Le printemps des fantômes : Retour sur la J-horror

Pour fêter la reprise au cinéma des classiques Ring et Dark Water d’Hideo Nakata et Audition de Takashi Miike par The Jokers Films (voir ici ), le 13 avril, j’ai eu envie de consacrer mon blog ce mois-ci à la J-horror.

Pour commencer, voici l’introduction de mon livre Fantômes du cinéma japonais (2012), que l’on peut commander chez l’éditeur Rouge Profond (voir ici).

Souvenirs du Japon spectral

Depuis
combien d’années n’avais-je pas eu peur comme cela au cinéma ?

Avant
d’éteindre la lumière et de m’endormir, j’ai regardé avec un peu d’inquiétude
l’écran de la télévision qui ressemblait à un œil sombre et malveillant. J’ai
pensé à ces fenêtres, noires et bombées, qu’on appelle «œil de sorcière». Quel
monde inversé, négatif se cachait de l’autre côté de la surface de verre? Là,
d’autres images se tramaient, qui n’appartenaient pas au monde des vivants ; y
avoir accès, ne serait-ce qu’un bref instant, signerait notre arrêt de mort.

J’ai essayé
de ne pas penser à la fille aux longs cheveux tombant sur le visage, à sa robe
salie et à son œil retourné. Mais dans l’obscurité, avant de fermer les yeux,
j’y ai pensé quand même.

Cette
nuit-là, j’ai fait un cauchemar.

Une main
blanche sortait du mur, à la gauche de mon lit, et lentement s’approchait de
mon visage. J’étais entré dans le cercle et, pour en sortir, il me fallait
revenir aux origines de ces images. Dans Sans
soleil, Chris Marker mettait en garde contre les maléfices des fantômes
nippons : «Les films d’épouvante japonais ont la beauté sournoise de certains
cadavres. On reste quelquefois sonné par tant de cruauté, on en cherche la
source dans une longue intimité des peuples d’Asie avec la souffrance, qui
exige que même la douleur soit ornée. » Les films de fantômes japonais :
l’expression même évoque un autre continent du cinéma. Dans leur langue
d’origine on dit «kaidan eiga» (films d’histoires
surnaturelles) et c’est déjà comme un claquement de dents. On dit aussi Yurei-eiga (films de spectre) et c’est comme une plainte lugubre.

Là-bas,
au-delà de la frontière, nous attendent des spectres de noyés hideux, au visage
boursouflé ; des femmes-chats, agiles et cruelles, tirant les fils de nos
destinées ; des fatales beautés comme Yuki Onna, la fiancée des neiges, à la
peau d’une surnaturelle blancheur et à la bouche d’ombre qui nous aspire.
Là-bas, Oiwa, la mère des fantômes japonais, flotte dans les brumes du marais
de Yotsuya. Empoisonnée par son époux, défigurée et jetée au fond d’un étang,
le fantôme d’Oiwa à l’œil exorbité revient réclamer justice.

Pour dresser la
carte de ce territoire inconnu, j’ai fait mon travail de cinéphile : j’ai
établi des listes, des filmographies, des correspondances. Mais il a bien fallu
à un moment que le pays imaginaire laisse place au véritable pays.

Mon premier
voyage en Asie ne fut pourtant pas au Japon mais, en 2004, en Corée du Sud. Là
j’appris que les collégiennes étaient folles d’une série macabre japonaise où
un petit enfant bleuté et sa mère, une goule ensanglantée, maudissaient ceux
qui avaient l’infortune de s’aventurer dans leur demeure. Cet étrange objet nommé
Ju-on, à la chronologie bouleversée, était
l’œuvre d’un jeune homme nommé Takashi Shimizu. Dans une vieille boutique,
j’achetais par hasard une cassette vidéo dont je ne pouvais lire le titre. Sur
la jaquette, une jeune fille en robe blanche, désarticulée comme une poupée. Je
ne saurais que quelques semaines plus tard qu’il s’agissait de Ghost Actress, le premier long-métrage d’Hideo
Nakata.

