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Tokyo, mars 2025 : fantômes d’une exposition fantôme

Avant de passer à 2026, il est temps de régler son compte à cette année maudite. 

Jadis les choses se dégradaient plus au moins lentement ; maintenant, avec l’effrayante rapidité de notre époque, elles disparaissent purement et simplement. J’en ai fait l’expérience avec une expo sur laquelle je travaillais depuis plus de deux ans et qui, en juillet, trois mois avant son ouverture a été annulée par son commanditaire, la structure en charge du Grand Palais Immersif. 

Il s’agissait d’une nouvelle exposition sur les fantômes d’Asie qui cette fois aurait été composée de projections, de théâtres d’ombres, dans des couloirs de métro hantés et de maisons d’Edo. Le but était de créer une attraction de maison hantée japonaise (Yūrei-ya) terrifiante et poétique. La raison de l’annulation : le projet était, parait-il, trop effrayant pour un public familial et d’enfants. En quoi une exposition sur les fantômes asiatiques ne devrait pas être effrayante et serait destinée à des enfants ? Je vous laisse juge. Une réflexion quand même : certaines puissances financières au lieu de s’investir dans la création, et de prendre des risques, préfèrent détruire des projets sur lesquels une dizaine d’artistes étaient en train de travailler.

Des films tournés à Tokyo en mars avec Charles Carcopino et Constant Voisin, il ne reste que  quelques photos. Je ne sais pas ce qu’ils sont devenus, et j’en ferai sans doute des cauchemars pendant longtemps. Nous avions tourné avec le Dairakudakan, la mythique troupe de danse butô d’Akaji Maro. A part ces photos, demeure le souvenir de moments exceptionnels : voir les fantômes que j’avais imaginés prendre vie grâce aux géniaux danseurs du Dairakudakan. Ce fut une semaine de transe où dans le studio de Maro, nos journées ressemblaient à des séances de spiritismes. 

Laissez-moi vous présenter nos fantômes. 

Oiwa, la star des fantômes classiques 

Oiwa est interprété par Yang Jongye et maquillée par Maria Colarossi qui a parfaitement recréée la défiguration d’Oiwa, la pauvre joueuse de biwa rendue folle par son mari, Iemon le samouraï cruel. 

Tomoko Miura, la collégienne spectrale du métro

Interprète : Yuka

Tomoko n’est pas rentrée chez elle après les cours, et jamais plus sa famille n’a entendu parler d’elle. Elle apparaît parfois à l’heure du dernier métro, dans les stations désertes de la banlieue de Tokyo, demandant son chemin aux usagers.

Rei Takahashi, le fantôme de l’institutrice

Interprète : Takakuwa Akiko

Alors qu’elle quittait l’école où elle enseigne, Rei Takahashi a été assassinée. Stalker ? Vengeance ? Meurtre sans mobile ? L’affaire n’a jamais été résolue. Plusieurs élèves ont déclaré avoir vu mademoiselle Takahashi errer en pleurant dans les couloirs de l’école. Elle aime les enfants mais elle leur fait peur, telle est la malédiction de l’institutrice.

Koji Tanaka, l’esprit vengeur du salaryman

Interprète Oda Naoya

Koji Tanaka est mort à son travail (karoshi), d’une crise cardiaque. Il hante depuis l’immeuble de son entreprise, apparaissant dans l’ascenseur, et les bureaux.


Akaji Maro

Et bien sûr Maro lui-même personnifiant les spectres des kaidan de l’ère Edo, ces terrifiantes histoires surnaturelles rapportées par Lafcadio Hearn.

Après les tournages, bien sûr les fantômes, démaquillés, se retrouvaient dans les restos et les petits bars de Golden gai.


La disparition de Golden Gai


Qu’en était-il d’ailleurs de Golden Gai, l’un de mes endroits préférés au monde, et mon inspiration depuis de nombreuses années ? Le moins qu’on puisse dire est que le quartier filait un mauvais coton. Bien sûr peu à peu, au fil de mes séjours, la ville fantôme était devenue un lieu touristique mais cette année pour la première fois, je voyais des guides avec leur petit fanion se déplacer dans les ruelles, entourés de grappes de voyageurs dégainant leur iPhone devant les fenêtres des bars du rez-de-chaussée, comme s’ils étaient au zoo. Certains jeunes serveur en rajoutaient par ailleurs dans la connerie, balançant de la musique débile pour faire consommer toute la nuit des Américains ou Australiens. Certes, les mama-san, dont le quotidien est précaire faisaient leur chiffre d’affaires mais jamais elles ne m’ont semblé si fatiguées et sans entrain. Je prenais des verres avec quelques amis, dont la délicieuse fan de manga d’horreur Chiemi, mais je désespérais de retrouver mon Golden Gai ténébreux.

Jusqu’au moment où par hasard, je tirais le rideau d’un bar sombre et lugubre où je pense n’être jamais entré. Un seul usager, et de petites bougies posées sur le comptoir pour seul éclairage. Quelques touristes passaient leur tête sous le rideau mais décampaient prestement. La serveuse était une belle jeune fille aux longs cheveux noirs, excessivement pâle. Pas de R’N’B comme dans les bars pour jeunes mais un envoûtant morceau de piano. Je demandais de quoi il s’agissait. « Morisu Rabelu » me répondit le joli spectre. Comprendre « Maurice Ravel ». Et soudain ses yeux se révulsèrent et elle fut saisie de tremblement comme si la musique la traversait.  Même si ce bar, comme tous les autres, ne faisait que quelques mètres carrés, il conservait l’ambiance unique de Golden Gai, tout comme l’éternelle photo d’Asakawa Maki, usée par la pluie, sur la porte de l’Utamaro. 

Chime (2023) de Kiyoshi Kurosawa

Dans la salle de classe, il y a un fantôme assis sur une chaise



Enlevez Mamiya, l’hypnotiseur amnésique de Cure, mais gardez le monde glacé où circule le Mal et vous obtiendrez Chime. Kiyoshi Kurosawa a tourné ce film de 40mn pour la plateforme japonaise Roadstead en septembre 2023, dans les interstices de son remake de La Trace du serpent. 


Un cuisinier enseigne à une classe d’une dizaine d’élève, lorsqu’il remarque un garçon, qui l’air absent, découpe de l’ail comme un forcené. Tashiro est une de ces créatures typiques de Kurosawa : ensommeillé, presque amorphe, mais habité par une sourde méchanceté. 


Tashiro, après un discours insensé où il raconte qu’on a remplacé une partie de son cerveau, se plante un couteau dans le crâne. Il veut faire taire le carillon, qui est comme un cri mais pas humain, qui tinte dans sa tête. 

Tashiro a transmis sa malédiction au professeur car quelque chose tinte aussi dans sa tête : l’insatisfaction de se croire un grand cuisinier mais de n’enseigner que pour des élèves qui viennent surtout passer le temps. 

Il y a trop de lames en acier luisant dans cette salle de classe. Trop de reflets lumineux, que projette le train qui passe devant les fenêtres. Les reflets se répercutent sur les murs, ces casiers qui ressemblent à ceux d’une morgue. Ils sont hypnotiques comme les signaux lumineux dans Cure qui réveillaient la pulsion de meurtre plantée par Mamiya dans l’esprit de ses victimes. 


Où déjà avions-nous vu un éclat dévoiler l’identité d’un tueur ? Dans Ténèbres de Dario Argento, où la pointe métallique d’une structure d’art contemporain était frappée par la lumière dans l’appartement vide du tueur. Eclat maléfique comme celui luisant sur la lame du rasoir. Ténèbres est aussi un film sur la contamination du Mal. 

Dans la salle de classe, il y a un fantôme assis sur une chaise. Nous ne le voyons pas mais le professeur hurle de terreur, bouche noire comme un danseur de butô. Dans sa chambre, son fils (un horrible enfant qui ricane à table sans explication) sourit comme un spectre. 


Entre ses doigts, il fait tourner une petit jeu en acier, semblable aux surfaces de la salle de classe de son père. Est-ce lui l’hypnotiseur?

Chaque jour sa femme descend des poubelles contenant des dizaines de canettes métalliques et les écrase une à une. Qui les a bu ? Et où disparait-elle sans explication ?

Derrière un rideau, dans le salon, une petite pièce est un dépotoir, jonché d’objets brisés et d’ordures.


Cet appartement n’est pas tel que nous l’avions cru : est-ce le repaire d’un fou, d’un reclus solitaire ? Parfois le professeur sort dans la rue, regarde autour de lui et rentre terrifié dans son appartement. Qui peuple cette maison ? Quels spectres d’une vie familiale révolue ? 

Entendez-vous le carillon ? 


Door (1988) de Banmei Takahashi


Attention, ce billet contient des spoilers. 

Door est un curieux film, entrant dans
la catégorie du home invasion mais avec des préoccupations très
japonaises. Le home Invader, celui qui s’introduit dans la maison, est davantage défini par un terme anglais
passé dans le langage courant au Japon : le stalker. Un être
anonyme, obsédé en général par une femme ou une jeune fille, qui se met à la
suivre et se dissimule parfois chez elle. Ces personnages réels, au centre de fait-divers souvent tragiques, font partie des terreurs générées par la vie urbaine japonaise.


Le décor est typique des années 80, et deviendra celui
favori de la J-horror : un grand ensemble moderne et aseptisé qui, s’il était
laissé à l’abandon, aurait le même destin que celui de Dark Water. La solitude et
une mère de famille persécutée sont aussi les thèmes de Door. Yasuko, une jeune femme au foyer, y réside avec son mari et
son fils de 5 ans, Takuko. Le mari est un salaryman travaillant dans une
société informatique, encore une fois un métier de la bulle économique. Il
rentre épuisé du travail, fait une sieste, avant de s’occuper un peu de son
fils.


