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Jours étranges en Corée : à la recherche d’Haemi


Haemi, Jongsu et Ben, sous une véranda à la campagne, regardent le crépuscule. On n’entend que le souffle du vent et le grésillement des cigarettes de marijuana. Ben passe sur le lecteur de sa voiture la BO d’Ascenseur pour l’échafaud de Miles Davis et happée par la musique, Haemi se lève et danse torse nu en levant les mains vers le ciel, formant en ombre chinoise un oiseau avec ses doigts. 


Elégiaque et aérienne, la trompette, avec une netteté fantastique, annule tous les autres sons. Lorsque le vent se fait entendre à nouveau, c’est comme si brutalement celui-ci arrêtait la musique. Les sons reviennent : crissements d’insectes et ces vaches qui mugissent dans le lointain. Tous ces bruits qui étreignent le cœur quand la nuit tombe sur la campagne. Désemparée, Haemi vacille, tente de poursuivre sa danse mais finalement renonce et se met à sangloter. Elle quitte l’image et lentement la caméra glisse vers un arbre noir aux feuilles bruissantes. Haemi s’est retrouvée soudain seule, perdue face à la nuit, à cette campagne immense et déserte et aux choses qui y sont tapies. Ce sont deux souffles qui s’enchaînent : celui aigu et lumineux de la trompette de Miles Davis et celui du vent, sombre et inquiétant. Le vent murmure à Haemi qu’elle aussi vient de ce paysage, de ces fermes et de ces champs, et qu’elle a beau changer d’apparence, fuir à Séoul ou en Afrique, jamais elle ne pourra lui échapper. 

L’enquête que mène Jongsu  sur la disparition d’Haemi, si elle n’aboutit à rien, va en revanche lui permettre de s’extraire de cette terre où peu à peu il s’enracine. La recherche d’Haemi n’est rien d’autre que la recherche de lui-même et de sa vocation d’écrivain qu’il fuyait sans cesse. Collectant moi-aussi des indices, j’en avais conclu que l’assassinat de Ben ne se déroulait pas dans la réalité mais dans le roman que le garçon s’était enfin décidé à écrire. Lorsqu’il se déshabillait après le meurtre, il s’agissait d’une mue vers une autre identité. Et Haemi, où avait-elle disparu ? Lorsque Ben évoquait ces serres laissées à l’abandon et qui semblent demander à être brûlées, parlait-il d’Haemi et d’autres filles dont personne ne se soucie vraiment ? Est-elle passée dans l’univers parallèle des mandarines invisibles et des chats de Schrödinger ? Haemi avait-elle vraiment existé ?


Burning est tiré de Les Granges brûlées, une des nouvelles du recueil d’Haruki Murakami L’Elephant s’évapore. Le film de Lee Chang-dong développe le thème, à mon sens, le plus troublant de l’écrivain : la disparition. Dans Les Chroniques de l’oiseau à ressort, la femme du héros s’éclipse du jour au lendemain, le laissant seul dans la maison, sans lui donner de nouvelles. Bien sûr on comprend qu’elle est tout simplement en train de se séparer de son mari. Mais pour le héros cette disparition semble absolue, comme si elle avait été transportée hors de sa réalité, dans un lieu inaccessible. 


A la fin de l’année dernière, après un bref passage à Tokyo, je visitais la ville de Sokchon, au nord de la Corée du sud. Autour de la pension de famille, il y avait des serres bien sûr,  et même en grande quantité et je ne pouvais pas m’empêcher de les regarder avec un léger soupçon. 


Les serres, je m’en apercevais, son très fréquentes en Corée, et on comprend ce qui a poussé Lee Chan-dong à les substituer aux granges de Murakami. Qui s’en soucierai si l’une d’entre elles, laissée à l’abandon, venait à être brûlée. Bien que située à plusieurs centaines de kilomètres de Paju, où avait été tourné Burning, la campagne où je séjournais lui ressemblait un peu. Au fond la Corée du sud n’est pas si grande pour qu’apparaissent des différences notables de paysages. En remontant encore plus au nord, se trouvait la région de  Goseong, que l’on décrivait comme « désolée ». On y accédait par une autoroute longeant des hôtels plantés sur la plage, sans souci d’harmonie dans leur architecture. Si elle était « désolée » c’est sans doute par sa proximité avec la DMZ, et pour la première fois je ressentais les étranges vibrations liées au voisinage du nord. Les routes menant à la DMZ étaient logiquement désertes : qui voudrait s’y aventurer à part les militaires.

J’ai regardé le soleil se coucher sur un lac noir. J’y lançais une pierre qui rebondit sur sa surface : il était gelé, immobile, comme l’allégorie exacte de cette région. Je fermais les yeux : le silence, pas un seul  chant d’oiseau, sinon dans le lointain un léger bruit de froissement. Le lac gelé me fit aussi repenser à la disparition d’Haemi, comme si la croute de glace séparait un autre monde, exacte réplique inversée du nôtre. 

Dans Burning, la maison de Jongsu à Paju donne sur une autre partie de la DMZ. La présence de la Corée du nord agit-elle comme un maléfice ? L’un des aspects les plus « pittoresque » du régime des Kim est aussi ses apparitions et disparitions soudaines. Kim Jong-un peut s’éclipser pendant plusieurs semaines, alimentant toutes les rumeurs et réapparaître sans explications.  Des membres de sa famille ou des généraux, disparaissent, eux pour toujours, comme s’ils n’avaient jamais existé. A l’inverse, lors de cérémonies, apparaissent comme par magie sa sœur, la terrible Kim Yo-jong, et sa fille Kim Ju-ae, dont même l’âge est inconnu. Le réel est mouvant, manipulable, comme dans Burning où il suffit que Ben, lassé de sa nouvelle compagne, baille pour qu’elle s’évapore.

Dans la nouvelle de Murakami et dans le scénario de Lee Chang-dong, la jeune fille commentait ainsi sa pantomime de l’épluchage de la mandarine : « Ce qu’il faut, ce n’est pas imaginer qu’on tient une mandarine mais plutôt oublier qu’il n’y en a pas. »

Pour retrouver Haemi, Jongsu doit entrer à l’intérieur de la mandarine invisible, et pour cela devenir écrivain.


Emma Sugimoto, l’Emmanuelle japonaise

  


Keiko Matsukata nait le 17 juin 1950 à Osaka de parents japonais et américains. A la fin des années 60, elle adopte le prénom Emi ou Emma et le nom Sugimoto et devient mannequin et présentatrice d’une émission sportive.

En février 1969, elle pose nue pour la marque Papilio Cosmetics, ce qui était alors rare dans les publicités. Les affiches d’Emma était ainsi rapidement dérobées. Cette petite célébrité la fit apparaitre en seconds rôles dans une poignée de films de séries. Elle est la faire valoir des groupes de rock The Tigers et The spiders, joue dans des films de mystères ou de yakuza.

L’un de ses films les plus curieux semble une parodie de science-fiction de 1969:  Conto 55 : The Great Space Adventure (コント55号 宇宙大冒険), véhicule des comiques Kinichi Hagimoto et Jiro Sakagami. Ema Sugimoto y interprète Cléopâtre et la star transsexuelle Carrousel Maki, Jeanne d’Arc.

Ce fut le chant du cygne cinématographique d’Emma Sugimoto qui se consacra au mannequinat pour les magazines et à la photo de charme qui, comme souvent au Japon, est le terrain d’expérimentation de talentueux photographes.

On peut l’admirer dans Emma, private 2 de Shunji Okura en 1971 et Ema Nude in Africa de Masaya Nakamura, la même année. A noter que son prénom prend sur les couvertures parfois un seul M. Bien qu’elle n’ait pas tourné dans des films érotiques, Emma Sugimoto est synonyme d’un exotisme sensuel accentué par son métissage.

 



On l’imagine vivre des aventures érotiques
en Afrique, continent alors très populaire chez les Japonais, ce qui ne manque
pas d’intriguer vue la suite de sa carrière.A priori, rien de particulier à signaler chez cette belle jeune femme qui fit sans doute rêver à des destinations lointaines quelques salarymen épuisés. Pourtant, Emma Sugimoto allait connaître un curieux destin professionnel l’espace de deux années. Emmanuelle de Just Jaekin ayant remporté comme dans le reste du monde un succès phénoménal au Japon, elle fut en 1974 choisie pour interpréter la version japonaise de la chanson de Pierre Bachelet.

 

Elle s’en tire très bien, avec une grande sensualité, d’autant que la production rajoute quelques soupirs évocateurs, et même (si je ne m’abuse) quelques mots en français (« très bien »). Elle signa les paroles de l’adaptation ainsi que de neuf chansons de l’album Emma is Love, preuve qu’elle n’était pas une simple poupée et partageait un peu de l’indépendance de son modèle.


Ce n’est pas seulement à cause de son prénom qu’Emma
Sugimoto fut choisie mais aussi pour son physique eurasien qui en font un
double très réussi de Sylvia Kristel. Adoptant la coiffure et le maquillage de
l’actrice hollandaise, quelques photos sont même à s’y méprendre. 


Son album de
photo Ema nude in Africa prend un certain sens, rejoignant l’exotisme facile
d’Emmanuelle et de sa version « black » Laura Gemser.

On peut imaginer qu’elle fut courtisée par les studios pink
pour exploiter le succès du film Jaekin mais cela n’eut (malheureusement) pas
lieu. Emmanuelle in Tokyo (1975) fut bien tourné par Akira Katô mais interprété
par Kumi Taguchi qui malgré le brushing ressemble bien moins à Sylvia Kristel.


Cet ultime succès et cette étrange gloire marqua la fin de
la carrière d’Emma Sugimoto qui se retira en 1975.


 

A new Summer of Yakuza


On pourrait dire que la boucle est bouclée et que ce Nouvel Eté des Yakuzas signe la fin d’un cycle de visionnages de plus d’une centaine de films. Je ne suis pourtant qu’un novice dans l’exploration de la pègre japonaise et je ne peux que continuer mon apprentissage. En ces jours caniculaires, je me suis particulièrement intéressé à Yujiro Ishihara qui fut l’une des plus grandes idoles du pays, toutes époques et catégories confondues. 


Sa gueule d’ado révolté à la dentition elle-aussi révoltée et ses cheveux coupés en brosse ne sont pas que les signes distinctifs d’une figure pittoresque. Yujiro fut un excellent acteur, nerveux et naturel, au charisme ravageur. Mort le 17 juillet 1987 à 52 ans, il n’avait jamais cessé de tourner et de chanter, et ses CD trônent encore dans les Tower Records de Tokyo. Ses merveilleux morceaux de enka font encore chavirer le coeur des mémères dans les bars de nuit de Shinjuku. 



10 juin 


Takashi Ishii, mangaka et cinéaste culte est mort le 10 juin à l’âge de 76 ans. Black Angel, Angel Guts, Flower & Snake, Moonlight Orchid…., les mangas et films d’Ishii, sont peuplés de femmes en tailleurs ou imperméables, les cheveux longs, armées et évoluant sous une pluie sans fin. Toutes nommées Nami, elles sont les victimes de violeurs en série ou d’infmes yakuzas. Elles rendent la justice dans un Tokyo sombre et oppressant. Son style tout en néons bleutés, à la fois clinquant et désespéré, a contribué à forger l’esthétique du cinéma japonais des années 80 et 90. 



13 juin

Red Silk Gambler / Hijirimen bakuto (1972) de Teruo Ishii



Ninkyo eiga féminin dans la veine la plus luxuriante de Teruo Ishii dont les héroïnes principales sont Okatsu (Eiko Nakamura) alias Tiger Lily, joueuse et yakuza, Omon (Hiroko Fuji), combattante aveugle, Onaka (Junko Matsudaira), voleuse voulant venger la mort de son père, Ohide (Sanae Tsuchida), tatoueuse au dos recouvert par un dessin de dragon. 


Tout un panel de personnages habituellement interprétés par Ken Takatura, Koji Tusuta ou Shintaro Katsu. Les femmes yakuza s’appellent entre elle « aniki » et « kyodai », ce qui devient « sœur aînée » et « sœurs de sang », meurent dans les bras l’une de l’autre et marchent vers leur destin, c’est-à-dire le massacre final. Comme dans la série Red Peony Gambler, Bunta Sugawara tient un rôle secondaire et meurt dans les bras d’Okatsu. 

Bien sûr on aurait aimé que cette inversion des genres (imaginaire puisque les femmes yakuza n’existent pas) soit traitée avec plus de sérieux (c’est ce qu’auraient Tai Kato ou Hideo Gosha) mais le film est d’abord une débauche d’effets visuels, de couleurs délirantes, et d’expérimentations : scène de tatouage où les prisonnières se servent des pigments servant à teindre des papiers ; bataille dans les ténèbres de la sabreuse aveugle ; duel devant une immense estampe érotique ; plan final iconique qui est l’un des plus beaux du ninkyo eiga. 


Le sadisme carnavalesque de Teruo Ishii se déchaîne une nouvelle fois sur un récit d’Oniroku Dan (Fleur secrète) le plus grand écrivain BDSM japonais. On y verra une femme se faire violer par des hommes déguisés en démon sur une scène de théâtre. 


Ce grand moment ero-guro égale les films érotiques tournés par Ishii comme Orgies sadiques de l’ère Edo ou L’Enfer des tortures. Reiko Ike, actrice plantureuse spécialisée dans l’érotisme et le pinky violence fait elle-aussi partie de la distribution. Dans le rôle d’Onaka, Eiko Nakamura, est d’une beauté aussi magnétique que Junko Fuji mais, il faut le reconnaître, moins bonne combattante. Cela importe peu puisque l’art de Teruo Ishii est d’abord celui du montage, proche du manga, découpant les combats en tableaux vivants, postures, inserts et aplats de couleurs.



20 juin

Yakusa, enquête au cœur de la mafia japonaise, de Jérôme Pierrat et Alexandre Sargos

Il n’y a que huit livres « non-fiction » consacrés aux yakuzas sortis en France. 


Le dernier que j’ai lu, Yakusa, enquête au cœur de la mafia japonaise, est aussi l’un des meilleurs.


Jérôme Pierrat et Alexandre Sargos parviennent à tirer un récit clair des la formation des gangs, alors que les autres livres nous perdent souvent dans une multitude noms et de faits de guerre. Sont ainsi mises en évidence certaines distinctions comme la différence entre yakuzas et gurentai. Ces derniers sont des « gangsters à l’américaine » moins à cheval sur le code d’honneur et les années d’apprentissages. « Les gurentai sont formés d’anciens soldats, d’ouvriers licenciés, et d’étudiants mobilisés pendant la guerre. » Leur morale est davantage celle du « tout tout de suite » que les cérémonies et les longues palabres. J’apprends ici que Noburo Ando, qui était un gurentai et non un yakuza « de souche », avait des méthodes expéditives, très « Chicago », comme mitrailler à l’improviste le bureau d’un chef ennemi. Ando était un gangster attiré par le jeu et le monde du showbizness, toujours tiré à quatre épingles. Une sorte de Bugsy Siegel japonais. Est relatée la dissolution de son gang dont on peut voir des images dans le documentaire Yakuza-Eïga, Une Histoire du Cinéma Yakuza (2008) d’Yves Montmayeur ( voir ici). Les membres du Ando-gumi désormais sans chef, déménagèrent à Shibuya en 1964 et formèrent le Mizuta-gumi. Ils quittèrent leurs méthodes agressives et s’alignèrent sur le système yakuza. On retrouve également Masatoshi Kumagai, figure principale du documentaire Young Yakuza de Jean-Pierre Limosin et du livre d’entretiens Confessions d’un yakuza. Ce qui tend à prouver que M. Kumagai est le plus médiatique (et présentable) des gangsters japonais. 


Comme dans Young Yakuza, il insiste sur la formation des jeunes recrues et leur long apprentissage qui peut durer quatre ans. Alors que les « piranhas », les adolescents de la mafia napolitaine prennent du galon avec leurs faits d’armes, leurs équivalentss nippons mènent une vie de corvée abrutissante jusqu’à ce qu’on les autorise à des actions plus conséquentes, et plus tard à former leur petit clan. Insigne honneur, ils peuvent aussi passer quelques années en prison, à la place d’un « frère ainé ». En réalité, ils ne deviennent jamais autonomes, payant une sorte de patente au clan principal et mettant la main à la poche toute l’année lors d’innombrables cérémonies. Bref on n’hésitera pas à dire que c’est bien souvent une vie de con. Les deux auteurs notent aussi l’arrivée d’une nouvelle génération dans les années 90 et 2000, des diplômés formés à la finance et l’informatique. Choses qu’on ne pouvait demander aux chinpira davantage versés dans l’extorsion. Ces jeunes aux dents longues, sortes de yuppie-yakuzas, ne suivaient évidemment pas le cursus habituel de leurs camarades. Je ne sais pas si le cinéma s’y est intéressé mais on imagine qu’un tel personnage, évoluant lors de l’éclatement de la bulle économique ou tenant d’initier un oyabun à l’Internet, pourrait donner lieu à une bonne série. 


5 juillet

Tempura n°10 : spécial crime


Le numéro d’été de Tempura, revue à laquelle j’ai le plaisir de collaborer, est particulièrement riche en malfrats tatoués. Sur la couverture, Satoro Takegaki expose ses tatouages devant un tigre peint sur un paravent. 


