Auteur/autrice : Stephane du Mesnildot

Golden Gai is the Space


Takashi Kurashi, que je rencontrais
au Bar Buster, est cinéaste. Je m’en doutais puisque depuis une dizaine de
minutes j’étais troublé par sa ressemblance frappante avec Lav Diaz, le réalisateur
philippin. Mais lui, ce ne sont pas les grandes fresques telluriques qui le
passionnent mais des films expérimentaux en macro où il voit l’accès à un autre
monde. « 2001 l’odyssée de l’espace
est mon film favori, m’a-t-il dit ce soir-là. J’aimerai être le Kubrick
japonais. Vous savez : Golden Gai est l’espace. »  C’était encore plus beau prononcé
en anglais par un cinéaste psychédélique japonais : « Golden Gai is
the space ». Comme David Bowman, Takashi Kurashi, sans doute cherche-t-il
à atteindre le bout du cosmos, qui toujours se dérobe lorsque l’aube bleutée
signe la reprise des affaires courantes à Shinjuku. Il faudrait passer par un interstice
infime d’espace et de temps, à la lisière de l’aube, pour disparaître dans la vie parallèle.
Lost in time and lost in space.
Mami-chan, la jeune
patronne, préfère quant à elle Lolita de Kubrick. Son bar, qui a brûlé en avril dernier, a été reconstruit à l’identique. Le
Buster est un bar rock où elle fait partager sa passion pour les Girl’s band,
américains comme les Runaways ou japonais comme Shonen Knife et The Portugal Japan.
 Aux bars « showa », surchargés
d’affiches, de flyers et de photographies de Terayama, elle a choisi la
sobriété : une simple couleur rouge qui recouvre tous les murs. Couleur intense
qui capture un peu de cet espace infini. Sur la photo, Mami-chan a de faux-airs
de Juliet Berto, nouvel indice pour moi de la résonnance des pas entre les
piétons de Paris et ceux de Tokyo.

Nous ne sommes qu’aux portes de la vie parallèle. 

Photographier le Golden Gai

Je ne suis pas un photographe et à vrai dire je n’y connais pas grand-chose. Pourtant, j’ai ressenti le besoin de photographier le Golden Gai. C’était une façon d’entrer dans ce territoire qui me fascinait et une façon de le regarder et puis qui sait peut-être un jour le voir. Sur les conseils d’un ami, j’optais pour un Canon 1100 d’occasion et je troquais l’objectif pour un 50mm. Ma première série de photos date d’octobre 2015. Très vite j’ai compris que je voulais adopter le point de vue d’un voyageur arpentant Golden Gai et jetant un coup d’oeil à travers les fenêtres et les rideaux en plastiques des portes. Cette méthode m’offrait des reflets, des couleurs et la transparence usée du plastique et des vitres. Je retrouvais souvent ce « doré » qui désigne le quartier. Cet estompage me parlait aussi du temps et de mes chers fantômes. J’ai à nouveau photographié les ruelles en aout et octobre 2016. J’ai vu la rue sinistrée par l’incendie d’avril se relever littéralement de ses cendres quelques mois plus tard, reconstituée, propre et scintillante, comme si tout avait été pardonné. Mais quelque chose s’était bien passé. Pour la première fois, dans ce cycle ininterrompu de nuits, Golden Gai avait fait l’expérience de sa disparition.
Et moi, qu’avais-je appris et que me restait-il à apprendre ?
Un soir, un Japonais qui était dans la même réflexion que moi me confia quelle était sa vision de Golden Gai.

Je n’aurai pas pu l’exprimer mieux. Ce sera le sujet d’un prochain billet.

Le livre de L’Empire des sens

L’Empire des sens étant censuré au
Japon, Oshima édita en 1976 un livre qui comprenait le scénario, un texte du cinéaste
et surtout 22 photographies. Plus qu’un livre, il devint  un motif d’inculpation et la police débarqua
dans les locaux de la maison d’édition Sanichi Shobô pour en saisir les
exemplaires. Le gouvernement japonais ne pouvant traduire Oshima devant les
tribunaux pour un film français, c’est ce livre qui fut déclaré obscène et
valut au cinéaste un procès qui le marqua à vie. Les photographies valent aussi
par leur disposition en diptyque, horizontalement sur des doubles pages. La
dernière photographie qui montre les amants riants à travers leur ombrelle percée
affirme que L’Empire des sens est
aussi un film sur la joie, le sentiment adverse à toutes les censures.

