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Theater of Life (1963) de Tadashi Sawashima

« Theater of Life » n’est pas un film sur le théâtre japonais, à moins que l’on considère le monde des yakuzas comme un théâtre, avec ces acteurs prisonniers des codes et des rituels : les présentations lyriques, les échanges de coupes de saké pour sceller une amitié, le respect absolu des chefs, les tatouages dévoilés avant le combat final, la mutilation du petit doigt pour laver un affront. Evidemment, tout cela est motivé par le fameux code d’honneur, d’inspiration confucéenne, poussant à des extrémités absurdes, comme cette règle voulant que si l’on est hébergé, ne serait-ce que pour une nuit, par un clan, on soit près à mourir pour lui. 

Il y a donc la vie, celle que vous et moi menons, et le « théâtre », le monde  des yakuzas où sont exacerbés, mais de façon stylisée, les conflits moraux. Le titre de la longue saga de Shiro Ozaki, dont seul le chapitre concernant le yakuza Hishakaku est adapté, renvoie probablement à Shakespeare et à la fameuse réplique de Comme il vous plaira:  « Le monde est un un théâtre et les hommes n’en sont que les acteurs. »   

La tragédie de ces hommes est de s’être enfermés volontairement dans des structures aliénantes qui ne leur procurent que de la souffrance. Nulle transcendance chez les yakuzas ; à peine peuvent-ils murmurer comme Ken Takakura « enfin je suis devenu un homme », alors qu’ils agonisent à l’issue d’un combat sacrificiel.  C’est pourquoi les films de yakuzas nous fascinent, car, comme le disait Chris Marker dans « Sans Soleil », même la douleur chez eux est ornée. Dans « Le Théâtre de la vie », qu’est-ce qui fait se fendiller cet univers à la masculinité crispée ? La femme bien sûr et l’amour. 

Hishakaku (Koji Tsuruta), séparé de sa compagne Otoyo (Yoshiko Sakuma) après plusieurs années de prison, ira la chercher jusqu’en Mandchourie. Durant son périple, il connaîtra l’amitié, la trahison et le pardon, fondera une famille, et deviendra lui-même chef de clan… Une vie écartelée entre l’honneur et les sentiments. Jamais dans un film d’action américain, un film noir ou un western on ne verra autant d’hommes pleurer. Car les yakuzas sont des sentimentaux, comme la « enka », ce déchirant blues japonais qui accompagne leurs sacrifices (ici par le grand chanteur Hideo Murata, également acteur dans le film). Et le public pleurait avec eux, composé d’étudiants engagés prêts à aller affronter les policiers, de salarymen du miracle économique, eux-mêmes dévoués à leurs chefs et s’épuisant pour eux. 

Parmi les spectateurs, des yakuzas venaient se resourcer à ce fameux « ninkyo », le code d’honneur chevaleresque, nostalgiques d’une époque valeureuse qui n’était pourtant qu’un songe. Car les yakuza-eiga ne sont que des fictions, des contes, de la propagande, commandés directement aux studios par des crapules parant de romantisme leurs exactions reposant sur la violence, l’extorsion et l’intimidation. Il est fort à parier que jamais un personnage de yakuza chevaleresque comme Hishakaku ait jamais existé. Selon le réalisateur Teruo Ishii, Noburo Ando, gangster devenu comédien, lui aurait déclaré à propos du modèle d’Hishakaku qu’il était « en fait un véritable salaud.»

Tadashi Sawashima pour ce premier film qui allait lancer la vague du ninkyo-eiga (plus de 200 films produits par la seule Toei) dote le genre d’une esthétique amoureusement conçue par les artisans du studio. Les petits quartiers ténébreux de Tokyo, à la fois urbains et campagnards, éclairés par la lune, ou les lanternes rouges des bordels. Ce monde en clair-obscur est par définition celui des yakuzas, à la lisière du crime et de la légalité. 

Le soin accordé aux décors et à l’« atmosphère » nous rappelle le réalisme poétique des années 30 de Marcel Carné et Grémillon, et l’on pourrait très bien imaginer Jean Gabin sortant de prison et allant jusqu’à Alger, dans la casbah, pour retrouver Mireille Balin devenue une épave dans un bouge à légionnaires.

On pense aussi à « Casque d’or » de Becker et à la lutte à mort de Manda et Leca pour une belle prostituée, exemple parfait de ninkyo-eiga français qui s’ignore, les apaches remplaçant les yakuzas. Comme dans le ninkyo partageant les bons yakuzas chevaleresque des mauvais, seulement avides d’argent et de puissance, Manda est un cœur pur qui ne croit qu’en l’amour et l’amitié, tandis que Leca est un truand embourgeoisé se donnant des airs « respectable » mais prêt à toutes les traitrises.

Ken Takakura et Koji Tsuruta, les deux piliers du ninkyo-eiga

Les yakuzas cinématographiques sont moins des personnages que des figures morales et esthétiques, comme le souligne leurs flamboyants tatouages. Alors oublions les vais yakuzas qui ne méritent que le mépris, et admirons le jeu magnifiquement stylisé de Ken Takakura, ses yeux toujours humblement baissés, sa voix basse mais chantante de bluesman, et la fureur qui le possède lors des combats, comme si l’encre de ses dessins lui brûlait la peau.

Les deux volets de « Theater of Life » sont édités par Roboto Films et peuvent-être commandés ici

L’Ecole de la chair (1965) de Ryô Kinoshita

Une adaptation de 1965 du livre de Mishima, qui lave le cerveau des vagues souvenirs du film risible de Benoit Jacquot, dont l’affiche a longtemps défiguré l’édition Folio. Elle est réalisée par Ryô Kinoshita, cinéaste inconnu (de moi en tous cas – ne pas confondre avec Keisuke) n’ayant apparemment à son actif que trois films pour le cinéma, et pour le reste quelques téléfilms et série. Le roman est respecté à la lettre, décrivant la passion d’une femme à l’approche de la quarantaine pour un garçon de 21 ans. 

L’école de la chair, donc, dont elle sortira à la fin diplômée en ayant repris possession de son désir – mais on ne sait pas si cela signifie une émancipation ou la fin de sa vie amoureuse. Le roman montre en tous cas la faculté de Mishima de projeter, dans des figures féminines, les passions qui sans doute l’animaient, et qui représentaient sa vérité profonde, sans doute plus que son folklore fasciste. 

Le film est une merveille formaliste avec une idée folle par minute : passages sidérant d’une mise en scène classique à la théâtralisation sur fond noir, brusques raréfactions sonores, accélération expérimentales, et surimpressions oniriques. 

Celui qui sans aucun doute a vu L’Ecole de la chair, et en a retenu la stylisation, est Paul Schrader pour son Mishima. 