Je découvrais
aussi l’équivalent coréen de la J-horror :
la K-horror et ses lycéennes maudites,
belles amnésiques aux yeux immenses qui soudain retrouvent la mémoire dans des
nuits zébrées d’éclairs et se découvrent spectres ou meurtrières. Sous la
mégalopole de verre et de béton gronde encore la colère de morts que le miracle
économique ne saurait apaiser. Lors de cet été coréen, je découvrais aussi que
là-bas on ne riait pas dans les salles de cinéma qui projetaient des films
d’horreur. On frissonnait et parfois on laissait échapper des petits cris de
terreur

En 2009, je
me rendais au Japon, avec l’intention de rencontrer les auteurs de la J-horror. Par chance, je débarquais à Tokyo en
été, pendant les fêtes d’O-bon, où l’on honore les ancêtres. Moins sinistre que
notre Toussaint et moins carnavalesque qu’Halloween, O-bon est aussi l’occasion
pour les Japonais de se raconter des histoires de fantômes. Je commençais par
me rendre sur la tombe d’Oiwa, au temple de Myogyoji. Dans ce quartier paisible
de Tokyo, on s’attendrait à rencontrer Shiori et Shimiko, les adolescentes
avides de mystères des mangas de Daijirô Morohoshi. Le cimetière au crépuscule
était sur le point de fermer, mais on me guida devant l’autel d’Oiwa. Je lui
fis la promesse d’achever ce livre entrepris depuis maintenant de longues
années. Je me rendis aussi dans un autre cimetière, celui d’Ikebukuro, où
repose notre précurseur : Lafcadio Hearn, l’auteur de Kwaidan. Plus que l’hommage que je souhaitais
rendre au grand écrivain, c’est au cœur de cette nécropole que je crus
percevoir le rapport des Japonais à leurs morts. Aucun mur, comme en Occident,
ne venait séparer les deux mondes et les routes du quartier des vivants se prolongeaient
dans celui des morts. A la nuit tombée, pur moment de poésie manga, on peut voir les écolières en costume marin
rouler à bicyclette entre les tombes.

J’avais
déjà rencontré Hideo Nakata à Paris en 2005, alors que ce livre n’était qu’un
vague projet. Très vite, il m’était apparu que la J-horror
ne pouvait se résurher à Ring, quelle que
soit l’importance de la figure de Sadako. Remontant la généalogie des fantômes
contemporains, j’identifiais la naissance officielle du genre à l’orée des
années 1990 : les Scary True Stories de
Norio Tsuruta, populaire série tournée pour le marché de la vidéo, où des
spectres de collégiens poursuivent des adolescentes trop kawaïpour être honnêtes. Le but de mon voyage
était de rencontrer ces précurseurs méconnus de la J-horror
mais aussi des cinéastes se déplaçant peu hors du Japon, comme Takashi Shimizu
ou Hiroshi Takahashi. Mes guides, Terutarô Osanaï et Atsuko Ohno, me
conduisirent à leur rencontre, dans ces cafés où l’on peut encore rester des
heures à fumer, au long d’après-midi rythmés par les cris des corbeaux et le
grésillement électrique des cigales. Au fil de leurs propos, j’ai vu se
dessiner l’histoire de la J-horror, bien
plus surprenante que nous ne l’imaginons en France où nous la réduisons à la
seule figure d’un spectre dépeigné. Elle ne fut pas le fait de cinéastes isolés
mais d’une «nouvelle vague» d’auteurs qui, consciemment, inventèrent et
théorisèrent le film d’horreur japonais contemporain.