La scène où Takuko est endormi dans leur lit indiquerait que ce
couple poursuit une existence sans passion ni sexualité, centré autour de leur enfant.
Cette vie conjugale morne et répétitive donne lieu à un désastreux retour du
refoulé, pulsions qui chercheront à forcer la « porte » de l’appartement.
Celles-ci s’incarnent en la figure d’un représentant proposant des cours d’anglais
qui, blessé par la jeune femme refermant la porte sur sa main, va être pris d’une
passion violente pour elle. Réduire le home invasion à son élément
principal, la porte séparant la menace extérieur de l’intimité, est une idée
particulièrement brillante. C’est sur celle-ci que l’héroïne trouve inscrit  :
« Je suis sexuellement frustrée, faites-le avec moi. » Graffiti autant
obscène que révélateur de son refoulement.


Alors que son mari est absent pendant trois jours, les coups
de téléphone se multiplient, comme si l’un devenait de plus en plus présent
alors que l’autre s’efface. Le « Je vous aime » du harceleur téléphonique lui
revient perpétuellement à l’esprit, sans doute parce qu’on ne lui a pas dit ces
mots depuis longtemps. Peu à peu, toujours à coup d’appels téléphoniques, l’homme
étend son emprise sur sa vie, devinant lorsqu’elle sort de son bain ou l’épiant
à la piscine. 

Paradoxalement, cette femme d’une trentaine d’année, ni belle ni
laide, à la sexualité dévitalisée, se met très légèrement à retrouver une forme
de sensualité. 


Avec ses traits fins et enfantin, le stalker échappe au cliché du
pervers forcément repoussant. Comme le mari, il est un agent dépersonnalisé de la surconsommation des années 80. Les deux acteurs pourraient sans problème échanger leurs rôles. Après des années à œuvrer dans le domaine
du roman porno et du film pink, Banmei Takahashi en connait bien les mécanismes.
Pourtant Door n’est absolument pas un
film érotique, ne flatte à aucun moment le voyeurisme du spectateur, comme si
la sexualité refoulée de l’héroïne fermait aussi à double-tour cette porte-là.


Le stalker parvient finalement à s’introduire chez la jeune
femme et, sous la menace, la force à préparer le dîner pour son fils et lui. Il
occupe alors la place du mari absent, et tente ensuite de la violer. Un travelling
étourdissant (et furieusement depalmien) en plongée totalement verticale, suit leur
combat à travers tout l’appartement qui révèle son statut de décor, mais
surtout d’espace mental.


Door a la
réputation d’être l’un des premiers films gore japonais, au même titre que Evil
Dead Trap sorti la même année. Mais il faut noter que les effets sanglants s’exercent
exclusivement sur la figure du violeur, massacré par la jeune femme, à la
fourchette à rôti et à la tronçonneuse. Pourtant, il semble que sa mort ne résout
rien, à part faire basculer la mère et le fils dans la folie. Alors même que l’agresseur
était dans l’appartement, un autre pervers téléphonait à Yasuko, faisant planer
un doute : les appels anonymes, le mouchoir remplis de sperme déposé dans
sa boîte à lettres, l’inscription obscène étaient-ils tous l’œuvre du représentant.
Combien de pervers se cachent dans la ville pour l’épier ?


En 1991, Banmei Takahashi offre une suite érotique, Door 2, Tokyo Diary, délaissant
le réalisme pour le baroque et un personnage de call-girl. La porte devient celle que va pousser la prostituée sans savoir quel homme se trouve derrière. Kiyoshi
Kurosawa tourne Door 3 en 1996,
ne retenant du premier film que l’idée du démarchage à domicile pour dévier
ensuite sur un récit à la Body Snatchers. Kurosawa avait saisi que l’angoisse principale
de Door résidait dans l’impossibilité
de préserver son intimité dans un monde parcouru de réseaux téléphoniques. Des êtres
spectraux, envoyés par les entreprises, pouvaient se glisser dans les maisons,
cherchant autant à nous vendre leur marchandise, qu’à s’emparer de nos âmes et
de nos corps.


Junji Ito dans l’antre du délire

 


Vous souvenez-vous de vos frayeurs d’enfance, lorsque la maison
familiale, plongée dans le silence et l’obscurité devenait menaçante ? Ce
territoire d’ombres, Junji Itô s’en est fait l’explorateur en dévoilant la peur
dissimulée sous les tatamis.


Le festival d’Angoulême m’a confié le commissariat de l’exposition
Junji Itô dans l’antre du délire. Dans les années 2000, j’étais un fanatique
des recueils édités par Tonkam avec leurs sublimes couvertures gravées ou
réfléchissantes. Junji Itô était le pendant des films de la J-horror et je
reconnaissais ses créatures cauchemardesques dans la terrifiante Madame Saeki
de  la série Ju-on, descendant les
escaliers comme une araignée. Rémina, Spirale, La Femme limace et les fruits
sanglants sont toujours chez moi à portée de main. La réédition des chefs-d’œuvre
d’Ito chez Mangetsu, a donc été un évènement, faisant en France sortir le
mangaka du culte confidentiel pour lui donner la place qui lui revient :
un des plus authentiques « Masters of Horror » contemporain, égal d’un
Stephen King ou d’un John Carpenter.

Né en 1963, Junji Ito prend la suite de ses aînés Shigeru Mizuki
(Kitaro le repoussant) et Kazuo Umezz (La Femme serpent). Le
premier métier de Junji Ito est prothésiste dentaire, ce qui peut se percevoir
dans les dentitions parfois carnassières de ses personnages. Il se fait
connaître à la fin des années 1980, en publiant dans Gekkan Halloween, des
histoires courtes mettant en scène des jeunes japonais et leur cadre
quotidien : lycée, quartier, maison familiale. Ses thèmes de prédilection sont le culte de la
beauté, le harcèlement, la solitude, les névroses, l’aliénation familiale. Rarement
issu du folklore, l’horreur chez Junji Ito est d’abord sociale. Il peuple de
monstres le Japon de la bulle économique, cette illusoire période de
prospérité. Le Japon des années 80  connut
une épidémie de légendes urbaines telle la « femme défigurée »
agressant les enfants à la sortie des classes. Cette rumeur est née dans la
préfecture de Gifu, région d’origine de Junji Itô. Ce phénomène de société a
inspiré le mangaka pour ancrer l’horreur dans le quotidien.


On peut considérer ces rumeurs comme la version modernes des
« kaidan » (récits surnaturels) de l’ère Edo : des histoires
de fantômes, de chats diaboliques ou de meurtres colportés par les marchands. Les
récits de Junji Ito sont elle-aussi des « histoires du coin de la rue », qui
naissent entre l’école et la maison familiale, chuchotées par des groupes
d’adolescents. Ainsi celle de « L’oracle à la croisée des chemins » dans L’Amour
et la Mort : dans la ville de Nazumi, un ténébreux jeune homme
apparait les jours de brouillard et prédit les pires catastrophes aux
adolescents qui le consultent.


Dans ses récits fantastiques, les jeunes
lectrices et lecteurs retrouvaient leurs angoisses liées au harcèlement, à la
pression scolaire ou à l’étouffement familial. Chez Junji Itô, la famille fait
tout pour retenir en son sein les enfants jusqu’à posséder leur esprit et
modifier leur organisme. Ces peaux craquelées, tatouées, pustuleuses ou trouées,
ces sourires cruels, ces dents proéminentes et acérées, sont le fruit d’un
travail expressionniste du noir et blanc. Tel un scalpel, la plume de Junji Itô
déchire la surface du réel pour révéler des monstres. La terreur est tapie dans
l’embrasure des portes, au fond des couloirs, dans les profondeurs des caves et
saute en gros plan au visage du lecteur. 


Pour mettre en scène ses huis-clos, le
mangaka use d’un art implacable du découpage. Par goût, Junji Itô se détourne
des architectures monumentales des métropoles japonaises préférant les bourgades
et quartiers résidentiels. A l’orée de ces petites communautés se trouvent des
cimetières, temples ou lacs, où se pratiquent encore des rituels ancestraux.


Junji Itô est un maître du mystère qui a popularisé la
« folk horror » japonaise inspirée de ses traditions rurales. Les
habitants des champs et des montagnes conservent jalousement leurs secrets et
mieux vaut ne pas s’égarer sur les routes secondaires du Japon sous peine
d’être transformé en épouvantail, séduit par une femme-oiseau, ou voir surgir
d’un puits un monstre de pierre. 


Les villes et les campagnes sont le théâtre
des légendes urbaines et folkloriques. Les monstres attendent les adolescents
dans les rues de ville nocturnes ou baignées dans le brouillard. Les
cimetières, les temples et les villages, abritent des démons ancestraux. Les spirales envahissent le décor, les plantes prolifèrent de
façon autant végétale qu’organique, les corps et les visages bourgeonnent de
façon incontrôlable, et les espèces mutent. La société se dérègle et l’horreur
devient cosmique.  


Au découpage strict des planches et aux décors réalistes succèdent
des dessins immersifs fourmillants de détails. Une plante bourgeonne sur le cou
d’une jeune fille, et comme un vampire la vide de son sang. L’excroissance
devient une forêt d’arbres fruitiers qui emplit toute une pièce. A partir d’un
élément insolite, l’horreur prolifère jusqu’à envahir totalement la case. Les
mangas de Juni Itô peuvent nous faire perdre la tête… où au moins la faire
gonfler et s’envoler tel un ballon d’hélium.


