Après Silent Voice, Liz
et l’oiseau bleu vient placer Naoko Yamada au premier plan de l’animation
japonaise contemporaine. Qu’il s’agisse de la première réalisatrice d’anime pour le cinéma à gagner un statut international
n’est pas insignifiant. Cette mue qui fut celle du manga dans les années 70, il
est temps qu’elle s’opère dans l’animation, milieu encore très masculin et otaku. La dimension où s’inscrit Liz et l’oiseau bleu est de fait riche
d’écrivaines et d’auteures de manga puisqu’il s’agit du shôjo, récits sentimentaux destinés aux adolescentes et les mettant
en scène.Bien plus qu’une simple classification
entre les genres, cette véritable culture, commune aux femmes japonaises,
remonte aux années 1920. Sans cantonner les réalisatrices à des sujets
exclusivement féminins, il apparaît cohérent que cette catégorie leur soit
prioritairement ouverte, ce que la réussite de Liz et l’oiseau bleu vient démontrer.
Si l’on devait dresser une
taxinomie du shôjo, le film de Naoko
Yamada en fournirait les exemples les plus essentiels. On y retrouve certains
motifs récurrents comme la communauté féminine (un lycée pour filles), une
discipline artistique (la musique classique), des références européennes (L’Oiseau bleu lointainement inspiré de
Maurice Maeterlinck) et surtout une amitié exacerbée et romantique entre
camarades de classe. Les deux héroïnes, Nozomi et Mizore, musiciennes dans
l’orchestre du lycée, vivent leurs dernières semaines de terminale et peut-être
celles de leur amitié. A la vivace et aérienne Nozomi est dévolue la flute,
tandis que l’introvertie Mizore possède la gravité du aubois. Le morceau
qu’elles répètent et le conte dont celui-ci s’inspire, vont leur permettre de
comprendre leurs aspirations respectives. En retour, les sentiments des jeunes
filles enrichiront la musique, par ailleurs une superbe création originale de Kensuke
Ushio et Akito Matsuda. C’est donc un très beau thème qu’aborde Naoko
Yamada : l’interprétation musicale comme création et introspection. Ces
univers intérieurs, presque abstraits, la réalisatrice les avait déjà éprouvés
puisqu’avant l’hypersensibilité musicale de Liz
et l’oiseau bleu, elle explorait dans Silent
Voice le monde du silence d’une jeune sourde-muette.
La mise en scène de cette
admiratrice de La Couleur de la grenade
de Paradjanov et de Piquenique à Hanging
Rock de Peter Weir est calme, précise et presque expérimentale. Les
fenêtres, grilles, aquariums et tableaux noirs délimitent l’espace du lycée,
tout comme les chaussettes, jupes, nœuds et chemises construisent les figures
de lycéennes. Pour Yamada le visage n’est pas le point nodal de l’expression et
de l’émotion. Elle peut tout aussi bien cadrer à partir de la taille les jambes
de ses personnages, leur faire exécuter une pirouette gracieuse, saisir un
tremblement de main, et laisser la tête hors-champ. Cette structure, si elle
multiplie les cadres et fragmente les corps, n’est cependant pas carcérale et
oppressante, il s’agit seulement de saisir l’adolescence comme un temps et un
espace circonscrit dont le lycée et l’uniforme sont les symboles.
Avec leurs
jupes bleues, les lycéennes sont bien entendu des oiseaux prêts à quitter leur
cage et prendre leur envol. L’univers du conte, dont nous voyons les images
s’animer, est l’inverse graphique du lycée. Le huis-clos s’ouvre sur des
collines d’herbes vertes, des grands ciels d’azur, et les camaïeux de gris et
de verts laissent place à des couleurs vives qui, dans les moments les plus
lyriques, s’évadent des contours. Dans ces ruptures de style et l’emploi de
l’aquarelle, est perceptible l’influence de Belladonna
de Yamamoto. « Qu’il vienne le temps où les cœurs s’envolent » semble
chanter le film lorsque l’oiseau bleu n’est plus qu’une tâche d’encre
s’ébattant dans le ciel, accordé aux notes, elles-aussi libérées, de la flute
de Nazomi. Ce qui vient de prendre son envol est alors le talent de Naoko
Yamada.
Succès « titanesque »au Japon avec plus de 10
millions de spectateurs, Your Name marque la reconnaissance méritée d’un
cinéaste jusque-làconfidentiel et anticipe cette ère post Miyazaki que le
vieux maître ne cesse de retarder.
On connaissait Makoto Shinkai pour son approche intimiste de la science-fiction
(5mm par seconde) et des récits de fantasy (Voyage vers Agartha). Récemment, son moyen métrage The Garden of Words sur les rencontres d’unadolescent et d’une jeune femme les jours
de pluie dans un parc de Tokyo, avait confirméson
goût, rare en animation, pour
les récits immobiles et mélancoliques. L’impossibilitédes êtres àse rejoindre, la séparation et l’oubli, sont les grands thèmes qu’il reprend dans Your name
en les amenant àun degréde
virtuositéinouïe. La première partie est une éducation sentimentale fantastique: sans raison apparente, un garçon et une fille échangent fréquemment leurs identités pendant la nuit, expérimentant ainsi des corps et des vies inconnues. Les
Japonais connaissent bien ce thème qui était celui d’I are you, you am mede Nobuhiko Obayashi,
classique de la teen
comedy des années 80. Les deux collégiens, bien sûr antagonistes, décidaient de passer leurs journées ensemble pour ne pas rater l’instant oùils réintégreraient leurs véritables corps. La variation principale qu’apporte Shinkai est l’éloignement des adolescents,
Taki vivant àTokyo et Mitsuha dans un village de montagne. Si le film
questionne l’altérité, celle-ci ne se limite pas
au genre mais àdes modes de vie opposés.
Mettant en scène un garçon des villes et une fille des champs, Shinkai échappe cependant àla pensée miyazakienne faisant l’apologie de la vie
pastorale et reconduite dans Mon ami Coo (Hosoda), Lettre à Momo (Hiroyuki Okiura) ou L’Île de Giovanni (Mizuho Nishikubo). Pour Mitsuha, la campagne est
synonyme d’ennuipuisque, perpétuant la tradition familiale, elle officie comme prêtresse shinto. C’est pour échapper àla monotonie d’une vie rythmée par les cérémonies rituelles qu’elle se projette dans le
corps du jeune citadin. On est alors loin de la vision féminine et mystique de Naomi Kawase dans Still the Water oùla jeune fille reçoit comme un don le chamanisme de sa mère. Pour Mitsuha, l’éternitéde
la campagne japonaise et même sa beautésont un étouffement, et c’est Tokyo qui scintille de tous ses désirs d’adolescente.
La ville n’est pas le lieu de la
corruption d’un esprit ancestral mais, dans ces destruction et
reconstruction multiples, une entitéoptimiste
et ouverte àtous les possibles. Shinkai est mélancolique mais jamais nostalgique et dans Your Name, la vie urbaine brille du
même enchantement qu’autrefois les forêts et les champs de
Miyazaki. Les climats, la neige et la pluie sont des éléments indissociables de son
art, ce qui en fait le plus impressionniste des animateurs japonais. Dans Your Name, il saisit magnifiquement la lumière éclatante de Tokyo, la
transparence de l’air, le bleu inimitable du ciel et les reflets sur les
miroirs de la Cocoon Tower de Shinjuku. Ses personnages sont eux-aussi des
figures modernes et en apparence assez standards: élancées, un peu anguleuses et dynamiques. Si leur caractérisation rappelle les séries de grande consommation, c’est aussi parce qu’il s’agit de l’image la plus contemporaine des jeunes japonais. Avec
Mitsuha, c’est aussi la nouvelle génération du cinéma d’animation qui se projette dans des corps modernes, loin
de l’écrasante influence des maîtres.
Avec son rythme rapide de
comédie, cette première partie semble dirigée vers la rencontre entre les deux personnages.
Shinkai brise cette attente et révèle que ce n’était pas seulement la distance qui sépare les deux adolescents mais, de façon définitive, le temps. Cette
conversion de la comédie en mélodrame est proprement déchirante. Lorsque Taki parvient àlocaliser Mitsuha, il découvre un immense cratère làoùune météorite s’est écrasée trois ans auparavant, anéantissant le village et ses habitants. C’est depuis un temps révolu, scellépar la mort, que l’esprit de Mitsuha tentait de survivre. Shinkai déploie alors son grand romantisme: il s’agit pour Taki, comme pour
le héros
de La Jetée de Marker, de « réparer àl’endroit de l’accroc le tissus du temps »(Sans soleil).