On n’est pas loin de Masahiro Shinoda, mais curieusement le film est produit par la Toho qui n’était pas à la pointe de la nouvelle vague. Senkichi, le jeune gigolo est interprété par Tsutomu Yamazaki, acteur à la très longue carrière, qu’on a vu mille fois sans forcément l’identifier. Toho oblige, il apparaît dans plusieurs Kurosawa, Entre le ciel et l’enfer par exemple où il est l’un des ravisseurs. Taeko en revanche est incarnée par une des actrices les plus marquantes du cinéma japonais des années 60, Kyoko Kishida avec son visage très singulier, à la fois magnifique, séduisant et effrayant. 

Un visage en tous cas qu’on ne se lasse pas de regarder. Elle est l’épouse bourgeoise de Passion de Masumura, et surtout La Femme des sables d’Hiroshi Teshigahara. C’est elle qui rajoute de la profondeur à cet étourdissant exercice formel. Au fond, sous son apparente faiblesse, elle est toujours une femme insecte, une mante religieuse, qui pourrait bien finir par dévorer le petit macho Senkichi.

Le film respecte à la lettre l’esprit de Mishima (jusque dans les intérieurs bourgeois kitsch), peut-être dans le but d’en faire un de ces « films scandales » des années 60 qui fleurissaient dans le monde entier. Quatre ans avant Les Funérailles des roses, Ryô Kinoshita dépeint les « gay bars » de Tokyo, et des jeunes garçons pouvant aussi bien coucher avec des hommes que des femmes  dans le but de se faire entretenir. Le patron du bar, confident de Taeko, est un « gay boy » angélique annonçant Peter, la queen des Funérailles des roses. Ça aussi permet de chasser le souvenir de Vincent Lindon, grotesque travesti minaudant dans le film de Jacquot. 

Notons pour finir le défilé du couturier parisien « Yves Suger Laurende » car L’Ecole de la chair est aussi une comédie de mœurs, brocardant la bourgeoisie de l’après-guerre et son goût pour le luxe européen. Avoir un jeune amant, comme dans Le Diable au corps de Radiguet, en faisait partie.


Chime (2023) de Kiyoshi Kurosawa

Dans la salle de classe, il y a un fantôme assis sur une chaise



Enlevez Mamiya, l’hypnotiseur amnésique de Cure, mais gardez le monde glacé où circule le Mal et vous obtiendrez Chime. Kiyoshi Kurosawa a tourné ce film de 40mn pour la plateforme japonaise Roadstead en septembre 2023, dans les interstices de son remake de La Trace du serpent. 


Un cuisinier enseigne à une classe d’une dizaine d’élève, lorsqu’il remarque un garçon, qui l’air absent, découpe de l’ail comme un forcené. Tashiro est une de ces créatures typiques de Kurosawa : ensommeillé, presque amorphe, mais habité par une sourde méchanceté. 


Tashiro, après un discours insensé où il raconte qu’on a remplacé une partie de son cerveau, se plante un couteau dans le crâne. Il veut faire taire le carillon, qui est comme un cri mais pas humain, qui tinte dans sa tête. 

Tashiro a transmis sa malédiction au professeur car quelque chose tinte aussi dans sa tête : l’insatisfaction de se croire un grand cuisinier mais de n’enseigner que pour des élèves qui viennent surtout passer le temps. 

Il y a trop de lames en acier luisant dans cette salle de classe. Trop de reflets lumineux, que projette le train qui passe devant les fenêtres. Les reflets se répercutent sur les murs, ces casiers qui ressemblent à ceux d’une morgue. Ils sont hypnotiques comme les signaux lumineux dans Cure qui réveillaient la pulsion de meurtre plantée par Mamiya dans l’esprit de ses victimes. 


Où déjà avions-nous vu un éclat dévoiler l’identité d’un tueur ? Dans Ténèbres de Dario Argento, où la pointe métallique d’une structure d’art contemporain était frappée par la lumière dans l’appartement vide du tueur. Eclat maléfique comme celui luisant sur la lame du rasoir. Ténèbres est aussi un film sur la contamination du Mal. 

Dans la salle de classe, il y a un fantôme assis sur une chaise. Nous ne le voyons pas mais le professeur hurle de terreur, bouche noire comme un danseur de butô. Dans sa chambre, son fils (un horrible enfant qui ricane à table sans explication) sourit comme un spectre. 


Entre ses doigts, il fait tourner une petit jeu en acier, semblable aux surfaces de la salle de classe de son père. Est-ce lui l’hypnotiseur?

Chaque jour sa femme descend des poubelles contenant des dizaines de canettes métalliques et les écrase une à une. Qui les a bu ? Et où disparait-elle sans explication ?

Derrière un rideau, dans le salon, une petite pièce est un dépotoir, jonché d’objets brisés et d’ordures.


Cet appartement n’est pas tel que nous l’avions cru : est-ce le repaire d’un fou, d’un reclus solitaire ? Parfois le professeur sort dans la rue, regarde autour de lui et rentre terrifié dans son appartement. Qui peuple cette maison ? Quels spectres d’une vie familiale révolue ? 

Entendez-vous le carillon ? 


Tamasaburo Bando, princesse d’ivoire et d’ivresse

Visage écrit (1995) de Daniel Schmid


Il existe une race de vampires qui ne se nourrit pas de sang mais de fard, de bijoux et de parfum. Délicieuses mais peu nourrissantes substances, qui leur permettent à peine de tenir debout, et les plongent dans la langueur, dans des salons à l’air raréfié ou des cabarets où tout semble bouger au ralenti.


Loin de sa Suisse natale, Daniel Schmid alla chercher un de ces vampires sur les scènes du théâtre Kabuki : Tamasaburo Bando, la jeune star des onnagata, ces acteurs spécialisés dans les rôles féminins. Onnagata veut dire « forme de femme », précieuse dénomination qui, à la différence des occidentaux travestis ou transgenre évoque moins l’habit ou la norme sociale que le tracé d’un pinceau… L’acteur qui dessine sur scène cette « forme de femme » a fait de la féminité un art ne pouvant se réduire au visible. 

Au naturel, Tamasaburo Bando a quelque chose de Ryuichi Sakamoto. Mais le naturel a-t-il un sens pour les onnagata ?


Ce qui le sépare de la femme est une fine pellicule de fard blanc et dès qu’il franchit cette frontière, un fantôme bien sûr vient à sa rencontre. Le maquillage est un rituel exécuté par le comédien lui-même, ce qui est une des caractéristiques du kabuki. La peau réelle de Tamasaburo, avec sa couleur réelle, ses imperfections réelles, disparaît, remplacée par la peau idéale, de la princesse qu’il va interpréter sur scène.


« L’onnagata nait de l’union illégitime du rêve et de la réalité » écrivait Mishima dans la nouvelle Onnagata à propos du comédien Mangiku. Celui-ci était inspiré par le plus célèbre onnagata de l’après-guerre Nakamura Utaemon VI (1917-2001). Même si Utaemon était un collectionneur passionné d’ours en peluches, Mishima le décrit comme une créature quasi maléfique, hypnotisante et pouvant mener plonger les hommes dans les gouffres d’amours impossibles. 