L’un de ses inspirations majeures est l’écrivain américain Howard
Philip Lovecraft, l’inventeur de la mythologie de Cthulhu, et maître d’une
horreur dépassant les limites la perception humaine. Au découpage strict des
planches et aux décors réalistes succèdent des dessins immersifs fourmillants
de détails. Ces dérèglements provoquent chez les hommes d’incontrôlables altérations,
autant organiques que sociales. Obsédés par les spirales les habitants d’un
village s’enroulent sur eux même comme des escargots. La planète Rémina,
monstrueux cyclope galactique, fait retourner la Terre à la barbarie. Les
requins à pattes de Gyo, nous attaquent sur la terre ferme, entrainant
une mutation biomécanique des êtres humains. Comme Lovecraft, Juni Itô est l’Inventeur de
son propre folklore fantastique. Le père de Tomie possède le talent  exceptionnel d’imaginer des situations
totalement inédites, des monstruosités jamais vues, qui distordent notre vision
du monde.


Tomie est la créature la plus
célèbre de Junji Itô. C’est elle qui, en 1987, le pousse à devenir mangaka
professionnel lorsque sa première aventure remporte la mention spéciale du Prix
Kazuo Umezz. Junji Itô pose dès cet épisode le principe de résurrection de la
lycéenne. Ses camarades de classe vont jusqu’à l’assassiner et font disparaître
le cadavre en se partagent les morceaux. Pourtant, comme si de rien n’était, Tomie
revient à l’école… Il doit donc beaucoup à Tomie : elle à la fois comme sa
bienfaitrice et le spectre qui le pousse à toujours la faire revivre dans de
nouvelles aventures. Elle est aussi la muse qui l’a poussé à raffiner son trait
comme pour mieux sublimer sa beauté.


Qu’est-ce qui donne
sa force à la créature et l’emprisonne dans un cycle infernal ? Sa beauté
exceptionnelle est sa malédiction, suscitant autour d’elle le désir de
possession, la jalousie et la haine. Les hommes qui prétendent aimer Tomie,
veulent la peindre ou photographier sa beauté, souhaitent en réalité la
capturer. Tomie est le révélateur de la violence, souvent sexuelle, et de la
domination masculine. Tomie venge-t-elle les femmes japonaises ?
Assurément. Tel un fantôme japonais classique, Tomie pousse ses assassins à la
folie et à l’autodestruction. Personne n’est innocent dans le monde de Tomie. Tomie
est-elle une mutante ou un être venu d’ailleurs ? Qu’on la découpe en morceau et chaque membre donnera
naissance à une nouvelle Tomie. Si on la décapite, sa tête continue de vivre et
le corps d’une Tomie pousse sous son cou. Fait-elle partie d’une autre
espèce ? Est-elle un clone qui en se multipliant pourrait envahir le
monde ? Entité virale, comme Sadako, Tomie est un mosntre abstrait et presque métaphysique. 

L’exposition Junji Itô dans l’antre du délire se tiendra au festival d’Angoulême du 26 au 29 janvier 2023

 

 

Le printemps des fantômes: Entretien avec Kiyoshi Kurosawa

Comment achever cette saison des fantômes, autrement que par une rencontre avec le maître Kiyoshi Kurosawa. Cet entretien a été réalisé pour le Festival de l’Histoire de l’Art de Fontainebleau où était projeté en avant-première Les Amant sacrifiés. COVID oblige, la masterclass a été enregistrée par webcam. En voici la retranscription.

Devant Les Amants sacrifiés, j’ai pensé que même une histoire d’amour se transformait chez vous en thriller d’espionnage. Le sentiment de peur est toujours présent. 

Je ne l’ai pas écrit moi-même. Il s’agit d’un scénario de Ryusuke Hamaguchi et Tadashi Nohara qui étaient mes élèves à l’université. Au cours d’une discussion anodine, j’ai dû leur dire que j’aimerais réaliser un film qui se passe pendant la guerre, et ils m’ont apporté ce scénario. C’est normal qu’en temps de guerre, la peur domine mais ça ne vient pas de moi à l’origine. 


Vous avez débuté par des films érotiques plutôt excentriques. 

On ne peut pas vraiment dire que j’étais un cinéaste de films érotiques. Ce n’était pas quelque chose que j’avais envie de faire à la base mais dans les années 80, c’était encore le meilleur moyen  de réaliser des fictions qui sortaient commercialement en salles.  J’avais vraiment la volonté de devenir cinéaste et j’étais prêt à réaliser n’importe quoi. Je n’étais seul dans ce cas et d’autres cinéastes ont suivi le même parcours. J’ai donc réalisé ces deux films, Kandagawa Wars (1983) et The Excitement of the Do Re Mi Fa Girl (1985), avant de comprendre que je n’étais pas du tout doué pour ça. C’était un genre où je ne pouvais pas me démarquer. Je suis donc allé voir ailleurs.


En effet, on vous connait bien mieux en France en tant maître du fantastique et plus particulièrement du film de fantômes. Comment est né ce courant spécifiquement japonais ?  

Dans les années 90, les films érotiques étaient déjà en perte de vitesse. J’avais tourné des films de yakuzas pour le marché de la vidéo mais ils n’étaient pas considérés comme faisant tout à fait partie de l’industrie. Il nous fallait trouver un genre nouveau qui ne soit pas tributaire du succès d’un acteur ou d’une œuvre originale ; un genre à part entière qui susciterait en lui-même l’intéret des spectateurs.  Le genre horrifique était tout à fait propice à ça, parce qu’avec un budget relativement restreint on pouvait tourner des films intéressants. Je pense que Ring est arrivé dans ce contexte de remise en question du cinéma japonais et c’est ce qui a provoqué son succès phénoménal.


Même avant le succès de Ring vous faisiez partie d’un groupe de cinéastes et de scénaristes qui s’intéressait particulièrement au film d’horreur.

Vous m’en parlez parce que vous connaissez aussi ce petit cercle. Je dis petit parce que nous n’étions pas plus de cinq. Effectivement, cela faisait déjà quelques années que nous réfléchissions sur ce genre. Norio Tsuruta et Chiaki J. Konaka avaient réalisé une série de courts métrages (Scary True Stories, 1991) s’inspirant parait-il d’histoires vraies. Hiroshi Takahashi, qui était amateur de ce genre de programme les avait vus et avait été terrorisé. C’est sans doute ce qui a provoqué notre envie d’aller plus loin dans ce type de production. 


Ces films disaient-ils quelque chose sur le Japon de cette époque ? 

Nous avions tous envie de raconter quelque chose sur la société japonaise. Nos idées étaient différentes, donc je ne peux parler qu’en mon nom. La fin des années 90 coïncidait avec la fin du millénaire. Il y avait une sorte de pressentiment d’apocalypse et l’idée que le 21e siècle n’arriverait peut-être pas. Le monde pouvait prendre fin même si ce n’était pas très réaliste. A cette époque, je ne travaillais pas autant que je le voulais et je n’étais plus si jeune. J’avais conscience que si je n’arrivais pas à me renouveler, c’était peut-être aussi la fin pour moi. Il fallait que j’arrive à exprimer cela, et la façon la plus évidente était de faire intervenir des fantômes. Je pense que c’est cet élément qui a motivé mes films de la fin des années 90. 


En France on vous a découvert avec Cure. Comment avez-vous conçu le personnage absolument terrifiant de Mamiya, l’hypnotiseur amnésique?

Ma première idée, c’était de ne pas faire de la découverte du coupable le climax du film. En règle générale, l’enquête occupe le plus gros du film et à la fin arrive sa résolution.  Cela m’intéressait de déplacer la tension narrative en faisant arrêter le coupable relativement tôt par l’inspecteur. Ce qui ferait peur, ce serait l’interrogatoire et leur série de questions-réponses. À l’époque je lisais un livre médical sur les personnes atteintes d’amnésie ou n’ayant pas de capacités mémorielles à long terme. Je me suis un peu inspiré de cet ouvrage pour nourrir le personnage de Mamiya.


On a découvert vos films à peu près à la même époque que ceux de Takeshi Kitano comme Sonatine avec sa lumière solaire et ses couleurs vives. Au contraire, les votres éaient extrêmement sombre et oppressants.

Effectivement l’arrivée des films de Kitano et de Shiniya Tsukamoto, a ouvert la voie à d’autres cinéastes dont je faisais partie. L’information commençait à circuler à l’étranger qu’un nouveau genre de cinéma était produit au Japon.  J’ai profité de cet élan et c’est comme ça que Cure est arrivé sur les écrans français. Mais comme vous le dites aussi, mon cinéma est très différent de celui de Kitano.  Moi j’avais vraiment envie d’une image de film de genre puisqu’il s’agissait d’une sorte de thriller psychologique. Je voulais que l’image soit cohérente et avec mon chef opérateur, on a travaillé sur les notions d’ombres et de ténèbres. Je l’ai réalisé avec la même équipe que mes films de yakuza pour le V-cinéma. Le budget était plus conséquent, ce qui nous a permis d’avoir des acteurs connus comme Koji Yakusho, mais mon chef-opérateur était le même. Comme les films de yakuzas se passent dans les bas-fonds, cette atmosphère un peu sombre a probablement déteint sur Cure. 


Kairo montre des fantômes qui envahissent le monde notamment par l’Internet et les webcams. Je me souviens que lorsque vous êtes venu à Paris pour une masterclass au Louvre, c’était exactement le lendemain du tsunami de 2011 et de la catastrophe de Fukushima. Vous m’aviez dit que cela ressemblait à Kairo.  Aujourd’hui, on se parle par webcam et cela rappelle à nouveau Kairo. 