«Pourquoi les fantômes
japonais font-ils peur» ? Telle était la question sous-jacente de ces
entretiens. Sans doute parce que pour les Japonais, à la différence des
cinéastes occidentaux, la question de l’existence des fantômes mérite d’être
posée. Le scénariste Chiaki J. Konaka ne croit pas aux fantômes. Pour lui, il
s’agit d’une construction mentale n’existant que dans le cerveau de l’homme.
Kiyoshi Kurosawa, lui, n’a jamais vu de fantômes mais les pose comme des entités
extérieures à l’être humain. Norio Tsuruta, Hiroshi Takahashi et Takashi
Shimizu, quant à eux, ont vu des fantômes dans leur jeunesse. Peut-être la
période d’O-bon les a-t-elle mis dans cet étrange état de nostalgie propice à
évoquer les spectres de l’enfance…

Norio
Tsuruta me raconta qu’il avait vu un homme inconnu passer à travers la porte de la chambre de ses parents.
Hiroshi Takahashi me parla d’un film étrange qui l’avait terrorisé enfant et
dont il n’avait jamais pu retrouver le titre. Il me raconta aussi comment une
forme blanche à visage humain lui était apparue et l’avait guidé vers une
chambre secrète dans la maison familiale. Shimizu me parla d’un autre fantôme
qui, pour n’avoir rien de surnaturel, n’en était pas moins troublant : dans la
caméra Super-8 que lui avait offerte son grand-père, il avait trouvé un film et
l’avait fait développer. Sa grand- mère, jeune et souriante, lui était alors
apparue.

Ces
visions d’enfance sont-elles les fantômes originels de la J-horror ?

Avais-je vraiment fermé la boucle? Peut-être, enfin, pouvais-je
sortir du cercle.

24 avril 2011

Les draps froissés d’Araki

C’était une de mes photos préférées de l’expo Araki à la Bourse de commerce : Shi Nikki (Private Diary) for Robert Frank (1993). Elle n’a rien d’agressif ou de dérangeant, au contraire de cette autre, que j’ai aussi beaucoup aimée, montrant une femme enceinte, des cordes nouées autour de son ventre et de ses seins. Les déformations classiques du shibari accentuaient sa maternité, et suggéraient d’autres lien : à son enfant ? Son visage était, comme toujours chez Araki, serein. Devant moi une fille, un peu outrée, disait à son amie « ça, je peux pas ! »

Rien de tel dans cette photo qui est un nu classique. Repliée
dans son sommeil, la jeune fille est comme un poisson blanc échoué sur le sable.
Araki est un grand photographe du corps et de la peau mais aussi des draps
froissés des love hotels, ceux des chambres conjugales, ou des petits studios
de Tokyo où vivent les hôtesses de bar et travailleuses sexuelles des clubs. Les draps sont des surfaces blanches plissées
et striées d’ombres, des paysages lunaires
et un pays de fantômes.

Tiré à peu d’exemplaires, Le Voyage sentimental (1971)
est son premier chef-d’œuvre et l’album inaugural de sa carrière. Il y documente
sa lune de miel, créant un style autobiographique inédit dans la photo
japonaise. Ici, leur petite chambre d’auberge, un peu défraichie et sombre, et
deux futons vides aux draps usés. Le couple est absent et ce sont les draps qui
gardent l’empreinte de leur vie à cet instant précis. Il n’est alors qu’un artiste
bohème n’ayant pour seule richesse que ses photographies, et ce petit voyage
hors du béton, était tout ce qu’ils pouvaient s’offrir pour leur mariage.

Ces draps du voyage de noce deviendront d’autres draps, les
plus tristes de toute l’œuvre d’Araki, bien qu’immaculés : ceux du lit d’hôpital
où Yôko meure d’un cancer dans Le Voyage d’hiver (1989). La main d’Araki
tient celle de Yôko qui dépasse des draps.

Lui en costume noir, elle dans un
cocon de tissus blancs, comme au jour de leur mariage, première photo du Voyage
sentimental. C’est déjà comme s’il tenait la main d’un fantôme dont le corps
est en train de rejoindre le monde invisible.

Tout au long du Voyage d’hiver, un esprit protecteur et
espiègle empêche Araki de lui-même se laisser glisser au pays des morts :
c’est Chiro, la petite chatte qui est l’autre grand amour du photographe. Sur
le drap blanc qui recouvre le paysage, elle incarne tout simplement la vie qui danse
devant les yeux d’Araki.