Le rituel n’est plus alors perçu comme une aliénation et la survivance d’un archaïsme mais comme la possibilitéd’extraire le temps de la
fatalitéet de lutter contre l’oubli. En recherchant
Mitsuha dans les ténèbres du passé, Taki ramène aussi les images de cette catastrophe presque oubliée, qu’il avait aperçue autrefois sur les écrans géants de Shibuya.Avec la météorite meurtrière, Shinkai fait bien sûr référence au Tsunami de 2011
mais aussi àcette habitude japonaise du déni et de l’amnésie volontaire qui permettraient de continuer àvivre. Perdre le souvenir
des drames c’est aussi oublier ces choses fragiles et énigmatiques qui font toute la beautédu cinéma de Shinkai. Cette
inconnue àpeine entraperçue dans le croisement d’une rame de métro mais dont le visage résonne en nous. La lanière rouge attachant les cheveux d’une fille et qui reste
entre les doigts du garçon qui veut la retenir. Le
sakémagique qui, àtrois ans d’écart, passe de la bouche de
la Mitsuha àcelle de Taki, baiser impossible àtravers le temps et qui
justement permet son retour. On n’en finirait pas de faire la liste des merveilles dont
Shinkai parsème son film, mais il y a une scène qui affirme la puissance
mélodramatique du réalisateur: celle oùTaki, depuis son balcon,
regarde ébloui les météorites traverser la nuit,
sans savoir que l’une d’elle provoquera la mort de la jeune fille qu’il aurait pu aimer.
Entretien avec Makoto
Shinkai
Quand avez-vous eu l’idée du film?
Il y a deux ans, au
printemps. Je cherchais quelque chose qui n’aurait jamais étéraconté. J’ai alors penséàune histoire d’amour qui s’achèverait avec la rencontre réelle des deux personnages.
J’avais donc la fin du film
mais je devais trouver une solution pour le commencer. J’ai d’abord imaginéqu’ils se rencontraient en rêve mais j’ai finalement choisi l’échange de corps.
Ce thème rappelle I are you, you am mede Nobuhiko Obayashi
Oui,
il s’agit d’un film célèbre au Japon. Mais c’est en réalitéun thème très populaire. Dans le manga Ranma ½ de Rumiko Takahashi par exemple, un garçon se transforme en fille au contact de l’eau. Le récit le plus ancien date de
l’ère Heian et raconte l’histoire d’une fille et d’un garçon qui, en grandissant, échangent leurs personnalités. Quant aux récits oùune fille est élevée comme un garçon, ils sont très nombreux dans le manga ou
l’animation. C’est donc une problématique classique au Japon
mais j’avais aussi envie de
surprendre le spectateur. D’oùl’idée de passer d’une séparation spatiale àune séparation temporelle et ainsi de la comédie àun film plus grave.
C’est le désir de l’héroïne de quitter le village qui motive l’échange de corps.
Oui. Mitsuha porte
en effet en elle un lourd fardeau qui est celui
de la campagne et de ses traditions. J’ai choisi de placer la jeune fille dans ce contexte au
lieu du garçon pour éviter une connotation autobiographique trop évidente. Moi-aussi je viens de la campagne et j’ai fait le choix d’avoir une famille àTokyo. Je devais mettre une
distance entre le personnage et moi pour réaliser un divertissement et pas une introspection. Plus
qu’un message sur la campagne et la
ville, c’est la question du choix impliquant
une autre vie qui me semble importante. Je peux très bien imaginer qu’un autre moi n’est pas devenu réalisateur de film d’animation àTokyo et vit dans sa
campagne natale.
Les éléments qui auparavant étaient dans vos films une source d’enchantements deviennent destructeurs dans Your Name.
C’est en grande partie àcause du tremblement de
terre de 2011. Je crois que la mentalitéde la sociétéjaponaise àchangéàce moment-là. Nous étions un pays industriel, moderne, mais nous avons pris
conscience que nous pouvions disparaître. Lorsqu’àla fin du film, Taki dit qu’on ne sait pas quand Tokyo sera détruit il exprime ce
fatalisme. C’est qui explique sans doute le changement de statut des éléments dans mon cinéma.
Dans la scène du cratère nous sommes dans une temporalitéqui n’appartient ni au passé ni au présent.
Bien qu’ils aient échangés leurs corps àce moment-là, l’écart temporel demeure. Le
corps de Mitsuha vit toujours avant la catastrophe et celui de Taki après. Fatalement, ils restent
invisibles l’un pour l’autre même s’ils se recherchent dans ce même espace qui est le bord
du cratère. Pourtant, lorsque le
soleil est sur le point de disparaître, ils parviennent àse voir pendant un court laps de temps. C’est un moment particulier
du crépuscule qui n’est ni le jour ni la nuit
et qui se situe hors du temps. Au Japon on dit que c’est l’instant oùl’on peut voir les morts.
C’est votre premier film où vous donnez une chance aux amoureux.
Oui, je voulais que ce film
soit celui oùun couple se forme. Dans mes films précédents comme Cinq millimètres par seconde ou Garden of Words, même si le héros perd son premier amour,
il doit continuer àvivre. Il rencontrera sans
doute quelqu’un d’autre et,d’une façon différente, parviendra àêtre heureux. Cette fois, àcause de la catastrophe de 2011, je voulais créer un miracle et permettre àmes personnages de se rencontrer vraiment.
Finalement, un peu
comme le héros du film vous avez
un personnage en tête et vous cherchez à le faire exister.
Ce n’est pas tout àfait comme si je
recherchais mon premier amour puisque j’ai une femme et des enfants. Je n’ai
pas un type d’héroïne que je poursuivrai de film en film mais j’ai remarquéquelque chose. Au moment du
casting, j’ai tendance àchoisir des actrices qui
ont toujours le même type de voix. Donc on peut imaginer que j’ai un goût pour un timbre en
particulier.
Entretien réaliséau Festival international
de Tokyo le 27 octobre 2016.
Montage de cinq épisodes d’une série télévisée, Invasion n’est pas une suite ou une prequelle d’Avant que nous disparaissions mais un film parallèle reprenant à zéro, avec d’autres personnages, l’infiltration des « voleurs de concepts » extraterrestres. Même s’il est sans doute trop long et souffre de répétitions et stagnations inhérentes à la forme sérielle, Invasion est un passionnant laboratoire des peurs contemporaines. Au scénario, on retrouve Hiroshi Takahashi, auteur des scripts des deux volets de Ring d’Hideo Nakata. Bien qu’amis de longue date, les deux hommes n’avaient jamais travaillé ensemble et l’on peut voir leur collaboration comme un retour assez stricte aux fondamentaux du genre, autant dans la récurrence de certains lieux comme l’hôpital que la création de figures hiératiques tétanisantes. Si le premier opus étonnait par ses changements de ton, passant du burlesque à des scènes d’action un peu folles, Invasion est davantage homogène, rivé à l’angoisse et aux canons de cette épouvante japonaise dont Kurosawa et Takahashi furent les pionniers. Alors que la J-horror épousait la paranoïa millénariste des années 90 entre crise économique (l’éclatement de la bulle), catastrophe naturelle (le tremblement de terre de Kobe) et dérive sectaire meurtrière (l’attentat au gaz sarin de la secte Aum), quel état des lieux dresse Kurosawa de notre société désorientée ? Mais surtout, quel est le message qu’il nous adresse et qui lui semble suffisamment important pour être énoncé deux fois ?
Invasion
met face à face deux communautés de travail : Etsuko (Kaho) est ouvrière
dans une petite entreprise de textile et son mari Tatsuo (Shota Sometani)
interne dans un hôpital. Dans chacun de ces mondes officie un extraterrestre
dominant : un jeune médecin et la femme du contremaître dont l’apparition
est brève mais marquante puisqu’elle prend le fascinant visage reptilien de
Makiko Watanabe (la mère dans Still the Water de Naomi
Kawase). Les lieux de travail deviennent ainsi des décors d’épouvante lors de
scènes suffocantes où les figurants s’écroulent sur le passage des
extraterrestres, comme emportés par une vague de mort. Dix ans après Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa filme les
ravages de la crise économique avec ces grappes d’hommes et de femmes tombant
les uns après les autres. Sans souligner la précarité de ses personnages,
Kurosawa les montre abattus, comme absents à eux-mêmes. Après le travail, Etsuko voit son mari, encore jeune, se traîner
comme un vieillard. Shota Sometani, qu’on a connu dans des rôles très physiques chez Sono Sion (Himizu et Tokyo Tribe), est ici
recroquevillé, comme noué dans son angoisse. Dans leur petit appartement glacé
se rejouent ces scènes d’une vie conjugale anesthésiée que Creepy poussait à
son paroxysme. La jeune femme, mue par le seul concept inaccessible aux
extraterrestres, celui de l’amour, va aller chercher Tatsuo dans la zone
crépusculaire où ne dominent
que deux sentiments : la solitude et à la peur. Dans ces derniers films,
Kurosawa ne raconte rien d’autre que la tentative désespérée d’hommes et de
femmes de se rejoindre à travers la mort (Vers l’autre rive), le mal
absolu (Shokuzai), le déclassement social (Tokyo Sonata) et les rêves (Real).