Interviewé par Jake Adelstein, ce repenti qui est désormais est devenue une sorte d’aide sociale dans son quartier (particulièrement attentif aux enfants victimes de harcèlement), raconte comment il a manqué l’occasion de devenir acteur de cinéma. Dans les années 60, il était un de ces chinpira recrutés par la Toei dans les gangs pour faire de la figuration. Repéré par le grand acteur Tamasaburo Wakayama, il préfèrera prêter fidélité à un parrain local. Ce qu’il regrette amèrement aujourd’hui. Takegaki parle avec ferveur de Koji Tsuruta, l’acteur préféré des yakuzas, incarnation du Ninkyo. 

Dans le numéro, Adelstein revient sur ses années d’apprentissage dans le journalisme à Tokyo et affirme que les chefs d’entreprise sont bien pire que les yakuzas. 


Des photos d’Adelstein datant de ses débuts à au Yomiuri Shimbun permettent de bien faire la différence avec son incarnation par Ansel Elgort dans la série Tokyo Vice. La réalité est moins glamour, plus besogneuse, mais également plus dangereuse. Ce qui n’empêche bien sûr pas d’estimer cet excellent TV Show. 


Un reportage d’Alissa Descotes-Toyosaki nous fait partager le quotidien tumultueux, d’essence et de vitesse des Bosozoku, les gangs de motards japonais,  qui dans les années 70 fournissaient aux « gumi » leurs jeunes recrues. 


10 juillet 


High Noon for Gangsters / Hakuchu no buraikan (1961) de Kinji Fukasaku

Cruel Gun Story /  Kenjū zankoku monogatari (1964) de Takumi Furukawa



Avant de s’immerger dans le Ninkyo-eiga, la Toei suivait la Nikkatsu dans la voie du film noir. c’est là où débuta Kinji Fukasaku dans des films nerveux et nihilistes où les gangsters se déchirent pour des magots au fond dérisoires. High Noon for Gangsters est son premier véritable long métrage personnel. Le braquage d’un fourgon de banque n’est qu’un prétexte pour une critique du racisme à travers deux personnages : un GI noir et une prostituée, métisse afro-japonaise, rejetés par leur milieu, qu’il soit américain ou japonais. 


Le style fullerien de Fukasaku est déjà explosif comme sa façon d’inclure un insert anamorphosé pendant une collision, comme si l’image se tendait, prête à se rompre. 


Chaque plan sur le visage de la métisse est un manifeste de la solidarité de Fukasaku envers les outcasts, qu’ils soient yakuzas, prostituées, coréens, ou métisses. 


Cruel Gun Story reprend l’idée du braquage de fourgon et le MO du film de Fukasaku : détourner le véhicule sur une route de campagne pour abattre froidement escorte et chauffeurs. Comme dans High noon for gangsters, les malfrats vont s’entredévorer pour la possession de deux valises remplies de yens. L’intérêt du film est la recréation de Joe Shishido en gangster cool, portant lunettes de soleil, et élégant manteau pied-de-poule, et déjà les joues remodelées par la chirurgie esthétique. Cruel Gun Story le mènera à d’autres rôles de gangster ou de hitman et surtout à La Marque du tueur de Seijun Suzuki.



15 juillet

The Yakuza (1975) de Leonard Schrader


Mohamed Bouaouina m’a transmis cette merveille : le roman Yakuza de Leonard Schrader. Il ne s’agit pas d’une novellisation mais d’un roman original que son frère Paul décida d’adapter et qui, retravaillé par Robert Towne, devint le classique de Sidney Pollack.



16 juillet

Bunta Sugawara, mannequin de mode.


Avant de devenir la star des films de yakuzas, Bunta fut à la fin des années 50 un jeune modèle de magazines de mode. 


Sa minceur et sa haute taille, proche d’Anthony Perkins, en font la parfaite incarnation du jeune japonais décontracté au mode de vie occidental. Plus tard, Bunta même en incarnant des gangsters sanguinaires, conserva cette élégance racée.

 

 23 juillet

The Hard Core Criminal / Miike kangoku Kyoakuhan (1973) de Shigehiro Ozawa


Film de prison noir et violent surpassant ce que j’ai pu voir dans le genre, y compris la célèbre série d’Ibashiri. En fait de prison, il s’agit plutôt de travaux forcés dans une mine et les tatouages des yakuzas se mêlent à la boue et à la suie. Du labeur des prisonniers, corvéables à merci, les gardiens et industriels tirent d’abord du profit, n’hésitant pas à exécuter les plus récalcitrants. 


On peut donc dire qu’il s’agit d’un film appartenant à l’aile gauche du film de yakuza puisque critiquant à la fois les aspects inhumains  du système carcéral et un capitalisme poussé à son extrême, les prisonniers devenant une métaphore des ouvriers (ironiquement, les véritables yakuzas se rangeaient du côté des patrons et brisaient les grèves). Le film est aussi remarquable pour la confrontation de deux acteurs mythiques, hors de leur registre : Jo Shishido (en rupture de la Nikkatsu) et le sociétaire du genre pour la Toei Koji Tsuruta. 


Shishido n’est plus ce tueur cool, cartoonesque et élégant tandis que Tsuruta est très loin de son style suave. Tous les deux sont sales, le visage et le corps marqués, et se battent pour s’extraire de ce monde littéralement infernal. Shigehiro Ozawa se montre d’une belle inventivité dans ces scènes où les corps noircis se mêlent, lors d’une évasion où Tsuruta n’est plus qu’une petite silhouette dévalant une colline et l’enchainement d’une série de plans expérimentaux. 


Le sacrifice de Shishido et Tsuruta, massacrant les gardiens à la dynamite, est aussi l’un des plus forts du genre, dépassant les habituelles guerres des clans pour se confondre avec la lutte finale et universelle des damnés de la terre.

  


24 juillet

La Maison de bambou / House of Bamboo (1955) de Samuel Fuller


La Maison de bambou est le premier film américain intégralement tourné au Japon. Le Tokyo tout à la fois pauvre et reconstruit dix ans après la capitulation devient une de ces zones troubles où se croisent policiers américains et japonais, GI’s ayant tourné gangsters, flics infiltrés. La véritable pègre japonaise en est totalement absente, ce qui est étrange car on imagine mal des yakuzas laissant des gangsters américains « protéger » des pachinkos et commettre des braquages au nez et à leur barbe. Méconnaissance des yakuzas de la part de Fuller ? Crainte d’exposer des codes probablement incompréhensibles pour le public américain ? ou prudence pour ne pas se voir refuser le tournage au Japon, élément commercial indispensable ?


On a ainsi l’impression que les personnages évoluent dans un rêve étrange à la lisière du Japon, et jamais totalement à l’intérieur. Des expatriés, prisonniers d’un monde de surfaces. Lorsque Robert Stack, flic de l’armée cherchant à infiltrer dans le gang, débarque à Tokyo, mal rasé et sale, son imperméable ouvert, retenu par une ceinture, évoque un kimono de rônin.Si sa relation avec Shirley Yamaguchi constitue la love story du film (et un vrai couple mixte acteur américain/actrice japonaise), il exécute assez froidement sa mission. Le trouble et les sentiments sont tout entiers contenus chez son adversaire, Robert Ryan, que Fuller décrit franchement comme un homosexuel, aveugle à la traitrise pourtant évidente de son homme de main. « Tout ce que je sais, c’est que c’est le personnage de Ryan qui m’intéressait. C’est un gangster, un tueur. Il aime d’abord un homme. C’est tout. Arrive un autre homme qu’il aime plus que le premier. C’est tout. C’est aussi simple que ça. La jalousie. Ce n’est pas Stack qui m’intéresse, c’est Ryan, le pivot ! » Cet amour est ce qui se rapproche le plus des sentiments virils et passionnels entre frères de sang des films de yakuza à venir. Ryan va lui-aussi voir s’affronter son humanité le poussant vers Robert Stack et le code qu’il a mis en place (l’exécution impitoyable des complices blessés)  


Si La Maison de bambou a eu une influence sur le cinéma japonais ce n’est pas tant sur le film de yakuza proprement dit (davantage proche du western) que sur ce qui le précède : le film noir d’inspiration américaine comme par exemple High Noon for Gangsters (1961) de Fukasaku, reprenant le thème du braquage d’un fourgon de banque. D’ailleurs le génial premier hold-up avec le gang en silhouette courant devant des entrepôts pourrait venir d’un Fukasaku. 


Tous les 15/20 ans, le hard-boiled américains retentera l’expérience japonaise, d’abord en 1974 avec The Yakuza de Pollack, puis en 1989 avec Black Rain de Ridley Scott. 

 


25 juillet

La sulfureuse Irina Ionesco est morte à l’âge de 91 ans. Si elle nous intéresse ici c’est pour le livre Le Japon interdit (2004) où elle prit quelques beaux clichés de yakuzas aux bains.  



26 juillet

La Nikkatsu, du  Tayozoku au film de yakuza

The Rusty Knife


Si le ninkyo-eiga de la Toei vient du film de sabre classique, son équivalent Nikkatsu a une autre origine. Tout d’abord le film de jeunes rebelles ou Tayozoku comme La saison du soleil ou Passions juvénile, dont les scénarios étaient adaptés par Shintaro Ishihara de ses propres récits. Le Tayozoku permit l’émergence de toute une génération de jeunes acteurs, et en premier lieu du frère de l’écrivain Yujiro Ishihara, Star absolue des années 50-60, tel une version nippone de James Dean. Ces blousons dorés, bien que fils de bonne famille, se tenaient à la lisière de la délinquance et étaient violents et arrogants. Ils étaient l’équivalent bourgeois des chinpiras, ces petits voyous excités  gravitant autour des yakuzas et accomplissant tant bien que mal leurs basses œuvres. 

Akira Kobayashi


Dans Le printemps a manqué son pas (aka The Boy Who Came Back – Seijun Suzuki, 1958), Akira Kobayashi est l’image même du futur chinpira passant par des maisons de redressement, fréquentant de jeunes délinquants, parmi lesquels Joe Shishido. 


Il est finalement sauvé par une opiniâtre assistante sociale génialement interprétée par Sachiko Hidari, qui cinq ans plus tard sera l’épouse en crise d’Elle et lui de Susumu Hani et surtout La Femme insecte d’Imamura.

Sachiko Hidari


Lorsque la jeunesse du soleil s’est mise à décliner, Yujiro et les acteurs apparus dans son sillage comme Akira Kobayashi et Joe Shishido rejoignirent naturellement un nouveau genre à succès : le polar made in Japan ou ce que l’on nomme aujourd’hui « Nikkatsu Noir ». Un de ses premiers succès est le magnifique I’m Waiting de Koreyoshi Kurahara (1957), également sur un scénario d’Ishihara suivant lui-aussi le mouvement.


Yujiro interprète le patron d’un restaurant, ancien boxeur rencontrant au bord d’un fleuve une jeune fille désespérée proche du suicide. Il s’agit évidemment de Mie Kitahara, sa partenaire habituelle au style un peu « existentialiste », et par ailleurs son épouse jusqu’à la fin de sa vie. 


Ce beau film mélancolique s’inspire davantage du réalisme poétique français, et en particulier de Quai des brumes que du film noir américain. Red Pier de Tochio Masuda se base quant à lui sur Pépé le Moko, le port de Kobe remplaçant Alger, et Yujiro en costume blanc et lunettes noires, Gabin. 


L’allure chic du jeune acteur, son attitude cool et arrogante, et son romantisme vont marquer durablement la Nikkatsu servant de modèles à Akira Kobayashi dans ses rôles de yakuza, à Joe Shishido en hitman et surtout à Tetsuya Watari dans le Vagabond de Tokyo, dont le costume deviendra bleu. 

Akira Kobayashi, Yujiro Ishihara et Tetsuya Watari


A ses débuts, Watari devra beaucoup à  Yujiro Ishihara, dont il constitue une version plus poupine, avant d’affirmer un style personnel et nihiliste chez Fukasaku avec Le Cimetière de la morale et Tombe de yakuza et fleurs de Gardenia. Par ailleurs excellents chanteurs, ces acteurs ne manquent jamais de pousser la chansonnette offrant à la « enka yakuza » quelques classiques. 

Dans les films Nikkatsu noir, les yakuzas font partie du décor En tant que crime organisé, il ne fait aucun doute qu’ils appartiennent à un « gumi », le mot yakuza est parfois prononcé et ils s’appellent « aniki » mais leur folklore est celui des gangsters américains. 

Red Pier

Outre la peinture du héros en jeune dandy désabusé, la Nikkatsu expérimente durant sa période noire des décors qui deviendront récurrents : les ports de Tokyo ou de Kobe, les riches demeures de l’aristocratie corrompue et surtout les night-clubs, prétextes à des jeux de lumière étourdissants et à des numéros gentiment érotiques. Toshio Masuda est le cinéaste qui aura permis la mue de Yujiro Ishihara de jeune rebelle Tayozoku en héros de film noir poursuivi par la fatalité. Dans Rusty Knife (1958), il est un patron de bar autrefois condamné pour avoir tué l’homme ayant violé sa fiancée et l’ayant poussée au suicide. Il découvre que sa victime n’était pas le seul coupable et qu’un riche industriel est aussi impliqué.

Toshio Masuda sur le tournage de The Rusty Knife avec Mie Kitahara et Yujiro 

Dans The Red Handkerchief (1964), Yujiro, désormais dans sa maturité, est un policier ayant tout perdu suite à la mort d’un suspect et qui, après quatre ans d’errance sur les routes retrouve son associé ayant en revanche prospéré. A-t-il été l’objet d’un coup monté ? Tourné en couleurs flamboyantes, fourmillant d’idées de montage, The Red Handkerchief s’apparente au style pop de la Nikkatsu dont Seijun Suzuki sera l’architecte halluciné.

The Red Handkerchief

1er aout 

Tombe de Yakuza et fleur de gardénia / Yakuza no hakaba: Kuchinashi no hana (1976) de Kinji Fukasaku


Je me souvenais que Tombe de yakuza et fleur de gardénia (1976) était l’un des films les plus fous et tragiques de Fukasaku mais j’avais totalement oublié que Nagisa Oshima jouait le rôle du chef de la police. Son unique rôle au cinéma. 

Dans Tombe de Yakuza, Tetsuya Watari joue un policier qui « franchit la ligne » par amour pour Keiko, la femme d’un chef de gang (Meiko Kaji) et par amitié pour Iwara, un yakuza (Tatsuo Umemiya) dont il devient le kyodai. Mais peut-être est-il amoureux du gangster et considère-t-il la jeune femme comme une sœur. 

Il est né en Mandchourie et a vu sa famille se faire massacrer avant de rejoindre le Japon où il a subi la discrimination. S’il est devenu un policier, son parcours de « perdant » le destinait aussi bien à devenir yakuza. C’est ce pas qu’il franchira plus ou moins, mais surtout pour s’opposer à un clan et à une police corrompue. 


Comme le Bad Lt de Ferrara, par des moyens tortueux et nihilistes, c’est bien la justice qu’il finira par faire triompher en se sacrifiant. Face à lui Keiko est à moitié Coréenne, et Iwata l’est entièrement. La violence du film, particulièrement déchaînée, n’est que la violence sociale que ces personnages ont subie.


Shohei Imamura, la révolte de la chair (conférence à la Cinémathèque française)

Alors que le Japon de l’après-guerre se convertissait au capitalisme, Imamura en dévoila le lumpen : yakuzas, prostituées, pornographes clandestins, hôtesses de bar, Coréens discriminés… 


Pour ces damnés, une seule loi, scandaleuse et amorale, celle de la chair. Le Japon que met en scène l’«anthropologue» Imamura est un territoire effrayant, à la fois réaliste et mythique, où les êtres sont d’abord mus par l’instinct de survie.

Conférence du 21 avril à la Cinémathèque française

Shohei Imamura, la révolte de la chair. Conférence de Stéphane du Mesnildot from La Cinémathèque française on Vimeo.

Le printemps des yakuzas 2

18 avril 

Kanto Wanderer / Kantō mushuku (1963) de Seijun Suzuki

Madame Iwata la joueuse tient contre sa poitrine un chat qu’elle caresse. On reconnait une célèbre peinture de Yumeji, l’artiste dont Suzuki tournera la biographie fantasmée en 1991. L’histoire de Kanto Wanderer est semblable à celle d’un grand nombre de Ninkyo-eiga, mais il semble que Suzuki prenne encore un malin plaisir à la perdre en digression, l’embrouiller et surtout, la priver de scènes d’action. Suzuki est d’abord un peintre et sans doute avec Mario Bava et Godard le plus grand expérimentateur de couleurs des années 60. Il faut voir les touches de couleur sur une simple scène d’auberge. 

De mystérieux filtres rouges passant sur le visage d’Akira Kobayashi, suivis d’un paysage de pilotis dans un doux crépuscule. 

A ma connaissance, Kanto Wanderer est le seul film de yakuza à couvrir son héros de fleurs jaunes. 

C’est aussi cette dimension picturale qui lui fit magnifier des acteurs aussi graphiques que Jo Shishido et Akira Kobayashi, à qui il rajoute une cicatrice qui est comme un trait de pinceau. 

La devise du clan est aussi comprise entre deux couleurs : « Un homme ne peut porter que du rouge ou du blanc. » Le rouge est le costume des prisonniers, le blanc celui des funérailles. 

