychologique : il est une sorte de pulsion molle, une amibe qui parasite les êtres et les pousse à la folie. L’acte finit par n’appartenir à personne, à n’être plus que l’expression d’une haine primitive surgissant au cœur du foyer à la place de l’amour. Cette haine deviendrait alors la seule chose tangible au monde, à l’image du spectre de Kaïro dont la matérialité attestait de la disparition de l’être humain. Que reste-t-il du monde lorsqu’on est parvenu au terme de la vengeance ? Un quartier résidentiel désert, baigné dans la brume, et si l’on y erre, c’est dans la solitude. 

L’Hotel World Kaikan à Nakano


Lorsque qu’on se rend à Nakano Broadway, on peut très bien passer par la
grande galerie marchande toujours surpeuplée, avant de gravir les escaliers qui
mènent au le paradis des mangas eroguro, des figurines d’Ultraman
et des revues érotiques des années 70. On peut aussi passer par les ruelles, où
s’alignent des dizaines de restaurants, de pachinkos et de Girls Bars.
On est alors sûr de tomber sur la façade en losanges jaune orangé de
l’Hotel World Kaikan. Construit pendant les années 60, d’où sa décoration pop
désormais délabrée, il a bien été un hôtel mais après sa fermeture est devenu
une ruche de bars et de karaokés. Sans doute reprend-il vie une fois la nuit
tombée, mais c’est dans la journée qu’il se dresse de façon sinistre. Seul son
second étage est accessible (1er étage chez nous), entouré
d’escaliers fermé par des grilles. A droite, la porte d’un bar dont la décoration est un cercueil rouge marqué d’un « D ». Deux escaliers descendent au sous-sol. Les emprunter était tentant
puisque l’Hotel World Kaikan évoque à la perfection un décor de
J-horror avec ses chambres que l’on suppose hantés par des suicidés ou des
yakuzas assassinés. J’ai descendu les quelques marches, jusqu’à un sol en
damier, plongé dans une semi pénombre, et des portes métalliques abritant sans
doute un karaoké. Je suis resté quelques instants à me glacer d’effroi mais un
bruit m’a fait prestement remonter à la surface.
Comment ne pas penser que la façade de l’hôtel rappelle la moquette de l’Overlook de Shining ? 
Hotel Underworld Kaikan ?