« Masuyama éprouvait une sorte de terreur à chaque fois qu’il en était témoin. Une ombre diabolique avait en un seul instant balayé à la fois la scène éclatante de splendides décors et de magnifiques costumes et les milliers de spectateurs attentifs. Cette force émanait sans conteste du corps de Mangiku, mais transcendait aussi sa chair. A ces moments-là, Masuyama sentait jaillir de cette silhouette sur la scène quelque chose comme une source sombre, de cette silhouette tellement empreinte de douceur, de charme féminin, de grâce, de délicatesse, de fragilité. Il ne pouvait pas l’identifier, mais il lui semblait qu’une étrange présence néfaste, dernier résidu de ce qui fascine chez l’acteur, séduisant maléfice qui détourne les hommes et les fait s’abimer dans un éclair de beauté, émanait de la source sombre qu’il avait décelée. Mais simplement nommer une chose n’explique rien. »  

Pour Tamasaburo, simplement nommer « femme » la forme qu’il projette sur scène n’explique rien non plus. Schmid va convoquer une série d’actrices et musiciennes pour tenter de cerner le mystère du comédien. 


Haruko Sugimura, 88 ans, actrice de Derniers Chrysanthèmes (1954) de Naruse, déclare qu’un onnagata « parvient à cueillir et reproduire des détails dont les femmes n’ont pas conscience. Les onnagata nous enseignent beaucoup sur la féminité. » Puis c’est au tour de Han Takahara, geisha et chanteuse de 92 ans, maîtresse d’un art codé de la séduction féminine, d’exprimer la « gestuelle des sentiments et des émotions ». Enfin Tsutakyomatsu Asaji, 101 ans, geisha et joueuse de shamisen (on a l’impression que les femmes pourraient se succéder jusqu’à atteindre des âges impossibles). Son corps est frêle, ses bras et ses mains ne sont que des os, mais au fond de son regard peut-être peut-on encore voir luire cette source sombre dont parle Mishima. La geisha et Tamasaburo sont les légataires d’un art séculaire, mystérieux et primordial puisqu’il concerne le désir et ses illusions.

Parmi la multitude d’histoires qui se croisent dans Visage écrit, il y a celle-ci : sur un bateau longeant le port de Yokohama, deux hommes, dont on imagine qu’ils appartiennent à la pègre, se disputent l’amour de la Geisha du crépuscule. Sur un phonographe tourne Noche de Biarritz des Lecuona Cuban Boys. 


Sommes-nous encore chez les onnagata ou chez Jean Genet, dans Querelle de Brest ou Notre-Dame-des-Fleurs. Les habitués des nuits de Kabukichô savent que cela revient au même. Même s’ils l’enlacent sur le pont du navire, jamais elle ne leur appartiendra car la Geisha du crépuscule n’est que « l’union illégitime du rêve et de la réalité ». Peut-être n’existe-t-elle que par l’amour impossible que se portent ces deux hommes, et qui bien sûr ne peut se réaliser que par les couteaux et le sang. 


Parmi les magiciennes, se glisse le danseur butô Kazuo Ohno, âgé de 89 ans, dansant les pieds dans l’eau du port de Yokohama. Mais est-ce bien lui qui danse où sa création, la Argentina ? Celle-ci se nommait Antonia Mercé et naquit à Buenos Aires en 1890. Admirée par Federico Garcia Lorca, elle subjugua, les scènes mondiales, par ses interprétations de la Danse du feu de L’Amour sorcier, des compositions aux titres énigmatiques tels que La Danse des yeux verts.  En 1977, Ohno fait renaître la Argentina en même temps qu’il fit renaître sa danse abandonnée en 1968. 


Vieillard poudré, vêtu de voiles et de chiffon, coiffé d’un chapeau piqué des fleurs, il ressemble aux squelettes travestis et souriants de la Santa Muerte mexicaine. Ohno, qui put voir Antonia Mercé à Tokyo, déclara : « la Argentina dansait avec son âme ». Désormais c’est lui qui danse avec l’âme de la Argentina. La Argentina était-elle déjà présente en lui avant qu’il ne la convoque d’entre les morts?  Nommer « La Argentina » cette chose qu’Ohno fait apparaître sur scène n’explique rien non plus. 

Tamasaburo fait évoluer sur scène une femme, comme le manipulateur vêtu de noir des marionnettes Bunraku, qui se tient à la lisière de la perception des spectateurs. Mais cette femme, qui est-elle vraiment ? Je est-il une autre ?

« J’ai longtemps cru que je jouais comme une femme, explique Tamasaburo. Mais un jour j’ai compris que je ne pouvais pas voir le monde avec de vrais yeux de femme. Mon regard est celui d’un homme et non d’une femme. Je joue une femme à travers les yeux d’un homme, comme un peintre dessine une femme à travers sa propre perception, avec la distance d’un écrivain décrivant un sentiment féminin. Je me sers de mon âme comme d’un intermédiaire, pour mettre en scène mon image idéale de la femme. J’essaie de rendre la symbolique, l’essence de la femme. Je crois que c’est cela un onnagata.»

Derrière la sublime créature qu’il offre à notre regard, Tamasaburo n’est-il pas lui-même une « forme d’homme », aussi imaginaire et fantastique. Ne risque-t-il pas de se dissoudre sous le fard ?

Le comédien rêve qu’il marche dans une ville déserte plongée dans la nuit, seulement éclairée par les lanternes des théâtres. Il entre dans l’un
d’entre eux, se glisse dans les coulisses et observe sur scène celle qui est son double : la princesse héron, qui agite les ailes blanches de son kimono et meure de ne pouvoir s’envoler.


Visage écrit est édité en bluray par Carlotta Films

voir ici

Door (1988) de Banmei Takahashi


Attention, ce billet contient des spoilers. 

Door est un curieux film, entrant dans
la catégorie du home invasion mais avec des préoccupations très
japonaises. Le home Invader, celui qui s’introduit dans la maison, est davantage défini par un terme anglais
passé dans le langage courant au Japon : le stalker. Un être
anonyme, obsédé en général par une femme ou une jeune fille, qui se met à la
suivre et se dissimule parfois chez elle. Ces personnages réels, au centre de fait-divers souvent tragiques, font partie des terreurs générées par la vie urbaine japonaise.


Le décor est typique des années 80, et deviendra celui
favori de la J-horror : un grand ensemble moderne et aseptisé qui, s’il était
laissé à l’abandon, aurait le même destin que celui de Dark Water. La solitude et
une mère de famille persécutée sont aussi les thèmes de Door. Yasuko, une jeune femme au foyer, y réside avec son mari et
son fils de 5 ans, Takuko. Le mari est un salaryman travaillant dans une
société informatique, encore une fois un métier de la bulle économique. Il
rentre épuisé du travail, fait une sieste, avant de s’occuper un peu de son
fils.