Les photos du Voyage sentimental et du Voyage d’hiver
sont visibles à l’exposition Love Songs, Photographies de l’intime
à la Maison Européenne de la Photographie (voir ici)

Animerama : vertiges érotiques de l’animation japonaise

Entre 1969 et 1973, Osamu Tezuka et Eichii
Yamamoto inventaient le dessin animé pour adulte, érotique et psychédélique, en
se projetant dans les contes orientaux, l’antiquité et le moyen-âge. Après le
génial Belladonna, Eurozoom (voir ici) a
édité également Mille et une nuits (1969)
et Cleopatra (1972), les deux volets
inédits de la trilogie Animerama.

Splendide folie graphique, toute en
rondeurs, arabesques et couleurs vivantes, Mille
et une nuits retrace l’épopée d’Adlin (mélange d’Aladin, Ali Baba et
Sindbad, et par ailleurs inspiré de Jean-Paul Belmondo), un pauvre marchand
d’eau finissant par devenir calife de Bagdad. Sous son allure picaresque, le
récit offre une très belle construction symétrique puisque le nomade opprimé
finira par exercer les lois injustes dont il était la victime.

Cette réflexion
sur le pouvoir, l’amour et la révolte colle parfaitement à la contestation de
l’autorité des années soixante, emportée par une irrésistible musique
psychédélique d’Isao Tomita. Contemporain de Yellow Submarine de George Dunning, Mille et une nuits s’engouffre
dans la même voie d’expérimentations visuelles et musicales. Malgré un sujet
qui s’y prête, le film n’est pas une simple illustration des contes mais est
sous-tendu par un projet plus ambitieux : faire du dessin animé
l’expression la plus pure de l’érotisme.

Sur une île peuplée de femmes surnaturelles, Adlin se noie dans une ivresse sensuelle se traduisant par des croisements de lignes douces esquissant des fesses, des seins ou des pénis sans jamais aller au terme de la représentation. Ce moment d’abstraction est le sommet du film et digne de figurer parmi les classiques du cinéma expérimental.

Cleopatra est davantage marqué par le
style graphique de Tezuka (qui co-signe cette fois le long métrage) avec des
personnages anguleux et des femmes insectes longilignes. Ce second opus est à la fois un péplum et un
film de science-fiction débutant avec des agents secrets du futur envoyés en
Egypte antique. Lors du prologue filmé en prises de vues réelles, seuls leurs
visages ont été redessinés, produisant une curieuse hybridation.

Plus comique
avec ses déformations de personnages en proie l’émotion (souvent sexuelle), il
joue sur les anachronismes et fait apparaître en caméo des icônes comme
Astroboy, autre succès de Tezuka. Lors d’une séquence délirante, l’arrivée de Cléopâtre
à Rome est saluée par un défilé de chefs-d’œuvre de l’art occidental animés allant
de Goya à Dali, en passant par Degas et Millet.

L’esthétique
traditionnelle japonaise, tenue
relativement à l’écart de la trilogie, fait aussi retour lors de la splendide
séquence de la mort de César filmée comme une pièce kabuki.

Tout cela est un
peu sans queue ni tête, historiquement farfelu (Cléopâtre aurait commandité
l’assassinat de Cesar), mais témoigne d’une vigueur et d’un plaisir d’expérimenter
réjouissant.

Ce patchwork trouve son unité à travers la figure tragique de Cléopâtre, femme à la fois fatale, innocente et victime de
la soif de pouvoir des hommes. Cette dimension féministe trouvera son
accomplissement dans Belladonna, le
chef-d’œuvre symboliste de Yamamoto.

Pages folles du cinéma japonais

Kohada Koheiji (Satamai joo, 1925)

C’est sous l’impulsion de
Mizoguchi que Teinosuke Kinugasa (futur cinéaste de La Porte de l’enfer,
Grand Prix au festival de Cannes 1954) réalise en 1926 le premier film
d’avant-garde japonais sur un scénario de l’écrivain Kawabata. Il emprunte au
caligarisme puisque c’est un « récit de fou », genre littéraire
japonais à part entière dont le chef-d’œuvre est l’halluciné Dogra Magra (1935)
de Kyusaku Yumeno.