Lorsqu’il s’agit d’accomplir la vengeance, Suzuki la découpe en une série de tableaux qui sont comme des scènes de kabuki. Il peut bien neiger alors que le film se déroule en été puisque Suzuki a besoin qu’un blanc de funéraillles recouvre le paysage.  

8 mai

A Legend of Turmoil / Shura no densetsu (1992) de Seiji Izumi

Un excellent ninkyo de 1992 avec un Akira Kobayashi âgé de 54 ans, imposant, fier et brutal, défendant son clan contre le fils d’un ancien allié. Le film retrace l’histoire classique de l’ancienne classe des yakuzas et leurs petites affaires provinciales, bientôt défaite par une nouvelle caste associée aux promoteurs et aux politiciens. Au début du film, un loup solitaire, envoyé par un clan ennemi pour tuer le vieil oyabun, se fait capturer et torturer. Il refuse de lâcher la moindre information, et finit par se suicider. Akira Kobayashi est admiratif de cette endurance et de ce sens du sacrifice. 

Les valeurs du ninkyo sont ainsi posées, raisons de vivre mais surtout de mourir des yakuzas à l’ancienne. A Legend of Turmoil fait revenir des figures iconiques comme la « femme de yakuza » Shima Iwashita (d’ailleurs non créditée) ou Hideo Murota, habitué des films de Fukasaku, mais n’oublie pas la nouvelle génération, offrant un rôle de jeune chef à Takeshi Kitano et d’ange de la vengeance à Ruby Moreno. 

Le respect des scènes canoniques (sortie de prison d’un ancien adversaire qui deviendra le plus fidèle allié) touche presque au sublime lors de la « marche vers le destin » de Kobayashi. 

Avec une élégance qui fera toujours défaut aux sinistres politiciens en costards-cravates, Kobayashi traverse sous la neige un paysage de néons et interprète l’éternelle enka des yakuzas. Nul doute que les vieux gangsters et les mémères ont pleuré devant ce spectacle poignant. 

19 mai

Massacre Gun / Minagoroshi no kenjû (1967) de Yasuharu Hasebe

Merveille de la Nikkatsu et un de ses plus beaux yakuza-eiga. Un film de yakuza tendance « noir » où Joe Shishido, Tatsuya Fuji et Jiro Okazaki interprètent trois frères luttant contre un clan. Le film est empreint du style Nikkatsu « cool » lui donnant un léger parfum existentialiste et mélancolique : jazz, bars sombres et élégants, belles patronnes aux cheveux courts à la parisienne…

Cette mythologie est aussi celle construite autour de Joe Shishido par Seijun Suzuki. Tout cela explose la même année avec La Marque du tueur mais certains éléments du grandiose dynamitage de Suzuki  sont également présents dans  Massacre Gun : final sur un tronçon d’autoroute désert où Shishido abat ses ennemis au fusil à lunette, la photo en clair-obscur fascinante et des gunfights dans le noir où les pistolets semblent tirer des feux d’artifice. 

Massacre Gun peut ainsi apparaître comme le frère assagi de La Marque du tueur mais il n’en demeure pas moins d’une élégance folle.  

A côté du « rebelle » Jiro Okazaki qui semble sorti d’une adaptation d’Ishihara, Tatusya Fuji est particulièrement magnifique, et l’on est toujours sidéré de réaliser que c’est le même acteur qui neuf ans plus tard se donnera totalement à la caméra d’Oshima dans L’Empire des sens. 


20 mai

A Colt Is My Passport / Koruto wa Ore no Pasupōto (1967) de Takashi Nomura

Rien de mieux, par un soir d’été caniculaire que de regarder, après quelques verres de saké, un film avec Joe Shishido. A colt… fait partie d’une trilogie informelle de 1967, en noir et blanc, comprenant Massacre Gun et La Marque du tueur. Bien davantage qu’au yakuza-eiga, ces films relève de la mythologie des « hitmen », les tireurs d’élite, dont on peut imaginer qu’ils prennent la suite des samouraïs dans la précision du geste et une forme de zen. Le plus célèbre des tireurs d’élite est Golgo 13 (1968), le héros des mangas de Takao Saito, interprété au cinéma par Ken Takakura et Sonny Chiba. 

A colt… parait le moins flamboyant des trois films. Après un contrat parfaitement exécuté (la mort frappe un chef de gang dans un jardin où chantent les oiseaux), le tueur et son bras droit se réfugient dans une auberge de Yokohama où transitent chauffeurs routiers et marins. Une nouvelle alliance des clans fait se retourner contre eux leur commanditaire et les deux hommes se retrouvent prisonniers de ce petit territoire.  

S’il ne possède pas l’atmosphère ténébreuse des deux autres films, A colt.. reste un trépident western moderne, rythmé et plein d’action. La musique avec ses sonorités espagnoles et son thème sifflé rappelle Morricone et le gunfight final avec ses travelings à toute vitesse sur une plaine déserte est d’une sidérante modernité. 

Le plaisir de cette trilogie est évidemment de replacer La Marque du tueur dans une continuité visuelle et scénaristique et mesurer ainsi sa dimension révolutionnaire.  


22 mai

Black Panther Bitch M / Kuroi Mehyô M (1974) de Koretsugu Kurahara


Un petit film d’action distrayant (et incohérent) aux couleurs saturées qui vaut pour Reiko Ike et des scènes de combat expérimentales. Reiko interprète M, une tueuse à gage qui se sert d’aiguilles comme armes. Les combats en vue subjective s’expliquent surtout parce que ses adversaires sont des karatékas et que Reiko est vraiment très loin d’avoir le niveau des actrices de Hong Kong. A noter aussi des scènes étrangement étirées, sans raison particulière sinon d’atteindre un métrage suffisant (le film ne dure que 1h14).

27 mai

The Blossom and the Sword / Nihon kyôka den (1974) de Tai Kato


Œuvre luxueuse et monumentale de Tai Kato sur le destin de Mine (Yôko Maki), une femme dans les années 10, de modeste vendeuse de manuel scolaire à la sauvette dans des trains, à cheffe de dockers luttant contre les yakuzas. 

Plus que le ninkyo comme ensemble de règles, Tai Kato glorifie le courage, la dignité, la justice à travers le portrait de Mine mais aussi des hommes qui l’entoure : le patron des dockers, qu’elle épouse, et un yakuza faisant passer sa morale avant le devoir et se retournant contre un clan opprimant le peuple.


Placer l’action du côté des travailleurs pauvres et dans le contexte très particulier des émeutes du riz de 1918, permet à Kato de tourner sans ambigüité un ninkyo eiga de gauche. Le film est très précisément documentaire, avec la grogne montant du côté du peuple voyant le riz augmenter et des cargaisons entières partir approvisionner les troupes en Mandchourie.

Tai Kato est un grand lyrique : sublime rencontre entre Mine et le yakuza Seijiro dans un train, leurs deux visages balayés par des clignotements lumineux ; de même que le retour de Seijiro dans les éclairs, une carabine dans une main et un révolver dans l’autre, en pure icone Ninkyo. 

Seijiro est d’ailleurs interprété par Tatsuya Watari, le mythique Vagabond de Tokyo de Suzuki et le yakuza fou du Cimetière de la morale. Ombrageux, romantique et d’une beauté à peine entamée, il s’affirme incontestablement comme un des plus grands acteurs du genre. Particularité de Tai Kato : le film est exclusivement tourné en plans fixes, avec un montage dans la profondeur de champ. Une seule exception : les plans furieux sur les jambes d’un cheval, la caméra étant accrochée sous une cariole. Image de la vie tumultueuse et chaotique de Mine qui vaut bien les marches vers le destin sentencieuses de Ken Takakura et Koji Tsuruta. 

28 mai

Gambling den Heist / Shikingen godatsu (1975) de Kinji Fukasaku

Une comédie d’action/yakuza amorale et jouissive. Un trio de yakuza fait un braquage pendant un de ces fameux tournois où les chefs de clans viennent parier des sommes faramineuses. Le butin s’élève environ à 400 millions de yens. Engagé par les clans, un policier peu scrupuleux (mais amoureux fou d’une jeune fille à qui il veut offrir un appartement) va rapidement retrouver les coupables mais finira par s’allier avec eux pour gruger ses employeurs. 

 Tout le film repose sur la personnalité du playboy replet Tatsuo Umemiya dans le rôle du flic, et de Kinya Kitaohgi en jeune yakuza « cool », sans le moindre scrupule, et semblant calqué sur Steve McQueen. L’argent change plusieurs fois de mains, et les différentes combines s’enchaînent à un rythme frénétique. Sans doute l’un des meilleurs scénarios du yakuza-eiga des années 70, et distraction bienvenue de Fukasaku au milieu de ses Combats sans code d’honneur.

2 juin

Tokyo Vice (2022) de J.T. Rogers


Le livre de Jake Adelstein aurait pu donner lieu à une passionnante série documentaire sur la pègre du Tokyo des années 90. C’est le parti-pris de la fiction et de l’adaptation libre qui ont été choisis. Le livre très fragmenté est fictionnalisé, des situations sont inventées ainsi que de nouveaux personnages : Sato le jeune yakuza qui commence son ascension dans le crime en même que Jake dans le journalisme, et Samantha l’hôtesse de club. 

Ce triangle, qui se croise, s’allie ou parfois s’affronte permet de mesurer leurs espoirs et désillusions dans le Tokyo hypnotique de l’aube des années 2000. L’exaltation d’un garçon ayant trouvé l’endroit où vivre pleinement sa jeunesse rend la série très attachante. 

Le blond Ansel Elgort ne ressemble en rien à Adelstein mais restitue bien le côté arrogant, fouille-merde mais aussi candide que l’on percevait dans les pages de Tokyo Vice. 

Pourtant la véritable révélation pourrait bien être son alter-ego japonais Kasamatsu Sho, entre l’adolescent presque innocent et le reptile dangereux. C’est évidemment la peinture du milieu yakuza qui fait aussi l’intérêt de Tokyo Vice. Les Oyabuns sont des hommes d’affaires intelligents et sans pitié, et les jeunes pousses de stupides voyous en survêtements passant leur vie à glander au QG et raconter des conneries. 

Supervision du projet par Adelstein oblige, l’économie yakuza est très bien décrite entre le « mizu shoba » ou « commerce de l’eau » (la prostitution), le trafic de drogue (toujours tabou entre les clans), et les arnaques aux crédits poussant des clients endettés au suicide pour empocher les assurances vies. Malgré tout Tokyo Vice, classique et un peu lisse, n’est pas le Miami Vice japonais auquel on aurait pu s’attendre avec Michael Mann à la réalisation du premier épisode.

Si on doit à sa participation quelques beaux plans de la série, affleure à peine ce qu’il aurait pu apporter : la peinture d’un univers corrompu dissimulé derière des surfaces tentatrices. Cela Ridley Scott y était parvenu avec Black Rain. 


3 juin

Eighteen years in Prison / Choeki juhachinen (1967) de Tai Kato

Le film de prison est un sous-genre prolixe du yakuza-eiga (voir la série Abashiri Prison), s’expliquant par le nombre d’années que la plupart des malfrats passent derrière les verrous, souvent équivalente à celles à l’air libre. Le scénario a été ici utilisé bien des fois : deux amis, compagnons de bataillon, braquent un entrepôt de l’armée américaine. Leur but est d’ouvrir un grand marché pour tirer la population de la misère et du marché noir. Le plan échouant, l’un (Noboru Ando) accepte de se livrer, laissant les rennes du projet à son compagnon (Asao Koike). Ce dernier deviendra un chef de clan infame ayant vite fait d’escroquer les pauvres lui ayant confié leurs terrains et couvrant le territoire de bordels. Donc : évasion, vengeance, sacrifice et rétablissement de la morale yakuza. 

Outre la présence toujours spectaculaire du « vrai » yakuza Noboru Ando et du toujours parfait Asao Koike, l’intérêt réside dans la mise en scène toujours surprenante de Tai Kato : sa découpe rigoureuse de l’action en plans fixes, et ses cadres à l’intérieur du cadre morcelant les visages. 

Très beau dernier plan où le « fin » en rouge balafre une nouvelle fois le visage de Noboru Ando.

Un rêve japonais d’Andrzej Zulawski à Berlin


L’une des raisons d’être de ce blog est d’établir une sorte
de cartographie de mes passions et obsessions. Je republie parfois des articles
mais généralement je ne prétends pas y écrire des « textes » mais des
esquisses qui me serviront peut-être dans le futur, comme c’est le cas pour mon
interminable cycle de films de yakuzas. Ainsi ce billet que j’écris sous l’impulsion
d’une « rencontre » d’images que je juge sidérante.

Quel lien peut-il exister entre Les Fleurs du mal de Kamimura et Possession de Zulawski ?

Le magazine Tempura m’a commandé un texte sur l’ero-guro et
je me suis replongé dans les livres de Ranpo, Kyusaku et Tanizaki, et les mangas
de Maruo et Kamimura. Une planche des Fleurs du mal (édité par Le Lézard noir) de Kazuo Kamimura était un hommage au classique d’Hokusai Le Rêve de la femme du pêcheur
(1814). 



Les reprises de ce chef-d’œuvre sont innombrables sur tous les supports et dans tous les pays. Ainsi dans L’Enfant de Valentina (Guido Crepax, 1970), c’est au tour de la belle milanaise de connaitre une étreinte tentaculaire.


Dans Erotique du Japon (Veyrier 1978), Théo Lésoulac’h cite Huymans (Certains,
1889) : « La plus belle est une Japonaise couverte par une pieuvre ;
de ses tentacules, l’horrible bête pompe la pointe des seins, et fouille la
bouche, tandis que la tête même boit les parties basses. L’expression presque
surhumaine d’angoisse et de douleur qui convulse cette longue figure de Pierrot
au nez busqué et la joie presque hystérique qui filtre en même temps de ce
front, de ces yeux cernés de morte sont admirables. »

Une autre surprise, bien plus folle et troublante, m’attendait quelques pages plus loin.


Je reconnaissais dans le découpage, le cadrage et même la
posture du personnage, l’une des scènes les plus marquantes de Possession de Zulawski.

 

Je pensais tout d’abord à un « remake » par le
mangaka puisque Possession était effectivement sorti au Japon. 


Cela s’avère en réalité
impossible puisque le manga a été publié en 1975 et Possession est sorti en
1980. L’influence s’était donc faite dans l’autre sens: de Kamimura vers
Zulawski. 

Comment une obscure BD ero-guro japonaise avait-elle pu se retrouver
entre les mains d’un cinéaste polonais tournant un terrifiant drame de couple à
Berlin ?

Est-ce que je délire ? 

Je n’aurais sans doute jamais la clé de l’énigme. Cependant,
Possession est aussi, d’une certaine manière, une reprise du Rêve de la femme du
pêcheur.



Le printemps des yakuzas. Paul Schrader : « Nous sommes des hors-la-loi mais nous sommes humains »

 


En 1974, Paul Schrader, scénariste du Yakuza de Sidney
Pollack, écrit pour la revue FILM COMMENT un texte de plus de 50.000 signes sur
le genre du yakuza-eiga. Cet article passionnant et érudit, explore avec un
grand sens pédagogique un genre alors totalement méconnu et demeure une de ses
plus brillantes analyses. On peut y voir une des plus profondes études historiques
du cinéma japonais de la seconde moitié du XXe siècle mais aussi la réflexion
de Paul Schrader sur ses futurs scénarios et réalisations.


Yakuza Eiga

« Nous sommes des hors-la-loi mais nous sommes humains »

Le film de gangsters japonais (ou yakuza-eiga) est, comme pourrait
justement le dire un yakuza, un loup solitaire dans le clan des films de
gangsters. Le yakuza-eiga ressemble peu à ses équivalents américains ou
européens. Les règles du film de gangsters américain, telle qu’elles ont été formulées
par Robert Warshaw, ne s’appliquent pas au yakuza-eiga, pas plus que
les définitions plus récentes du film noir américain et français. Le film de
yakuza ne reflète pas le dilemme de la mobilité sociale des films de gangsters
des années 30, ni le désespoir du film noir de l’après-guerre.

Le film de gangsters japonais vise un objectif plus élevé
que son équivalent occidental : il cherche à codifier une moralité positive et
praticable. En termes américains, il s’agit plus d’un western que d’un film de
gangsters. Comme le western, le yakuza-eiga choisit l’intemporalité plutôt qu’un
contexte déterminé, le mythe plutôt que le réalisme ; il ne cherche pas le
commentaire social, mais la vérité morale. Bien que le film de yakuza courant
soit techniquement inférieur au film de gangsters américain ou européen, il a
atteint une noblesse que ses derniers ne possèdent pas, une noblesse qui est
habituellement réservée au western.

• L’histoire. Le terme « yakuza » signifie
littéralement « joueur » ou « bon à rien », mais il a fini par
signifier « gangster » ou « mafieux » et désigne les quelque
125.000 truands bien réels que compte aujourd’hui la pègre japonaise. Le
yakuza-eiga est récent parmi les genres cinématographiques. Les premiers films
de yakuzas sont apparus il y a moins d’une décennie et ce n’est que depuis
quelques années qu’ils occupent une place prépondérante dans l’industrie
cinématographique japonaise. Une centaine de films de gangsters sont maintenant
réalisés chaque année au Japon et constituent, avec les films érotiques,
l’épine dorsale d’une industrie cinématographique en déclin.