La scène où Takuko est endormi dans leur lit indiquerait que ce
couple poursuit une existence sans passion ni sexualité, centré autour de leur enfant.
Cette vie conjugale morne et répétitive donne lieu à un désastreux retour du
refoulé, pulsions qui chercheront à forcer la « porte » de l’appartement.
Celles-ci s’incarnent en la figure d’un représentant proposant des cours d’anglais
qui, blessé par la jeune femme refermant la porte sur sa main, va être pris d’une
passion violente pour elle. Réduire le home invasion à son élément
principal, la porte séparant la menace extérieur de l’intimité, est une idée
particulièrement brillante. C’est sur celle-ci que l’héroïne trouve inscrit  :
« Je suis sexuellement frustrée, faites-le avec moi. » Graffiti autant
obscène que révélateur de son refoulement.


Alors que son mari est absent pendant trois jours, les coups
de téléphone se multiplient, comme si l’un devenait de plus en plus présent
alors que l’autre s’efface. Le « Je vous aime » du harceleur téléphonique lui
revient perpétuellement à l’esprit, sans doute parce qu’on ne lui a pas dit ces
mots depuis longtemps. Peu à peu, toujours à coup d’appels téléphoniques, l’homme
étend son emprise sur sa vie, devinant lorsqu’elle sort de son bain ou l’épiant
à la piscine. 

Paradoxalement, cette femme d’une trentaine d’année, ni belle ni
laide, à la sexualité dévitalisée, se met très légèrement à retrouver une forme
de sensualité. 


Avec ses traits fins et enfantin, le stalker échappe au cliché du
pervers forcément repoussant. Comme le mari, il est un agent dépersonnalisé de la surconsommation des années 80. Les deux acteurs pourraient sans problème échanger leurs rôles. Après des années à œuvrer dans le domaine
du roman porno et du film pink, Banmei Takahashi en connait bien les mécanismes.
Pourtant Door n’est absolument pas un
film érotique, ne flatte à aucun moment le voyeurisme du spectateur, comme si
la sexualité refoulée de l’héroïne fermait aussi à double-tour cette porte-là.


Le stalker parvient finalement à s’introduire chez la jeune
femme et, sous la menace, la force à préparer le dîner pour son fils et lui. Il
occupe alors la place du mari absent, et tente ensuite de la violer. Un travelling
étourdissant (et furieusement depalmien) en plongée totalement verticale, suit leur
combat à travers tout l’appartement qui révèle son statut de décor, mais
surtout d’espace mental.


Door a la
réputation d’être l’un des premiers films gore japonais, au même titre que Evil
Dead Trap sorti la même année. Mais il faut noter que les effets sanglants s’exercent
exclusivement sur la figure du violeur, massacré par la jeune femme, à la
fourchette à rôti et à la tronçonneuse. Pourtant, il semble que sa mort ne résout
rien, à part faire basculer la mère et le fils dans la folie. Alors même que l’agresseur
était dans l’appartement, un autre pervers téléphonait à Yasuko, faisant planer
un doute : les appels anonymes, le mouchoir remplis de sperme déposé dans
sa boîte à lettres, l’inscription obscène étaient-ils tous l’œuvre du représentant.
Combien de pervers se cachent dans la ville pour l’épier ?


En 1991, Banmei Takahashi offre une suite érotique, Door 2, Tokyo Diary, délaissant
le réalisme pour le baroque et un personnage de call-girl. La porte devient celle que va pousser la prostituée sans savoir quel homme se trouve derrière. Kiyoshi
Kurosawa tourne Door 3 en 1996,
ne retenant du premier film que l’idée du démarchage à domicile pour dévier
ensuite sur un récit à la Body Snatchers. Kurosawa avait saisi que l’angoisse principale
de Door résidait dans l’impossibilité
de préserver son intimité dans un monde parcouru de réseaux téléphoniques. Des êtres
spectraux, envoyés par les entreprises, pouvaient se glisser dans les maisons,
cherchant autant à nous vendre leur marchandise, qu’à s’emparer de nos âmes et
de nos corps.


Shinji Somaï, l’anarchiste rêveur

Un texte bien sérieux que j’avais écrit sur Somaï pour Les Cahiers en 2013, à l’occasion de la rétrospective à la Cinémathèque française 

Typhoon Club 


Shinji Somaï, disparu en 2001 à l’âge de 53, laisse
derrière lui une œuvre de 13 films. Bien qu’il fasse l’objet d’un culte vivace
parmi ses pairs et les cinéphiles japonais, il demeure très méconnu en dehors
de l’archipel. La raison tient d’abord à sa période d’activité, les années 80, décennie
pendant laquelle le cinéma japonais fut négligé en occident. Le ralentissement
créatif des grands auteurs, le déclin des derniers studios, mais aussi la mentalité
particulière du Japon de la « bulle économique », en plein
enchantement consumériste, produisirent un cinéma difficile à cerner. Somaï sut
saisir la légèreté de l’époque, mais se révéla aussi un auteur exigeant et
perfectionniste. Son œuvre passe du drame maritime The Catch (1983), au roman
porno Nikkatsu Love Hotel (1985),
à la fable maniériste Luminous Woman
(1987) ou encore au mélo familial Wait
and See (1998). Il est cependant un thème auquel il consacra la moitié de
son œuvre : la jeunesse. 

P.P. Riders


Ses trois premiers films, The Terrible Couple (1980), Sailor
Suit and Machine Gun (1981), énorme
succès qui lança la star Hiroko Yakushimaru, P.P. Rider (1983) évoquent les mangas et anime et font la part
belle aux nymphettes en uniforme marin et aux chansons sucrées. Pourtant, Somaï
ne se contente pas de tendre un miroir complaisant à la jeunesse du pays mais
signe des romans d’éducation où l’on parle franchement de sexe et de mort.
Troquant la fantaisie pop pour un existentialisme lyrique, il offrit au film sur
l’adolescence l’un de ses chefs-d’œuvre : Typhoon Club (1984) où des lycéens, prisonniers d’une école déserte
pendant une tornade, affrontent leur moment de vérité. 

Typhoon Club


Cette même sensibilité,
une perception intime et atmosphérique de l’adolescence, est à nouveau perceptible
dans son dernier grand film, Le Déménagement (1993),
dont l’héroïne est une collégienne perturbée par le divorce de ses parents. Le
film se conclut par une plongée de 20 mn dans un Japon ténébreux et magique. Les
personnages de Shinji Somaï vivent toujours à proximité de l’autre monde, en
priorité les enfants et les vieillards. Un moment d’égarement ou un rêve
éveillé suffisent pour qu’ils pénètrent dans cette dimension parallèle. Les
vieillards n’en reviendront pas mais aux enfants, il sera permis d’acquérir une
nouvelle connaissance.