Ses surimpressions et miroitements renvoient quant à eux à
l’avant-garde européenne. Un vieillard devient concierge dans un asile pour
secrètement rester aux côtés de sa femme devenue folle après la noyade de leur
enfant. La visite de leur fille fait revenir les images du passé et l’homme va
tenter de faire évader son épouse. Ce résumé officiel est cependant peu
compréhensible à la vision du film. Malgré la récente restauration de Lobster
films (voir ici), une
vingtaine de minutes reste manquante mais surtout demeure introuvable le récit
du Benshi qui commentait la séance en
direct. Faute de ces éléments narratifs, on s’immerge d’abord dans les images
hallucinées de ce conte à la Edgar Poe. La caméra, extrêmement mobile se perd
dans un labyrinthe de cellules et de visages, tournoie et les mélange comme
dans un praxinoscope. Les délires des pensionnaires se superposent comme cette
danseuse folle qui tournoie dans sa cellule, s’imaginant revenue au temps de sa
gloire, observée par les aliénés aux visages déformés par le désir.

Le
cauchemar se mue par la suite en une étrange féérie lorsque les fous, portant
des masques Nô, exécutent une procession spectrale. Ce n’est pas seulement
l’usage de procédés avant-gardistes qui font d’Une page folle une date mais de pénétrer dans la conscience altérée
de ses personnages, imposant l’image mentale comme une possibilité
cinématographique. S’il s’inscrit dans l’esthétique un extravagante de l’ère
Taisho, Une page folle anticipe
également le cinéma indépendant de la fin des années 60 et en premier lieu le
baroque théâtral de Shuji Terayama. L’énigmatique trilogie Taisho de Seijun Suzuki
(Mélodie tzigane, Brume de chaleur et Yumeji) avec ses femmes dédoublées et ses
artistes perdus dans des labyrinthes s’inscrit aussi dans la lignée du film de Kinugasa.

Une page folle est une œuvre unique dans le cinéma
japonais. Pourtant nul autre cinéma ne fut à ce point hanté dès ses origines
par les spectres défigurés, les lutins des forêts ou les monstres mi-hommes
mi-bêtes.

Gorira (Murakoshi Shojiro, 1926)

C’est ce que nous dévoile un livre étonnant paru en 2019 aux éditions
Shinbaku : Carnal curses, disfigured dreams de Kagami Jigoku Kobayashi. L’ouvrage
nous replonge dans notre enfance où il suffisait de lire un résumé ou d’être
frappé par une photo pour rêver un film entier. Dans le cas du cinéma japonais
entre 1898 et 1949, rêver est bien tout ce qui reste, la majeure partie de cette
production ayant disparu dans le tremblement de terre du Kantô en 1923 et lors
des bombardements de la seconde guerre mondiale.

New Island Japan/Shin Nihon Jima (Abe Yuaka, 1926)

Carnal curses, disfigured
dreams s’intéresse à une catégorie précise, relevant du domaine de l’horreur,
de la SF ou de l’insolite. Pour exhumer ce continent disparu, l’auteur a consulté
les catalogues des maisons de production et les articles de revues de cinéma de
l’époque. L’ouvrage se présente comme une liste chronologique de fiches
techniques et de synopsis, et de photos inédites faisant revivre une production
que l’on n’imaginait pas si excentrique. Les découvertes sont nombreuses, concernant
en particulier le cinéma muet. Le genre le plus représenté est le film de
fantôme, adapté du kabuki, qui envahit les écrans dès le début du siècle. On
apprend que Kenji Mizoguchi réalisa en 1926 The Female Teacher from Kyoren,
un film d’épouvante d’après Le Fantôme de Kasane. Trois ans auparavant,
il adaptait Hoffmann avec Blood and Soul, imitant l’expressionnisme du Cabinet
du Docteur Caligari. On découvre dans ces mêmes années une mode du film de
ninjas ainsi que des films d’aventures nationalistes, comme New Island Japan
(1926), avec des sous-marins futuristes inspirés de Jules Vernes. En 1933,
c’est rien moins que de King Kong dont s’inspire Japanese-made King Kong.
Si d’après le résumé il s’agit d’un acteur costumé pour une représentation
théâtrale, une photographie montre bien un singe géant tenant dans sa main une Fay
Wray japonaise.