Ce qui
ronge Tatsuo est l’expérience du mal : sa relation avec le docteur Makabe,
l’extraterrestre qui l’a choisi comme guide et à qui il désigne les individus à vider de
leurs concepts. Si l’on croit entendre « macchabée » dans
le nom du médecin, cela n’est sans doute pas fortuit tant Masahiro Higashide
(le pasteur dans Avant que nous disparaissions,
l’amoureux double d’Asako I & II de Ryusuke
Hamaguchi), en goule longiligne et rigide, ressemble à un cadavre vivant. Il va
alors s’agir pour le couple de raccommoder un tissu affectif qu’on imagine
déchiré bien avant la soumission de
Tetsuo à son supérieur.
De façon prédatrice, la
terreur se greffe sur les liens d’affection, créant des gouffres d’angoisse
entre les êtres. Une collègue de travail terrorisée vient chercher secours
auprès d’Etsuko : un spectre hante son appartement, lui parle et ne la
quitte jamais. Pire encore : elle semble vaguement le connaître. Le spectre
se révèle le propre père,
bien vivant, de la jeune fille. Ce qu’un extraterrestre lui a volé est le
concept de « famille », transformant son père en étranger qu’elle ne
reconnait pas et ne parvient plus à raccorder à sa vie. La peur chez Kurosawa nait toujours du plus
proche.
Le récit
assez erratique d’Invasion procède ainsi comme
une série d’expériences que l’on effectuerait sur une humanité hospitalisée. Comme les yurei de Kairo ou Mamiya, l’hypnotiseur amnésique de Cure,
les extraterrestres agissent par soustraction et gommage. La perte des notions
de passé, de futur et finalement de vie, l’abandon de toute résistance face aux
oppresseurs ; rarement Kurosawa aura été aussi pessimiste. Dans l’usine d’Etsuko on ne fabrique que
des draps blancs, semblables aux rideaux que l’on retrouve à l’hôpital ou
flottants dans les appartements. Ces voiles que Kiyoshi Kurosawa utilise
souvent pour évoquer une fantomisation du monde sont des suaires, comme le
symbole de ce deuil, de cette invasion blanche qui s’étend sur la Terre. Des
envahisseurs, on ne verra jamais le vrai visage et leur arrivée sur notre
planète est seulement représentée par quelques plans d’une pluie torrentielle.
« C’est comme ça que l’invasion a
commencé » murmure Etsuko. A l’image
des énigmatiques films fantastiques australiens des années 70 (La dernière vague de Peter Weir, Long Weekend de Peter Collinson), Kurosawa semble
signifier que le véritable étranger à la Terre et le destructeurs de ses
semblables et de son environnement n’est autre que l’homme lui-même, rejeté par
une nature qui reprend ses droits.
Poursuivant
ses chroniques de l’extinction de l’espèce humaine, Kiyoshi Kurosawa met en
scène une« invasion
imperceptible » inspirée de L’Invasion
des profanateurs de sépulture. L’influence des films de Don Siegel et Philip
Kaufman, évidente dans Door 3 où des
aliens infiltraient une compagnie d’assurance, se manifestait déjà de façon
indirecte à travers les thèmes de l’hypnose (Cure), de la possession spectrale (Kairo) ou du parasitisme (Creepy).
Plus largement, c’est par la représentation d’un monde anesthésié et d’une
terreur invertébrée et unheimlich que
l’œuvre de Kurosawa croise les adaptations du classique de Jack Finney. Avec
son titre fataliste, Avant que nous
disparaissions énonce la fin de notre civilisation avec une évidence plus
terrorisante que toute la pyrotechnie hollywoodienne.
Trois
extraterrestres « snatchent » les corps d’un salaryman, d’une lycéenne et d’un jeune garçon et déambulentdans cette banlieue de Tokyo qui ressemble à
une station balnéaire en déshérence. Leur mission va être d’étudier l’humanité pour préparer l’invasion et
pour cela de collecter des « concepts » : la propriété, l’ego, le travail, ou
la liberté. Tout l’art minimaliste de Kiyoshi Kurosawa pourrait être contenu
dans la scène bouleversante du vol de la notion de « famille ».
L’extraterrestre (le lunaire Ryuhei Matsuda) effleure de son index le front
d’une jeune fille qui laisse couler une larme et s’effondre, comme si sa
structure intime lui avait été dérobée. Entre le gros plan du visage d’Atsuko
Maeda et le plan d’ensemble où elle s’écroule, s’ouvre un gouffre vertigineux de
solitude et de détresse. Un tel enchaînement, parvenant à rendre perceptible
deux états d’un même personnage, montre la puissance fascinante qu’a désormais atteint
le cinéma de Kiyoshi Kurosawa.
L’opération est irréversible et la sœur de la
jeune fille devient une présence intolérable, dont le moindre contact provoque la
répulsion. L’horreur pure est alors d’appartenir à une même famille tout en
s’en sentant totalement étranger. Autre victime de l’abduction, un chef
d’entreprise libéré du « travail » qui sombre dans l’histrionisme et détruit
ses bureaux de façon absurde. Si ces
dérèglements touchent parfois au burlesque (il y a du Tati chez Kurosawa), ils
ne conduisent à aucune émancipation. En s’évaporant, le concept laisse une
vacance aussitôt occupée par un inverse tout aussi aliénant. On pense à Mamiya,
l’hypnotiseur de Cure, anéantissant
les liens d’amour ou d’affection et les remplaçants par une pulsion de mort
détruisant les époux, amis ou simple collègues de travail.
Avant que nous disparaissions aurait pu
s’inscrire dans le veine noire et suffocante de Creepy, mais Kurosawa surprend en brisant sans cesse son
propre système. Si certaines ruptures sont plus ou moins heureuses, le cinéaste
retrouve la liberté et la fantaisie du mal aimé Real qui n’hésitait pas à faire surgir un dinosaure incongru de son
récit onirique. Comme les extraterrestres explorant les concepts, Kurosawa saute
d’un genre à l’autre de façon imprévisible : de la comédie lorsqu’un alien
candide devient une meilleure version du mari dont il a volé le corps, à
l’épouvante avec les adolescents décimant froidement leur famille, et même au
film d’action avec cette course folle entre un extraterrestre et un avion.Mais ce qui l’emporte est toujours le
mélodrame auquel il apporte toute la flamboyance requise puisque l’enjeu majeur
du film est le concept d’amour. Que signifie sa perte pour l’être humain et son
obtention pour les envahisseurs graduellement humanisés ? Là se joue le
point de bascule du film.
Toutes les possibilités de ce conte de
science-fiction n’ont cependant pas été épuisées. A la suite du long métrage, Kurosawa
a tourné une mini-série télévisée en 5 épisodes, avec d’autres personnages et
d’une tonalité plus sombre, qui a son tour fut réduite à 140 minutes pour les
salles japonaises sous le titre Foreboding.
Nous n’en avons pas encore fini avec les body snatchers philosophiques de
Kiyoshi Kurosawa.
Une des scènes les plus fascinantes de Creepy montre Takakura, le héros, sur la colline qui surplombe son quartier résidentiel. De ce point de vue, il observe son pâté de maison et note sa ressemblance parfaite avec le lieu du crime sur lequel il enquête. Il a alors la certitude que son voisin est l’homme qui a fait disparaître une famille entière six ans auparavant. A la façon des récits de Kôbô Abe, le Kafka japonais (Le Visage d’un autre, Le Plan déchiqueté), le détective, sans s’en apercevoir, est entré à l’intérieur d’une scène de crime dont lui et son épouse sont les victimes potentielles. C’est alors dans les ténèbres de son propre foyer que le détective va plonger. Kurosawa réduit le thriller foisonnant de Yutaka Maekawa (paru aux éditions d’Est en Ouest) à sa part domestique et en tire une épure passionnante. Il retrouve les nappes d’angoisse de Cure, Rétribution ou Shokuzai mais surtout revient au principe fondateur de la J-horror : extraire de l’urbanisme japonais une terreur atone et oppressante. L’idée atroce dans Creepy, des corps littéralement mis sous vide est bien la métaphore de cette asphyxie.
L’indice architectural rappelle le documentaire théorique AKA Serial Killer (1969) où Masao Adachi exposait sa « théorie du paysage ». Pour Adachi, la reconstruction à l’identique des villes après la seconde guerre mondiale était la cause de désordres mentaux et produisait des crimes sans autres mobiles que fracturer une réalité aliénante. Ce principe est à l’œuvre dans Creepy avec ces quartiers sans qualités et interchangeables. Comme dans Tokyo Sonata, Kurosawa montre les mêmes salarymen fantômes qui partent le matin au travail, les mêmes jeunes filles en costume marin qui se rendent à l’école et les mêmes femmes au foyer qui les attendent, solitaires, dans des intérieurs semblables d’une maison à l’autre.