 

Sortilèges

Sailor suit and Machine Gun


Dans The Friends
(1994), un petit garçon se perd dans les méandres d’un hôpital. Alors que les
couloirs se vident, il traverse des salles désaffectées et poussiéreuses, où des
blouses blanches suspendues flottent comme des fantômes et où des fioles et
éprouvettes contiennent d’étranges liquides fluorescents. Achevant son errance
devant la morgue, il épie deux médecins plaisantant devant un cadavre ; vision
qui le fait déguerpir et regagner le monde des vivants. Une même  dimension initiatique apporte une profondeur
inattendue à Sailor Suit… dans lequel,
suite au décès de son père, une lycéenne hérite d’un clan de yakuzas. De ce
sujet délirant, Somaï tire une fable œdipienne : les 4 inoffensifs gangsters
dont Izumi devient le « boss » représentent des figures paternelles,
fraternelles et même filiales (le plus jeune s’effondre dans ses bras car elle lui
rappelle sa mère). Comme dans un conte de fées, les yakuzas bons ou mauvais
disparaissent les uns après les autres, jusqu’à ce que la jeune fille affronte
le meurtrier de son père, chef de la bande rivale. Ce n’est d’ailleurs pas l’héroïne
qui abat la figure paternelle maléfique mais la propre fille du gangster. Le
travail du deuil achevé, Izumi, libérée du sortilège, peut retourner à sa vie
de lycéenne.

Tournage de Sailor suit and Machine Gun


Dans Sailor Suit..,
comme dans la plupart de ses autres films, les célèbres plans séquences de
Somaï ne relèvent pas d’une virtuosité hollywoodienne ; les travellings
sont tremblés, heurtés et souvent décadrés comme s’ils enregistraient la surface
accidentée du réel. L’idée de temps et d’espace compte moins pour Somaï que
faire partager une expérience émotionnelle : l’extase d’Izumi roulant en
moto dans Tokyo (Sailor Suit…) ou
l’inquiétude de traverser une forêt nocturne par une petite fille (Le Déménagement). C’est une transformation
intime, même si on ne peut pas la nommer, que saisissent les frémissements de
l’image. Dans Typhoon Club, les
tumultes de l’adolescence sont liés à la violence climatique. En une scène
étonnante une adolescente se masturbe dans le lit de sa mère parti au travail,
la caméra restant fixe sur son visage, jusqu’à la jouissance. Plus tard, Somaï
filme le calme dans l’œil du cyclone puis le déluge soudain sur la bande de
lycéen dans la cour de l’école. Le plan séquence saisit un basculement du
monde, en rupture avec une mise en scène souvent fluide et invisible. De façon
plus humoristique, à la façon d’un Kitano, il permet aussi à Somaï de s’évader
des règles du cinéma de genre. Dans P.P.
Rider, un long plan séquence évacue tout le spectaculaire d’une rixe de
yakuzas et la transforme en bagarre de bac à sable.

P.P. Riders


 

Chez Somaï, les sentiments développent leurs propres
espaces, créent des raccords magiques ou au contraire des cohabitations
impossibles. Dans Last Chapter of Snow
(1985), un jeune professeur et sa fille adoptive résident dans des lieux
éloignés mais, par un jeu complexe de décors, partagent les mêmes plans. Alors
même qu’ils ne se sont pas avoués leur amour, le lié des espaces le fait
exister.  Au contraire, les lycéens de la
comédie The Terrible couple, se
retrouvent dans une situation invivable : se voyant par erreur attribués
le même appartement, ils doivent cacher leur situation pour ne pas être
expulsés. 

The Terrible couple


Avant même de tomber amoureux, ils feront alors l’expérience du
couple. Le jeune salaryman et la prostituée de Kazabana (2001) en représentent la version noire : unis par un
pacte de suicide, ils transforment leur escapade hors de Tokyo en love story
négative, ne supportant même pas de partager la même chambre d’hôtel.

Le classicisme que l’on a pu relever chez Somaï renvoie
aussi à ce trait du cinéma japonais, lorsque les espaces domestiques véhiculent
une vision du monde et une philosophie. Les maisons traditionnelles d’Ozu
rechignent à accueillir la modernité et les palais des shoguns de Kobayashi
évoquent, par leur géométrie, toute l’aliénation de l’esprit féodal.
L’anarchisme de Somaï ne le pousse pas à détruire ces structures mais à trouver
des ouvertures et des fuites, pour créer en leur sein des mondes utopiques – les
enfants en sont le plus souvent porteurs. 

The Friends


Le vieil homme de The Friends est prisonnier d’un acte
terrible commis pendant la guerre : la mort d’une femme enceinte aux Philippines.
Ne parvenant plus à rejoindre son foyer, il devient de son vivant un spectre,
s’enterrant dans une maison qui retourne à l’état sauvage. Ce sont des enfants,
lutins qui chantonnent les airs de Mon
voisin Totoro de Miyazaki, qui, en restaurant la maison, briseront la
malédiction et le feront renaître au monde.

 

Utopie

Le Déménagement



De tous les lieux de Shinji Somaï, le plus beau est
l’école de Typhoon Club. L’endroit du
contrôle des enfants, des emplois du temps et des sanctions, devient un espace
de liberté n’appartenant qu’à eux. L’impossible cohabitation peut alors aboutir
à une communauté utopique. Chacun, presque au sens littéral, fera peau neuve.
Ainsi, ce garçon qui verse de l’acide dans le dos d’une camarade pendant un
cours de chimie. L’infirmière le force à regarder le dos nu et les cicatrices
de l’adolescente qui, lui dit-elle, la marqueront à vie. Pendant le passage du
typhon, le lycéen, les yeux vides comme un zombi, agresse la jeune fille dans
un bureau désert. Lorsqu’il déchire sa chemise et s’aperçoit que les cicatrices
ont disparues, il s’arrête net. L’effroi de son geste passé, mêlé à l’émotion
érotique de découvrir la nudité de sa camarade, l’avait enfermé dans un
cauchemar. A tous deux (puisque la jeune fille avait aussi capturé le garçon
dans une vengeance inconsciente), il est alors permis de repartir à zéro et de
retrouver leur innocence. Somaï marque une rupture avec un certain nihilisme du
cinéma japonais, à l’œuvre chez Oshima par exemple, où le bonheur est toujours
hors d’atteinte et les personnages invariablement maudits par leurs actes et
poussés vers la mort et la folie. Seule exception : The Catch, récit d’aventure maritime qui rejoint une forme de
fatalisme. Comme dans les récits d’Hemingway, la virilité devient une part
maudite que les hommes vont tragiquement expier en mer.

P.P. Riders


A la société, Somaï oppose les bandes, les clans, voir
les tribus primitives. Les yakuzas de Sailor
Suit… s’avèrent une fratrie d’adolescents attardés, pour qui la solidarité
des « aniki » compte plus que la loi
de la pègre. Les lycéens de Typhoon Club,
ne sont pas davantage rassemblés par les règles de l’école, mais par un lien
plus mystique et profond. Lorsqu’ils dansent nus sous le typhon, il n’y a rien
d’autre à l’image que les corps, la pluie et la terre transformée en boue. Les
éléments liquides, récurrents chez le cinéaste, font retourner le monde à un
état primitif. La petite fille de Le Déménagement,
au bord du lac Biwa, a la vision d’un Japon archaïque et magique
lorsqu’apparait un navire funéraire illuminé de lanternes. Les spectres qui se
dirigent vers l’embarcation sont ceux de ses parents, prémonition d’un
arrachement à laquelle elle devra se résoudre. C’est également dans l’eau d’un
lac que l’adolescente de P.P. Rider a
ses premières règles, telle une petite mort de son enfance. Sans aller
jusqu’aux visions purement fantastiques d’un Miyazaki, Somaï a sans doute
davantage de points communs avec des animateurs comme le père de Totoro ou Isao
Takahata (Pompoko, Le Tombeau des lucioles) qu’avec ses
pairs, les cinéastes de la génération des années 80.