Le yakuza-eiga n’est pas né, comme le film de gangsters
américain, d’un désir de capitaliser sur les gros titres de l’actualité, mais a plutôt
évolué à partir d’un genre plus ancien, le film de samouraïs – une évolution
plus fortuite que voulue. Avant 1964, tous les films de sabre japonais étaient
des jidai-geki, des films d’époque.

Le gouvernement de Meiji avait banni les samouraïs et
interdit le sabre long en 1868. Il n’existait donc aucun film se déroulant après
1868 dans lequel les protagonistes utilisaient des sabres longs. Selon la loi, ce
type de bretteur était un hors-la-loi ; aucun cinéaste ne souhaitait attribuer
le code samouraï du giri-ninjo (« devoir-humanité ») à un hors-la-loi. Les
films de samouraï des années 50 représentaient souvent des jeunes samouraïs au
teint pâle et en pleine santé qui affrontaient des clans entiers de yakuzas, mais
il y avait toujours une distinction claire entre le code des samouraïs et celui
des yakuzas. Il pouvait aussi y avoir des portraits réalistes de yakuzas – Toshiro
Mifune jouant un gangster à la petite semaine dans L’Ange ivre (1948) de
Kurosawa – mais, privés du code du samouraï, ces portraits n’avaient pas de
dimensions épiques ou héroïques.

Au début des années 60, la démarcation rigide entre les
anciens samouraïs et les yakuzas modernes commença à se dissoudre. Les films de
samouraïs perdaient en popularité et les studios cherchaient un moyen de les
moderniser pour un nouveau public. Comme ce sera le cas pour chaque évolution
importante des yakuza-eiga, ce fut la Toei qui pris les devants. La transition
du jidai-geki au yakuza-eiga est visible pour la première fois dans la série
JIROCHO produite par Toei de 1962 à 1964.

Cette série, mettant en vedette Koji Tsuruta dans le rôle de
Jirocho était réalisée par Masahiro Makino, a été qualifiée de « chonmage
yakuza-eiga » (Le chonmage est le style de coiffure du samouraï). Toei
considère la série Jirocho comme un jidai-geki car ils relèvent du
film d’époque surtout par leurs costumes ; par leur caractère et leurs
conflits, ils préfigurent la première phase des yakuza-eiga.

Le premier film authentiquement yakuza a été BAKUTO
(GAMBLER), réalisé en juillet 1964 par Shingehiro Ozawa, avec Koji Tsuruta dans
le rôle principal. Ozawa réalisait des films d’époque pour Toei depuis 1954,
mais après le succès de BAKUTO, il s’est consacré exclusivement à l’écriture et
à la réalisation de films de yakuza. La Toei elle-même n’a réalisé que trois
films de yakuza purs en 1964, mais ils ont été si bien accueillis qu’en 1965, elle
s’est lancée dans la production ininterrompue de yakuza-eiga.

La vague initiale de yakuza-eiga a duré environ de 1964 à
1967. C’était une période de petits budgets et de tournages rapides. Toei a
exploré ce nouveau marché, développé de nouvelles stars et fait évoluer les
motifs et rituels de ce nouveau genre. Il est vite devenu évident que le public
préférait le yakuza-eiga aux films d’époque, et un à un des réalisateurs plus
anciens et établis ont rejoint le genre : Ozawa et Makino en 1964, Tai Kato et
Tomu Uchida en 1965. Koji Tsuruta est la grande vedette de cette première
période yakuza, mais il fut bientôt rejoint par les deux autres stars du
triumvirat yakuza de la Toei : Ken Takakura et Junko Fuji.

Le yakuza-eiga a principalement été légitimé par deux films.
ABASHIRI BANGAICHI (La prison d’Abashiri), réalisé en avril 1965 par Teruo
Ishii et mettant en vedette Ken Takakura, a été le premier grand succès
commercial yakuza. L’histoire de la prison d’Abashiri a eu un tel succès que
Takakura l’a refaite dix-huit fois à ce jour (quand un film japonais a du
succès, le studio ne le ressort pas, il le refait). Bien que sa valeur
artistique soit marginale, ABASHIRI BANGAICHI a clairement démontré que les
films de yakuzas possédaient un important public potentiel.

MA MERE DANS MES PAUPIERES /LIENS DE SANG, réalisé en
janvier 1966 par Tai Kato et mettant en vedette Kinnosuke Nakamura, a été le
premier succès artistique yakuza. La même année, Kosaku Yamashita réalise
l’étonnant KYODAI JINJI (OBLIGATIONS FAMILIALES), également le premier d’une
série. Le genre possède désormais non seulement ses stars mais aussi ses deux
meilleurs réalisateurs.

Dans sa deuxième période, de 1968 à 1971, le yakuza-eiga a
bénéficié de gros budgets et d’importants succès publics, lui conférant le
statut de genre authentique. Toei a réalisé vingt-six films de yakuzas en 1969
et considère qu’il s’agit de son année la plus rentable. Les films de yakuzas
utilisent désormais des décors extérieurs (avec parcimonie) et ont un style
visuel plus élégant. BAKUCHIUCHI : SOCHO TOBAKU (GAMBLING HOUSE : PRESIDENTIAL
GAMBLING) de Yamashita, considéré comme le « chef-d’œuvre » du genre,
est sorti en 1968. Toujours en 1968, Tomu Uchida, l’un des réalisateurs les
plus anciens et les plus respectés du Japon, a tourné l’un des meilleurs films
de yakuzas, JINSEI GEKIJO : HISHAKAKU TO KIRATSUNE (THÉÂTRE DE LA VIE :
HISHAKAKU ET KIRAT-SUNE).

A cette époque, les autres studios réalisèrent qu’ils ne
peuvent plus se permettre d’ignorer le lucratif genre « B » de Toei et
s’y mirent à leur tour. Toho, Shochiku, Nikkatsu et la défunte Daei ont tous
investi dans des productions de yakuzas. La version de trois heures de JINSEI
GEKIJO (THEATRE DE LA VIE) de Shochiku, réalisée par Kato en 1971, est
certainement le film de yakuza le plus cher et le plus ambitieux produit à ce
jour. C’est aussi l’un des meilleurs.


À l’heure actuelle, le yakuza-eiga se trouve à nouveau dans
une période de transition, se dirigeant avec incertitude vers sa troisième époque.
La production reste élevée (Toei a produit trente films de gangsters en 1972),
mais les goûts du public fluctuent. L’énorme succès du PARRAIN au Japon a
incité la Toei, toujours à l’avant-garde, à financer davantage de films de
yakuzas de type documentaire. Dans ces films, le cadre des conflits entre
yakuzas est passé de la période « classique » (1915-1935) à l’époque
contemporaine. Alors que les films de yakuza de style classique étaient des
contes moraux, les nouveaux films de style documentaire présentaient une
approche beaucoup plus ouverte et une moralité plus douteuse. Cette transition
a provoqué un tollé à la Toei, et Koji Tsuruta, la star la plus ancienne et la
plus respectée du genre, a déclaré publiquement que les nouveaux films de style
documentaire « étaient dénués de kokoro » (cœur). Dans BAKUTO KIREKOMTAI
(CONTRE-ATTAQUE DU JOUEUR, 1971), par exemple, Tsuruta est contraint de tirer sur un policier corrompu – non seulement dans le dos, mais avec un
pistolet plutôt qu’un sabre, ce qui constitue une violation impardonnable du
code pour un yakuza samurai. La Toei réalise actuellement des films de yakuza
de style classique et de style documentaire, et on ne sait pas lequel des deux
dominera la troisième vague du yakuza-eiga.

Le dilemme actuel des yakuza-eiga vient en partie du fait
qu’il est en train de passer d’un genre « B » à un genre « A ».
Les films de yakuzas ont toujours été réalisés avec de petits budgets et des durées
de tournage courtes. Aujourd’hui encore, un film de yakuza à « gros »
budget coûte 300 000 dollars et est tourné en trois semaines. Dans l’ensemble,
le genre a été ignoré par la critique au Japon – bien que des écrivains aussi
estimés que Yukio Mishima, Ryuho Saito et Tadao Sato aient pris sa défense – et
reste pratiquement inconnu en Occident. Les plus prestigieux réalisateurs
japonais, même lorsqu’ils se retrouvaient inactifs, refusaient de travailler dans
le cadre du genre (bien que LA FLEUR PALE de Shinoda, soit une variante
yakuza). Mais aujourd’hui, le yakuza-eiga est devenu respectable. Ses stars
sont les plus grandes du Japon, ses films les plus populaires. Ken Takakura
jouera bientôt aux côtés de Robert Mitchum dans un film de yakuza à gros
budget, réalisé par Sydney Pollack et financé par la Warner Brothers. Le film
de gangsters japonais n’est plus un genre « B ». Le film traditionnel
yakuza-eiga répondra aux exigences accrues qui lui sont imposées, soit en
atteignant la maturité, soit en glissant dans l’auto-parodie.

• Les thèmes. Le yakuza-eiga a deux thèmes principaux : le
devoir (giri) et l’humanité (le ninjo). Le fait que le genre ait deux thèmes, giri
et ninjo, plutôt qu’un seul, giri-ninjo, est plus qu’une distinction
sémantique. Elle permet d’expliquer non seulement comment le yakuza-eiga a vu
le jour, mais aussi pourquoi il continue de prospérer.

Le film de samouraï, bien sûr, n’avait qu’un seul thème, le
giri-ninjo ; les thèmes siamois du devoir et de l’humanité étaient tellement
imbriqués qu’ils étaient indissociables l’un de l’autre. Pour le samouraï, le
devoir était l’humanité, et vice versa. Mais ce thème unique s’est avéré
financièrement limité dans un contexte contemporain. Le noble code du
giri-ninjo ne pouvait pas être appliqué à un gangster moderne qui, par le fait
même qu’il portait un long sabre, était un hors-la-loi et violait donc le
devoir qu’on attendait de lui en tant que membre de l’État. Ergo : il ne
pouvait y avoir de héros yakuza.


Cette inhibition a été éliminé par un cadre de la Toei qui a
divisé ce mot unique en deux, transformant un concept unique en un oxymoron.
Giri-ninjo devint giri et ninjo ; devoir-humanité devint devoir ou humanité,
contournant ainsi la dichotomie samouraï/yakuza. Il est désormais possible pour
un gangster d’avoir un sens du devoir mais sans humanité, de l’humanité sans
devoir, ou une combinaison des deux. Dans certaines circonstances, le yakuza
peut être à la fois honorable et criminel.

« Le monde des yakuzas – où le devoir est plus important
et où l’humanité est dans la balance », proclame une affiche de film de
yakuzas – une déclaration qui n’aurait jamais été applicable à un film de
samouraïs. Le thème oxymoronique du giri-ninjo chez les yakuzas est le sujet du
long essai de Tadao Sato, « Reflex of Loyalty « , peut-être le meilleur
article écrit à ce jour sur le yakuza-eiga. Sato explique, puis déplore la
bifurcation du concept traditionnel de giri-ninjo ; il considère que le
yakuza-eiga a créé une nouvelle moralité situationnelle où le devoir peut se
révéler « plus important » que l’humanité – ouvrant ainsi de nouvelles
portes à d’anciennes formes de fascisme. Cela explique l’engouement de la
nouvelle gauche (le Zenkyoto, les étudiants radicaux) et de la nouvelle droite
(la Force d’autodéfense de Mishima) pour le yakuza-eiga. On sait que les
étudiants radicaux passaient des heures à regarder des films de yakuzas en
prévision d’un affrontement avec la police ; de même, le romancier d’extrême
droite Yukio Mishima a interviewé Koji Tsuruta et a écrit de longs articles à
la gloire des yakuza-eiga. La gauche et la droite peuvent toutes deux tirer une
grande nourriture spirituelle d’un genre qui permet à un individu de renoncer à
son devoir si l’humanité doit être servie, et à un autre de renoncer à
l’humanité au nom du devoir. Dans le KYODAI JINJI de Yamashita, les mots
suivants sont chantés lorsque Tsuruta part au combat : « Je ne suis
peut-être qu’un fou, mais il faut peut-être un fou pour réveiller le peuple. » Quels sentiments plus nobles pourrait-on demander à un radical ?

La morale yakuza du giri-ninjo peut sembler potentiellement
fasciste à Sato, mais pour les Américains, habitués au fascisme décomplexé de films
comme LE GODFATHER et DIRTY HARRY, les films de yakuza semblent clairement humanistes.
Le conflit entre devoir et humanité est toujours complexe ; et l’humanité, même
lorsqu’elle est rejetée, fait l’objet d’un examen beaucoup plus riche que dans
les films de gangsters américains, où elle semble avoir été écartée avant même
que le projecteur ne démarre.

Le protagoniste yakuza est dépourvu de la sécurité morale du
samouraï. La guerre totale qu’il mène contre ses ennemis est moins importante
que le conflit moral qu’il doit mener sur le champ de bataille de sa propre
conscience. Invariablement, le protagoniste du yakuza-eiga est un homme (ou une
femme) aux principes moraux élevés, pris dans un réseau de circonstances qui
les compromettent. Il tente de poursuivre à la fois le devoir et l’humanité,
mais il constate qu’ils s’éloignent de plus en plus. À la fin, il doit choisir
entre le devoir et l’humanité, une décision qui ne peut être prise que dans un
bain de sang.

Un film typique de Toei sur les yakuzas – il est inutile de
citer des titres précis car la plupart des quelque trois cents films de Toei
sur les yakuzas ont la même structure d’intrigue – s’ouvre sur la libération du
héros de prison. Il est allé en prison pour éviter à son clan une enquête de
police, mais à son retour, il découvre que le clan est tombé sous la coupe d’un
Oyabun (parrain) maléfique. Fidèle à son devoir, il rejoint néanmoins le clan
et tente d’exercer une influence morale de l’intérieur. Il se rend vite compte
qu’il n’a que peu d’influence et qu’on lui demande de commettre des actes
totalement étrangers à sa morale personnelle. Pourtant, il n’hésite pas à faire
son devoir. Même au service d’un Oyabun ouvertement vil, le héros yakuza
souffrira d’intenses douleurs physiques, rejettera l’amour d’une femme, verra
des personnes sans défense opprimées et, dans certains cas, tuera un homme
décent et bon.

Mais à mesure que le yakuza poursuit son devoir, son monde
devient plus ouvertement schizophrène. D’un côté, le devoir et les vertus qui
en découlent sont rassemblés ; de l’autre, l’humanité et ses vertus. Avec les
forces du devoir se trouvent des vertus telles que l’obéissance au Oyabun,
l’obligation envers le clan (ou kyodai jinji, littéralement, « obligations
familiales »), l’humilité, le stoïcisme et la volonté de mourir pour le
devoir. De l’autre côté, il y a l’humanité et ses vertus : la conscience
sociale, la sympathie pour les opprimés, l’amour pour la femme, l’amie, les
amis et les parents, l’humilité, le stoïcisme et la volonté de mourir pour
l’humanité. Qu’il choisisse le devoir ou l’humanité, l’attitude du héros yakuza
sera la même. Il sera humble, stoïque, prêt à mourir.

Pendant les quelque soixante-quinze premières minutes, le
film de yakuza construit soigneusement cette toile de devoirs et d’obligations
humanistes. Ces forces sont en conflit permanent, elles imprègnent chaque
conversation et chaque action. Des phrases comme « Nous, les yakuzas,
obéissons à notre code, quoi qu’il arrive » sont contrebalancées par des
déclarations selon lesquelles « le mal n’a pas de code ». Dans CHIZOME
NO KARAJISHI (BLOOD-STAINED COURAGE, Toei, 1967) un Oyabun déclare : « Nous
sommes des hors-la-loi mais nous sommes humains », puis dix minutes plus
tard : « Un ami est un ami, et un travail est un travail ».

Piégé dans ce monde schizophrène, le yakuza doté d’un sens moral
n’a pas grand-chose à espérer. « Il n’y a que deux chemins pour un
yakuza », dit un personnage secondaire dans HISHAKAKU TO KIRATSUNE :
« la prison et la mort ». Avant de partir en marche vers le combat
final dans la série ABASHIRI BANGAICHI, Ken Takakura chante : « Je m’en
vais tuer l’ennemi, mon sabre à la main, Et quand c’est fini, c’est le retour à
la prison d’Abashiri. »

Le dilemme moral est invariablement résolu par le sang. À un
moment donné, le méchant Oyabun commet un acte si répréhensible que le devoir
ne peut plus être accompli et que l’humanité exige sa mort. Toute lutte morale
repose sur les épaules du héros lorsqu’il tient son sabre à la main et marche
vers la maison du méchant Oyabun où il tuera ou sera tué. Il est tout à fait
libre de punir le mal et de tuer son Oyabun. L’ancien samouraï se tuait avant
de tuer son maître maléfique ; le yakuza contemporain, en revanche, parce que
le ninjo a été séparé du giri, est libre d’abandonner son devoir et de tuer son
maître. Dans le long massacre de dix minutes qui suit, le méchant Oyabun meurt
toujours. Le héros yakuza meurt dans certains cas, mais il peut aussi survivre pour repartir à zéro dans d’autres films. Le contraste avec le film de samouraï
est total : le samouraï va contre son devoir et meurt, le yakuza va contre son
devoir et survit. Ainsi, l’éthique de l’après-guerre se superpose à la grille
du film de samouraï.