Si Nishino, le vampire domestique, peut parasiter les foyers et composer des familles factices, c’est parce que des automates habitent déjà ces maisons. On se souvient des « zombies philosophiques » de Real, ces formes humaines à peine finies, destinées à peupler un monde virtuel. Les acteurs de Creepy, comme Hidetoshi Nishijima (Takakura) et Yuko Takeuchi (son épouse Yasuko), possèdent ce même caractère dévitalisé, presque sans volume.
C’est bien sûr le succès de Shokuzai qui a entraîné la réalisation de ce nouveau thriller et dans les deux cas on perçoit comment Kurosawa joue avec l’esthétique des dramas télévisés. Avec leurs décors neutre, leur éclairage violent, et leurs acteurs à la voix blanche, ces productions se situent quelque part entre la radio et la télévision. Comme c’est le cas pour le soap américain, ces images uniformes ne sont porteuses d’aucun passé, et sont prises dans un processus d’oubli instantané. Rien d’étonnant à ce que l’origine de la J-horror se situe dans des productions lo-fi, directement destinées au marché de la vidéo et relevant de la même économie. Cet amour des formes modestes explique en partie l’échec du Mystère de la chambre noire qui tentait de couler Kurosawa dans la posture de l’ « auteur » français, et une assommante lourdeur culturelle. Creepy vient prouver combien il était aberrant de relier son cinéma à la photographie du XIXe siècle, au fantastique européen ou pire à des procédures de succession. Kurosawa tire parti de l’amnésie de ces images aseptisées pour montrer leur envers : là où rampe la terreur. Cette répartition peut rappeler Blue Velvet de Lynch et son gangster maléfique retenant et une jeune femme et son fils dans l’underworld nauséeux d’une petite ville américaine chromo comme une publicité des années 50. Si le monde positif n’est qu‘une illusion sociale, son négatif est en revanche porteur d’une mémoire, celle du cinéma de Kurosawa et de cet art de la terreur qu’il élabore minutieusement depuis le début des années 90.
Le titre, Creepy, désigne un certain type de peur, celle sournoise qui se faufile silencieusement. Il évoque aussi les insectes qui, dans l’ombre, se multiplient et envahissent les maisons. C’est ainsi par une mince fêlure que Nishino s’est insinué dans l’esprit de Yasuko, lui offrant cet oubli d’elle-même, la seule façon de supporter sa solitude sans rompre l’ordre social. Pour accompagner Takakura et Asuko dans leurs dérives dans les ténèbres, Kurosawa se repose une fois de plus sur le talent de sa chef opératrice Akiko Ashizawa (à qui l’on doit aussi les images de Sayonara de Koji Fukada). Une salle d’université quelconque, se mue en labyrinthe de ténèbres au fil du terrifiant récit de la jeune survivante. Un tunnel devient la bouche d’ombre où se rencontrent le monstre et la femme au foyer. La maison de Nishino est le décor d’un atroce kammerspiel dont on reconnait les artifices et figures. Ces murs de bétons, ces portes en acier et ces rideaux de plastique jaune, hantent depuis toujours le cinéma de Kurosawa. Devant ces femmes au foyer recluses dans les ténèbres, droguées et dépendantes, on se souvient des spectres aux visages de cendre de la J-horror. Les actrices elles-mêmes portent cette hérédité. Yuko Takeuchi (Yasuko) était l’adolescente qui la première succombait à Sadako dans Ring d’Hideo Nakata. Misaki Saisho, interprète de la « femme » de Nishino, est surtout connue comme la dernière incarnation de Kayako dans la populaire série des Ju-on (The Grudge en Occident). Kayako, larve blafarde en chemise de nuit, qui descend en rampant les escaliers de sa maison hantée, est très similaire à son rôle dans Creepy. Mais la figure dominante est évidemment Teruyuki Kagawa, l’interprète de Nishino, présent dans le cinéma de Kiyoshi Kurosawa depuis 1998 et le diptyque Eyes of the Spider et Serpent’s Path, et inoubliable dans Tokyo Sonata et Shokuzai. Nishino partage bien des traits avec Mamiya, le tueur de Cure, en premier lieu son pouvoir d’abduction.
Mais là où le frêle hypnotiseur semblait toujours sur le point de s’évaporer, ne laissant derrière lui que son pull trop grand, Nishino est massif, noueux comme une gargouille, et possède une corporalité dérangeante. Ce n’est pas un hasard si Kagawa est issu d’une famille d’acteur de kabuki, discipline qu’il a rejoint lui-même à l’âge de 45 ans. On peut observer sa capacité prodigieuse, à déformer son visage comme un démon kabuki aux yeux globuleux et à la bouche gonflée. Evidemment le passif des acteurs et actrices s’inscrit dans le cadre de la production de Creepy, Série B d’épouvante et film de commande. Cependant, le plaisir que l’on prend au film c’est aussi de voir Kiyoshi Kurosawa jouer le jeu du film de genre et s’amuser à nous faire peur. C’est aussi cela la modestie propre à Kiyoshi Kurosawa.
Kiyoshi Kurosawa, après le tueur d’enfants de Shokuzai et le dinosaure de Real, revient aux créatures qui l’ont rendu célèbre : les fantômes. Pourtant, qu’on ne s’attende pas à retrouver les terrorisantes sylvidres de la Kairo ou Rétribution. Le fantôme est ici un homme à la beauté solaire, Yusuke (Tadanobu Asano) qui rentre chez lui après une de ces fugues que l’on nomme au Japon « évaporation ». Il explique à son épouse, Mizuki (Eri Fukatsu) qu’il a voyagé à travers la campagne pour se donner la mort sur une plage où les crabes ont dévoré son corps. Il lui propose de refaire avec lui le chemin jusqu’au même rivage, véritable « jetée » d’où il pourra s’élancer vers l’autre monde. De village en village, Mizuki va côtoyer d’autres familles et d’autres fantômes mais surtout découvrir un homme qu’au fond elle ne connaissait pas. Il se révèle un cuisinier doué ou un professeur d’astronomie exposant à des campagnards émerveillés les merveilles du cosmos. C’est une âme poétique, loin du triste dentiste de Tokyo dont on imagine que la blouse blanche était, de son vivant, le véritable suaire.
Le récit peut parfois manquer de souplesse, trahissant son origine littéraire. Pour achever le travail du deuil, Mizuki doit forcément aller sur cette plage. Voir de ses propres yeux l’endroit où son mari est mort, permet de les libérer tous les deux. Ce classicisme un peu rigide n’est pas un défaut, il permet à Kurosawa de travailler les sensations et intensités sans pour autant que son film ne s’égare ou devienne lui-même évanescent. Si le film de fantôme, dans son versant horrifique, repose sur la terreur des apparitions, Vers l’autre rive développe l’angoisse inverse : celle l’évanouissement.
C’est d’abord la peur de Mizuki : que le charme qui a fait revenir son mari auprès d’elle soit rompu et qu’il disparaisse à nouveau, au détour d’un raccord ou à son réveil. Dans ces moments, l’absence de Yusuke est partout : dans l’air, dans la lumière qui ressemble à une éternelle aube d’hiver et surtout dans le silence. Il faut avoir beaucoup filmé les fantômes pour rendre à ce point perceptible le deuil. C’est ce que Chris Marker nomme dans Sans soleil : « la plaie de la séparation [qui] perd ses bords réels. Ce qui demeure, c’est une plaie sans corps. » Pourtant Yusuke réapparait, avec ce sourire doux qui solidifie le monde autour de Mizuki et l’empêche de sombrer. Pour elle, et pour nous, ce retour est vécu à chaque fois comme un miracle. Avec son manteau orange, version apaisée de la robe rouge de la femme fantôme de Rétribution, Yusuke apporte d’abord une note de couleur dans la dépression de la jeune femme, cette forme de terreur atone. La probable disparition de Mizuki dont vient la sauver son mari n’aurait pris ni la forme d’une fugue ni d’un suicide mais d’une dissolution dans la solitude et un quotidien incolore. Le lien maudit unissant un vivant à un fantôme a déjà été exploré dans Rétribution avec l’étouffante cohabitation de Koji Yakusho et sa maîtresse assassinée. Ici, ce lien est devenu bénéfique, puisque Yusuke pourrait aussi faire office d’ange-gardien. Il n’empêche que chez ces couples «mixtes» désignent le mariage comme un état n’allant pas forcément de soi. Sans aller jusqu’au lugubre Kammerspiel de Séance, le domicile conjugal se transforme souvent chez Kurosawa en en foyer de spectres.