Japanese-made King Kong/ Wasei Kingu Kongu (Saito Torajiro, 1933)

Si au cours des années 30, les spectres et les femmes-chats
sont toujours populaires, de nouvelles créatures apparaissent : robots,
criminels masqués inspiré du Zigomar français, imitations de Tarzan, et poupées
humaines meurtrières. On assiste aussi au développement de l’industrie du
dessin animé, souvent utilisé à des fins de propagande. Même si la production d’après 1945 est plus
connue, on aimerait bien découvrir The Rainbow Man (1949), film policier
mélangeant noir et blanc et couleurs psychédéliques.

Devant mes yeux le désert de Shuji Terayama

Boxe et poésie à Shinjuku

De toute l’œuvre cinématographique de Shuji Terayama, seul Le
Labyrinthe d’herbe dans la très belle version traduite par Chris Marker est
disponible en complément du coffret Sans soleil chez Potemkine* (voir ici). Sa
filmographie comptant à peine six longs métrages et 16 courts métrages serait totalement
inconnue sans sa présence sur certains sites pirate et cinéphiles proposant des
sous-titres anglais puisqu’elle demeure aussi inédite dans les pays
anglosaxons. Autrefois l’un des artistes japonais les plus en vue à l’étranger,
Shuji Terayama (avec Susumu Hani) est bien devenu le grand inconnu du milieu
artistique des années 60 et 70. Une situation d’autant plus aberrante que son
iconographie fascinante et sa production multimédia touchant autant au théâtre
qu’à la poésie et la photo, seraient plébiscitées par la jeune génération à l’égale
de celle d’un Jodorowsky.

Heureusement, du côté de la littérature le constat est moins
amer puis que les éditions Inculte (voir ici) ont réédité Devant mes yeux le désert
(1966) sa seule œuvre romanesque parue en France en 1973. On retrouve peu
l’univers ésotérique et carnavalesque développé par Terayama dans son théâtre
ou ses films comme Cache-Cache pastoral ou
Le Labyrinthe d’herbes. Ici pas de
chamane borgne, de phénomènes de cirque ou d’écolier fantomatique, mais le
Tokyo des années 60 et en particulier la faune du quartier de Kabukicho à Tokyo,
lumpen semi criminel allant du yakuza
à l’hôtesse de club érotique. C’est dans la peau d’un Jean Genet nippon que se
glisse Terayama pour décrire ce petit monde, avec comme place central une salle
de boxe.

En effet, ce sport a tenu une place importante dans la vie de l’auteur,
qui le pratiqua, en fut le commentateur et lui consacra son seul film de
studio, le très beau The Boxer
(1976). L’avant-garde de Terayama (et japonaise en général) n’est absolument
pas délétère mais compose avec les thèmes de la vitalité, de la santé et d’une
virilité toujours trouble. Le livre suit le parcours de deux jeunes garçons :
Shinji, petit délinquant qui cherche la célébrité, et Kenji alias « la
tondeuse », bègue pour qui la boxe est un chemin de croix. Autour d’eux, le
Shinjuku des années 60 que Terayama décrit par fragments : collage de poèmes,
de paroles de chansons, de coupures de journaux ou de journaux intimes comme
celui de Taichi Miyagi, quadragénaire tourmenté par son homosexualité. Ces
digressions dressent le portrait fragmenté d’une ville électrique, agitée par
la fièvre créatrice et politique de la jeunesse. Une énergie telle qu’elle
s’exprime autant dans la poésie (les tanka
ces poèmes courts qui ouvrent chaque chapitre) que sur le ring, le théâtre ou
le cinéma.