Le mystère de la femme en blanc

Le 24 octobre, à peine déposées mes
valises à l’hôtel, je fonçais à Golden Gai voir la rue qui avait brûlée en
avril dernier. En août, lugubre rue fantôme (lire ici), elle était encore
isolée par des suaires en plastique bleu comme si on voulait contenir cette
force sournoise qui avait tenté d’éteindre Golden Gai et le renvoyer aux
ténèbres. On m’avait dit que quelques bars avaient rouvert dont le Buster de Mami
et le Darling de Yuya mais ce soir-là je n’en croyais pas mes yeux : c’est
la rue entière, illuminée, qui avait ressuscitée de la suie et des gravats. Certaines
mama-san, parmi les plus pauvres ou les plus abattues par le sinistre, avaient
revendus leurs échoppes et quelques étages attendaient leur rénovation
mais dans les petites chapelles bleues, roses et violettes, on célébrait à nouveau
le culte de Kenji « Julie » Sawada et Momoe Yamaguchi. 
Pris dans le
jetlag, je flottais un peu. Je me demandais si, comme dans la série Stranger Things, en un clin d’œil la rue n’allait
pas s’obscurcir, tomber en cendre et me capturer moi-aussi
derrière le voile d’ombre. Lorsqu’apparu un curieux personnage. C’était une vieille
femme en vêtements blancs qui s’arrêtait devant chaque bar, tendait le bras et agitait
rapidement les doigts comme si elle lançait un charme. Qui est-elle ? Une folle ? Une sorcière ? Une chamane comme les itako du nord du Japon qui communiquent avec les esprits ? Les mama-san auxquelles
je montrais sa photo ne l’avaient jamais vue, mais ses gestes et ses vêtements
blancs leur faisaient froid dans le dos. 

La chambre jaune

C’est un visage à travers la
meurtrière d’un bar de Golden Gai, à peine un visage d’ailleurs mais une ombre,
un spectre songeur. Peut-être un des personnages d’Edogawa Ranpo, ces criminels
toujours à demi cachés, à demi réels, tout à tour hommes et femmes, monstres et
humains, qui hantent les entrebâillements du
monde et ses interstices. Meurtriers des chambres closes qui versent goutte à goutte du poison
entre les lattes du plancher d’un grenier dans la bouche de leur victime
endormie. Un coup de fard, et c’est
peut-être Shizuko Oyamada qui pousserait la porte, le visage dissimulé derrière
un col en fourrure, et disparaîtrait dans l’aube bleue de Shinjuku. Le nom du
bar est d’ailleurs
étrange : 2×4-∞. Deux
fois quatre moins l’infini ?
Comment cela se prononce-t-il en japonais ? Quel est son sens caché ?

C’est peut-être sur la porte de ce
bar que se trouve l’opération secrète qui donnerait la clé de Golden Gai.

Shuji Terayama parle des Fruits de la passion



«La prochaine fois, je ferai un film
que
je projetterai sur vos visages».
Shuji Terayama (1972)


Qu’est-ce que le sexe pour vous, Shuji Terayama ? Vous inscrivez-vous
dans cette tradition japonaise à laquelle nous devons les plus belles
manifestations érotiques de l’art universel ? Ou, sollicité par l’Occident,
est-ce l’héritage de Georges Bataille que vous entendez recueillir dans Les
Fruits de la passion ?
Laissons de côté cette immense
question que soulève Bataille. Cela nous conduirait à parler trop longuement de
la tradition occidentale de l’érotisme. Pour moi, le sexe est un mode de
communication, une forme de jeu, une méthode pour organiser le hasard des
rencontres et dévoiler l’être le plus obscur. C’est un des rares paris qui
n’ait pas nécessaire- ment l’argent pour enjeu. C’est aussi ce qui s’oppose
radicalement à la science ou au sport : l’érotisme n’existe que dans
l’imaginaire.