Je me souviens très bien de cette masterclass au Louvre, alors qu’au même moment à Tokyo, il y a eu ce très grand tremblement de terre et qu’un tsunami a ravagé le nord-est du Japon et provoqué l’accident de la centrale nucléaire. On avait effectivement évoqué Kairo. Bien sûr, je ne l’ai pas du tout réalisé avec des ambitions visionnaires ; il était surtout inspiré par le succès de Ring. Le personnage de Sadako était si effrayant, que j’ai pensé que moi-aussi je pourrais m’en inspirer. Donc au lieu de la télévision, j’ai choisi les écrans d’ordinateur et Internet.  La présence des fantômes devenait plus prégnante au fur et à mesure que le lien entre les êtres humains commençait à se distendre. Cette vision d’une civilisation en train de totalement disparaître alors que les gens ne se parlent plus qu’à travers des écrans était une façon un peu simpliste de représenter l’avenir. Mais aujourd’hui lorsque je vois ces images de villes quasiment déserte je ne peux m’empêcher de penser à ce film. Donc, il avait peut-être bien un côté visionnaire. 


C’est peut-être le cinéma lui-même qui a intrinsèquement un pouvoir visionnaire ?

Je pense que ce n’est pas seulement lié au seul réalisateur du film mais à une sorte de convergence de l’inconscient de toute l’équipe technique et des acteurs. Il peut y avoir des sortes de fulgurances inconscientes que l’on ne perçoit que longtemps après. 


Dans Creepy vous montrez la famille japonaise normale comme un lieu d’anesthésie. Est-ce pour vous une façon d’aller derrière les apparences ?

Creepy est l’adaptation d’un roman inspiré d’un fait divers s’étant déroulé à Kyushu. Sept personnes d’une même famille ont fini par s’entretuer suite à l’intrusion d’un étranger dans leur foyer.  Il leur était complètement inconnu. Le procès est toujours en cours, car il est très difficile à juger. En effet, il n’a commis lui-même aucun crime même s’il est véritablement à l’origine de la tuerie.  J’ai beaucoup lu autour de cet incident. Ce qui m’intéressait, c’est qu’il révélait la faiblesse du lien qui unissait cette famille. Ils étaient probablement perdus ou en manque de repères  mais ils ont laissé un parfait inconnu diriger leur vie. Je trouve ça fascinant. 


On a découvert Teruyuki Kagawa dans Tokyo Sonata où il avait l’air très gentil et sympathique. Dans Creepy, il est absolument terrifiant et a une façon impressionnante de  modifier son visage. Comment travaillez-vous avec lui ou Koji Yakusho ?



Teruyuki Kagawa est un acteur passionnant cat il est très intelligent et comprend tout de suite les intentions de jeu que je lui demande.  Pour Creepy, je lui ai dit que c’était comme si trois personnalités s’intervertissaient instantanément à l’intérieur du personnage.  Il a une très grande intelligence et cette capacité d’alimenter lui-même le rôle. Une autre chose très appréciable, c’est qu’il n’a pas de limite et accepte des choses que  beaucoup d’autres acteurs refuseraient. C’est un très bon allié.  Ça fait un moment que je n’ai pas eu la chance de travailler avec Koji mais lui-aussi est un acteur étonnant. Il peut sembler banal et soudain avoir des éclairs de folie.  Il n’est peut-être pas aussi extrême que Teruyuki Kagawa mais il a la même capacité de passer de l’ordinaire à l’extraordinaire en un laps de temps très court. Les acteurs comme ça sont rares au Japon. 


On a l’impression qu’à un moment donné les actrices ont pris beaucoup plus d’importance dans votre cinéma. Je pense évidemment à Shokuzai qui leur est consacré. J’imagine que la condition féminine vous intéresse et que vous avez envie de promouvoir de grandes actrices pour le cinéma japonais. 

En effet Shokuzai a été le déclencheur de quelque chose. Il s’agissait, en cinq épisodes, de mettre en scène l’histoire de cinq femmes avec cinq actrices.  Donc j’ai été amené à travailler avec des actrices japonaises et ça a été une véritable prise de conscience pour moi. J’ignorais jusque-là qu’il y avait un tel vivier au Japon d’actrices de talent. Ça m’a donné envie de poursuivre mon travail avec elles. La seconde chose c’est que Shokuzai est adapté d’un roman de l’autrice Kanae Minato. Son succès m’a donné envie de poursuivre l’adaptation d’autres romans alors qu’auparavant j’écrivais seul mes scénarios.  Il y a beaucoup de romancières au Japon, et elles prennent souvent des femmes comme héroïnes. C’est aussi pour ça qu’après Shokuzai, j’ai beaucoup plus travaillé avec des actrices. En ce moment, j’aimerais aussi écrire un grand rôle masculin.  


Même dans Les Amants sacrifiés, c’est plutôt Yu Aoi qui est le focus du film.

En effet, c’est aussi le cas bien que le scénario soit l’œuvre de Ryusuke Hamaguchi et Tadashi Nohara.


Si je ne me trompe pas c’est votre premier film d’époque. Avez-vous travaillé de façon différente ?  

Il y a des différences fondamentales pour moi entre les films d’époque et les films contemporains. La première est que lorsqu’on réalise un film d’époque, les spectateurs savent ce que le monde est devenu. En l’occurrence, les gens qui vont voir Les Amants sacrifiés savent que le Japon a perdu la guerre. Donc on a une vision assez claire de ce que la société et le monde sont devenus après la guerre. Pourtant, il faut imaginer une histoire dans laquelle les héros, à l’inverse des spectateurs, ne savent pas encore ce qui va se passer. Dans les films contemporains, ni les héros ni les spectateurs n’ont une vision claire de l’avenir, ce qui laisse une plus grande liberté et un plus grand potentiel d’imagination. Dans un film d’époque, il faut être assez vigilant à ce que l’histoire tienne à l’intérieur d’un certain  cadre. La deuxième différence à laquelle je m’attendais c’est que chaque plan doit être conçu et préparé au millimètre près, que ce soit au niveau des costumes, des décors, etc. Dans un film contemporain, on peut placer sa caméra n’importe où, et cette liberté peut même devenir une sorte d’irresponsabilité. On pose la caméra et on se dit ça fera bien un plan, peu importe ce qu’il y a derrière le héros on peut se permettre de ne pas y prêter trop attention. Dans un film historique, un soin est apporté à chaque détail et ça vaut aussi pour les acteurs qui ne peuvent pas bouger de l’emplacement qui a été défini.  Toute l’équipe technique doit veiller à ce que rien ne dépasse de 1 cm car on risque de sortir du cadre et faire intervenir des éléments qui n’ont pas lieu d’être.  Donc c’est une contrainte mais aussi un très grand plaisir d’avoir l’impression de goûter à ce que devait être le cinéma des grands studios. Il devait y avoir cette excitation et cette joie de travailler d’une manière très précise. 


Dans Les Amants sacrifiés, comme dans vos films de fantômes, il a l’idée d’un film un peu maudit qui va dévoiler une vérité.  

Oui, dans Cure j’avais utilisé des extraits de films documentaires et dans Kairo, il y avait les écrans d’ordinateur, donc la présence d’images dans l’image.  Dans ce film, on a poussé le dispositif un peu plus loin parce que, comme je vous le disais, nous ne pouvions pas faire dévier le cadre d’1cm. Dans un film se déroulant à l’époque contemporaine, un des personnages pourrait ouvrir une fenêtre ou une porte et faire apparaître une réalité extérieure. L’inverse est aussi possible et quelque chose d’extérieur pourrait faire irruption dans l’histoire. Dans Les Amants sacrifiés, on s’est dit qu’une image projetée pourrait tenir lieu de cette fenêtre sur une autre réalité. Il se trouve qu’à chaque fois que ce film est projeté, l’intrusion de ces images perturbe un équilibre préexistant. Le documentaire tourné en Mandchourie permet une forme d’altérité et en cela il est un vrai moteur qui fait avancer l’histoire.

Propos recueillis le 20 mai 2021, traduits par Léa Le Dimna. 



Le printemps des fantômes : Ju-on 2, une anthologie des apparitions


Le panfleto n’étant pas un dossier de presse mais un fascicule destiné aux spectateurs, certains prennent des formes très amusantes comme celui de Ju-on 2 qui comprend un pop-up de Kayako surgissant des pages, un plan de la maison Saeki, un jeu de l’oie nous faisant sauter de possédé en possédé, et des masques de Kayako et Toshio. Cela correspond parfaitement au caractère ludique de la série de Takashi Shimizu. 

Cependant, la série des Ju-on est une série viscérale, riche en jumps-scares terrorisant, mais aussi cérébrale, obligeant le spectateur a recomposer une continuité brisée où le contre-champ fantomatique des vivants peut se retrouver à l’extrémité du film et jeter une ombre sinistre sur ce qui a précédé.

Voilà ce que j’écrivais dans mon livre Fantômes du cinéma japonais.


De quelle espèce relève cette meute de femmes aux longs cheveux noirs qui se balancent doucement sous la pluie ou pourchassent leurs victimes en rampant comme des araignées ? 

L’apparition a toujours chez Shimizu son corollaire : la frayeur mortelle qu’elle provoque. Celle-ci possède trois conséquences. La première est évidemment la mort. C’est ce qui advient au couple de Ju-on 1 qui emménage dans la demeure. On retrouve leur cadavre dans la soupente, les yeux exorbités et la bouche ouverte en un cri muet, réplique des déformations qu’entraîne la vision de Sadako. L’autre conséquence de la rencontre avec Madame Saeki est la folie. Kayako imprime aux corps ses propres torsions, comme une calligraphie de la terreur. 