Mizuki rend visite à la maîtresse de son mari, également sa collègue dans leur cabinet de dentiste. Devant sa rivale, c’est comme si elle voyait le propre fantôme de sa jeunesse et plus encore celui de la femme au foyer japonaise. La jeune fille est interprétée par Yu Aoi, l’épouse transformée en poupée de Shokuzai et c’est la même cruauté qui est ici à l’oeuvre. Avec un sourire équivoque, presque sournois, elle affirme qu’elle est elle-même mariée et quittera bientôt son travail pour avoir un enfant, car tel est le destin des femmes : mener une vie banale jusqu’à la mort. Dans ce visage poupin, aux joues rondes et roses d’adolescente, se lit déjà la momification de la femme au foyer. Les ténèbres où elle se prépare à entrer sont plus épaisses que toutes celles des films de la J-horror.
Dans le théâtre des matières propre à l’épouvante japonaise, Kurosawa travaillait les décors de friches urbaines et les usines désaffectés, les terrains vagues boueux et les ciels chargés de nuages sombres. Séance est sans doute le film où un fatum sans pitié réuni de façon intrinsèque les fantômes, les éléments liquides et les humains guidés par les désirs le plus vils. Depuis Tokyo Sonata, Kurosawa avait libéré ses fantômes de la gangue du genre, et une sorte de période blanche avait succédé à ces mondes déliquescents. Ce blanc qui ne se confond pourtant pas avec la clarté est une autre forme de ténèbres. Ne parle-t-on pas de la noirceur secrète du lait ?
Le symbole de cette esthétique nouvelle sont ces brumes ouvertement artificielles, comme un hommage aux séries B de Roger Corman. Dans Real, ce brouillard, qui annonce la présence d’un spectre s’infiltre dans les paisibles alentours forestiers de la cascade. Il n’y aurait pas a priori de grande différence entre ce paysage et ceux de Naomi Kawase mais, avec une grande ironie, Kurosawa, en l’associant à un trucage volontairement grossier, semble en remettre en cause la réalité. Les fantômes n’existent peut-être pas mais quelle est l’existence réelle de ces champs, de ces rivières et de ces forets ? A quelle illusion participe ce monde que l’on désigne comme réel ? A ce stade, c’est beaucoup moins le fantôme (Yuseke étant très concret voir charnel) qui intéresse Kurosawa que le fantomal et les phénomènes de hantise au sens presque atmosphérique. C’est par exemple l’image qui se voile comme si un nuage passait devant le soleil, créant dans une salle de restaurant, l’atmosphère propice à l’apparition d’une petite pianiste fantôme. Ces variations lumineuses, qui font l’effet d’une nappe de dépression qui assombrissent les personnages, suggèrent une altération intime du réel. Affleure à sa surface, ce territoire refoulé, l’arrière-pays des rêves, des souvenirs et des fantômes. il est bien entendu qu’on ne fait la partage entre les images mentales et les manifestations surnaturelles.
Lors d’une scène fascinante, Mizuki se tient de profil devant le papier peint de la chambre de leur hôte, ce jardin vertical, avec ses milliers de fleurs découpées par le vieil homme dans des prospectus de botanistes. Les fleurs de papier semblent s’embraser un instant, puis perdent leur couleur et se flétrissent. C’est comme si la chambre se fanait d’un seul coup lorsque la nature fantomatique de son habitant était révélée. Les objets, comme cette paire de lunette et ces mégots sur la table de nuit, se couvrent de poussière et deviennent des reliques. Ce passage du monde dans le spectral s’accompagne d’une déchirante envolée de cordes où l’on croit reconnait les accents de Vertigo. C’est comme un mélodrame, enfoui au pays des morts dont on entend la musique dans notre monde.
Devant des scènes aussi stupéfiantes, il apparaît combien Kurosawa, toujours à la recherche de nouvelles voies, forge un art solitaire, à la fois poétique et théorique. Seul le rejoint Weerasethakul, lui-aussi familier des territoires de l’au-delà et des fantômes sentimentaux. Si Vers l’autre rive aurait mérité les honneurs de la compétition cannoise, au moins est-il reparti avec le prix de la mise en scène d’Un certain regard. Ce n’est que justice tant est unique le talent de Kurosawa pour inventer un découpage impossible raccordant les morts et les vivants. C’est par exemple cette femme qui s’effondre en pleurant sur le sol, face à nous mais un peu trop près de la caméra.
Cette proximité provoque une indéfinissable sensation de malaise que le plan suivant rend explicite en dévoilant, debout devant la femme, une petite fille fantôme. C’est à travers les yeux de l’enfant que nous regardions la scène, depuis l’au-delà. Nous faire franchir la frontière invisible et nous mettre un instant à la place d’un spectre, tels sont les prodiges que dissimule, sous son calme trompeur, la fugue de Yusuke et Mizuki.
Shokuzai, le précédent film de Kiyoshi Kurosawa, s’achevait dans un quartier résidentiel brumeux et vidé de toute présence humaine. Le réel, dont seule la traque du meurtrier maintenait la cohérence, s’évaporait, abandonnant l’héroïne dans une terre de solitude : la probable folie provoquée par la mort de sa fille. Avec Real, le cinéaste poursuit son exploration des espaces mentaux et ne ment pas sur l’ambition philosophique du titre : c’est bien le réel qui est le sujet de ce conte de SF où des amants visitent la psyché de leurs compagnons dans le coma. Ces derniers ignorent leur condition et prennent leur songe ininterrompu pour la réalité. Malgré un budget relativement important, Kurosawa s’inscrit dans la lignée minimaliste de Je t’aime Je t’aime de Resnais et La Jetée de Chris Marker. Ses voyageurs psychiques sont eux-aussi à la recherche d’un souvenir d’enfance, trauma oublié qui, avant même leur accident, les condamnait à errer dans les limbes.
L’univers mental ne se révèle pas de façon spectaculaire, à la façon des emboîtements délirants d’Inception, mais par le calme inquiétant qui y règne. L’appartement fantôme où se rencontrent les deux héros baigne dans une étrange lumière laiteuse, tout y est doux, homogène et parfaitement lissé. Kurosawa est moins intéressé par l’écart entre le réel et cet espace du dedans que par leur superposition. A la césure du film nous apprenons que ce que nous pensions être la réalité faisait déjà partie d’un rêve. Ainsi, réel ou imaginaire, le monde n’est qu’un fragile agencement de souvenirs, une façade derrière laquelle il n’y a peut-être rien.
Conçu comme un film commercial, interprété par des stars de la J-pop et des dramas télévisés, Real surprend par son hermétisme, sa durée sans doute exagérée (plus de 2h) mais surtout par son rythme lancinant. On se souvient de la lenteur des spectres de Kairo et Rétribution et de leurs avancées inexorables semblant asphyxier leurs victimes. Ici, tous les personnages semblent gagnés par l’engourdissement. Certains possèdent une inquiétante rigidité comme le médecin dont la diction hypnotique rappelle le Mamiya de Cure. D’autres, nommés « zombie philosophiques », ne sont que des ébauches d’êtres humains : ils se meuvent comme des automates et semblent le résultat d’un effet numérique bâclé.
Ces voisins, employeurs ou collègues de bureaux, même s’ils possèdent leurs équivalents dans le réel, ne sont que de simples figurants empêchant le monde de l’esprit d’être complètement désert. Ce manque d’incarnation ne définit pas seulement les « zombies philosophiques », il mine aussi les personnages principaux. Kurosawa, dote Takeru Satoh et Haruka Ayase d’un jeu monotone et somnambulique, comme s’ils ne se parlaient ni ne se voyaient jamais vraiment, chacun repliés dans la solitude de son monde intérieur. Même si, en un double mouvement orphique, Koichi et Atsumi entrent dans le rêve de l’autre, ils échouent à se rejoindre. L’image la plus bouleversante du film est alors cette étreinte où la jeune fille se désagrège dans les bras de son compagnon. Pendant un instant, flotte dans l’air son visage, un masque d’une tristesse absolue aux yeux dévorés par le vide.
Pourtant, de façon inattendue, Kurosawa ne fige pas les personnages dans la malédiction qui était celle des amants de Kairo, à jamais séparés par les fantômes. La recherche de la vérité et le combat contre le dragon peuvent s’avérer victorieux et l’amour permettre au réel de reprendre une forme tangible.
Cet optimisme n’empêche pas une autre angoisse de couver sous le hiératisme de personnages automates et la vision de villes partant en fumée : celle d’un cinéma japonais de plus en distant avec le réel. On se souvient de la passion des auteurs de la J-Horror à explorer le Tokyo de la fin des années 90, dévoilant les démons nichés dans cet univers bétonné et impersonnel. Kurosawa filmait un quotidien grisâtre et suffoquant, empoisonné par la présence des spectres ou sournoisement manipulé par des hypnotiseurs, mais absolument ancré dans la réalité contemporaine. Dans Real, il semble chercher, avec ses personnages, une image singulière qui briserait la torpeur de ce monde d’éther. Comment retrouver de l’hétérogène alors que le réel est remplacé par les CGI et que l’unique référent, auquel Real est parfois prêt de succomber, est l’image plate des dramas télévisés ? C’est justement en s’emparant des effets spéciaux numériques qu’il fait naître une figure absolument inédite dans son cinéma : un plésiosaure furieux surgissant des flots. La créature, fluide et luisante, pleine de nerfs et d’énergie, brise alors le coma où les images de Kiyoshi Kurosawa menaçaient de sombrer.