Quelle réponse énigmatique, l’imaginaire ! Disons très simplement que
dans l’iconographie des Fruits de la passion, vous conjuguez les signes
érotiques de l’Orient et de l’Occident.
Je ne ressens pas, pour ma part,
cette dichotomie de l’Orient et de l’Occident. Leur interpénétration stimule
mon érotisme bien davantage que les estampes d’Utamaro ou de Hokusai, par
exemple. Je me suis efforcé de créer un mode de représentation qui me soit
propre. A vous de décider si je suis davantage dépendant des codes réputés
japonais ou occidentaux. Dans Les Fruits de la passion, l’érotisme est associé
à l’incomplétude ou à la maladie. Voyez les pensionnaires de la maison de
fleurs : l’une est mythomane, la seconde est autistique, une troisième est
phtisique…

Ces multiples représentations d’un «manque» composent-elles, ensemble, la
psyché féminine ?
En tout cas, elles se complètent. Ce
que l’une des pensionnaires n’a pas, l’autre l’a. Elles cohabitent parce
qu’elles sont les effigies d’un monde où tout a valeur d’échange, le sexe comme
l’argent, les objets comme les symboles. C’est ce que O comprend à la fin du
film : peut-être peut-elle commencer à vivre dès lors qu’elle n’est plus
soumise aux lois de l’échange.

Dans le décor de la maison de fleurs, vous avez placé des compositions
monochromes qui nous paraissent renvoyer à un imaginaire spécifiquement
cinématographique. Etait-ce une façon de désigner, ou de dénoncer, l’illusion
que vous instituez ? Qu’attendez-vous des techniques du collage ?
Depuis l’enfance, je suis attiré par
Lautréamont, par les rencontres inattendues qu’il suscitait en rapprochant des
éléments parfaitement hétérogènes, tels qu’un parapluie et une machine à coudre
sur une table de dissection. Sawako Goda et moi-même nous sommes; inspirés de
vieilles photos pour peindre des panneaux que nous avons intégrés dans le décor
en fonction des personnages qui les côtoieraient.

La figure de la Mère, récurrente dans votre œuvre passée, est ici
supplantée par celle du Père. Dans le fantasme de O, le Père dessine une prison
en traçant autour de l’enfant un carré de craie. Byakuran, une des prostituées,
retrouve sous les traits d’un client le père qui exigeait d’elle toute sorte…
de chienneries !
Notre monde contemporain est placé
sous le signe de cette absence. Qu’il s’agisse de politique, de religion ou
d’érotisme, nous sommes tous à la recherche du père absent. O bien sûr, mais
les révolutionnaires aussi, qui attendent de Sir Stephen qu’il soit leur
protecteur.

Mais par rapport à l’univers d’échanges que symbolise la maison de
fleurs, quelle place assignez-vous donc à la Révolution ?
Mes révolutionnaires ne sont que les
clowns de cet univers. Ils ne savent pas encore que la Révolution politique
n’est qu’un aspect de la Révolution. Ils ne voient que la réalité matérielle,
là où les filles, enfermées dans leur subjectivité, ne connaissent, elles, que
ce qu’elles ressentent. Le monde des prostituées est traité en couleurs, celui
des émeutiers est monochrome, du moins au début du film. C’est le jeune garçon
qui fait la liaison entre les deux mondes. Lorsqu’il pénètre dans celui de O,
le film devient entièrement en couleurs. Nous parlons de «clowns», mais
n’oubliez pas que ces clowns ont bien souvent contribué à changer le cours de
l’histoire. Sans leur révolte, sans la «folie» de mes filles, l’humanité
pourrait-elle progresser ?