* Je suppose qu’un DVD antédiluvien des Fruits de la passion
production française d’Anatole Dauman doit exister.

Akiko Wada, la rebelle

En France, pendant la période yéyé, Sylvie Vartan en blouson de cuir chantait « Comme un garçon », et Polnareff revendiquait une masculinité douce et romantique, gentiment provocatrice lorsqu’il chantait « Moi je veux faire l’amour avec toi ». Ce bouleversement était timide, et surtout ne remettait pas en question la sexualité des chanteurs. Il faudra attendre la variété glam de Patrick Juvet et le milieu des années 70 pour qu’une figure bisexuelle émerge dans les hit-parades et se retrouve à la Une de Podium. Aussi bien par rapport à la France que les USA, le Japon avait pris de l’avance sur ces questions dès la fin des années 60.

L’archipel avait connu en 1969 le phénomène des gayboys dont le film « Les Funérailles des roses » s’était fait le témoin (voir ici) et certaines personnalités transgenres étaient de véritables célébrités. Miwa (voir ici) par exemple était une diva flamboyante et intimidante, ancré dans un intellectualisme « rive gauche » à la japonaise. Au contraire Peter apparaît comme un ragazzo des rues de Shinjuku, un peu sauvage, dont le surnom anglosaxon suggérait déjà un métissage. Tout le monde, garçons et filles pouvait s’identifier à lui.

Peu de temps après « Les Funérailles des roses », la Nikkatsu lance la série « Stray Cat Rock » sur des jeunes filles rebelles de Shinjuku. Le film s’amuse avec les genres, présentant des filles énergiques, en vestes indiennes à franges, gilets de cuir, et gros ceinturons, tandis que leurs compagnons sont des hippies délicats en chemises à fleurs. Si le film lance l’absolue modernité de Meiko Kaji, son actrice principale est Akiko Wada, motarde toute de jean vêtue et dépassant d’une tête ses compagnes.

Dans la bande, certaines ne sont pas insensibles au charme de cette « grande sœur » bravant les yakuzas. De la même façon que Peter était lancé à ses débuts comme un garçon sensible, apte à faire fondre le cœur des mémères, Akiko Wada, par la suite mariée, n’a jamais revendiqué une quelconque homosexualité. Cependant, les jeunes lesbiennes japonaises se reconnaissaient davantage en ce personnage androgyne que dans le cliché de deux geishas s’étreignant dans un onsen.

Née en 1950, Akiko Wada n’était pas à la base une actrice mais une chanteuse de blues. Je tire du wikipedia japonais quelques éléments biographiques. D’origines coréennes, de son vrai nom Kim Bok-ja, elle était la fille du directeur d’un dojo de judo d’Osaka. Avant sa première année de collège, elle était déjà premier dan de judo. Akiko détestait son père qui tenait son foyer sous une discipline de fer et l’obligeait à le saluer à genoux. Dès la seconde année de collège, Akiko était cheffe de gang, possédait des hommes de main, buvait et fumait. Cette jeune rebelle avait une autre passion que la délinquence, le blues, et depuis l’âge de 15 ans chantait dans les cafés où elle fut repérée par le producteur Takeo Hori. A 18 ans, elle déménage à Tokyo où elle fait ses débuts de chanteuse. Son père, pensant que dans le show business, un nom l’identifiant comme coréenne zainichi l’aurait handicapée, l’a fit adopter par un oncle naturalisé nommé Wada (ce qui lui permit d’obtenir de fait la naturalisation). Son premier patronyme pour coller au style Rythm N’ Blues était Margareth Wada, changé ensuite en Akiko.