Le Déménagement


En premier lieu, les
rassemble un sentiment écologique mâtiné d’animisme. Dans Wait and See, entre le fils salaryman et le père paysan, sorte de
Boudu japonais, se crée un petit territoire utopique : le poulailler que le
garçon chéri dans son jardin comme une part d’enfance. Les poules et les
poussins assurent la transmission entre les deux hommes, version enchanté des
thons maléfiques de The Catch. Cette
part animale que les hommes de la campagne sont parvenus à conserver, la femme
la possède naturellement. En un très beau plan inquiétant, l’épouse du jeune
salaryman tire avec ses dents la peau du ventre de son mari endormi. Somaï a
inventé une gestuelle pour ses personnages féminins : a un moment ou un autre
elles se mettent immanquablement à marcher à quatre pattes, souvent au cours de
longs plans séquences. Ainsi, la lycéenne de Sailor Suit…, au lendemain d’une cuite au saké avec ses camarades
yakuzas, fera sans fin le tour de son salon comme un petit animal. 

Sailor Suit and Machine Gun


Cette
expression désigne avant tout les femmes comme des êtres de métamorphoses.
L’écolière de P.P. Rider adopte la
coiffure et les vêtements d’un garçon et les jeunes filles de Typhoon Club pillent les costumes du
club de théâtre. Le statut de Yakuza d’Izumi n’est en définitive qu’un bref
moment dans sa vie d’adolescente. De la même façon, la prostituée suicidaire de
Kazabana, n’est que l’incarnation
temporaire d’une mère de famille.

Cinéma de la métamorphose, du jeu et du travestissement,
empreint d’un anarchisme rêveur, l’œuvre de Somaï fut une brèche dans une
époque où toute idéologie contestataire avait disparue. Sa disparition
prématurée l’empêcha d’être réellement le contemporain des cinéastes de la
crise économique comme Shinji Aoyama, Kiyoshi Kurosawa ou Shunji Iwai, mais nul
doute qu’il fut leur précurseur.


 

 

23 juillet : Strane giornate a Roma

L’encre dans la peau



Le catalogue de l’exposition « Tatouages du monde flottant », au musée départemental des arts asiatiques à Nice est sorti. J’y ai écrit un texte sur (évidemment) les tatouages dans les films de yakuzas. J’y étudie pourquoi le tatouage n’apparaît pas dans les films de « gurentai » des années 50, et en quoi son apparition change radicalement la nature du genre. J’aurais l’occasion d’y revenir dans un prochain épisode des « saisons des yakuzas ». 


Cette fascinante exposition, qui se tient du 1er juillet au 3 décembre, retrace 300 ans de figures tatouées. 

Et si je devais choisir un tatouage, lequel serait-ce ? Peut-être Inari le dieu renard car le premier nom de ma famille, il y a quelques siècles était « Goupil ».

 

Sur l’étagère de Rina Yoshioka


La nouvelle livraison de Tempura (été 2023) s’intéresse au « Vintage ». J’ai consacré un article à Rina Yoshioka, mon artiste japonaise contemporaine préférée. Rina nous fait visiter son atelier, et les objets et images qui l’inspirent. Ce n’est pas seulement le chrame « rétro » qu’elle retient dans les magazines érotiques des années 60 et 70, mais très concrètement comment représenter les corps des femmes vivant en ce temps-là. C’est donc de la dimension documentaire et sociologique de sa peinture dont j’ai discuté avec Rina.

Une des dernières œuvres de Rina : cette femme en rouge dans un quartier de bars, veillée bien sûr par un chat débonnaire.



Nella Città dell’Inferno



Je vais passer quelques jours à Rome, devenue le temps de la canicule (entre 37° et 43°), la città dell’inferno. Je me réfugie dans la fraicheur de ses musées, pour assouvir une de mes passions : la statuaire gréco-romaine. J’aime particulièrement les bustes d’hommes politiques, de guerriers ou de simples notables, car derrière chacun se trouve un homme qui a vécu il y a plusieurs milliers d’années de cela. Comment ne pas penser qu’ils nous regardent à travers les siècles et jugent sévèrement notre époque ? 


A Rome, je ne m’intéresse pas spécialement au Japon, mais plutôt aux fumetti, les petits formats des aventures de Diabolik ce Fantômas italien baroque et glamour, ou de Dylan Dog, le romantique détective de l’occulte dont la France a toujours raté la publication. Bien sûr, je rends hommage à Valentina, la  belle milanaise dont j’achète rituellement un album à chaque voyage.

Pourtant dans la librairie de la gare de Roma Termini, je ne peux m’empêcher de photographier les mangas qui s’étalent par centaines, me rappelant que l’Italie a été bien en avance sur la France dans ce domaine. 


Il n’y a qu’à voir les éditions des chefs-d’œuvre de Ryoko Ikeda qui s’étalent sur plusieurs rayonnages alors que chez nous on ne trouve que La Rose de Versailles et Très cher frère, ce dernier épuisé depuis des années.




Crimes et pastèques

Quoi de plus agréable que de regarder en été un de ces films de « mystery » des années 70, que l’on pourrait aussi appeler « film de village maudit » ou « giallo campagnard japonais ». Bannai Tarao – The Tragedy in the Devil-Mask Village (1978) de Kazuhiko Yamaguchi, est une production Toei essayant de profiter du succès des adaptations des romans de Seishi Yokomizo. Akira Kobayashi interprète Bannai Tarao, un détective (en apparence) cacochyme, as du grimage (dont la plupart ne tromperaient pas un enfant de cinq ans), enquêtant sur des meurtres d’héritières dans la campagne reculée. Lorsqu’il se déguise en chauffeur de taxi borgne, il ne peut s’empêcher de mettre dans son autoradio une cassette… d’Akira Kobayashi. 

Kazuhiko Yamaguchi est le réalisateur de la géniale série Delinquent Girl Boss avec Reiko Oshida, et de plusieurs films de karaté avec Sonny Chiba. Il se montre particulièrement inspiré dans ce whodunit, dont les décors de studio et les crépuscules flamboyants ne dépareraient pas chez Nobuhiko Obayashi.

Un même rouge-sang teinte les pastèques, les kimonos des poupées diaboliques, et les masques des démons.

Les meurtres sont orchestrés avec une maestria toute italienne, en particulier celle d’une jeune fille amatrice d’automate, dont la pendaison « suspiriesque » fait appel à tout un système de cordes et de poulies, telle une de ces « mécaniques fatales » chères à Kiyoshi Kurosawa.


La signature du tueur est un masque de la démone Hannya, bien connue des amoureux d’Onibaba.