Entretien avec Kiyoshi Kurosawa
Comme Shokuzai, Real est une commande.
Après Shokuzai, TBS, une grande société de la télévision japonaise, m’a offert un budget confortable pour une adaptation littéraire. Il fallait que ce soit un film pour le grand public.
Comme à votre habitude, le titre est constitué d’un seul mot.
Le titre original du roman de Rokuro Inui est A perfect day for Plesiosaurus, qui parodie la nouvelle de Salinger A perfect day for Banana fish, mais les producteurs voulaient quelque chose de plus accessible. Je leur ai proposé Unreal qu’ils ont trouvé trop vague et ils ont finalement choisi Real.
Dans vos films précédents, il n’y avait jamais autant de plans truqués.
Oui, les CGI procurent une grande liberté, mais ils me font aussi ressentir les limites de mon imagination. J’ai très peu filmé Tokyo cette fois-ci puisque je pouvais la recréer en studio. D’habitude, on mettait des heures à trouver un décor intéressant et il y avait une grande joie à montrer un autre visage de la ville. Maintenant les possibilités sont tellement infinies que ça me rend très impatient. Malgré tout, je suis un réalisateur qui adore expérimenter de nouvelles techniques et le budget me le permettait. Par exemple, je tenais absolument à filmer la scène d’action avec le dinosaure en CGI. Comme elle n’existait pas dans le livre les producteurs étaient très réticents mais j’ai insisté jusqu’à ce qu’ils cèdent.
Lors de l’apparition d’un « fantôme » dans un ascenseur vous semblez zoomer dans une image déjà filmée.
En fait, ce petit garçon apparaît tout au long de Real. Je ne savais pas du tout au moment de l’écriture du scenario quelle place lui attribuer dans la perception du spectateur. Est-ce que je devais souligner sa présence ou la laisser discrète pour ne pas déconcentrer les spectateurs ? Lors du montage j’ai trouvé qu’il était trop évanescent. Donc en zoomant directement dans l’image, ça m’a permis de renforcer son existence puisqu’il est amené à prendre de l’importance par la suite.
L’essentiel de Real se déroule dans un univers mental.
Transposer le livre à l’écran impliquait de se poser certaines questions. Que signifie pénétrer dans la mémoire de quelqu’un ? Quelle apparence auraient ces fragments de conscience ? J’ai essayé de représenter différemment le monde réel et celui des souvenirs, tout en sachant qu’au cinéma toute chose filmée acquiert une forme de réalité. C’est pour ça que le titre Real est finalement bien approprié.
Vous nommez « zombies philosophiques », les créatures qui peuplent l’esprit de vos personnages.
C’était déjà présent dans le livre. Ces zombies sont complètement différents de ceux imaginés par George Romero, ce qui peut surprendre et même faire rire. En fait, je me suis inspiré de Solaris de Stanislas Lem et de ses créatures qui sont le fruit de nos souvenirs. Lorsque ces faux personnages réalisent qu’ils sont imaginaires, ils en conçoivent de la souffrance. J’ai demandé à l’actrice principale Ayase Haruka d’interpréter cette tristesse, ce qui demandait un jeu très subtil.
Le jeu des acteurs, atone, presque dévitalisé fait d’ailleurs beaucoup penser à Kaïro.
Dans l’œuvre originale, les deux héros n’étaient pas si jeunes mais le producteur voulait utiliser des acteurs à la mode. En acceptant l’offre de TBS, j’ai bien sûr pensé que ça allait ressembler à Kaïro. Je ne fais pas parler mes acteurs comme des jeunes actuels ou comme des adultes. J’aime qu’ils aient l’air un peu vagues et abstraits. Souvent, lorsque je filme un homme d’âge mur, comme Koji Yakusho, j’ai tendance à en faire un double de moi-même. Lorsqu’il s’agit d’un jeune homme, j’ai l’impression de créer un être très pur qui n’existe que dans la réalité du film. C’est pour cela que les jeunes de Kaïro et Real semblent manquer de personnalité.
Le personnage du médecin joué par Miki Nakatani (Loft) n’était-il pas davantage développé ?
Son rôle était en effet plus important. J’ai coupé une scène où un collègue lui reproche de pousser Koïchi à se souvenir de choses qui devraient rester cachées. Si elle continue, elle risque de détruire l’esprit du garçon. Elle lui répond qu’elle veut absolument connaître la vérité. Je l’ai coupée pour des raisons de durée mais aussi parce que ça donnait trop d’importance à son personnage, au détriment des deux héros.
Elle parle d’une voix très basse, presque hypnotique.
Oui, c’est parce qu’elle communique avec des personnages dans le coma. Dans ce traitement qui existe vraiment et s’appelle « coma work », le médecin parle à l’oreille de la personne inconsciente. Donc, dans le monde imaginaire de ces êtres plongés dans le coma, c’est normal qu’elle s’exprime de cette façon. Pour les spectateurs, qui ignorent au début le caractère factice de cette réalité, cela provoque une impression très étrange.
Au cours des dix années passées aux Cahiers du cinéma, j’ai écrit
sur la plupart des films de Kiyoshi Kurosawa et l’ai rencontré à de multiples
reprises. Ce fut une expérience unique d’effectuer ce travail au long cours avec l’un
des plus grands cinéastes en activité.
Shokuzai : Vivre dans la peur
Depuis 2008 et Tokyo Sonata, cruelle évocation de la crise économique, on était sans nouvelles de Kiyoshi Kurosawa. Après plusieurs projets inaboutis, dont un ambitieux film de SF, il revient avec ce thriller labyrinthique adaptée d’un roman de Kanae Minato et produit par WOWOW, version nippone de HBO. Shokuzai est ainsi à l’origine une mini-série, relatant la vengeance d’Asako, une mère dont la petite fille a été violée et assassinée. Pendant le drame, qui s’est déroulé dans le gymnase de l’école, ses quatre camarades ont été incapables d’intervenir. La mère leur fait jurer de l’aider à retrouver le meurtrier, sous peine de ne jamais connaître le bonheur.
En empruntant la forme feuilletonesque, Kurosawa revisite les premiers essais de la J-Horror (l’horreur japonaise) dont Shokuzai pourrait constituer l’anthologie. On nous raconte encore ces légendes urbaines et leurs faits divers sinistres : après avoir vu le visage de l’assassin, quatre fillettes ont été maudites ; la mère venait tous les jours attendre sa fille morte à la sortie de l’école… Reviennent des thèmes traditionnels comme la poupée possédée ou des lieux emblématiques comme les écoles hantées. Kurosawa use également des codes des kaidan (histoires surnaturelles) classiques. Dans une maison sombre et poussiéreuse, un coffre s’ouvre doucement derrière le meurtrier, révélant l’objet maléfique qui déclenchera la tragédie. Les néons grésillent alors comme les lanternes palpitaient pour annoncer les spectres dans les anciens films d’épouvante de Nobuo Nakagawa (Histoires de fantômes japonais). Pourtant, ni fantômes désignés comme tels dans Shokuzai (même l’habituelle femme en rouge manque à l’appel) ni recours explicite au surnaturel. Comme Jacques Tourneur, Kurosawa utilise avant tout les figures du genre pour décrire un monde dont la terreur serait l’état originel.
Chez Kurosawa, les morts, qu’ils veillent quelque part dans l’image où remontent du passé, intoxiquent le réel et lui donnent cette texture atone, silencieuse et presque immobile. Dans Shokuzai, ce policier qui a rendu visite au mari devrait déjà avoir quitté l’appartement, mais il est toujours là, figé dans le couloir, le regard un peu absent. Il suffit d’un rien, d’un léger engourdissement du temps et de l’action, pour que les lieux du quotidien, pourtant les moins disposés à l’effroi, deviennent spectraux. Devant ces appartements vides, recouverts d’un voile grisâtre, on sait que quelque chose ne va pas, sans qu’on puisse en déterminer la cause. Parfois, c’est parce qu’un regard inconnu a remplacé le nôtre. Lorsqu’Asako s’effondre en pleurs sur la table du salon, au bout d’un moment un panoramique dévoile son jeune fils qui la regarde. Nous ne l’avons vu ni entrer ni s’assoir. Depuis combien de temps l’observe-t-il ? S’il apparaît comme un fantôme c’est parce que sa mère, depuis longtemps, n’appartient plus au monde des vivants. Sa véritable famille est Emiri, l’enfant assassinée, et les quatre camarades qu’elle a élue pour la remplacer.