Dans Ju-on 2 version vidéo, Kyoko, la médium, agite métronomiquement son corps, balancier infernal qui prend ses parents dans son rythme et les désarticule. Lorsque l’agent immobilier rend visite à Madame Kitada, celle-ci adopte également une attitude névrotique : les jambes raides, le dos penché, les cheveux tombant à la verticale. C’est Toshio, miaulant sur le canapé, qui semble manipuler sa victime comme une marionnette, à la façon des femmes-chats du kaidan eiga classique. La troisième conséquence, pas la moins étonnante, est l’éclipse pure et simple des personnages. La disparition est une névrose sociale japonaise et un vrai mystère : chaque année des centaines de Japonais s’«évaporent » sans laisser de trace. 

On pense à Kaïro et à une forme d’invasion inversée. Dans Ju-on, c’est comme si les personnages «vivants» glissaient entre les jointures du récit, se perdaient dans la temporalité brisée et ne parvenaient plus à revenir au présent. Ils s’égarent dans cette maison dont les recoins sont d’abord temporels. S’évanouir de peur équivaut ici à un évanouissement plus radical : la femme-araignée tisse autour d’eux un cocon de terreur et les dévore totalement. En perturbant le temps et la narration, Shimizu n’a de cesse de placer la peur à l’origine de l’apparition des spectres. Il annonce la théorie de Marebito (2004) « Ce n’est pas parce que nous voyons quelque chose que nous avons peur. C’est parce que nous avons peur que nous voyons des choses. » 



Le printemps des fantômes : Ring + Ring Spiral (panfleto)

Les images de ce billet sont extraites du panfleto de Ring d’Hideo Nakata et Ring Spiral de Joji Iida*. La présence des deux films dans un même livret s’explique par leur sortie conjointe le 31 janvier 1998. L’insuccès de Spiral entraînera la production de Ring 2 de Nakata, sur une histoire originale et non l’adaptation d’un livre de Koji Suzuki. Ring 2 sortira le 23 janvier 1999. 


*Un « panfleto » est un livret que les spectateurs peuvent acheter dans les salles de cinéma diffusant le film. 


Le printemps des fantômes : La vengeance du Bakeneko

Le chat démon est le grand oublié de la vague de J-horror contemporaine. Pourtant ce monstre féminin fut l’un des plus célèbres du répertoire classique. 


« Le déroulement est toujours le même: un homme est assassiné. Le chat, témoin du meurtre, fait entrer son esprit dans le corps d’une femme – et là, quelle que soit la version, il y a toujours une scène prodigieuse, celle où la femme commence à mêler, dans ses gestes, le comportement du chat au sien, quand elle se met à griffer lentement l’air avec sa… patte, quand elle se met à laper au lieu de boire. Cette femme va devenir l’instrument de la vengeance, et les meurtriers, elle va leur faire passer le goût du saké. » Chris Marker, Le Dépays (1982)

Les films de femmes chats Sans Soleil (1982) de Chris Marker


Les félins surnaturels, espiègles ou démoniaques, sont des motifs familiers des estampes japonaises . La première fonction des chats, arrivés avec les navires chinois en l’an 1000, fut de protéger les rouleaux sacrés des temples contre les rongeurs. Rien d’étonnant alors à ce qu’ils soient dotés d’une certaine dimension spirituelle et ce que leur place dans les cimetières, mais aussi dans les vieux quartiers de Tokyo, soit acquise. S’ils devinrent de parfaits animaux domestiques, leur nature mystérieuse et parfois cruelle donna naissance à une catégorie plus inquiétante, le bakeneko (chat démon), également appelé kaibyo (chat surnaturel).

Ghost Cat of The Cursed Swamp (1968) de Yoshihiro Ishikawa

La légende la plus connue attachée au bakeneko se nomme «la rébellion du chat démon de Nabeshima». Le seigneur Nabeshima Mitsushige (1632-1700) emploie un jeune homme pour lui servir d’adversaire au go. Celui-ci commet l’imprudence de ne pas laisser gagner son maître, qui, fou de rage, l’assassine. La mécanique fatale est alors enclenchée, menant au suicide de la mère du jeune homme et à la métamorphose du chat de la maison qui, lapant son sang, donne naissance au bakeneko. 

Yôko Higashi dans le rôle d’une femme chat pour l’exposition Enfers et fantômes d’Asie


La créature, apparaissant aussi bien sous la forme d’un chat géant que sous celle d’une vieille femme, s’introduit dans le palais pour tourmenter Nabeshima. La défaite du chat contre le collecteur d’impôts du palais est accessoire, le but de la légende étant de dénoncer la cruauté de Nabeshima. La légende devint une pièce kabuki en 1840, Hana Sagano Nekoma Ishibumi Shi (Histoire du monument de pierre du chat démon de Sagano), donnant lieu à une série d’estampes où l’on reconnaît l’imposante perruque blanche de l’acteur.

Ume no Haru Gojūsantsugi par Utagawa Kuniyoshi


La majorité des films de femmes chats seront des variations sur la pièce. La mère est souvent remplacée par l’épouse du jeune homme, qui, violée par le seigneur qui la convoitait, se suicide. Les scénarios ont pour particularité de ne pas faire du kaibyo le fantôme de l’épouse ni une métamorphose du chat domestique. En léchant le sang de sa maîtresse, le félin établit un relais entre le monde des hommes et celui des esprits et convoque la créature. 

Chat démon par Kuniyoshi Utagawa


Les plus anciens films à nous être parvenus sont Le Chat d’Arima (Shigeru Mokutô, 1937) et Le Mystère du shamisen hanté (Kiyoniko Ushihara, 1938) et son instrument de musique dont les cordes sont des boyaux de chat. Dans les années 1940 et 1950 suivront une multitude de petites productions telles que Ghost Cat of the Yonaki Swamp (Katsuhiko Tasaka, 1957), Ghost Cat of the 53 Stations (Bin Kato, 1954), Ghost Cat of Arima Palace (1953) ou Ghost of Saga Mansion (1953), tous deux dirigés par Ryohei Arai et qui firent de Takako Irie la première star japonaise du cinéma d’épouvante. La femme chat permet au cinéma japonais de combler un manque, celui de ne pas pouvoir intégrer des créatures ne relevant pas de son folklore telles que les vampires ou les loupsgarous. 

Ghost Cat of Yonaki Swamp (1957) de Katsuhiko Tasaka


L’attraction principale de ces films, moins sérieux que ceux consacrés à Oiwa, sont les métamorphoses du monstre, ses acrobaties et sa souplesse. La kaibyo possède aussi des pouvoirs particuliers comme celui de manipuler les humains à distance comme des marionnettes dont elle tirerait les fils. Les fantômes de la J-horror n’oublieront pas ces gestuelles étranges proches de la danse moderne. En 1958, un an avant Histoire de fantômes japonais, Nakagawa signe Le Manoir du chat fantôme. Dans le prologue en noir et blanc, qui se déroule à l’époque moderne, un médecin et sa femme emménagent à la campagne, à l’endroit même où se dressait le palais d’un seigneur. L’épouse devient la proie de cauchemars dans lesquels une vieille femme à la longue chevelure blanche se penche au-dessus de son lit et tente de l’étrangler. Nakagawa va retracer l’origine de la hantise en un long flashback en couleurs mélangeant Le Chat démon de Sagano et Le Chat noir d’Edgar Poe. Ainsi, le seigneur ne se contente pas de tuer l’infortuné joueur de go, mais l’emmure dans son palais. Nakagawa, dont c’est le premier film en couleurs, ébauche les expérimentations d’Histoire de fantôme japonais et de L’Enfer. Le méchant seigneur se débat dans un maelstrom d’ombres, de taches colorées abstraites et de visages géants flottant en surimpression. La femme chat, moins séduisante que ses prédécesseures, est cependant davantage conforme au kabuki avec sa grande chevelure blanche, son maquillage outrancier et ses oreilles félines. 

Ghost Cat Of The Okazaki Upheaval (Kaibyo Okazaki Sodo, 1954) de Bin Kato

Le
personnage n’a pas vraiment survécu aux années 1960, du fait de scénarios
répétitifs et d’une figure devenue plus comique qu’effrayante. On en retrouve
cependant des traces dans la J-horror comme Toshio, l’enfant fantôme de la
série des Ju-on (2002) de Takashi Shimizu, qui pousse des miaulements et commande à une
tribu de félins. Cependant, c’est en Occident, dans Batman, le défi (1992) de Tim Burton, que naîtra une kaibyo inspirée de la tradition
japonaise, la célèbre Catwoman interprété par Michelle Pfeiffer. Défenestrée
par son patron, l’homme d’affaires Max Schreck (équivalent du méchant
seigneur), Selina Kyle est ramenée à la vie par une meute de chats. La scène où
les félins, attroupés autour de son cadavre écrasé dans la neige, la raniment à
coups de canines et de langue rappelle par sa poésie funèbre et son allure de
cérémonie magique le Kwaidan de Kobayashi. Selina est désormais mue par une âme
féline et vengeresse. Pourtant, ce n’est pas seulement pour réclamer justice
qu’elle revient d’entre les morts mais pour attaquer à coups de fouet et de
griffes l’imaginaire des super-héros et leur apologie de la virilité. En
puisant dans l’imaginaire japonais, Burton insuffle une dimension féministe à
sa créature tout en vinyle couturé et rapiécé. 


Cet article est un extrait du catalogue de l’exposition Enfers et fantômes d’Asie.

Il fait partie de l’ensemble Trois femmes surnaturelles. 


Du beau et du terrible en chaque chose (Entretien pour Seul le cinéma)

Morgane Pozo Olivera m’a interviewé pour la revue Seul le cinéma. L’entretien retraçant l’évolution de mon rapport au Japon et sa culture au fil des années, elle m’a donné la permission de le reproduire sur Jours étranges à Tokyo.