The Tragedy in the Devil-Mask Village bénéficie également d’un superbe générique « démoniaque » faisant intervenir une troupe butô, probablement celle de Tatsumi Hijikata. 

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Photo d’ouverture de Shorato Akemiya

12 juillet : Obayashi et les jeunes filles magiques

 


Juin avait été le mois de La Fleur pâle de Shinoda, et juillet a vu le retour pour moi de « la folie Obayashi » avec cet évènement qu’est la sortie de House dans les salles françaises avec la magnifique copie restaurée de Potemkine. Il aura fallu donc 45 ans pour qu’on découvre ce film génial, et ce n’est pas tout puisque sortira en bluray chez Spetrum (voir ici) à la rentrée The Aimed school et surtout The Girl who leapt through time que j’aime autant que House. 


C’est amusant de lire qu’il s’agit d’un cinéma de niche alors que ces films ont été dans leur pays d’énormes succès, sont régulièrement diffusés à la télévision et ont influencé des cinéastes comme Mokoto Shinkai et Mamoru Hosoda. Autant dire que Your name est un film de niche. J’étais évidemment très heureux de participer à cette connaissance du cinéma d’Obayashi avec une présentation devant une salle comble au Reflet le 26 juin. Suivra un article pour le numéro spécial Maisons Hantées de Mad Movies, et des bonus pour les futurs éditions bluray. 


Je me suis donc immergé à nouveau dans les films d’Obayashi, en me souvenant de cette rencontre en 2017 (voir ici) avec ce vieux monsieur, très émouvant. 


Il était affaibli, malade et frêle, mais il bouillait encore de l’énergie d’un jeune cinéaste. Atteint d’un cancer au stade terminal, alors qu’on ne lui donnait plus que trois mois à vivre, il était parvenu à achever le magnifique Hanagatami. On ne se doutait pas qu’il terminerait un autre film, Labyrinth of Cinema en 2019, où il nous lègue une dernière réflexion sur sa figure favorite, la jeune fille, et dévoile que celle-ci n’est autre que le cinéma lui-même.


Ce qui m’a marqué en revoyant The Girl who Leapt Through Time, est l’intimité absolue du film avec le personnage de Kazuko, comme si dès son évanouissement dans la salle de chimie, on entrait dans son monde intérieur : tout est un peu estompé comme noyé dans une légère brume, la voix de Tomoyo Harada, possède une texture étrange comme dans un monologue intérieur, et tout semble un peu ralenti. 

 

Sans parler bien sûr du voyage à travers le temps, pour retrouver le souvenir d’enfance, avec la technique de pixilation qui à la fois ralenti et accélère le temps.

The Aimed School commence comme le voyage final de 2001 l’odyssée de l’espace avec la traversée d’espaces abstraits et colorés, mais au lieu d’aller « vers Jupiter et au-delà », le film se dirige vers un lycée et Yuka, une adolescente.


Le monde intérieur d’une jeune fille est le plus troublant des mondes : une mystérieuse terre étrangère où le temps et l’espace obéissent à d’autres règles. 


Bien sûr, quoi de plus agréable de travailler sur ces films, en écoutant la pop délicieuse de Tomoyo Harada ? 


Mais aussi cette reprise de T’en vas pas d’Elsa (car en effet Elsa et Vanessa Paradis étaient l’équivalent français des « Idolu » japonaises). Dans la version japonaise, c’est à son petit ami que Tomoyo demande de ne pas partir et non à son père.

Un bonheur n’arrivant jamais seul, Potemkine éditera deux classiques du film d’horreur japonais signés Kaneto Shindo. J’ai enregistré des modules pour Onibaba, sur le démoniaque personnage d’Hannya qui terrorise les amants, et pour Kuroneko, sur le bakeneko ou chat-démon. 


Les fantômes japonais me laisseront-ils un jour en paix ? 


L’été cruel des yakuzas 2 : Fleur pâle de Masahiro Shinoda

Les feux follets

« On meurt mais rien ne change. »


Je me suis demandé à quoi ressemblerait une version yakuza du Feu follet. Ce film existe puisqu’il s’agit de Fleur pâle de Masahiro Shinoda, sorti en 1964, un an après l’adaptation du roman de Drieu la Rochelle par Louis Malle.

 

En France et au Japon, deux hommes rompaient les amarres avec une société où ils ne se reconnaissaient plus, et choisissaient le néant à un simulacre d’existence. 

Muraki a passé trois ans en prison, pour avoir assassiné un chef rival sur ordre de son clan. Lorsqu’il sort, le monde lui est désormais étranger. Les ennemis d’autrefois se sont alliés contre un troisième clan menaçant leur pouvoir. Ce n’est plus l’honneur qui les guide mais le profit, et les chefs apparaissent pour ce qu’ils sont : des vieillards ridicules qui mangent leur soupe ensemble, sous une reproduction de la Joconde, dans une imitation de maison occidentale.  


Muraki est entré en prison en 1961 et en est sorti en 1964, soit l’année des jeux olympiques de Tokyo, symbole du pardon international et symbole du miracle économique du pays. Ces adversaires réconciliés ce pourraient être le Japon et les USA, contre le bloc soviétique. Muraki qui est allé en prison pour de vieilles valeurs, n’a plus sa place dans ce Japon en train de brader ses traditions. 


Saeko est une jeune fille d’une vingtaine d’année. Elle ressemble à une poupée malade dont les immenses yeux noirs dévorent le visage. Elle passe ses nuits dans les tripots des yakuzas et mise des sommes folles. Personne ne sait qui elle est ni d’où elle vient mais on murmure que sa famille est richissime. Est-elle fille d’industriels, d’aristocrates, d’hommes politiques ? Que cherche Saeko dans le jeu, en compagnie de ces hommes tatouées, comme elle étourdis par la litanie des croupiers et le bruissement d’insecte des cartes hanafuda de bois ? 


Muraki et Saeko, qui tous deux viennent de mondes différents,  vont croiser leurs destins pendant un bref intervalle de quelques nuits, et construire un étrange amour à la fois chaste et dangereux.  Lui va se diriger vers la seule société dont il comprend encore les règles : la prison. Saeko choisira la mort, qui était là, disponible pour elle, sous la forme de Yoh l’ange des ténèbres qui l’attendait patiemment depuis le début dans l’ombre des tripots. Le titre du roman d’Ishihara pouvait aussi se traduire par la fleur asséchée. Cette fleur assoiffée, déjà fanée, c’est Saeko, à la dérive comme les épaves des Fleurs du mal de Baudelaire que Shinoda lisait pendant le tournage, où ces belles phtisiques au seuil de la mort que les énervés de Jean Lorrain traquaient dans les bordels. 