Ces thèmes sont présentés dans leur forme la plus riche dans
SOCHO TOBAKU, un film que Mishima a qualifié de chef-d’œuvre et sur lequel Sato
a longuement écrit. Réalisé par Toei en 1968, SOCHO TOBAKU (PRESIDENTIAL
GAMBLING) a été dirigé par Kosaku Yamashita et écrit par Kazuo Kasahara. Techniquement,
il n’est guère meilleur que la plupart des yakuza-eiga ; thématiquement, c’est
le plus complexe et le plus inaugural de tous les films de yakuza.

Nakai (Koji Tsuruta) et Matsuda (Tomisaburo Wakayama) sont
frères de sang et yakuzas de haut rang au sein du syndicat Tenryu. Leur Oyabun
bienveillant meurt et Nakai, par humilité, refuse la succession. Semba, un
Oyabun extérieur affairiste, persuade les dirigeants du clan d’écarter Matsuda
et de confier le poste d’Oyabun à un pantin. Nakai, la personnification du
devoir, accepte cette injustice et tente de servir la nouvelle direction de la
meilleure façon possible. En revanche, Matsuda, force d’humanité brute,
s’engage à combattre les nouveaux dirigeants. Matsuda est d’abord réprimandé,
puis rétrogradé, et enfin ostracisé. Nakai réprimande Matsuda en public à
chaque occasion, mais en privé, il tente de l’amener à se soumettre au
nouvel Oyabun. Dans une longue et bouleversante scène se déroulant dans un
cimetière, Nakai, au milieu d’une pluie battante, rompt son lien de sang avec
Matsuda. « Rien, lui dit Nakai, n’est plus important que la loyauté. »

Matsuda se prépare à attaquer le clan de l’extérieur tandis
que Nakai tente vainement de le réformer de l’intérieur. Matsuda tue l’Oyabun
d’opérette et les forces de Semba prennent le contrôle du syndicat. Nakai est
alors accusé par Semba de protéger Matsuda, son ancien frère de sang. Fidèle à
son Oyabun, Nakai recherche Matsuda et le tue sans mot dire. Il revient ensuite
et se prépare à tuer Semba. « Où est votre loyauté ? »  Semba pleure. « Loyauté ? » Nakai
répond : « Qu’est-ce que je sais de la loyauté ? Je ne suis qu’un vulgaire
criminel. » Il tue Semba par vengeance, est capturé par la police et emmené
en prison où, nous dit le narrateur, il passera sa vie de meurtrier
« au-delà de toute réhabilitation. »

SOCHO TOBAKU est le yakuza-eiga le plus riche et le plus
complexe réalisé à ce jour ; c’est aussi le plus sombre et le plus pessimiste.
Le devoir et l’humanité se terminent tous deux par la mort ; aucune voie
médiane n’est offerte. C’est le seul film de yakuzas que j’ai vu qui n’offre
même pas au public la scène de combat cathartique finale.

Des films comme SOCHO TOBAKU ne semblent pas, du moins pour
mon esprit occidental, ouvrir les nouvelles possibilités de fascisme suggérées
par Sato. Des films comme LE GODFATHER promeuvent ouvertement la communauté
fasciste des familles de gangsters ; les yakuzas-eiga luttent contre elle. SOCHO
TOBAKU met en avant plusieurs thèmes fondamentaux – des thèmes qui mènent au
désespoir individuel plutôt qu’au militantisme de groupe : (1) les valeurs
traditionnelles japonaises de devoir et d’humanité se sont désunies et ont été
polarisées par la société contemporaine (c’est-à-dire que « le centre ne
tient pas »). (2) une recherche effrénée de devoir ou d’humanité conduit à
la mort ; (3) un homme noble peut survivre s’il maintient continuellement le
bon équilibre entre devoir et humanité, mais sa vie sera pleine de solitude, de
souffrance et de désespoir.


• Les conventions du genre. La Yakuza-eiga est probablement
le genre le plus restreint qui ait jamais été conçu. Seul un nombre limité d’évènements peuvent se produire dans un film de yakuzas. Les personnages, les
conflits, les résolutions et les thèmes sont prédéfinis par les conventions du
genre. Certes, la notion même de genre est celle de la prévisibilité, mais les
films de yakuzas la poussent encore plus loin que nécessaire. Il n’est
pas rare de trouver quatre ou cinq films pratiquement identiques par leurs
vedettes, leur scénario et leur réalisation.

Les films de gangsters japonais puisent dans un catalogue
d’attirail de genre bien plus étendu que celui de leurs homologues occidentaux.
Les films de yakuzas sont des litanies d’argot local, de langage corporel subtil, de
codes obscurs, de rites élaborés, de costumes iconiques et de tatouages.
Un film entier peut ne consister qu’en une série de décors. Un spectateur non
initié peut voir défiler devant ses yeux des pans entiers de film sans jamais
avoir la moindre idée de leur signification.

Le yakuza-eiga étant un genre très jeune, il est encore
possible d’en décrire la circonférence – de parler d’une intrigue ou d’un
personnage yakuza « typique ». Les yakuza-eiga controversés de style
documentaire des dernières années sont les premiers dissidents de ce qui était
un genre remarquablement orthodoxe. Le film de gangsters américain, quant à
lui, a connu des dizaines de schismes et de mouvements séparatistes.

En moyenne, le travail du scénariste de yakuza-eiga consiste
davantage en une organisation qu’en une imagination libre. A partir d’une
structure de base, le scénariste détermine plusieurs choses : le cadre et
l’époque, le type d’industrie pour laquelle les clans se disputent, les nuances
des relations, et la séquence des différents éléments du genre.


Il y a une vingtaine de scènes de base du yakuza-eiga. Toutes ces
scènes ne se retrouvent pas dans tous les films de yakuzas, mais chaque film en comporte de six à dix. À partir d’une hypothétique liste principale,
un scénariste peut sélectionner une séquence de ces scènes et les assembler
comme les perles d’un chapelet. Lorsqu’il a enfilé suffisamment de perles pour
remplir une heure et demie de film, le chapelet est terminé. Une hypothétique
liste de pièces maîtresses du yakuza-eiga contiendrait certainement ces scènes
:

1. Le protagoniste sort de prison.

2. Le méchant Oyabun prépare la prise de contrôle du clan.

3. Les sbires du méchant Oyabun, tout feu tout flamme,
brutalisent les marchands ou les ouvriers locaux.

4. La scène des jeux de hasard. En dehors de leurs rackets
de protection, les clans de yakuzas gagnent leur argent dans les salles de jeu.
Dans la scène de jeu, des cartes à fleurs hanafuda colorées sont étalées sur
une longue table blanche. Ces scènes se terminent par une confrontation mineure
non résolue.

5. Scène de présentation d’un yakuza. Un yakuza se présente
à un autre gangster lors d’une cérémonie. Il pose sa main droite sur son genou
droit, tend sa main gauche, paume tournée vers le haut, et énonce son nom, son
lieu de naissance et son appartenance à un clan. Ces présentations rituelles
peuvent durer plusieurs minutes.

6. La révélation du tatouage. La plupart des yakuzas portent
un tatouage complet sur le haut du corps. Le dévoilement spectaculaire de ce
tatouage révèle la profession du porteur et constitue une invitation au combat.
Le travail et le motif du tatouage (dragons, pivoines, etc.) servent à définir
encore davantage la personnalité du porteur.

7. Le rituel du frère de sang. De petites coupes en
porcelaine sont échangées. Si, plus tard, cette coupe est brisée
volontairement, les frères de sang officiels sont désormais des ennemis
mortels.

8. Scènes de comédie populaire avec des ouvriers et des
citadins.

9. La scène de révélation. Le héros, la geisha ou le
meilleur ami révèlent un épisode torturé du passé qui sert à resserrer davantage
la toile des devoirs et des obligations.

10. L’amputation du petit doigt. Pour expier une grande
offense ou une injustice, un yakuza doit parfois se couper le petit doigt
gauche et le présenter à la personne qu’il a offensée. Le protagoniste fera
parfois cela pour expier l’erreur de son mauvais Oyabun.

11. Le méchant Oyabun trompe l’honorable Oyabun en lui
faisant accepter une liaison douteuse. Le protagoniste enregistre
respectueusement sa protestation.

12. Scène sur le lit de mort. Le bon Oyabun ou toute autre
personne honorable tuée par les mauvais yakuzas débite une variété de
platitudes sur son lit de mort devant sa famille et ses amis en pleurs.

13. Scène de duel. Deux honorables yakuzas sont contraints
de s’affronter par devoir envers leurs Oyabun.

14. La rédemption de la geisha. Parfois, le protagoniste
achète carrément la geisha qu’il aime (en empruntant de l’argent à ses ennemis
si nécessaire), parfois il offre sa vie comme enjeu dans une partie de cartes
ou de dés. Dans les deux cas, leur amour ne sera jamais consommé.

15. La scène du cimetière. Le héros se rend sur la tombe de
son Oyabun (ou de son épouse, ou de son frère) décédé avant de se venger.

16. La supplication. La geisha ou l’amante supplie le
protagoniste de ne pas se venger, mais il ne tient pas compte de ses
supplications.

17. La marche finale. Le protagoniste et son ou ses deux
amis les plus proches marchent dans des rues sombres et vides en direction de
l’enceinte ennemie. La chanson thème du film, généralement chantée par le
protagoniste, est jouée pendant qu’ils marchent.

18. La bataille finale. Une scène de combat magistrale où
toutes les obligations accumulées sont expiées dans un grand final sanglant.

Il n’est pas difficile d’être un scénariste de yakuza-eiga
standard. Si l’on a lu deux bons livres, que l’on n’a pas peur des fantômes
(selon l’expression de H.L. Mencken) et que l’on connaît les éléments du genre,
on peut assembler un scénario de yakuza exploitable. La seule condition est d’être capable de travailler rapidement.

Si j’ai décrit les restrictions imposées à un scénario de
yakuza de la manière la moins flatteuse possible, c’est parce qu’il ne faut pas
se faire d’illusions sur la « liberté de création » possible dans un
format de genre. Les yakuza-eiga sont des films produits à la chaîne. Les
scripts sont conçus par un comité et attribués aux réalisateurs par rotation.
Des stars comme Tsuruta et Takakura apparaissent dans dix à quinze films par
an. Toutes les deux semaines, un film de yakuza sort de la chaîne de montage de
la Toei, prêt ou non.

Les genres ne permettent pas à l’imagination de s’exprimer librement.
L’art d’un genre se produit à l’intérieur de ses limites. Ce n’est que lorsque
l’on comprend que les icônes sont censées être bidimensionnelles que l’étude de
leur forme devient intéressante. De même, ce n’est qu’après avoir compris et
apprécié les conventions du genre du yakuza-eiga que l’étude de ses thèmes et
de ses styles devient éclairante. La beauté et la puissance du scénario de KASAHARA
SOCHO TOBAKU proviennent du fait qu’il fonctionne dans le cadre du genre, et
non contre lui.

Le but des conventions du genre est avant tout fonctionnel ;
chacune a une tâche à accomplir. La fonction d’une intrigue yakuza est de créer
un réseau de devoirs et d’obligations. La fonction de la caractérisation des
yakuzas est de créer des personnages susceptibles de répondre aux exigences de
ces obligations. La fonction des éléments de décor est de mettre de l’éclat
dans le film afin que la toile des devoirs et des obligations se tisse.

•  Stylistique. J’aimerais pouvoir dire que le yakuza-eiga a
clairement établi son propre style de film, mais ce n’est pas le cas. Dans la
plupart des cas, le style des films de yakuzas est dépendant du budget. Les
longues prises de vue statiques, les fonds plats et les décors intérieurs sont
privilégiés non pas parce qu’ils conviennent parfaitement à l’histoire ou au
thème, mais parce qu’ils conviennent parfaitement à un petit budget. Les
réalisateurs, les directeurs de la photographie et les décorateurs ne disposent
ni du temps ni de l’argent nécessaires pour planifier correctement leurs
scènes. Un réalisateur, s’il a le moindre talent ou la moindre ambition
artistique, doit économiser ses ressources pour une ou deux scènes marquantes
et laisser passer le reste du film. La plupart des autres réalisateurs « traversent »
littéralement un film, terminant le tournage en deux semaines, le montage en
une semaine et passant au film suivant.

Parmi les réalisateurs, les directeurs de la photographie et
les concepteurs les plus talentueux, on peut voir les prémices d’un style
yakuza unique. Plus les budgets des yakuzas augmenteront, plus ce style
deviendra clair. Les films de yakuzas contiennent divers éléments stylistiques
inchoatifs qui, avec du temps, de l’argent et de l’attention, se transformeront
en un style de genre majeur. Dans la mesure où ce style existe, je le
qualifierais (à défaut d’un meilleur terme) d’expressionnisme japonais.

L’expressionnisme japonais est axé sur le drame et les
moments individuels. C’est l’équivalent visuel de la révélation du tatouage, de
la scène de jeu ou du combat final. Les éclaboussures de couleurs délirantes et
erratiques sont privilégiées ; le film peut passer inopinément à un fond bleu
ou rouge profond. Ces transitions abruptes sont souvent accompagnées de gongs
et de cliquetis « moriconesques ». Lorsque Tsuruta s’éloigne dans le
plan final de SHAKAKU TO KIRATSUNE d’Uchida (un parfait exemple de film où un
grand réalisateur ne se concentre que sur certains moments), un jet de fumée
rouge-vif surgit soudain de nulle part et remplit l’arrière-plan.

Les réalisateurs de films d’action comme Yamashita et Kato
ont mis au point des travellings uniques qui, contrairement à ceux d’Ophuls, ne
visent pas la fluidité mais sont pleins d’énergie et d’excitation. Tout comme
les schémas de couleurs, ces tracés servent à exalter les moments
dramatiques. 

•  Personnalités. Les stars : Le star-système des studios est
toujours intact au Japon. Une star est sous contrat avec un seul studio. En
retour, elle travaille continuellement et est soigneusement construite pour
atteindre une position de suprématie. Le nom de la star est annoncé au-dessus
de celui du réalisateur, et même au-dessus du titre du film. Il n’est pas rare
qu’un film soit annoncé comme la « nouvelle série » d’untel ou d’untel.
Les studios Toei sont la MGM du star-system yakuza, contrôlant les trois
principales stars du genre : Ken Takakura, Koji Tsuruta et Junko Fuji. (Pour
les besoins de cet article, j’ai surtout concentré mon attention sur Toei, le
pionnier des films de yakuzas et toujours le plus grand et le plus méthodique
producteur de yakuza-eiga).

Ken Takakura, né en 1930, a les traits maigres et robustes
de Paul Newman ou Steve McQueen et est aujourd’hui la star numéro un en Orient.
Le fait que ni Takakura ni aucune des autres personnalités mentionnées dans
cette section n’apparaissent dans le seul index du cinéma japonais en langue
anglaise donne la mesure de la négligence dont fait l’objet le yakuza-eiga en
Occident. Il a interprété plus de deux cents films depuis qu’il a rejoint Toei
en 1956. Bien qu’il soit apparu à l’origine dans des films de samouraïs et des
comédies domestiques, il est aujourd’hui uniquement une star des yakuzas. Ses
séries les plus populaires (et toujours en cours) sont ABASHIRI BANGAICHI
(ABASHIRI PRISON), NIHON KYOKAKU-DEN (JAPANESE CHIVALRY) et SHOWA ZANKYODEN.
« Star » est le meilleur mot pour décrire Takakura ; il a un sens
magique de la présence, une capacité à contrôler le cadre autour de lui par
l’équilibre, le geste et l’expression. Contrairement à la plupart des acteurs
japonais, Takakura est un maître du jeu en retrait (understatement). Il est le
plus efficace lorsqu’il est silencieux, s’incline, acquiesce, réagit ; il parle
avec réticence et avec beaucoup d’autorité. Trois livres ont été publiés sur
lui au Japon, et il est devenu un personnage culte. Il représente tout ce qui
est ancien, fort et vertueux au Japon, et constitue un symbole contre
l’occidentalisation et le compromis. En tant que tel, il est vénéré par les
étudiants radicaux, l’extrême droite et une partie  de la classe moyenne occidentalisée mais s’en sentant honteuse.

Koji Tsuruta, né en 1924, a été la première star du
yakuza-eiga. Il a été le pionnier de l’interprétation du héros yakuza. Ses
portraits de gangsters tourmentés et déchirés par leur conscience ont contribué
à la transition cruciale entre les purs héros samouraïs des années 50 et les
héros yakuzas compromis des années 60. Tsuruta a tourné son premier film pour
Toei en 1953 et reste aujourd’hui l’une des plus grandes stars du genre.
Certains de mes amis japonais pensent que la place de numéro un pourrait lui
revenir. Sa série la plus populaire est la série BAKUTO, également appelée
BAKUCHI UCHI. Pendant la Seconde Guerre mondiale, Tsuruta était un pilote
kamikaze chargé de faire reculer l’échéance fatale de la fin de la guerre. Comme Takakura, il minimise son jeu et présente une image
irréprochable de devoir et d’honneur. Si Takakura est semblable à Newman et McQueen,
Tsuruta ressemble à ces stars plus âgées et plus expérimentées comme Mitchum,
Wayne et Holden.