Vous pouvez également le lire sur le site de la revue ici. 


Du beau et du terrible en chaque chose

The Little Girl Who Conquered Time (1983) de Nobuhiko
Ôbayashi

Cet entretien porte un regard sur les spécificités de la culture japonaise — dans ce qu’elle a, disons, de plus éloigné de la nôtre —, à travers différents films, principalement L’Empire des sens (1976) de Nagisa Ōshima, dont l’histoire reprend une partie de celle de la célèbre geisha meurtrière des années 30, Abe Sada. L’auteur a particulièrement étudié cette dernière, au-delà du film, dans son ouvrage Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens, paru en 2021. La conversation qui suit propose donc un voyage autour d’expériences singulières du Japon, de ses films, dans leurs capacités d’hybridations d’extrêmes, particulières à sa culture, passant par des questionnements à propos des figures féminines et de leurs dérivés (que l’auteur étudie notamment dans son ouvrage L’adolescente japonaise), à des réflexions sur le genre ; cet entretien concerne aussi le film House (1977) et son réalisateur Nobuhiko Ōbayashi, qui rassemble et détourne, en son œuvre, de nombreuses caractéristiques de ce que l’on pourrait peut-être nommer un « esprit japonais ».



Comment en êtes-vous venu à vous intéresser au cinéma japonais, en particulier à ses formes fantastiques et horrifiques ?

Je regardais des films japonais au même titre que d’autres films, dans une cinéphilie plus globale. J’avais vu des Kurosawa, quelques Ozu… mais il n’y avait pas un intérêt précis pour le cinéma japonais au départ. Il est venu dans les années 90, lorsqu’il y a eu une sorte d’appel d’air du cinéma asiatique, à la fois avec les premiers films de Wong Kar-Wai, les films de John Woo et ceux de Takeshi Kitano. Avec l’arrivée de ces films contemporains, il y a forcément eu un intérêt, et particulièrement avec Ring (Hideo Nakata, 2001). Je travaillais déjà dans le domaine du fantastique, avec la revue L’Écran Fantastique à l’époque. Et lorsqu’arrive ce film, qui est un film d’horreur, ses logiques et son style visuel sont totalement différents de ce que l’on a l’habitude de voir ; et en même temps arrivaient aussi les films de Kiyoshi Kurosawa. Je me suis mis à faire des recherches à partir de Ring et de la figure de Sadako, qui m’a énormément intrigué, car elle n’avait pas de référent : elle n’avait rien à voir avec Freddy ou des serial killers, par exemple. C’était une figure assez neuve, singulière ; je me suis demandé d’où elle venait et je me suis rendu compte qu’elle avait vraiment une origine traditionnelle au Japon. J’ai pu y raccorder certaines choses que je connaissais, comme les apparences des princesses-fantômes, dans Les Contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1953) ou Kwaïdan (Masaki Kobayashi, 1964). Avec les premiers téléchargements à l’époque, j’ai commencé à ramasser tout ce que je pouvais, de manière assez aléatoire, avec la tentation d’aller vers tout ce qui était bizarre et décalé, dont les films pink de Kōji Wakamatsu, mais aussi des films politiques ou d’avant-gardes. L’intérêt est venu d’un appétit pour un cinéma que je ne connaissais pas du tout, et qui était encore très peu connu dans les années 2000, y compris les films d’Ōshima, dont peu étaient sortis en France.


Vous avez commencé à faire des recherches à propos de la culture japonaise après avoir vu Ring et, dans votre ouvrage, Cérémonies à propos de L’Empire des Sens (Nagisa Ōshima, 1976), vous consacrez une grande partie à l’histoire de Sada Abe, avant même de parler du film. Pensez-vous qu’il faut particulièrement s’ancrer dans cette culture, qui est singulière, pour parler de sa cinématographie ?

Oui, bien sûr. Quand les premiers films japonais sont arrivés en France dans les années 50 (quelques Mizoguchi ou Kurosawa), ce n’était pas une question de langue, mais les gens ne comprenaient pas : ils ne comprenaient pas pourquoi les personnages devaient passer par des séries de rituels avant un duel par exemple, ils ne comprenaient pas les rapports entre les hommes et les femmes… Il y a tout une culture qui a dû être acquise, une connaissance du Japon qui est très différente de celle que l’on peut voir quand on voit un film d’une autre origine. Mais je pense qu’il faut toujours, en tout cas pour les cinémas asiatiques, re-contextualiser les choses. Ça marche pour d’autres cultures. C’est un petit effort qu’il faut faire ; et un gros effort pour le cinéma japonais. Mais c’est aussi un vrai plaisir de recherche.


Vous avez voyagé au Japon. Est-ce qu’une manière différente de voir le pays et son cinéma s’est imposée au-delà des a priori et des connaissances, lorsque vous étiez là-bas ?

J’y suis allé principalement pour faire des interviews, c’était un peu le prétexte. Je ne savais pas du tout ce que j’allais trouver, parce qu’on me disait « tu vas voir, c’est terrifiant, les immeubles, le monde… », j’avais l’impression que j’allais me retrouver dans Blade Runner, ou un truc qui allait me dépasser complètement. Et puis finalement non, je m’y suis senti bien quasiment une heure après avoir débarqué à Shinjuku. C’était complètement fascinant, mais beaucoup moins violent que ce que je pensais. J’ai compris que c’est lorsqu’on y est que l’on saisit beaucoup de choses. Par exemple, comme je travaillais sur les fantômes à l’époque, je suis allé dans des cimetières, et ils n’ont pas de murs. Il y a une continuité du quartier, du monde des vivants à la nécropole. On voit les lycéennes qui traversent le cimetière pour aller à l’école. Ce sont des choses visuelles qui sont un peu étonnantes, que je n’aurais pas pu comprendre sans les vivre. Et puis il y a aussi tout ce qui est ultramoderne, évidemment : les écrans géants, les chanteuses de J-Pop qui surgissent à la télévision, les chansons qu’on a dans la tête parce qu’elles passent à chaque coin de rue, comme celles des AKB48… Toute cette modernité me plaisait beaucoup, mais on en fait vite le tour. Je suis allé vers  plus de choses traditionnelles que ce que j’imaginais : je me méfiais beaucoup de la figure de la geisha, par exemple, que je trouvais être une figure trop ressassée ; et finalement, avec le samurai et le yakuza, ces figures m’intéressent beaucoup plus que les idols , ou le monde otaku.


On parle souvent du fait que les villes japonaises allient des aspects très traditionnels à des aspects ultra modernes, voire futuristes. Comme vous le disiez avec l’exemple du cimetière, il y a une sorte d’hybridation d’éléments qui s’opposent dans les extrêmes, pour nous en Occident, et qui se fait tout naturellement au Japon. C’est quelque chose d’assez fascinant, dont vous parlez dans votre ouvrage L’adolescente Japonaise, mais aussi dans Cérémonies, via ces figures féminines que vous décrivez comme très versatiles.

C’est vrai. Le mélange des catégories, des genres, on le voit depuis très longtemps ; au moins depuis l’ère Edo, qui était véritablement une société transgenre, de par une fluidité des genres et des pratiques… J’adore le quartier de Kabukichō à Shinjuku, où l’on peut voir tous ces mélanges, au travers des figures du monde la nuit, qui vont prier au temple avant de rejoindre un club, par exemple.

Pour ce qui est de l’adolescente, difficile de décrire l’occidentale, tandis que l’on peut facilement décrire la japonaise : il y a des signes, des attributs, des choses qui permettent de dresser un portrait très rapide, et de la faire exister. C’est peut être le pays où elle a le plus d’incarnations, à travers les médias, les époques, les films, de la tradition à l’érotisme, au futurisme, au drame… En effet, je ne pense pas qu’il y est une cinématographie ou une culture qui ait autant développé une figure comme celle-ci.


Le cinéma japonais propose une sorte de cristallisation de la figure de l’adolescente, et de la figure féminine en générale. Dans le film House (Nobuhiko Ōbayashi, 1977), les sept adolescentes font aussi penser à des poupées, de par leurs caractéristiques précises, et du fait qu’elles soient tour à tour démembrées. Vous avez écrit, à propos de cette figure, l’article Le frisson des poupées. Je ne crois pas qu’une autre culture ait autant développé l’idée de cet objet, de son aspect traditionnel, à horrifique, en passant par sa portée érotique.


Oui, c’est vrai. Les poupées que l’on sort pour les cérémonies, les poupées votives, font assez peur, d’ailleurs. On les retrouve dans pas mal de films d’horreurs ; on en avait fait une vitrine lors de l’exposition Enfers et fantômes d’Asie. C’est une tradition qui concerne essentiellement la figure féminine, avec les empilements de kimonos, les coiffures, les perruques… Les femmes sont en quelque sorte “poupéifiées” par les codes. Mais les hommes ressemblent aussi à des mannequins : les salarymen dans leurs costumes ont l’air très artificiels, parce qu’ils se ressemblent tous. Ils adoptent un truc d’uniformisation, comme s’ils étaient faits en série. Un samurai, avec son armure, rejoint en quelque sorte le robot. Il y a sûrement quelque chose à étudier sur cette projection dans des artefacts et des simulacres…

 House (ハウス, Hausu, Nobuhiko Ōbayashi, 1977)

Une sorte d’hybridation entre réel et virtuel est visible au cinéma, tout particulièrement dans les films d’Ōbayashi : par la nature et le régime d’image, par les collages et les surimpressions.

Oui, et il ne recherche pas un effet spécial parfait : il le montre. Ce sont des effets de papiers découpés, d’animations dans la prise de vue réelle, les personnages changent, deviennent de papier, et vont traverser des galaxies… C’est tout à fait différent d’un effet spécial américain, d’un Star Wars de la même époque. Comme s’il voulait laisser un espace pour l’imaginaire, car rien ne coïncide jamais totalement avec le réel.