On ne peut pas toujours nommer la terreur que diffuse les films de Kurosawa car celle-ci ne résulte pas d’une monstruosité spectaculaire mais d’un manque : l’étouffement de toute vivacité avec comme horizon l’extinction de l’espèce humaine – que celle-ci soit surnaturelle (Kaïro) ou économique (Tokyo Sonata). Le monde entier semble habité par une présence hostile à l’homme. A quel moment l’univers de Shokuzai s’est-il déréglé ? Moins lors de la mort d’Emiri, que dans ce trou noir d’une heure où ses camarades, restées figées dans la cour de l’école, ne sont pas venues à son secours.
L’ellipse rappelle le caractère souvent introuvable de la faute chez Kurosawa. Dans Rétribution, les passager du ferry étaient coupables de ne pas être venus en aide à une malade agonisant dans un hôpital. Même si aucun d’entre eux ne pouvait deviner ce qui s’y passait, leur passage répété devant l’immeuble permettait à la hantise de se greffer sur leur destin. Les petites filles de Shokuzai ne sont bien sûr pas coupables mais elles ne peuvent échapper à ce que Kurosawa nomme les « mécaniques fatales » : lorsqu’au caractère hasardeux et sans dessin du monde se substitue un mouvement d’horlogerie qui entraîne vers la mort et la destruction. Les fillettes sont retenues prisonnières de cette après-midi d’épouvante : elles deviendront une poupée, un robot, une ourse, et, la dernière, une meurtrière. Pour chacune, Asako, bien que toujours vivante, réapparait comme un spectre, à l’apparence inchangée en quinze ans. Comme de coutume dans le film de fantôme japonais, elle est une figure de la déploration. Elle n’ourdit aucun plan diabolique contre les jeunes femmes : elle se contente d’apparaître et de leur rappeler son chagrin.
Dans toutes les histoires reviennent, de façon obsessionnelle, des figures de fillettes maltraitées, d’adultes tortionnaires et de maternité monstrueuse. Chacune a pris sa part du drame et l’a incorporé à son destin. Sae s’est repliée dans la passivité jusqu’à devenir une poupée sans désir, comme si toute possibilité d’acquérir un corps et une vie adultes était morte avec sa camarade. Maki, en revanche, a intériorisé la violence du meurtre, n’attendant que de la renvoyer sur un autre agresseur d’enfant. Mécanique, inhumaine comme un cyborg, elle massacre un maniaque à coup de bâton, en l’une des plus terrifiantes séquences jamais filmées par Kurosawa. Perversité absolue du récit, ce n’est pas seulement le trauma du meurtre que portent les jeunes femmes mais une histoire d’horreur bien plus ancienne dont elles deviennent les médiums. Au-delà de la mort d’Emiri, ce qui les hante est le couple maudit formé par Asako et l’assassin, et dont l’emprise ruine toutes leurs tentatives de bonheur conjugal. Ce couple ne nous est d’ailleurs pas inconnu puisqu’il s’agit de celui de Tokyo Sonata : Kyôko Koizumi et Teruyuki Kagawa, ici terrifiant, avec son visage bestial et sa démarche équivoque, vaguement chaloupée. A travers le temps, les distances et l’au-delà, c’est une famille infernale que composent la fillette morte, la mère vengeresse et l’assassin. Comme dans Cure, le meurtre n’épouse aucune dimension psychologique : il est une sorte de pulsion molle, une amibe qui parasite les êtres et les pousse à la folie. L’acte finit par n’appartenir à personne, à n’être plus que l’expression d’une haine primitive surgissant au cœur du foyer à la place de l’amour. Cette haine deviendrait alors la seule chose tangible au monde, à l’image du spectre de Kaïro dont la matérialité attestait de la disparition de l’être humain. Que reste-t-il du monde lorsqu’on est parvenu au terme de la vengeance ? Un quartier résidentiel désert, baigné dans la brume, et si l’on y erre, c’est dans la solitude.
Entreprendre une traversée du cinéma yakuza revient à surtout traverser la carrière de Ken Takakura. Aucun de ses rivaux/partenaires qu’il s’agisse du charmeur Koji Tsuruta, de l’énigmatique Ryo Ikebe, ou de l’incontrôlable Bunta Sugawara ne parviendront à lui ravir son titre de plus grande star du ninkyo-eiga. Son adoubement par Hollywood avec le Yakuza de Pollack est sans doute pour quelque chose dans cette mythification mais le culte était déjà bien présent au Japon avant 1974. Mishima le vénérait et le peintre pop’art Tadanori Yokoo voyait en lui une œuvre d’art, le représentait dans des posters et lui demandait de chanter sur ses disques.
D’ailleurs, les peintures de Yokoo sont à peine plus kitchs que les véritables affiches des films de Takakura, le montrant le torse nu couvert de tatouage, la posture féline, le sabre au poing et le regard noir. Avant Bruce Lee, Ken Takakura était l’acteur asiatique dont le dévoilement du corps était un évènement érotique mais aussi mortel.
Takakura n’aurait pu être remplacé par aucun de ses pairs dans le film de Pollack car il n’est pas un acteur du yakuza-eiga dans son ensemble mais exclusivement du Ninkyo-eiga, le film chevaleresque. Il s’éloigna du genre lorsque celui-ci, sur l’impulsion de Kenji Fukasaku se transforma en jitsuroku, le film documentaire, violent, parfois inspiré de la vie de vrais yakuzas. Même Koji Tsuruta y participa, se muant en chef de gang sanguinaire et Bunta Sugawara y prit d’une certain façon la suite de Takakura comme acteur emblématique. Si Takakura reste associé au Ninkyo c’est parce qu’il y incarne avant tout des valeurs : la fidélité au clan, la suprématie des intérêts collectifs, le sacrifice, la fraternité, la solidarité avec le peuple contre les industriels et les mauvais yakuzas. Il ne s’éloignera jamais de cette ligne. Impossible donc de le voir devenir un des chiens enragés de Fukasaku.
Dès ses débuts dans le genre, vers 1963, il est déjà une figure du passé, voire imaginaire. Les films se déroulent d’ailleurs le plus souvent entre 1900 et 1930. Avec lui le yakuza possède un statut flou et appartient souvent à un clan de travailleurs (poissonniers, mineurs, pompiers, acteurs) défendant son activité contre des rivaux mafieux. Si Takakura est au départ un jeune apprenti traversant le Japon pour parfaire son instruction, plutôt joyeux et charmeur, son jeu va peu à peu gagner en gravité au fur et à mesure où le genre va s’éloigner du peuple et ses revendications pour traiter exclusivement des questions d’honneur entre clans. Takakura exprime l’abnégation absolue : accroupi sur un tatami, en kimono dans la pose formelle seiza face à son chef ou son aniki, ses yeux sont toujours baissés et il répond dans un souffle.
Ses films sont un véritable manuel de politesse à l’usage des jeunes yakuzas si de tels codes ont encore lieu de nos jours. Ce qui caractérise Takakura est la timidité, la difficulté d’exprimer ses sentiments, avec ses frères de sang, son chef, mais dans ce cas on peut dire qu’ils se comprennent quand même – mais de façon plus douloureuse avec les femmes. D’où vient cette pudeur extrême ? D’un père absent, peut-être même yakuza lui-même, et d’une mère qui pour assurer sa survie est devenue prostituée et a été obligée de l’abandonner. Cette biographie classique, avec ses variations, trouve son origine dans le récit Ma Mère sous mes paupières maintes fois adapté. Le yakuza héroïque est un enfant pauvre parfois recueilli par son futur Oyabun, et qui jamais ne se montrera cruel avec les prostitués car il sait que c’est ainsi que sa mère s’est sacrifiée pour lui. La beauté fragile et blessée de Ken Takakura vient de ce passé commun aux grands personnages du Ninkyo.
La trame essentielle du Ninkyo-eiga conduit le personnage vers son sacrifice : l’attaque seul, ou en duo, d’un clan félon de plusieurs dizaines de yakuzas. C’est ainsi qu’il deviendra véritablement un « homme », souvent dans la mort dans les bras de son frère de sang. L’assaut final est précédé de ce que j’appelle la « marche vers le destin », un parcours souvent nocturne, accompagnée d’une chanson enka interprétée par l’acteur principal. Les plus belles « marches vers le destin » sont évidemment celles de Ken Takakura. C’est lui qui arrive le mieux à déplacer son sacrifice dans un champ purement symbolique et dont ses tatouages en font un emblème vivant.
Avec Takakura, le code d’honneur devenant un code de jeu d’acteur, et peut aussi bien s’exprimer hors du film de yakuza. En ce sens, il est proche de Gabin, y compris dans son parcours allant du jeune edoko (le titi de Tokyo) gouailleur, à l’acteur mûr, marqué et taiseux. Station de Yazuo Furahata, l’un de ses cinéastes de prédilection, date de 1980. Qu’il y interprète un policier n’entre pas en conflit avec ses rôles de yakuza – au fond jamais les gangsters japonais ne se disent ouvertement les ennemis de la police.