Junko Fuji est (ou était) la troisième du triumvirat de Toei
et la première star féminine du genre.  Dans sa série la plus célèbre, HIBOTAN BAKUTO
(LA PIVOINE ROUGE), elle incarne Oryu la Pivoine rouge, une jeune femme forcée
de devenir yakuza pour venger la mort de son père. Incapable de trouver un
homme assez courageux et compétent pour accomplir sa vengeance, elle endosse
elle-même le rôle de l’homme. Elle doit affronter de nombreux personnages
crapuleux mais ne se départ pas d’une grâce et d’une féminité absolue. Il y a un
moment glaçant dans THE RED PEONY GAMBLER : TO SIDE WITH DUTY (1971) où une
geisha dit à Oryu :  » Je m’attendais à une femme plus virile. »
et Oryu répond doucement : « Peu importe. Je suis un homme. » Parce
qu’elle a accepté le rôle de l’homme, elle est incapable d’accepter un amant
(tout comme les héros masculins yakuzas sont incapables de vivre éternellement heureux)
: elle doit se contenter de dire aux autres femmes qu’ »Une femme est plus
heureuse quand elle se donne à son amant ». C’est pourquoi, à la fin du
film, lorsqu’elle se venge des méchants, elle le fait avec une hargne
singulière. Le sabre à la main, elle décime impitoyablement la bande rivale,
poignardant son ennemi à plusieurs reprises, même après sa mort. Le cinéma
occidental n’a pas d’équivalent d’une femme gracieuse et discrète exerçant une
violente vengeance physique sur les hommes qui l’oppriment sans jamais perdre
son sens de la féminité. Malheureusement – et je ne fais aucun commentaire à ce
sujet – Fuji Junko s’est retirée il y a deux ans à l’âge de vingt-huit ans, et
au sommet de sa popularité, pour se marier.

Hideki Takahashi est le seul acteur non-Toei à avoir atteint
le statut de star du yakuza-erga. C’est un jeune, dans la lignée de Steve
McQueen très prometteur. Il semble moins sensible que Takakura mais a plus de
force physique. Il a travaillé auparavant pour la Shochiku et la Nikkatsu mais
est maintenant un acteur indépendant. L’une de ses meilleures performances est le
film épique JINSEI GEKIJO de Kato (Shochiku. 1971).


Réalisateurs : Tai Kato, âgé de 56 ans, est non seulement le
réalisateur le plus en vue du genre, mais est aussi considéré par beaucoup
comme le meilleur réalisateur de films commerciaux japonais. Il débuté en 1951 et a réalisé
trente-sept films à ce jour. Dans ses films, on peut voir les exemples les plus
marquants du style expressionniste japonais. Kato semble avoir évolué d’un
style Delmer Daves à un style Sergio Leone sans jamais connaître de période
intermédiaire John Ford. Des parties de JINSEIGEKI- JO rappellent beaucoup le
meilleur de Sergio Leone. Ses meilleurs films sont JINSEI GEKIJO (Shochiku.
1971), KUTSUKAKE TO-KOINE : YUKYO IPPIKI (Toei. 1966) MEIJI KYOKAKuDEN :
SANDAIME SHUMEI (Toei. 1965) et HIBOTAN BAKUTO HANARUDA SHOBU (Toei. 1969).

Kosaku Yamashita a quarante-trois ans et est considéré comme
le meilleur des « nouveaux » réalisateurs. (Tous les réalisateurs
japonais subissent un long apprentissage en studio avant d’être autorisés à
réaliser). Il n’a travaillé que pour les studios Toei, pour lesquels il a
commencé en 1960 et a réalisé quarante-sept films à ce jour. Il a été le
premier réalisateur à démontrer que le yakuza-eiga pouvait être plus qu’un
genre d’exploitation. Le premier également à construire des scènes comme des tours
de force personnels et accorder plus d’attention aux thèmes du genre. Bien que
son style ne soit pas aussi flamboyant et immédiatement identifiable que celui
de Kato, ses personnages semblent plus riches et plus réfléchis. Sa mise en
scène en lumière extérieure dans KYODAI JINJI est la meilleure que j’aie vue
dans un film de yakuzas. Même dans ses travaux les plus médiocres, il y a au
moins une scène qui montre son intuition et sa finesse. Yamashita représente le
meilleur des studios Toei et les cadres l’appellent assez fièrement  » pur
Toei « . Ses meilleurs films sont SEKI NO YATAPPE (1963). KYODAI JINJI
(1966), et BAKUCHIUCHI-SOCHO TOBAKU (1968).

La Toei considère que ses trois meilleurs réalisateurs sont
Yamashita, Shingehiro Ozawa, et Masahiro Makino.

Singehiro Ozawa, cinquante ans, a commencé à tourner pour La
Toei en 1950 et a réalisé 80 films. Il a commencé comme scénariste et reste à
ce jour un scénariste toujours inventif et un réalisateur médiocre.

Masahiro Makino, fils du célèbre pionnier du cinéma japonais
Shozo Makino, est le second cheval de bataille de la Toei. Il a commencé à
réaliser en 1951 et a tourné plus de soixante films. Il a réalisé la série
JIROCHO avec Koji Tsuruta au début des années 60. Son statut de réalisateur
compétent et de fils d’un célèbre pionnier du cinéma fait de lui l’équivalent de
notre Hank Williams. Jr.

Norifumi Suzuki. Un réalisateur meilleur que la moyenne dont la
renommée repose principalement sur le fait qu’il est l’oncle de Junko Fuji et
qu’il l’a lancée dans sa série à succès HIBOTAN. Son meilleur film est HIBOTAN
BAKUTO : ISSUKU IPPAN.

Kinji Fukasaku est un autre jeune réalisateur plus solide
que la moyenne de la Toei. Il est surtout connu pour son sens de la couleur, et
réalise actuellement des yakuza-eiga de style documentaire.

Tomu Uchida. L’ancien réalisateur du légendaire film
japonais EARTH (Tsuchi, Nikkatsu. 1939) a réalisé plusieurs yakuza-eiga pour la
Toei avant de mourir en 1970 à l’âge de 71 ans. Sa version de 1968 du roman
JINSEI GEKIJO de Shiro Ozaki (sous-titré HISHAKAKU TO KIRATSUNE) est
particulièrement intéressante.

Scénaristes. Kazuo Kasahara, Koji Takada et Tetsuo Nogami
sont considérés comme les trois meilleurs scénaristes de la Toei. Il convient
d’ajouter Ozawa, même s’il travaille également comme réalisateur, ainsi que
Suzuki pour son scénario de la série HIBOTAN (la meilleure série de yakuza-eiga
prise dans son ensemble).

Producteur : Kouji Shundo est un ancien yakuza devenu
producteur général de Toei et largement responsable de la prédominance du
studio dans le yakuza-eiga. Il supervise les carrières de Takakura et Tsuruta
et produit tous les grands films de yakuza de Toei.

•  Ce qu’il faut retenir des formes de genre strictes comme le
yakuza-eiga, c’est que ces films ne sont pas nécessairement des œuvres d’art
individuelles, mais plutôt des variations d’une métaphore sociale tacite
complexe, un accord secret entre les artistes et le public d’une certaine
époque. Lorsque des forces sociales massives sont en mouvement, des formes rigides
de genre apparaissent souvent pour aider les individus à faire la transition.
Les Américains ont créé le western pour codifier la moralité de la frontière.
Ils ont créé le gangster pour faire face aux nouvelles forces sociales de la
ville. Si la métaphore sociale d’origine est valable, le genre qui en résulte
survivra longtemps aux artistes individuels qui l’ont créé – il peut même
survivre à l’époque qui l’a fait évoluer. Dans la culture actuelle, axée sur la
personnalité, les formes rigides de genre sont ce qui se rapproche le plus d’un
« art populaire sans nom ».

Lorsqu’un nouveau genre apparaît, on soupçonne immédiatement
que ses causes sont bien plus profondes et ne sont pas le seul fruit de
l’imagination de quelques artistes et hommes d’affaires astucieux. Le tissu
social d’une culture a été déchiré, et une nouvelle métaphore est apparue pour
aider à le réparer.

La structure sociale du Japon a été gravement perturbée ces
dernières années : l’occidentalisation, l’essor du capitalisme japonais et
l’émergence du Japon en tant que superpuissance économique ont mis à mal les
vertus traditionnelles japonaises qui avaient pu survivre à la guerre, à
MacArthur et à l’occupation. La yakuza-eiga est un contrat social populaire
entre les artistes et le public japonais pour réévaluer et restructurer ces
vertus traditionnelles. Le film de samouraï ne remplissait plus sa fonction
d’intermédiaire : il fallait créer de nouveaux personnages, thèmes et
conventions. Tout comme les Américains du début du XXe siècle avaient besoin du
western, les Japonais d’aujourd’hui ont besoin d’un genre qui puisse servir de
champ de bataille moral, un genre dans lequel les vertus traditionnelles du
devoir et de l’humanité peuvent se battre jusqu’à la mort.

 

NB : Cet article est nécessairement une
« introduction » au yakuza-eiga. Mes recherches ont été limitées par
les sources cinématographiques et les informations factuelles. Toei Studios
possède un cinéma à Los Angeles (le Linda Lea, le seul cinéma Toei sur le continent
américain), et j’ai pu y voir une cinquantaine de yakuza-eiga. Comme les
cinémas japonais, le Linda Lea change son affiche trois fois par semaine. Toute
demande de films Toei doit être adressée aux distributeurs Toei au Linda Lea,
251 South Main Street, Los Angeles. En outre, mon frère Leonard et plusieurs
amis au Japon, Joyce Kruithof et Heigo Hosoya, ont pu me fournir des
informations factuelles et interviewer des cadres de la Toei. Aux États-Unis,
Nobuyo Tsuchida et Haruji Nakamura m’ont aidé en traduisant divers documents.


 

Ceci est une traduction « à la diable » de l’article
disponible sur le site de Paul Schrader, ici.  

Cinq fleurs secrètes du cinéma japonais

 

Sayuri strip-teaseuse

Tatsumi Kumashiro s’inscrit dans une veine néo-réaliste, explorant les marges d’une société de plus en plus capitaliste et américanisée. Ses personnages en sont les laissés pour compte : ouvriers de chantiers, femmes à la dérive, ou danseuses de clubs érotiques. 


Dans La Femme aux cheveux rouges (1978), à la frénésie consumériste du Japon répond celle, sexuelle et dévastatrice, d’un couple prolétaire, dénué de tout. Même leur appartement délabré semble accorder ses matières à leurs ébats,  suintant d’humidité et la pluie gouttant du plafond se mêlant à la sueur de leurs corps. La Femme aux cheveux rouge est aussi le rôle de référence de Junko Miyashita, la plus grande actrice de mélodrame pink, qui donne littéralement l’impression de consumer pendant les scènes d’amour. Le néo-réalisme de Kumashiro emprunte un ton plus léger dans Sayuri strip-teaseuse (1972). Le titre exploite la réputation d’une célébrité de l’époque jouant son propre rôle : Sayuri, danseuse burlesque terminant son spectacle en nu intégral, ce qui lui valut de fréquentes interpellations pour obscénité. Exceptés quelques numéros et une sidérante séquence sur un plateau tournant où elle raconte sa vie à des quinquagénaires transis, elle n’est qu’un personnage secondaire. 


Il s’agit surtout pour Kumashiro de se faire le chroniqueur malicieux d’un petit monde interlope peuplé de strip-teaseuses sentimentales, de yakuzas amoureux et de flics ne sachant comment contenir leurs débordements sexuels. Le domaine de Kumashiro est la vie des quartiers populaires et les histoires du coin de la rue. S’il est un peu le Scorsese, période Mean Streets, du Roman Porno, son collègue Konuma, avec ses scénarios sexuels baroques, en serait le De Palma. 


Fleur secrète



Fleur secrète (1974) de Masaru Konuma, est une date dans l’histoire de ces productions puisqu’il rendit célèbre Naomi Tani, vraie « monstresse » du Roman Porno. Grâce à son physique sans âge, Tani se coule à la perfection dans les rôles de japonaises traditionnelles en kimono. 


Cependant, dans l’acte sexuel, elle est capable de révéler un effrayant visage de démon. Fleur secrète, dont le ton de comédie anarchiste peut surprendre, est le catalogue exhaustif des rapports de dominations à l’œuvre autant dans la famille que dans le monde du travail. Pour dévergonder son épouse frigide, un chef d’entreprise l’offre à un jeune employé lui-même infantilisé par sa mère, photographe SM. 

 

 

Comme si ça ne suffisait pas, le garçon est également inhibé par le souvenir de l’amant de sa mère, un gigantesque soldat noir américain. La domination est donc aussi politique, pointant le complexe d’infériorité du Japon envers les Etats-Unis.


La Vie secrète de Madame Yoshino


La Vie secrète de Madame Yoshino (1976) de Konuma est encore plus délirant puisque Naomi Tani y noue une relation violente avec le fils de l’acteur de kabuki, spécialisé dans les rôle de femmes, l’ayant violée adolescente. Loin du réalisme de Kumashiro, le décor de ce roman porno « noir », est minimaliste et ténébreux comme la scène d’un théâtre mental. Tous les travestissements, même les plus dérangeants sont  possibles, comme cette scène ahurissante où Tani se métamorphose en son agresseur alors quelle couche avec le fils de ce dernier. 


Pour Konuma, les identités sont des masques que l’on s’échange et le monde n’est jamais qu’un décor, secrètement manipulé par des monstres sournois comme le patron et la mère de Fleur secrète ou le mari sadique de Femme à sacrifier (1974). Ses films érotiques sont d’abord des contes de terreur.  


La Maison des perversités


Noboru Tanaka s’inscrit lui aussi dans le versant «noir» du roman porno mais avec plus de retenue que Konuma. La Maison des perversités (1976), adapté de l’écrivain des délirants romans policiers Edogawa Rampo, surprend par sa mélancolie rêveuse. Il y a bien sûr des monstres qui hantent la pension bourgeoise comme ce meurtrier qui, entre les lattes du plancher d’un grenier, verse des gouttes de poison dans la bouche du dormeur de la chambre d’en-dessous. Il y a aussi un clown pervers et un homme qui accepte de devenir le fauteuil de la femme qu’il aime. 


Ces créatures pourtant sont déjà les fantômes d’un monde disparu, celui du Japon 1920 qui connaissait sa première libération culturelle sous l’influence de l’Europe des années folles.  Le genre « ero-guro » (érotique grotesque) popularisé par Ranpo équivaut à notre surréalisme, et les crimes et perversions ne sont que les fantaisies d’une société se libérant du féodalisme. Cet élan optimiste allait être brisé par des catastrophes comme le séisme de Kantô en 1923 et le développement sanguinaire du nationalisme. Une des images les plus belles du film est cette femme dans les décombres actionnant une pompe et tirant du sol du sang au lieu de l’eau.


Bondage 


La mélancolie est encore plus douloureuse dans ce grand poème glacé qu’est Bondage (1977). Situé également dans les années 1920, le film revient sur la vie et les amours de Seiu Ito, pionnier de la photographie SM. Ito se remémore ses relations avec deux femmes, compagnes et modèles ayant partagé sa passion du sadomasochisme. Bloqué dans ses obsessions, Ito reproduit les mêmes rituels et les mêmes expériences avec chacune de ses maîtresses, qui se confondent jusqu’à posséder un seul visage, celui encore une fois bouleversant de Junko Miyashita. Les séances SM semblent pour Ito et ses compagnes d’abord des exorcismes pour supporter la douleur de leur existence. Quittant les pièces closes, elles prennent alors pour décor un immense paysage de neige comme pour signifier que la souffrance trouve d’abord son origine dans le monde. 


Devant une œuvre aussi accomplie, digne de figurer aux côtés de certains films de Masumura comme L’Ange rouge ou La Femme de Seisaku, la question du genre ou de l’origine de la production fini par ne plus se poser. Peut-être faudrait-il libérer Konuma, Kumashiro et Tanaka du Roman Porno lui-même, pour affirmer qu’ils furent simplement parmi les plus grands cinéastes japonais des années 70. 



Le printemps des fantômes : La vengeance du Bakeneko

Le chat démon est le grand oublié de la vague de J-horror contemporaine. Pourtant ce monstre féminin fut l’un des plus célèbres du répertoire classique. 


« Le déroulement est toujours le même: un homme est assassiné. Le chat, témoin du meurtre, fait entrer son esprit dans le corps d’une femme – et là, quelle que soit la version, il y a toujours une scène prodigieuse, celle où la femme commence à mêler, dans ses gestes, le comportement du chat au sien, quand elle se met à griffer lentement l’air avec sa… patte, quand elle se met à laper au lieu de boire. Cette femme va devenir l’instrument de la vengeance, et les meurtriers, elle va leur faire passer le goût du saké. » Chris Marker, Le Dépays (1982)

Les films de femmes chats Sans Soleil (1982) de Chris Marker


Les félins surnaturels, espiègles ou démoniaques, sont des motifs familiers des estampes japonaises . La première fonction des chats, arrivés avec les navires chinois en l’an 1000, fut de protéger les rouleaux sacrés des temples contre les rongeurs. Rien d’étonnant alors à ce qu’ils soient dotés d’une certaine dimension spirituelle et ce que leur place dans les cimetières, mais aussi dans les vieux quartiers de Tokyo, soit acquise. S’ils devinrent de parfaits animaux domestiques, leur nature mystérieuse et parfois cruelle donna naissance à une catégorie plus inquiétante, le bakeneko (chat démon), également appelé kaibyo (chat surnaturel).