Au Japon, il y a un imaginaire très fort, qui fonctionne tout le temps : comme les fantômes sont très proches des êtres humains, l’imaginaire l’est du réel ; mais avec une petite séparation qui vient justement montrer qu’ils sont très proches. Je pense que les japonais se rêvent beaucoup.


On parlait des figures féminines tout à l’heure. Une chose qui est souvent reprochée au Japon, c’est justement de ne pas être très avancé sur les questions de féminisme. Au regard du cinéma et des particularités des figures qu’il déploie, est-ce qu’on pourrait parler d’un féminisme japonais en particulier ?


Tout-à-fait, il y a des choses qu’il faut qu’ils règlent. Je n’ai pas d’idées d’un féminisme qui serait japonais ; dans les films, les figures féminines et féministes sont projetées dans des univers apocalyptiques, donc difficile de les adapter à la réalité. Dans Tag (Sion Sono, 2015), par exemple, qui est un véritable film féministe. Mais par ailleurs, la question du genre, qui m’intéresse énormément en ce moment, est une question sur laquelle le Japon est en avance depuis très longtemps : il y a une grande place du travestissement, des onnagata du théâtre kabuki, des présentateurs et des stars transgenres à la télévision et au cinéma depuis les années 60… je pense qu’il faudrait se tourner vers l’Asie pour avoir des exemples concrets de cette avancée, et au-delà de ça, du jeu constant qu’il est possible d’avoir autour du genre.


Pendant l’ère Edo, les wakashū  étaient des figures que l’on pourrait dire non-binaires, des adolescents d’un genre autre, qui étaient tout à fait intégrés par la société. Comme une sorte de modernité avant l’heure.

Il y avait un rapport au corps libéré de la sexualité : avec des hommes et des femmes qui pouvaient prendre leur bain ensemble, par exemple. La sensualité, l’érotisme, le désir se formaient sur autre chose, peut-être l’habit, justement, ou l’interstice : ce qu’un habit laisse apparaitre est plus érotique qu’un corps nu, tandis qu’une femme apprêtée, avec un kimono par exemple, va susciter le désir par un code particulier de séduction, par le vêtement.

Tamasaburo Bando, le grand acteur de kabuki spécialisé dans les rôles d’onnagata, dans cette tradition là, travaille les gestes et les codes de la séduction féminine. Il dit qu’il n’est pas une femme, mais quand il est sur scène, il est un homme qui peint une femme. Onnagata c’est « forme de femme » : l’acteur de kabuki modèle et travaille cette forme, parfois pendant toute sa vie. Il peut jouer une jeune princesse à soixante-dix ans, par exemple, il n’y a pas de problème. Et les codes, les gestes sont tellement parfaits, que les amateurs de kabuki sont complètement éblouis et séduits, même si l’âge ne correspond pas. Mais ça, on le retrouve aussi dans le cinéma japonais : c’est celui qui a le plus joué avec les âges. Dans Vivre dans la peur (Akira Kurosawa, 1955), Toshirō Mifune a une trentaine d’années, mais il joue un homme de cinquante-cinq ans. A l’inverse, Kinuyo Tanaka dans Miss Oyu (Kenji Mizoguchi, 1951) joue une jeune fille de seize ans alors que l’on voit qu’elle en a trente. Mais justement, pour les Japonais, c’est encore plus beau.


Il y a des expressions extrêmes, hybrides, qui sont beaucoup plus communes et admises au Japon qu’en Occident, dans le cinéma en particulier. Est-ce qu’il ne permettrait pas, justement, de cristalliser ces extrêmes plus que les autres arts ?  

Le manga va aussi assez loin. Je pense à ces manga d’horreur, ceux de Junji Ito ou de Kazuo Umezu par exemple, qui sont lus par des adolescentes et même par des petites filles. On ne ferait pas lire des trucs pareils en France, ça c’est certain. Des manga gores, avec la mère qui se transforme en femme-serpent, pour manger sa fille… les parents en France hurleraient devant ce genre de choses. Le manga est assez fort pour les extrêmes.

Le cinéma aussi, en effet, si on pense au film pink… mais il y a aussi deux faces : au Japon on peut montrer des actes sexuels, mais pas les organes ou le pubis des acteurs, ce qui nous semble complètement fou, puisque depuis les années 70 il n’y a aucun problème pour nous d’avoir des acteurs intégralement nus à l’écran. D’un côté, les japonais mettent des flous, des mosaïques, et de l’autre, ils vont au-delà de tout ; on se dit que ça ne peut pas aller aussi loin, que c’est complètement délirant, dans les violences faites au femmes notamment. En même temps, si on s’en tient juste à ça, on perd ce qui fait l’intérêt de ces films pink, car ils se situent aussi à un autre niveau, très symbolique, fait de démons intérieurs qui dépassent totalement la réalité. Il n’y a rien de réel dans ces films, aussi extrêmes soient-ils. Au-delà des violences, il y a une libération, une émancipation grâce à ces démons. Le cinéma japonais est très fort pour inclure beaucoup de niveaux de lecture. Mais évidemment, si on s’en tenait au premier degré, il faudrait presque les interdire ; parce qu’on ne peut pas montrer des actes violents comme ça de manière irresponsable. Ce sont des films extrêmement responsables dans ce qu’ils montrent : je pense aux films de Wakamatsu, où la violence envers les femmes est l’allégorie des discriminations sociales et mène toujours à la révolte.


Vous parlez d’émancipation : je pense à Sada Abe, qui s’est libérée de son statut de geisha avec Kichi, et puis encore après son procès, alors qu’elle s’est honorée en assumant totalement son meurtre.

Oui, c’est ce que disait le traducteur Patrick Honnoré  : le vrai moment féministe, c’est lorsqu’elle récupère son propre destin. Elle accepte de redevenir une figure publique lorsqu’elle voit qu’on utilise son nom dans des romans érotiques, et que ça devient n’importe quoi. C’est aussi une diva, Abe Sada : elle a appris à en être une après son procès. Ce qui m’amuse le plus, c’est son mariage : elle change de nom, elle se marie, puis elle vit quatre ans avec cet homme, ses fausses mémoires sont publiées, et elle reprend son nom ; et son mari se rend compte qu’il a épousé la criminelle la plus célèbre du Japon, qui a émasculé son amant, et il fuit, forcément ! (rires).


Je suis toujours surprise du fait que malgré la sévérité de la justice au Japon, — qui est un pays où la peine de mort est toujours d’actualité —, Sada Abe n’ait passé que quatre ans en prison.

Elle avait une opinion populaire qui lui était favorable, et il y avait un vrai doute que ce meurtre ne soit pas un accident. Et puis, ça prenait aussi place dans la tradition du double-suicide des amants, car il était évident qu’Abe Sada comptait se suicider… Qui sait, c’est peut-être également lié à une sorte de personnalité charismatique… Sur les photos de son arrestation, les policiers ont l’air totalement ensorcelés, ils sourient, avec un air un peu perdu ; c’est troublant. Ils ont l’air content d’être pris en photo avec elle. Elle a un côté diva, et elle va rejouer ce rôle de diva très souvent au cours de sa vie.


Abe Sada lors de son arrestation, au poste de police de Takanawa, le 20 mai 1936.


À l’origine, Cérémonies devait être un petit livre d’analyse de film plus classique, avec des photogrammes, etc., mais ça n’a pas pu se faire. J’étais de toute façon déjà dans l’écriture d’un autre livre, qui a débuté par la lecture des minutes du procès de Sada. Toute cette partie, qui aurait dû être quelques pages de début, comme la genèse du film, s’est finalement mise à grossir et à prendre beaucoup plus d’importance, car j’étais de plus en plus fasciné par la vie d’Abe Sada, par son destin très triste. Cette femme qui a été violée, qui n’a pas pu se marier, puis qui a été vendue, revendue, de maison en maison, qui devient une rente pour son souteneur… qui est en plus très généreuse, elle donne de l’argent à sa famille lors d’un tremblement de terre… Tous les noms qu’elle a pris donnent le vertige, et c’est un exemple très rare de la vie d’une femme japonaise de l’époque. Il y a eu beaucoup de livres à propos de la vie des geisha, parfois racontés à la première personne ; mais la vraie vie de geisha rentre dans une fascination pour les codes des maisons, etc. C’est beaucoup moins erratique que celle d’Abe Sada, qui est vraiment une vie d’errance.

Tout ça a pris une certaine importance, et puis il y a eu, pour moi aussi, la découverte qu’elle n’avait pas été exécutée, ni eu une longue peine de prison ; elle a été relâchée au début de la guerre. Elle a eu tout une autre vie après, souvent médiatique, avec des interviews dans les journaux, puis elle faisait son numéro dans son restaurant, et finalement elle est vraiment apparue dans le film de Teruo Ishii (Love and Crime, 1969), et ça c’est exceptionnel. C’est comme si Violette Nozière ou les sœurs Papin apparaissaient vraiment dans un film. Ce serait sidérant ; et le film d’Ishii m’a fait cet effet là, d’un coup, en actualisant cette figure, en la remettant dans des images contemporaines. C’est ce qui a donné la structure du livre : d’abord l’histoire de Sada, puis Sada dans le monde du spectacle, jusqu’au film d’Ōshima.


La façon dont toute cette histoire s’est écrite, du meurtre au film, rend vraiment compte d’une sorte de fascination pour la mort qui serait particulière au Japon. Cela se voit aussi par l’acte de seppuku , le double suicide, etc. Il y a un certain intérêt pour le monde de la mort qui prend véritablement place dans celui de la vie, comme pour le cimetière ; cela d’une manière beaucoup moins taboue que pour nous en Occident. Et c’est fascinant pour nous aussi.