Qu’est-il arrivé à la « tribu du soleil » (voir ici) célébrée par Ishihara ? Ces garçons et filles trop jeunes pour avoir vraiment connu la guerre et qui, dans la seconde moitié des années 50, expérimentaient un nouvel l’hédonisme, la libération des corps, et une sexualité moins entravée. Cette génération perdue de l’après-guerre, avait vu ses parents vénérer les Américains comme autrefois l’Empereur, et si elle vivait au présent et profitait des plaisirs et du confort matériel sentait un vide grandir en elle. 1964 est aussi l’année la lisière de l’embrasement politique du Japon, des grandes manifestations étudiantes, et de la lutte armée. Quelques années plus tard, Saeko aurait peut-être fait partie de l’armée rouge japonaise. Muraki appartient quant à lui à la génération précédente. Il a combattu pendant la guerre et le monde des yakuzas est le dernier refuge des valeurs traditionnelles de l’ancien Japon et du code de l’honneur. Seuls les yakuzas croient encore aux rituels, disait Shinoda. 


Mariko Kaga qui n’avait que 20 ans lors du tournage, allait devenir l’actrice fétiche de la nouvelle vague, sorte d’Anna Karina japonaise tournant chez Oshima (Les plaisirs de la chair), Kazuo Kuroki (Le Silence sans aile), Ko Nakahira (Les lundis de Yuka), ou Seijun Suzuki (Mélodie Tzigane). 


Agé de 46 ans,  son partenaire, Ryo Ikebe était un ancien jeune premier des films de Naruse, Imai et Kinoshita, à la gloire finissante. Fleur Pâle relance sa carrière et il devient le héros tragique des ninkyo-eiga de la Toei. Il conservera toujours quelque chose de la noirceur et de la fragilité de Muraki. Parfois tuberculeux et crachant du sang, toujours taiseux et les yeux fardés de noir, il accompagne comme son ombre Ken Takakura lorsque celui-ci marche vers son destin. 


Fleur pâle, autant qu’un yakuza-eiga est un opéra. Le sublime assassinat final du chef du clan ennemi qu’exécute Muraki sous les yeux avides de Saeko, est accompagné par Didon et Enée de Purcell.  Shinoda avait également en tête Tristan et Yseult comme trame secrète de l’amour absolu de la joueuse et du yakuza. Eternel retour de Muraki en prison ; descente au tombeau où, il pourra revivre, tel un rêve sans fin, sa rencontre avec Saeko. Fleur pâle est ce récit raconté depuis les ténèbres par un homme désormais hors du temps.

Fleur pâle est sorti en France pour la première fois au cinéma le 31 mai 2023 grâce à Carlotta Films.

 

Pour écouter l’émission de France Culture « Sans oser le demander », consacrée à Fleur pâle, dans laquelle j’interviens, cliquer ici

The Sea of Genkai de Juro Kara

A new springtime of Yakuza 2 : Angura Yakuza

Trois « gumi » se partageaient l’angura (underground) japonais des années 60 et 70 : le Tenjo-sajiki de Shuji Terayama, la troupe d’ Ankoku Butô de Tatsumi Hijikata et le Jokyo Gekijo ou Théâtre des situations de Juro Kara. Terayama plongeait dans la psychanalyse et les univers forains, Hijikata tirait de son enfance paysanne des créatures archaïques et contrefaites, quant à Juro Kara, son underground était violent, sale et débraillé et remontait au kabuki. Kara, qui apparaît dans les films d’Oshima (Le Journal d’un voleur de Shinjuku) et de Wakamatsu (Les Anges violés), donnait ses spectacles hallucinés sous une tente rouge dans les jardins du temple Hanazono de Shinjuku.


The Sea of Genkai (Genkai-nada, 1975) est le seul film qu’il a réalisé, en association avec la compagnie de cinéma indépendant ATG. Ses personnages sont des yakuzas et on retrouve trois acteurs iconiques de la Nikkatsu et la Toei : Noboru Ando, Jo Shishido et Bim Amatsu. Un casting de prestige pour un film violent et sordide qui s’aventure dans des zones historiques troubles. Ando et Shishido sont deux yakuzas pratiquant le trafic de femmes coréennes sur la mer de Genkai, cette parcelle de mer séparant Fukuoka de Busan.


Un flashback nous apprend que pendant la guerre, se faisant passer pour des militaires, les deux hommes hantaient les quartiers pauvres de Busan pour violer des coréennes. 30 ans plus tard, convoyant une cargaison pour les bordels de Tokyo, Kondo (Ando) voit réapparaître la réplique d’une femme qu’il a tué avant de violer son cadavre. 


Il faut imaginer le parcours de Noboru Ando, vrai yakuza tendance gurentai (gangster à l’américaine) dans les années 50,  qui après la dissolution de son clan (voir ici), sa belle gueule de voyou aidant, est devenu une star des films de yakuza, dont certains racontent sa vie et même ses « exploits » sexuels.


Comment cet homme s’est-il retrouvé dans une telle production, et s’est investi à ce point dans un rôle qui reste le plus noir de sa carrière. On pourrait dire la même chose de Jo Shishido, star de la Nikkatsu (La Marque du tueur), même si ses rôles dans les films avant-gardistes de Seijun Suzuki laissaient transparaitre une certaine folie. Dans The Sea of Genkai, il est un yakuza, lui-aussi violeur et maquereau, particulièrement abject, et coiffé d’une comique queue de cheval.

 


Le soleil noir du film est cependant Ri Reisen, la femme de Juro Kara (voir ici), star du Jokyo Gekijo disparue le 22 juin 2022. Il est évident qu’une grande part de Sea of Genkai lui est dû car Ri Reisen était une coréenne de la seconde génération. « Ma nationalité est japonaise. Je suis née et j’ai grandie au Japon, il m’est donc difficile de vivre en Corée du Sud. Si je veux bénéficier d’une assurance, je dois vivre au Japon. Mais je n’ai pas donné mon cœur au Japon. Le sang est comme ça » C’est justement le sang qui bouillonne dans The Sea of Genkai. Un sang noir qui attire irrésistiblement Lee Shunsen vers Kondo,  le yakuza interprété par Ando. La sinistre révélation, digne d’une tragédie antique, révèle qu’elle est sa propre fille, née de la femme qu’il avait violée 30 ans auparavant.  


Ce type de personnage, issu d’une lignée maudite, tourmenté par des démons incestueux, est typique de l’angura, et on les retrouve chez Shuji Terayama. Ri Reisen, prodigieuse actrice, fait de cette coréenne une figure tragique revivant le même viol de génération en génération. En une véritable opération chamanique, elle extirpe de son corps de femme japonaise cette femme coréenne et revient à ses origines par une anamnèse violente et sanglante.


Sea of Genkai, est agité, souvent obscur (le gardien d’entrepôt et sa femme momifiée) et un peu brouillon, mais fait preuve d’une énergie et d’une absolue sincérité. Où se situe les yakuzas pour Juro Kara ? Pas dans le romantisme ninkyo ni dans la mélancolie sauvage de Fukasaku, mais au niveau des pissotières. Un jeune voyou rampe dans la pisse, lèche ses doigts, et se défini comme un « Yapou », le bétail humain du roman de Shozo Numa. Moins qu’un homme donc. Des vies dont on dispose qu’on jette après usage. Leur seule progéniture : des filles nées de femmes mortes, et encore, il faut qu’ils les violent une nouvelle fois pour atteindre le cœur du mal.