Ghost Cat of The Cursed Swamp (1968) de Yoshihiro Ishikawa

La légende la plus connue attachée au bakeneko se nomme «la rébellion du chat démon de Nabeshima». Le seigneur Nabeshima Mitsushige (1632-1700) emploie un jeune homme pour lui servir d’adversaire au go. Celui-ci commet l’imprudence de ne pas laisser gagner son maître, qui, fou de rage, l’assassine. La mécanique fatale est alors enclenchée, menant au suicide de la mère du jeune homme et à la métamorphose du chat de la maison qui, lapant son sang, donne naissance au bakeneko. 

Yôko Higashi dans le rôle d’une femme chat pour l’exposition Enfers et fantômes d’Asie


La créature, apparaissant aussi bien sous la forme d’un chat géant que sous celle d’une vieille femme, s’introduit dans le palais pour tourmenter Nabeshima. La défaite du chat contre le collecteur d’impôts du palais est accessoire, le but de la légende étant de dénoncer la cruauté de Nabeshima. La légende devint une pièce kabuki en 1840, Hana Sagano Nekoma Ishibumi Shi (Histoire du monument de pierre du chat démon de Sagano), donnant lieu à une série d’estampes où l’on reconnaît l’imposante perruque blanche de l’acteur.

Ume no Haru Gojūsantsugi par Utagawa Kuniyoshi


La majorité des films de femmes chats seront des variations sur la pièce. La mère est souvent remplacée par l’épouse du jeune homme, qui, violée par le seigneur qui la convoitait, se suicide. Les scénarios ont pour particularité de ne pas faire du kaibyo le fantôme de l’épouse ni une métamorphose du chat domestique. En léchant le sang de sa maîtresse, le félin établit un relais entre le monde des hommes et celui des esprits et convoque la créature. 

Chat démon par Kuniyoshi Utagawa


Les plus anciens films à nous être parvenus sont Le Chat d’Arima (Shigeru Mokutô, 1937) et Le Mystère du shamisen hanté (Kiyoniko Ushihara, 1938) et son instrument de musique dont les cordes sont des boyaux de chat. Dans les années 1940 et 1950 suivront une multitude de petites productions telles que Ghost Cat of the Yonaki Swamp (Katsuhiko Tasaka, 1957), Ghost Cat of the 53 Stations (Bin Kato, 1954), Ghost Cat of Arima Palace (1953) ou Ghost of Saga Mansion (1953), tous deux dirigés par Ryohei Arai et qui firent de Takako Irie la première star japonaise du cinéma d’épouvante. La femme chat permet au cinéma japonais de combler un manque, celui de ne pas pouvoir intégrer des créatures ne relevant pas de son folklore telles que les vampires ou les loupsgarous. 

Ghost Cat of Yonaki Swamp (1957) de Katsuhiko Tasaka


L’attraction principale de ces films, moins sérieux que ceux consacrés à Oiwa, sont les métamorphoses du monstre, ses acrobaties et sa souplesse. La kaibyo possède aussi des pouvoirs particuliers comme celui de manipuler les humains à distance comme des marionnettes dont elle tirerait les fils. Les fantômes de la J-horror n’oublieront pas ces gestuelles étranges proches de la danse moderne. En 1958, un an avant Histoire de fantômes japonais, Nakagawa signe Le Manoir du chat fantôme. Dans le prologue en noir et blanc, qui se déroule à l’époque moderne, un médecin et sa femme emménagent à la campagne, à l’endroit même où se dressait le palais d’un seigneur. L’épouse devient la proie de cauchemars dans lesquels une vieille femme à la longue chevelure blanche se penche au-dessus de son lit et tente de l’étrangler. Nakagawa va retracer l’origine de la hantise en un long flashback en couleurs mélangeant Le Chat démon de Sagano et Le Chat noir d’Edgar Poe. Ainsi, le seigneur ne se contente pas de tuer l’infortuné joueur de go, mais l’emmure dans son palais. Nakagawa, dont c’est le premier film en couleurs, ébauche les expérimentations d’Histoire de fantôme japonais et de L’Enfer. Le méchant seigneur se débat dans un maelstrom d’ombres, de taches colorées abstraites et de visages géants flottant en surimpression. La femme chat, moins séduisante que ses prédécesseures, est cependant davantage conforme au kabuki avec sa grande chevelure blanche, son maquillage outrancier et ses oreilles félines. 

Ghost Cat Of The Okazaki Upheaval (Kaibyo Okazaki Sodo, 1954) de Bin Kato

Le
personnage n’a pas vraiment survécu aux années 1960, du fait de scénarios
répétitifs et d’une figure devenue plus comique qu’effrayante. On en retrouve
cependant des traces dans la J-horror comme Toshio, l’enfant fantôme de la
série des Ju-on (2002) de Takashi Shimizu, qui pousse des miaulements et commande à une
tribu de félins. Cependant, c’est en Occident, dans Batman, le défi (1992) de Tim Burton, que naîtra une kaibyo inspirée de la tradition
japonaise, la célèbre Catwoman interprété par Michelle Pfeiffer. Défenestrée
par son patron, l’homme d’affaires Max Schreck (équivalent du méchant
seigneur), Selina Kyle est ramenée à la vie par une meute de chats. La scène où
les félins, attroupés autour de son cadavre écrasé dans la neige, la raniment à
coups de canines et de langue rappelle par sa poésie funèbre et son allure de
cérémonie magique le Kwaidan de Kobayashi. Selina est désormais mue par une âme
féline et vengeresse. Pourtant, ce n’est pas seulement pour réclamer justice
qu’elle revient d’entre les morts mais pour attaquer à coups de fouet et de
griffes l’imaginaire des super-héros et leur apologie de la virilité. En
puisant dans l’imaginaire japonais, Burton insuffle une dimension féministe à
sa créature tout en vinyle couturé et rapiécé. 


Cet article est un extrait du catalogue de l’exposition Enfers et fantômes d’Asie.

Il fait partie de l’ensemble Trois femmes surnaturelles. 


Du beau et du terrible en chaque chose (Entretien pour Seul le cinéma)

Morgane Pozo Olivera m’a interviewé pour la revue Seul le cinéma. L’entretien retraçant l’évolution de mon rapport au Japon et sa culture au fil des années, elle m’a donné la permission de le reproduire sur Jours étranges à Tokyo.

Vous pouvez également le lire sur le site de la revue ici. 


Du beau et du terrible en chaque chose

The Little Girl Who Conquered Time (1983) de Nobuhiko
Ôbayashi

Cet entretien porte un regard sur les spécificités de la culture japonaise — dans ce qu’elle a, disons, de plus éloigné de la nôtre —, à travers différents films, principalement L’Empire des sens (1976) de Nagisa Ōshima, dont l’histoire reprend une partie de celle de la célèbre geisha meurtrière des années 30, Abe Sada. L’auteur a particulièrement étudié cette dernière, au-delà du film, dans son ouvrage Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens, paru en 2021. La conversation qui suit propose donc un voyage autour d’expériences singulières du Japon, de ses films, dans leurs capacités d’hybridations d’extrêmes, particulières à sa culture, passant par des questionnements à propos des figures féminines et de leurs dérivés (que l’auteur étudie notamment dans son ouvrage L’adolescente japonaise), à des réflexions sur le genre ; cet entretien concerne aussi le film House (1977) et son réalisateur Nobuhiko Ōbayashi, qui rassemble et détourne, en son œuvre, de nombreuses caractéristiques de ce que l’on pourrait peut-être nommer un « esprit japonais ».



Comment en êtes-vous venu à vous intéresser au cinéma japonais, en particulier à ses formes fantastiques et horrifiques ?

Je regardais des films japonais au même titre que d’autres films, dans une cinéphilie plus globale. J’avais vu des Kurosawa, quelques Ozu… mais il n’y avait pas un intérêt précis pour le cinéma japonais au départ. Il est venu dans les années 90, lorsqu’il y a eu une sorte d’appel d’air du cinéma asiatique, à la fois avec les premiers films de Wong Kar-Wai, les films de John Woo et ceux de Takeshi Kitano. Avec l’arrivée de ces films contemporains, il y a forcément eu un intérêt, et particulièrement avec Ring (Hideo Nakata, 2001). Je travaillais déjà dans le domaine du fantastique, avec la revue L’Écran Fantastique à l’époque. Et lorsqu’arrive ce film, qui est un film d’horreur, ses logiques et son style visuel sont totalement différents de ce que l’on a l’habitude de voir ; et en même temps arrivaient aussi les films de Kiyoshi Kurosawa. Je me suis mis à faire des recherches à partir de Ring et de la figure de Sadako, qui m’a énormément intrigué, car elle n’avait pas de référent : elle n’avait rien à voir avec Freddy ou des serial killers, par exemple. C’était une figure assez neuve, singulière ; je me suis demandé d’où elle venait et je me suis rendu compte qu’elle avait vraiment une origine traditionnelle au Japon. J’ai pu y raccorder certaines choses que je connaissais, comme les apparences des princesses-fantômes, dans Les Contes de la lune vague après la pluie (Kenji Mizoguchi, 1953) ou Kwaïdan (Masaki Kobayashi, 1964). Avec les premiers téléchargements à l’époque, j’ai commencé à ramasser tout ce que je pouvais, de manière assez aléatoire, avec la tentation d’aller vers tout ce qui était bizarre et décalé, dont les films pink de Kōji Wakamatsu, mais aussi des films politiques ou d’avant-gardes. L’intérêt est venu d’un appétit pour un cinéma que je ne connaissais pas du tout, et qui était encore très peu connu dans les années 2000, y compris les films d’Ōshima, dont peu étaient sortis en France.


Vous avez commencé à faire des recherches à propos de la culture japonaise après avoir vu Ring et, dans votre ouvrage, Cérémonies à propos de L’Empire des Sens (Nagisa Ōshima, 1976), vous consacrez une grande partie à l’histoire de Sada Abe, avant même de parler du film. Pensez-vous qu’il faut particulièrement s’ancrer dans cette culture, qui est singulière, pour parler de sa cinématographie ?

Oui, bien sûr. Quand les premiers films japonais sont arrivés en France dans les années 50 (quelques Mizoguchi ou Kurosawa), ce n’était pas une question de langue, mais les gens ne comprenaient pas : ils ne comprenaient pas pourquoi les personnages devaient passer par des séries de rituels avant un duel par exemple, ils ne comprenaient pas les rapports entre les hommes et les femmes… Il y a tout une culture qui a dû être acquise, une connaissance du Japon qui est très différente de celle que l’on peut voir quand on voit un film d’une autre origine. Mais je pense qu’il faut toujours, en tout cas pour les cinémas asiatiques, re-contextualiser les choses. Ça marche pour d’autres cultures. C’est un petit effort qu’il faut faire ; et un gros effort pour le cinéma japonais. Mais c’est aussi un vrai plaisir de recherche.


Vous avez voyagé au Japon. Est-ce qu’une manière différente de voir le pays et son cinéma s’est imposée au-delà des a priori et des connaissances, lorsque vous étiez là-bas ?

J’y suis allé principalement pour faire des interviews, c’était un peu le prétexte. Je ne savais pas du tout ce que j’allais trouver, parce qu’on me disait « tu vas voir, c’est terrifiant, les immeubles, le monde… », j’avais l’impression que j’allais me retrouver dans Blade Runner, ou un truc qui allait me dépasser complètement. Et puis finalement non, je m’y suis senti bien quasiment une heure après avoir débarqué à Shinjuku. C’était complètement fascinant, mais beaucoup moins violent que ce que je pensais. J’ai compris que c’est lorsqu’on y est que l’on saisit beaucoup de choses. Par exemple, comme je travaillais sur les fantômes à l’époque, je suis allé dans des cimetières, et ils n’ont pas de murs. Il y a une continuité du quartier, du monde des vivants à la nécropole. On voit les lycéennes qui traversent le cimetière pour aller à l’école. Ce sont des choses visuelles qui sont un peu étonnantes, que je n’aurais pas pu comprendre sans les vivre. Et puis il y a aussi tout ce qui est ultramoderne, évidemment : les écrans géants, les chanteuses de J-Pop qui surgissent à la télévision, les chansons qu’on a dans la tête parce qu’elles passent à chaque coin de rue, comme celles des AKB48… Toute cette modernité me plaisait beaucoup, mais on en fait vite le tour. Je suis allé vers  plus de choses traditionnelles que ce que j’imaginais : je me méfiais beaucoup de la figure de la geisha, par exemple, que je trouvais être une figure trop ressassée ; et finalement, avec le samurai et le yakuza, ces figures m’intéressent beaucoup plus que les idols , ou le monde otaku.


On parle souvent du fait que les villes japonaises allient des aspects très traditionnels à des aspects ultra modernes, voire futuristes. Comme vous le disiez avec l’exemple du cimetière, il y a une sorte d’hybridation d’éléments qui s’opposent dans les extrêmes, pour nous en Occident, et qui se fait tout naturellement au Japon. C’est quelque chose d’assez fascinant, dont vous parlez dans votre ouvrage L’adolescente Japonaise, mais aussi dans Cérémonies, via ces figures féminines que vous décrivez comme très versatiles.

C’est vrai. Le mélange des catégories, des genres, on le voit depuis très longtemps ; au moins depuis l’ère Edo, qui était véritablement une société transgenre, de par une fluidité des genres et des pratiques… J’adore le quartier de Kabukichō à Shinjuku, où l’on peut voir tous ces mélanges, au travers des figures du monde la nuit, qui vont prier au temple avant de rejoindre un club, par exemple.

Pour ce qui est de l’adolescente, difficile de décrire l’occidentale, tandis que l’on peut facilement décrire la japonaise : il y a des signes, des attributs, des choses qui permettent de dresser un portrait très rapide, et de la faire exister. C’est peut être le pays où elle a le plus d’incarnations, à travers les médias, les époques, les films, de la tradition à l’érotisme, au futurisme, au drame… En effet, je ne pense pas qu’il y est une cinématographie ou une culture qui ait autant développé une figure comme celle-ci.


Le cinéma japonais propose une sorte de cristallisation de la figure de l’adolescente, et de la figure féminine en générale. Dans le film House (Nobuhiko Ōbayashi, 1977), les sept adolescentes font aussi penser à des poupées, de par leurs caractéristiques précises, et du fait qu’elles soient tour à tour démembrées. Vous avez écrit, à propos de cette figure, l’article Le frisson des poupées. Je ne crois pas qu’une autre culture ait autant développé l’idée de cet objet, de son aspect traditionnel, à horrifique, en passant par sa portée érotique.


Oui, c’est vrai. Les poupées que l’on sort pour les cérémonies, les poupées votives, font assez peur, d’ailleurs. On les retrouve dans pas mal de films d’horreurs ; on en avait fait une vitrine lors de l’exposition Enfers et fantômes d’Asie. C’est une tradition qui concerne essentiellement la figure féminine, avec les empilements de kimonos, les coiffures, les perruques… Les femmes sont en quelque sorte “poupéifiées” par les codes. Mais les hommes ressemblent aussi à des mannequins : les salarymen dans leurs costumes ont l’air très artificiels, parce qu’ils se ressemblent tous. Ils adoptent un truc d’uniformisation, comme s’ils étaient faits en série. Un samurai, avec son armure, rejoint en quelque sorte le robot. Il y a sûrement quelque chose à étudier sur cette projection dans des artefacts et des simulacres…

 House (ハウス, Hausu, Nobuhiko Ōbayashi, 1977)

Une sorte d’hybridation entre réel et virtuel est visible au cinéma, tout particulièrement dans les films d’Ōbayashi : par la nature et le régime d’image, par les collages et les surimpressions.

Oui, et il ne recherche pas un effet spécial parfait : il le montre. Ce sont des effets de papiers découpés, d’animations dans la prise de vue réelle, les personnages changent, deviennent de papier, et vont traverser des galaxies… C’est tout à fait différent d’un effet spécial américain, d’un Star Wars de la même époque. Comme s’il voulait laisser un espace pour l’imaginaire, car rien ne coïncide jamais totalement avec le réel.

Au Japon, il y a un imaginaire très fort, qui fonctionne tout le temps : comme les fantômes sont très proches des êtres humains, l’imaginaire l’est du réel ; mais avec une petite séparation qui vient justement montrer qu’ils sont très proches. Je pense que les japonais se rêvent beaucoup.


On parlait des figures féminines tout à l’heure. Une chose qui est souvent reprochée au Japon, c’est justement de ne pas être très avancé sur les questions de féminisme. Au regard du cinéma et des particularités des figures qu’il déploie, est-ce qu’on pourrait parler d’un féminisme japonais en particulier ?


Tout-à-fait, il y a des choses qu’il faut qu’ils règlent. Je n’ai pas d’idées d’un féminisme qui serait japonais ; dans les films, les figures féminines et féministes sont projetées dans des univers apocalyptiques, donc difficile de les adapter à la réalité. Dans Tag (Sion Sono, 2015), par exemple, qui est un véritable film féministe. Mais par ailleurs, la question du genre, qui m’intéresse énormément en ce moment, est une question sur laquelle le Japon est en avance depuis très longtemps : il y a une grande place du travestissement, des onnagata du théâtre kabuki, des présentateurs et des stars transgenres à la télévision et au cinéma depuis les années 60… je pense qu’il faudrait se tourner vers l’Asie pour avoir des exemples concrets de cette avancée, et au-delà de ça, du jeu constant qu’il est possible d’avoir autour du genre.


Pendant l’ère Edo, les wakashū  étaient des figures que l’on pourrait dire non-binaires, des adolescents d’un genre autre, qui étaient tout à fait intégrés par la société. Comme une sorte de modernité avant l’heure.