(Dossier de presse, 1981)

Provoke, Rivette, Henry Miller : un jour tranquile à Clichy

Il y a presque un an, en allant à l’expo
Daido Moriyama de la fondation Cartier, j’avais un détour par le cimetière de Montparnasse
pour passer un moment avec Chris Marker (voir ici). Ensuite, Jacques Rivette
est mort et ensuite David Bowie est mort, et ça on ne s’en remettra
jamais. Par hasard, l’expo Provoke au BAL se trouve à quelques minutes du
cimetière de Montmartre où repose Rivette. C’est une tombe en pierre blanche
juste à côté de celle de Truffaut en marbre noir et de celle de Dominique
Laffin. Un pont métallique surplombe le cimetière ce qui en fait un décor tout
à fait rivettien. On s’attendrait à y voir déambuler Bulle Ogier ou Clémenti ou
à voir passer Céline et Julie, Musidoras en patins à roulettes .  
En sortant, je croisais un chat au moins
centenaire. 

L’exposition Provoke est consacrée à
la revue du même nom qui, en 1968-1969, révolutionna la photographie japonaise.
A la même époque, Oshima, Wakamatsu ou Matsumoto tournent leurs chefs-d’œuvre
qui eux-aussi documentent le Japon des années rouges. Pourtant, si les films de
la nouvelle vague étaient pour la plupart désabusés, les photos de Provoke
tirent leur énergie de moments bruts d’insurrection. Flous, sous-exposés, pas
de cadrage, peu importe. Les jeunes sont casquées, les bouches recouvertes de
mouchoir, les regards brûlants. Il y a aussi du sang, des voitures qui brûlent,
des barricades, et les longues lances des
policiers qui rappellent les combats de samouraïs des films de Kurosawa. Ces
images sont celles de la guerre de Tokyo, celles que Wakamatsu mettait en
ouverture de ses films (tournées par les étudiants eux-mêmes) et que le héros d’Il
est mort après la guerre d’Oshima échouait à capturer. Certaines sont signées
Tomatsu Shomei, Takuma Nakahira, d’autres sont anonymes.
« La seule chose qui compte est
ce qui a été photographié et comment. Je veux que la photographie tombe d’abord
très bas, à ce niveau, puis je ramasserai ce qu’il en reste. » (Takuma
Nakahira, 1969)
Il y a aussi les paysans de
Narita, luttant contre la construction de l’aéroport. Ce mouvement, l’un des
plus importants de l’époque, a donné lieu à plusieurs films dont The Battle for
the Liberation of Japan: Summer in
Sanrizuka (Shinsuke
Ogawa, 1968), diffusé dans l’exposition, et Kashima
Paradise (Yann Le Masson, 1973). Pour les photographes, c’est aussi une
façon de saisir la vie paysanne, celle que l’on veut détruire aux
alentours de Tokyo. Il faut penser que les vieilles paysannes photographiées
par Mitome Tadao entre 1966 et 1971 sont parfois nées à la fin du XIXe siècle
et que dans le bétonnage de leurs terres, c’est un ethnocide qui est à l’œuvre. 
Mais l’insurrection est aussi intime,
c’est celle qui pendant les années 60 secoue les corps et les désirs. A l’ère
du verseau de la Californie solaire, Daido Moriyama l’un des fondateurs de
Provoke, oppose des chambres closes sur les ténèbres, des peaux de suie, des yeux et des lèvres
noirs. Heiko Osoe consacre l’album Kamaitachi (1969) au danseur buto
Tatsumi Hijikata, et le replonge dans cette paysannerie mystique dont il est un
enfant.Araki, alors à ses débuts, travaille
la photocopie dans la série Xerox Photo
Album : 70 faces (1969) et Adam
& Eve (1970), pâlissant ses clichés à l’extrême, presque jusqu’au
négatif. Comment atteindre l’envers d’une image ?

Au sortir de l’expo, j’allais prendre
un verre au Wepler, place de Clichy, en relisant quelques pages d’Henry Miller.

« Par une journée grise, quand
il faisait froid partout sauf dans les grands cafés, je goûtais à l’avance le
plaisir de passer une heure ou deux au Wepler
avant d’aller dîner. La lueur rose qui nimbait toute la salle émanait des
putains qui se rassemblaient d’ordinaire près de l’entrée. A mesure qu’elles
s’égaillaient parmi les clients, la salle devenait non seulement chaude et
rose, mais parfumée. »

C’était une journée belle et tranquille.