Je dis souvent que quand je suis au Japon, j’ai beaucoup moins peur de la mort, par rapport à quand je suis en France. C’est peut-être dû à la grande présence de la religion, des temples, je ne sais pas.

En tout cas, oui, le cinéma japonais est celui où l’on voit le plus de morts violentes. Dans les films de samurai, la mort arrive en clin d’œil, tout en étant accompagnée de très longs rituels ; elle arrive comme une formalité. L’issue du combat est connue d’avance. Il suffit d’un geste qui fera tomber l’adversaire ; qui d’ailleurs, parfois, est comme ignorant de sa propre mort. C’est très particulier : il y a un geste, on a l’impression que le personnage n’a pas été touché, et parfois, dans les films les plus délirants, il peut carrément se séparer en deux, ou encore continuer à parler alors qu’il a un geyser de sang qui sort de sa gorge. La mort peut avoir différents statuts : on peut continuer à parler, le corps ou l’esprit peuvent être ignorants de la mort, ce qui mène au fantôme… Et ça, ce sont des choses que l’on imagine pas dans d’autres formes de duels, ceux des westerns par exemple ; mais dans le cinéma japonais, c’est possible.

La mort est en quelque sorte ritualisée : c’est pour ça que j’ai nommé le livre Cérémonies, parce qu’il y a des cérémonies pour tout, pour le thé, pour les fleurs ; il y a dix-milles fêtes, celle des chats, des poupées, des petites filles… dès qu’il peut y avoir un rituel, il y en a un. Et la mort est un peu le rituel suprême, comme l’amour est celui des geisha. C’était ça aussi, la difficulté de compréhension des spectateurs occidentaux, qui voyaient quelque chose qui dépassait en fait ce qu’ils avaient sous les yeux, qui se rattachait à des strates de culture et de gestes.

Si on pense à Ōbayashi, il a quelque chose d’avant-gardiste car il échappe à tous ces rituels, par sa vitalité, sa façon d’être en symbiose avec l’énergie adolescente : il en fait quelque chose de très subversif. C’est au même moment où les adolescentes deviennent des produits marketing, et celles des films d’Ōbayashi se battent vraiment contre tout ça ; on croit la contraindre mais elle s’évade dans le temps, elle parcourt des galaxies, on la démembre mais ses bras continuent à bouger encore…


Elles sont ancrées dans un système capitaliste. Dans House, elles portent des prénoms qui n’en sont pas, comme des poupées qui sont désignées par des clichés ; mais en même temps, elles ne sont pas là où on les attend.

Et puis ses actrices sont des idols, aussi. Ses deux actrices principales, celle qui voyage dans le temps, Tomoyo Harada (The Girl Who Leapt Through Time, 1983) et puis Hiroko Yakushimaru, dans d’autres films. Il a aussi fait des clips pour Momoe Yamaguchi, la plus célèbre chanteuse de l’époque. Il est à la fois complètement à l’intérieur de leur univers, mais il les subvertit aussi, de manière douce et marrante.


Oui, il y a un humour qui se dégage de l’expression des extrêmes, au-delà de nous déstabiliser. Il y a des moments de rire dans L’Empire des Sens et House est un film très décalé et drôle.

Oui, dans L’Empire des Sens, il y a un rire perpétuel, celui de Kichi. C’est aussi les fameuses estampes shunga qui exploitent le côté grotesque dans la représentation démesurée des organes sexuels.


L’exploitation du grotesque, ce n’est pas quelque chose de tabou, ou de réducteur au Japon. Il y a des personnes qui sont prises très au sérieux, qui peuvent aussi être très grotesques parfois. Je pense qu’ils peuvent associer les deux visages.

C’est vrai. Les artistes sont souvent des gens un peu marginaux, comme Hokusai ou d’autres, réputés pour fréquenter les quartiers de plaisir, pour être de gros buveurs et être un peu scandaleux ; et ça se retrouve dans le cinéma aussi. L’artiste n’est pas moins un torturé qu’un paillard.


Je pense par exemple à Takeshi Kitano, qui rassemble bien ces deux faces, à la fois un présentateur télé très célèbre et décalé au Japon, et à l’inverse, un artiste très sérieux et réputé en Occident.

Oui, Takeshi Kitano, il est à la télé tout le temps : à dix-huit heures il est sérieux, il reçoit Araki, et puis à vingt-deux heures on le retrouve déguisé, avec des filles, en train de lécher des saucisses (rires).


Et en même temps, il ne perd pas sa légitimité. C’est visible dans la ville japonaise, on peut voir les mêmes personnes, très sérieuses la journée, se lâcher totalement le soir, et s’amuser presque à outrance.


C’est vrai que je ne vois pas les gens de la Défense complètement ivre le soir en plein Paris (rires). La gare de Shinjuku à minuit, c’est l’Enfer. On n’imagine pas Châtelet comme ça. Je pense que ce truc qui nous fait rire, ça fait aussi rire Kitano : il observe la vie des japonais, et il exploite les décalages. Ça peut aussi être la vie des yakuzas : dans Sonatine (1993), par exemple, le yakuza c’est aussi un homme qui joue comme un enfant sur la plage. Et dans Sailor Suit and Machine Guns (Shinji Sōmai, 1981), c’est une fille de quatorze ans qui récupère le gang de son père, et qui dit en tirant à la mitrailleuse : « c’est magnifique ».  


Sailor Suit and Machine Guns (セーラー服と機関銃, Sērā-fuku to kikanjū, Shinji Sōmai, 1981)

C’est très intéressant de voir comment les figures féminines peuvent représenter deux faces très distinctes, opposées et versatiles ; le cinéma met en valeur ses possibilités d’hybridation.


Et aussi une forme de liberté qu’elle ne retrouvera jamais réellement. C’est là où le féminisme peut se jouer : il y a la figure de l’adolescente, qui est entre-deux. Qui est dans son uniforme, qui est contrainte, à l’école, etc., mais qui est une figure assez libre. Elle doit évoluer entre une certaine forme de sexualisation que les hommes adultes imposent, mais la vraie soumission arrivera plus tard : car les femmes travaillent, mais elles ne dépassent jamais un certain poste, elles sont rarement patronnes, puis elles vont se marier avec quelqu’un de la boîte, qui se transforme en une sorte d’agence matrimoniale. Le travail n’est pas réellement émancipateur pour les femmes au Japon, en tout cas le travail d’entreprise. Mais le petit moment de liberté, c’est au moment où elle est adolescente, lycéenne. C’est là qu’elle devient la figure féministe ; car elle peut refuser les schémas.


Dans son entre-deux, l’adolescente forme aussi une sorte d’harmonie, qui est chère à la pensée japonaise.


Il y a beaucoup de choses qui ont à voir avec le carnavalesque du shintō, en fait : l’accueil des divinités sous la forme de masques, etc. L’adolescente est une divinité, au même titre qu’Inari, le Dieu renard. Il y a toujours une part d’animisme, qui peut transformer une figure en la répétant, en en faisant quelque chose de symbolique, et qui peut devenir ainsi une divinité. Comme Totoro : je pense qu’on l’honorera dans quelques siècles, au même titre qu’une réelle divinité shintō ; parce qu’il en est une.


La culture du shintō, de l’impermanence, de l’éphémère, est aussi liée à l’expression des extrêmes : c’est un peu quelque chose qui en découle, au final. François Laplantine écrit, dans Le Japon ou le sens des extrêmes, que la culture japonaise est : « une culture hédoniste de la délectation du plaisir qui est le revers du sentiment de l’impermanence.  » Et c’est tout aussi vrai pour l’hédonisme que pour l’ascétisme, qui sont deux extrêmes en tension constante.


Oui, et le monde de la nuit est propice à ça. En France, ça n’existe pas d’aller prendre un verre dans un bar, par exemple SM, après le travail. Au Japon, c’est courant ; un mangaka qui passe devant ce genre de bar avec des amis, et qui décide d’y aller pour discuter. C’est quelque chose qui est même plutôt normal.


Il y a une culture de l’alternance plutôt que du choix : on peut être tout, d’un moment à un autre, sans avoir à choisir l’un ou l’autre. C’est une liberté de la forme que l’on retrouve dans le cinéma d’Ōbayashi : dans Labyrinth of Cinema (2019), son dernier film, les personnages eux-mêmes deviennent ceux des films qu’ils regardent…


Et le cinéma est représenté par une jeune fille. Il termine vraiment sa carrière en disant que les possibilités du cinéma, c’est cette jeune fille, qui a été son personnage favori tout au long de sa filmographie. C’est très beau et émouvant comme idée, comme fin de carrière.


Vous l’aviez rencontré en 2017 pour un entretien , il était malade. Il vous disait que les rayons qui étaient utilisés pour le soigner étaient aussi ceux de la bombe nucléaire. Il voyait dans l’explosion atomique la forme d’une fleur : comme un entre-tissage inextricable du beau et du terrible en chaque chose.


Oui. D’ailleurs j’ai toujours considéré que la fin de Totoro, avec l’arbre qui pousse, c’était un champignon nucléaire ; une reprise du motif de la destruction pour en faire celui du renouvellement, de la renaissance, et de la victoire de la vie.

On produit de l’image parce que c’est ce qui peut survivre à la destruction, car elle est immatérielle, aussi. Les temples, les bâtiments, les hommes, ils seront détruits ; mais un film d’Ozu par exemple, restera toujours. Quelque part, on produit de l’image pour combattre la mort et la destruction.


Entretien réalisé le 4 mars 2022