Il y avait un rapport au corps libéré de la sexualité : avec des hommes et des femmes qui pouvaient prendre leur bain ensemble, par exemple. La sensualité, l’érotisme, le désir se formaient sur autre chose, peut-être l’habit, justement, ou l’interstice : ce qu’un habit laisse apparaitre est plus érotique qu’un corps nu, tandis qu’une femme apprêtée, avec un kimono par exemple, va susciter le désir par un code particulier de séduction, par le vêtement.

Tamasaburo Bando, le grand acteur de kabuki spécialisé dans les rôles d’onnagata, dans cette tradition là, travaille les gestes et les codes de la séduction féminine. Il dit qu’il n’est pas une femme, mais quand il est sur scène, il est un homme qui peint une femme. Onnagata c’est « forme de femme » : l’acteur de kabuki modèle et travaille cette forme, parfois pendant toute sa vie. Il peut jouer une jeune princesse à soixante-dix ans, par exemple, il n’y a pas de problème. Et les codes, les gestes sont tellement parfaits, que les amateurs de kabuki sont complètement éblouis et séduits, même si l’âge ne correspond pas. Mais ça, on le retrouve aussi dans le cinéma japonais : c’est celui qui a le plus joué avec les âges. Dans Vivre dans la peur (Akira Kurosawa, 1955), Toshirō Mifune a une trentaine d’années, mais il joue un homme de cinquante-cinq ans. A l’inverse, Kinuyo Tanaka dans Miss Oyu (Kenji Mizoguchi, 1951) joue une jeune fille de seize ans alors que l’on voit qu’elle en a trente. Mais justement, pour les Japonais, c’est encore plus beau.


Il y a des expressions extrêmes, hybrides, qui sont beaucoup plus communes et admises au Japon qu’en Occident, dans le cinéma en particulier. Est-ce qu’il ne permettrait pas, justement, de cristalliser ces extrêmes plus que les autres arts ?  

Le manga va aussi assez loin. Je pense à ces manga d’horreur, ceux de Junji Ito ou de Kazuo Umezu par exemple, qui sont lus par des adolescentes et même par des petites filles. On ne ferait pas lire des trucs pareils en France, ça c’est certain. Des manga gores, avec la mère qui se transforme en femme-serpent, pour manger sa fille… les parents en France hurleraient devant ce genre de choses. Le manga est assez fort pour les extrêmes.

Le cinéma aussi, en effet, si on pense au film pink… mais il y a aussi deux faces : au Japon on peut montrer des actes sexuels, mais pas les organes ou le pubis des acteurs, ce qui nous semble complètement fou, puisque depuis les années 70 il n’y a aucun problème pour nous d’avoir des acteurs intégralement nus à l’écran. D’un côté, les japonais mettent des flous, des mosaïques, et de l’autre, ils vont au-delà de tout ; on se dit que ça ne peut pas aller aussi loin, que c’est complètement délirant, dans les violences faites au femmes notamment. En même temps, si on s’en tient juste à ça, on perd ce qui fait l’intérêt de ces films pink, car ils se situent aussi à un autre niveau, très symbolique, fait de démons intérieurs qui dépassent totalement la réalité. Il n’y a rien de réel dans ces films, aussi extrêmes soient-ils. Au-delà des violences, il y a une libération, une émancipation grâce à ces démons. Le cinéma japonais est très fort pour inclure beaucoup de niveaux de lecture. Mais évidemment, si on s’en tenait au premier degré, il faudrait presque les interdire ; parce qu’on ne peut pas montrer des actes violents comme ça de manière irresponsable. Ce sont des films extrêmement responsables dans ce qu’ils montrent : je pense aux films de Wakamatsu, où la violence envers les femmes est l’allégorie des discriminations sociales et mène toujours à la révolte.


Vous parlez d’émancipation : je pense à Sada Abe, qui s’est libérée de son statut de geisha avec Kichi, et puis encore après son procès, alors qu’elle s’est honorée en assumant totalement son meurtre.

Oui, c’est ce que disait le traducteur Patrick Honnoré  : le vrai moment féministe, c’est lorsqu’elle récupère son propre destin. Elle accepte de redevenir une figure publique lorsqu’elle voit qu’on utilise son nom dans des romans érotiques, et que ça devient n’importe quoi. C’est aussi une diva, Abe Sada : elle a appris à en être une après son procès. Ce qui m’amuse le plus, c’est son mariage : elle change de nom, elle se marie, puis elle vit quatre ans avec cet homme, ses fausses mémoires sont publiées, et elle reprend son nom ; et son mari se rend compte qu’il a épousé la criminelle la plus célèbre du Japon, qui a émasculé son amant, et il fuit, forcément ! (rires).


Je suis toujours surprise du fait que malgré la sévérité de la justice au Japon, — qui est un pays où la peine de mort est toujours d’actualité —, Sada Abe n’ait passé que quatre ans en prison.

Elle avait une opinion populaire qui lui était favorable, et il y avait un vrai doute que ce meurtre ne soit pas un accident. Et puis, ça prenait aussi place dans la tradition du double-suicide des amants, car il était évident qu’Abe Sada comptait se suicider… Qui sait, c’est peut-être également lié à une sorte de personnalité charismatique… Sur les photos de son arrestation, les policiers ont l’air totalement ensorcelés, ils sourient, avec un air un peu perdu ; c’est troublant. Ils ont l’air content d’être pris en photo avec elle. Elle a un côté diva, et elle va rejouer ce rôle de diva très souvent au cours de sa vie.


Abe Sada lors de son arrestation, au poste de police de Takanawa, le 20 mai 1936.


À l’origine, Cérémonies devait être un petit livre d’analyse de film plus classique, avec des photogrammes, etc., mais ça n’a pas pu se faire. J’étais de toute façon déjà dans l’écriture d’un autre livre, qui a débuté par la lecture des minutes du procès de Sada. Toute cette partie, qui aurait dû être quelques pages de début, comme la genèse du film, s’est finalement mise à grossir et à prendre beaucoup plus d’importance, car j’étais de plus en plus fasciné par la vie d’Abe Sada, par son destin très triste. Cette femme qui a été violée, qui n’a pas pu se marier, puis qui a été vendue, revendue, de maison en maison, qui devient une rente pour son souteneur… qui est en plus très généreuse, elle donne de l’argent à sa famille lors d’un tremblement de terre… Tous les noms qu’elle a pris donnent le vertige, et c’est un exemple très rare de la vie d’une femme japonaise de l’époque. Il y a eu beaucoup de livres à propos de la vie des geisha, parfois racontés à la première personne ; mais la vraie vie de geisha rentre dans une fascination pour les codes des maisons, etc. C’est beaucoup moins erratique que celle d’Abe Sada, qui est vraiment une vie d’errance.

Tout ça a pris une certaine importance, et puis il y a eu, pour moi aussi, la découverte qu’elle n’avait pas été exécutée, ni eu une longue peine de prison ; elle a été relâchée au début de la guerre. Elle a eu tout une autre vie après, souvent médiatique, avec des interviews dans les journaux, puis elle faisait son numéro dans son restaurant, et finalement elle est vraiment apparue dans le film de Teruo Ishii (Love and Crime, 1969), et ça c’est exceptionnel. C’est comme si Violette Nozière ou les sœurs Papin apparaissaient vraiment dans un film. Ce serait sidérant ; et le film d’Ishii m’a fait cet effet là, d’un coup, en actualisant cette figure, en la remettant dans des images contemporaines. C’est ce qui a donné la structure du livre : d’abord l’histoire de Sada, puis Sada dans le monde du spectacle, jusqu’au film d’Ōshima.


La façon dont toute cette histoire s’est écrite, du meurtre au film, rend vraiment compte d’une sorte de fascination pour la mort qui serait particulière au Japon. Cela se voit aussi par l’acte de seppuku , le double suicide, etc. Il y a un certain intérêt pour le monde de la mort qui prend véritablement place dans celui de la vie, comme pour le cimetière ; cela d’une manière beaucoup moins taboue que pour nous en Occident. Et c’est fascinant pour nous aussi.

Je dis souvent que quand je suis au Japon, j’ai beaucoup moins peur de la mort, par rapport à quand je suis en France. C’est peut-être dû à la grande présence de la religion, des temples, je ne sais pas.

En tout cas, oui, le cinéma japonais est celui où l’on voit le plus de morts violentes. Dans les films de samurai, la mort arrive en clin d’œil, tout en étant accompagnée de très longs rituels ; elle arrive comme une formalité. L’issue du combat est connue d’avance. Il suffit d’un geste qui fera tomber l’adversaire ; qui d’ailleurs, parfois, est comme ignorant de sa propre mort. C’est très particulier : il y a un geste, on a l’impression que le personnage n’a pas été touché, et parfois, dans les films les plus délirants, il peut carrément se séparer en deux, ou encore continuer à parler alors qu’il a un geyser de sang qui sort de sa gorge. La mort peut avoir différents statuts : on peut continuer à parler, le corps ou l’esprit peuvent être ignorants de la mort, ce qui mène au fantôme… Et ça, ce sont des choses que l’on imagine pas dans d’autres formes de duels, ceux des westerns par exemple ; mais dans le cinéma japonais, c’est possible.

La mort est en quelque sorte ritualisée : c’est pour ça que j’ai nommé le livre Cérémonies, parce qu’il y a des cérémonies pour tout, pour le thé, pour les fleurs ; il y a dix-milles fêtes, celle des chats, des poupées, des petites filles… dès qu’il peut y avoir un rituel, il y en a un. Et la mort est un peu le rituel suprême, comme l’amour est celui des geisha. C’était ça aussi, la difficulté de compréhension des spectateurs occidentaux, qui voyaient quelque chose qui dépassait en fait ce qu’ils avaient sous les yeux, qui se rattachait à des strates de culture et de gestes.

Si on pense à Ōbayashi, il a quelque chose d’avant-gardiste car il échappe à tous ces rituels, par sa vitalité, sa façon d’être en symbiose avec l’énergie adolescente : il en fait quelque chose de très subversif. C’est au même moment où les adolescentes deviennent des produits marketing, et celles des films d’Ōbayashi se battent vraiment contre tout ça ; on croit la contraindre mais elle s’évade dans le temps, elle parcourt des galaxies, on la démembre mais ses bras continuent à bouger encore…


Elles sont ancrées dans un système capitaliste. Dans House, elles portent des prénoms qui n’en sont pas, comme des poupées qui sont désignées par des clichés ; mais en même temps, elles ne sont pas là où on les attend.

Et puis ses actrices sont des idols, aussi. Ses deux actrices principales, celle qui voyage dans le temps, Tomoyo Harada (The Girl Who Leapt Through Time, 1983) et puis Hiroko Yakushimaru, dans d’autres films. Il a aussi fait des clips pour Momoe Yamaguchi, la plus célèbre chanteuse de l’époque. Il est à la fois complètement à l’intérieur de leur univers, mais il les subvertit aussi, de manière douce et marrante.


Oui, il y a un humour qui se dégage de l’expression des extrêmes, au-delà de nous déstabiliser. Il y a des moments de rire dans L’Empire des Sens et House est un film très décalé et drôle.

Oui, dans L’Empire des Sens, il y a un rire perpétuel, celui de Kichi. C’est aussi les fameuses estampes shunga qui exploitent le côté grotesque dans la représentation démesurée des organes sexuels.


L’exploitation du grotesque, ce n’est pas quelque chose de tabou, ou de réducteur au Japon. Il y a des personnes qui sont prises très au sérieux, qui peuvent aussi être très grotesques parfois. Je pense qu’ils peuvent associer les deux visages.

C’est vrai. Les artistes sont souvent des gens un peu marginaux, comme Hokusai ou d’autres, réputés pour fréquenter les quartiers de plaisir, pour être de gros buveurs et être un peu scandaleux ; et ça se retrouve dans le cinéma aussi. L’artiste n’est pas moins un torturé qu’un paillard.


Je pense par exemple à Takeshi Kitano, qui rassemble bien ces deux faces, à la fois un présentateur télé très célèbre et décalé au Japon, et à l’inverse, un artiste très sérieux et réputé en Occident.

Oui, Takeshi Kitano, il est à la télé tout le temps : à dix-huit heures il est sérieux, il reçoit Araki, et puis à vingt-deux heures on le retrouve déguisé, avec des filles, en train de lécher des saucisses (rires).


Et en même temps, il ne perd pas sa légitimité. C’est visible dans la ville japonaise, on peut voir les mêmes personnes, très sérieuses la journée, se lâcher totalement le soir, et s’amuser presque à outrance.


C’est vrai que je ne vois pas les gens de la Défense complètement ivre le soir en plein Paris (rires). La gare de Shinjuku à minuit, c’est l’Enfer. On n’imagine pas Châtelet comme ça. Je pense que ce truc qui nous fait rire, ça fait aussi rire Kitano : il observe la vie des japonais, et il exploite les décalages. Ça peut aussi être la vie des yakuzas : dans Sonatine (1993), par exemple, le yakuza c’est aussi un homme qui joue comme un enfant sur la plage. Et dans Sailor Suit and Machine Guns (Shinji Sōmai, 1981), c’est une fille de quatorze ans qui récupère le gang de son père, et qui dit en tirant à la mitrailleuse : « c’est magnifique ».  


Sailor Suit and Machine Guns (セーラー服と機関銃, Sērā-fuku to kikanjū, Shinji Sōmai, 1981)

C’est très intéressant de voir comment les figures féminines peuvent représenter deux faces très distinctes, opposées et versatiles ; le cinéma met en valeur ses possibilités d’hybridation.


Et aussi une forme de liberté qu’elle ne retrouvera jamais réellement. C’est là où le féminisme peut se jouer : il y a la figure de l’adolescente, qui est entre-deux. Qui est dans son uniforme, qui est contrainte, à l’école, etc., mais qui est une figure assez libre. Elle doit évoluer entre une certaine forme de sexualisation que les hommes adultes imposent, mais la vraie soumission arrivera plus tard : car les femmes travaillent, mais elles ne dépassent jamais un certain poste, elles sont rarement patronnes, puis elles vont se marier avec quelqu’un de la boîte, qui se transforme en une sorte d’agence matrimoniale. Le travail n’est pas réellement émancipateur pour les femmes au Japon, en tout cas le travail d’entreprise. Mais le petit moment de liberté, c’est au moment où elle est adolescente, lycéenne. C’est là qu’elle devient la figure féministe ; car elle peut refuser les schémas.


Dans son entre-deux, l’adolescente forme aussi une sorte d’harmonie, qui est chère à la pensée japonaise.


Il y a beaucoup de choses qui ont à voir avec le carnavalesque du shintō, en fait : l’accueil des divinités sous la forme de masques, etc. L’adolescente est une divinité, au même titre qu’Inari, le Dieu renard. Il y a toujours une part d’animisme, qui peut transformer une figure en la répétant, en en faisant quelque chose de symbolique, et qui peut devenir ainsi une divinité. Comme Totoro : je pense qu’on l’honorera dans quelques siècles, au même titre qu’une réelle divinité shintō ; parce qu’il en est une.


La culture du shintō, de l’impermanence, de l’éphémère, est aussi liée à l’expression des extrêmes : c’est un peu quelque chose qui en découle, au final. François Laplantine écrit, dans Le Japon ou le sens des extrêmes, que la culture japonaise est : « une culture hédoniste de la délectation du plaisir qui est le revers du sentiment de l’impermanence.  » Et c’est tout aussi vrai pour l’hédonisme que pour l’ascétisme, qui sont deux extrêmes en tension constante.


Oui, et le monde de la nuit est propice à ça. En France, ça n’existe pas d’aller prendre un verre dans un bar, par exemple SM, après le travail. Au Japon, c’est courant ; un mangaka qui passe devant ce genre de bar avec des amis, et qui décide d’y aller pour discuter. C’est quelque chose qui est même plutôt normal.


Il y a une culture de l’alternance plutôt que du choix : on peut être tout, d’un moment à un autre, sans avoir à choisir l’un ou l’autre. C’est une liberté de la forme que l’on retrouve dans le cinéma d’Ōbayashi : dans Labyrinth of Cinema (2019), son dernier film, les personnages eux-mêmes deviennent ceux des films qu’ils regardent…


Et le cinéma est représenté par une jeune fille. Il termine vraiment sa carrière en disant que les possibilités du cinéma, c’est cette jeune fille, qui a été son personnage favori tout au long de sa filmographie. C’est très beau et émouvant comme idée, comme fin de carrière.


Vous l’aviez rencontré en 2017 pour un entretien , il était malade. Il vous disait que les rayons qui étaient utilisés pour le soigner étaient aussi ceux de la bombe nucléaire. Il voyait dans l’explosion atomique la forme d’une fleur : comme un entre-tissage inextricable du beau et du terrible en chaque chose.


Oui. D’ailleurs j’ai toujours considéré que la fin de Totoro, avec l’arbre qui pousse, c’était un champignon nucléaire ; une reprise du motif de la destruction pour en faire celui du renouvellement, de la renaissance, et de la victoire de la vie.

On produit de l’image parce que c’est ce qui peut survivre à la destruction, car elle est immatérielle, aussi. Les temples, les bâtiments, les hommes, ils seront détruits ; mais un film d’Ozu par exemple, restera toujours. Quelque part, on produit de l’image pour combattre la mort et la destruction.


Entretien réalisé le 4 mars 2022