Station est un des plus beaux films de Takakura au seuil de sa vieillesse alors que sa beauté ne tient plus qu’à un fil, et que le visage est en train de perdre sa perfection. Le récit couvre 12 années de la vie de Mikami, un policier, et commence et s’achève dans deux gares sous la neige. Dans la première, en 1969, il dit adieu à sa femme et à son fils. Il ne peut assumer sa vie de famille et sa fonction de policier d’autant plus qu’il a été choisi comme instructeur de l’équipe de tir au pistolet pour les jeux olympiques de Rio. C’est certes un curieux motif de séparation. Dans la dernière, il quitte une autre femme dont il a dévasté la vie. Takakura passe par une série d’épisodes, de rencontres, où son activité de policier, toujours juste par rapport à la loi entraîne une part de malheur. Ainsi lorsqu’il abat des terroristes c’est le cri de colère de la mère de l’un d’entre eux, l’accusant de l’avoir assassiné, qui le hante. L’arrestation d’un serial-killer entraîne la séparation douloureuse avec la sœur/amante de celui-ci, une jeune file innocente. La correspondance que Mikami entretient avec lui jusqu’à son exécution reste énigmatique. Retournant dans la ville du tueur pour déposer des fleurs sur sa tombe, il rencontre Kiriko, une patronne de bar solitaire et entretient avec elle une courte liaison.
Les trois rencontres avec Kiriko sont accompagnées par le classique Funa Uta (Boat Song) d’Aki Yashiro, la grande chanteuse enka, passant directement à la télévision. Kiriko chante elle-aussi les paroles, puis elle raconte pourquoi les hôtesses de bar se suicident au début de l’année. Pas à cause de la solitude mais parce que leurs mecs, ces playboys idiots et sans cœur, reviennent à la maison les tourmenter. Parfois, lors d’une reprise de la chanson, la caméra sort du bar et Furahata filme la neige, les tombes, la tempête et les vagues qui se brisent sur les rochers.
Chieko Baishô interprète cette femme, belle mais usée, encore pleine de vie et de désir dans cet hiver sans fin, accroché à un vieil amour tragique et qui entrevoit l’espoir d’un nouveau. Et qui perdra les deux. La dernière rencontre avec Takakura alors que rien ne peut plus être raccommodé entre eux est poignante. La timidité de Takakura, lisant, bouleversé, des horaires de train, n’a jamais été si douloureuse. Ce que Yasuo Furuhata met en scène pendant la partie centrale de Station est en fait l’équivalent cinématographique de la enka. Une mama-san, un mauvais garçon, un homme au cœur pur mais marqué par le destin, un paysage de neige, un port. Tout un univers proche de la chanson réaliste française qui fait aussi ressembler le film de yakuza au réalisme poétique des années 30.
Le Chant du Marin
Je préfère le saké tiède
Je préfère les calmars grillés
Je préfère les femmes silencieuses
Je préfère les lumières tamisées
Quand je bois, je bois doucement
Seuls les souvenirs remontent
Si les larmes me montent aux yeux
Je chante un chant de marin
Laissez les mouettes me vider de mon sang
Je resterai au lit avec ma nana
Jusqu’à tard dans la matinée
Qu’importe que le magasin ne soit pas décoré
Je préfère voir le port depuis la fenêtre.
Il n’y a pas besoin de chanson populaire
Tant pis si la corne de brume souffle de temps en temps.
Si on explore les chaînes Youtube consacrées à la chanson japonaise, impossible de manquer Mikami Kan : crâne rasé, visage marqué de voyou, et surtout un chant rocailleux qu’on pourrait rapprocher de Tom Waits. Si l’on regarde une de ses vidéos live, on est marqué par aussi par sa façon de chanter debout, râblé, en brutalisant sa guitare.
Est-ce du folk, du blues, du punk, une sorte de free jazz ou encore autre chose ?
Une chose est sûre, on a envie d’en savoir plus sur le personnage et sur sa musique. Mikami Kan, guitare au poing de Benjamin Mouliets, est autant une biographie qu’un voyage à travers l’angura (underground) japonais des années 70 jusqu’à nos jours.
Un livre qui semble avoir été conçu dans les petits bars de Golden Gai à Shinjuku qui portent en eux cette mémoire.
La première donnée importante est la région où Kan vient au monde en 1950 : la préfecture d’Aomori, mythique pour être également celle des deux figures fondatrices de l’Angura, le dramaturge Shûji Terayama et de l’inventeur de la banse butô Tatsumi Hijikata. Le cri de Mikami est fortement relié à cette terre paysanne froide, rude, empreinte de mysticisme mais c’est à Tokyo, marchant sur les traces de son mentor Terayama, qu’il fera ses débuts de poète et de chanteur alors qu’il est âgé d’une vingtaine d’année. Ce qui fascine dans le livre de Benjamin Mouliets est le caractère épique de cette destinée : Kan devient une sensation des festivals folks, signe sur des labels prestigieux, ne connait pas le succès, tente un virage commercial, se décourage, connait la dépression, devient un chanteur itinérant sillonnant les petites salles du nord du Japon, bifurque en acteur de films pinks et de yakuzas… et il n’a pourtant que 27 ans, et d’autres aventures artistiques et humaines aussi chaotiques l’attendent !
Parmi les étrangetés de cette vie hors du commun, la révélation quasi mystique qu’il eut, alors qu’il était au fond du trou et dépressif, devant Big Wenesday (1978), le film de surf de John Milius. « Cramponné à son siège, il n’en finit pas de pleurer. Il retourne voir le film trois fois d’affilée, et tire de ses séances un enseignement vital de la bouche de Bear, le gourou devenu clochard céleste. « Ce n’est pas de l’imprudence, c’est défier le destin. » (…) « Un simple garçon de plage avait traversé le temps et l’espace pour toucher un simple garçon de la côte de Tohoku. »
Benjamin Mouliets explore toutes les facettes de la vie de Kan avec la même curiosité, considérant que même le cinéma pink, creuset d’activisme politique et de recherche formelle, fait partie de son œuvre au même titre que sa carrière musicale. Mais il y a aussi ses liens avec l’illustrateur eroguro Toshio Saeki qui dessine ses premières pochettes, ou sa participation à des mangas undergrounds, qui font de Kan une passionnante personnalité transmédia. Une figure transpolitique aussi qui, tout en éclosant en pleine période contestataire, voue une admiration jamais démentie à Mishima et côtoie des personnalités d’extrême-droite.
Ce qui concerne la musique de Kan est cependant la partie la plus dense de l’ouvrage. Kan est défini comme un « chanteur passionné », catégorie désignant un chant chargé d’émotion et outré, proche du sanglot parfois. Son genre d’origine n’est cependant pas le folk où il a été rangé souvent faute de mieux mais la enka, la musique sentimentale japonaise qui connait un renouveau dans les années 60. Kan est ainsi un grand admirateur d’Akira Kobayashi, un des jeunes premiers « rebelles » de la Nikkatsu à la fin des années 50, reconverti dans le film de yakuza. Kobayashi est l’image-même de l’edoko, le titi de Tokyo, charmeur et gouailleur, et un excellent chanteur de enka. Même si Kobayashi évolue dans un cadre commercial on comprend comment sa puissance vocale et l’expressivité de ses interprétations, ont pu influencer Kan.
Le titre fétiche de Kan est ainsi son adaptation en 1969 de « Yumewa yoru hiaku (les rêves éclosent la nuit), popularisé quelques mois plus tard par Keiko Fuji. La liste des amours perdus chantées par Keiko, devient chez Kan une suite de mentor philosophiques comme Marx et Sartre, et les désillusions sentimentales laissent place à une faillite des idéaux. La enka, genre fétiche des yakuzas, avec son imaginaire proche du « réalisme poétique » français, avec ses bars, ses ports, ses files perdus, ses mauvais garçons est en soi une forme d’underground ou au moins de vie parallèle au miracle économique. Cette enka, il va lui faire subir toutes les distorsions, la replonger dans violence de la terre d’Aomori, l’hybrider au Coréen, au free jazz et au noise.
A partir de la fin des années 80 et jusqu’à nos jours, le chanteur solitaire se diversifie, anime des émissions de radio, multiplie les collaborations, voyage à l’étranger et monte des formations éphémères avec des personnalité de l’avant-garde comme Keiji Haino. Si comme moi vous avez une connaissance superficielle de la scène musicale d’avant-garde japonaise, il s’agit de consciencieusement corner et annoter le livre de Benjamin Mouliets pour en faire un futur guide de recherches.
Pour que la connaissance des chansons de Mikami Kan ne reste pas virtuelle, de très nombreuses paroles sont traduites et permettent d’appréhender sa poésie un peu hermétique mais aussi souvent humoristique.
Un précieux CD contient deux extraits de concerts de Kan l’un en solo à la Malterie (Lille, 2008) l’autre en trio au sein du groupe Sanja (Tokyo, 2007).
Mikami Kan de Benjamin Mouliets est publié aux éditions Lenka Lente.