Elle subit les brimades d’autres chanteurs lui reprochant son attitude de « grande gueule ». Elle souligne qu’elle n’avait pas une attitude particulièrement arrogante mais que cette impression était provoquée par sa grande taille et sa voix grave. Elle résista aux pressions visant à la féminiser et conserva sa personnalité turbulente en particularité dans les bars où allaient boire les célébrité. « On voulait que je sois une “bonne personne” mais si telle est l’image d’“Akiko Wada”, pourquoi en changer? Une “Akiko Wada” qui ne boit pas, ne fait pas d’histoires et ferme sa gueule n’est pas une “Akiko Wada”. »

Surnommée « La reine japonaise du rhythm ‘n’ blues », elle fait ses débuts sur disque le 25 octobre 1968 avec « Hoshizora No Kodoku ». Le 25 avril 1969 (Showa 44), son deuxième disque, « Doshaburi no ame no nakade », devient un grand succès et se vend à 170 000 exemplaires. Elle a 20 ans lorsqu’elle tient le rôle principal de Stray Cat Rock et en 1972, elle remporte le prix de la meilleure chanson aux 14e Japan Record Awards pour « Ano Kane wo ringarunowa anata ». Si elle délaisse le cinéma, elle alterne jusqu’à nos jours une carrière de chanteuse à succès et, à l’instar de Peter, de présentatrice et invitée à la télévision.

Peter et Akiko Wada sont d’ailleurs apparus dans le film de « jeunes délinquantes » Three Pretty Devils (1970) de Sadao Nakajima et Motohiro Torii (voir ici), et ont fait l’objet d’un reportage photo les associant comme « fiancés » romantiques dans un très amusant jeu d’inversion des genres.

Ce blog a sept ans !

Jours étranges à Tokyo, créé en mars 2015 a désormais sept ans.

Si je fais un petit historique, il y eut d’abord Les Films libèrent la tête qui a compté 465 billets entre le 31 mars 2009 et le 20 décembre 2013. Il s’agissait d’un blog un peu fourre-tout où le cinéma côtoyait l’illustration… et bien souvent n’importe quoi. Il marchait bien car je scannais mes propres images qui étaient relativement inédites. A l’époque où Pinterest et Tumblr balbutiaient, les photogrammes, les photos rares et insolites étaient très recherchées. Mon premier scanner ayant un léger défaut il m’arrive encore d’en reconnaître certaines.

Les Films libèrent la tête était en fait devenu impraticable et trop tourné vers l’iconographie au détriment des textes. Je ne percevais plus son identité et le sabordais donc en pleine gloire ! Après quelques expériences de courtes durées (un blog de critiques, Journal de l’année des 13 lunes), je décidais de dédier un blog à la culture japonaise.

Le titre, Jours étranges à Tokyo, était un mélange entre Strange Days des Doors pour l’insolite, et Jours tranquilles à Clichy d’Henry Miller. Je m’imaginais bien à Tokyo comme Miller à Paris, hantant les bas-fonds et menant une vie d’écrivain alcoolique et désargenté. Dans mes fantasmes bien sûr. Je rapatriais sur ce nouveau média une grande partie des billets japonais des Films libèrent la tête, et partais à l’aventure.

Au fond pourquoi écrire un blog ? Je devais bien un jour me poser la question.

Il est pour moi un média, un carnet de voyage, un bloc-notes et, pour qui sait lire entre les lignes, un journal intime. Malgré mon travail dans la presse et la rédaction de mes livres, je ne l’ai jamais abandonné même si je l’ai parfois délaissé. Je sais que beaucoup de blogueurs de la même époque se sont tournés vers Facebook (ou pire Twitter), séduits par la réactivité, le dialogue et une meilleure audience. J’ignore presque totalement qui consulte mon blog et les commentaires sont rares mais ce machin ringard a finalement pris un peu de cachet au milieu de la cacophonie des réseaux sociaux. Le temps passé à écrire un billet, le manque flagrant d’humour (alors que je suis très drôle sur Facebook, si si), le choix des photos, et la réelle satisfaction au moment où je le mets en ligne ont ce côté laborieux de l’internet d’avant Zuckerberg.

Au milieu des affaires courantes, il est un moment de pause et une façon de revisiter le Japon. De le recomposer à partir des films, des livres, des images et des figures aimées. Même si aux Cahiers, je me suis beaucoup consacré au cinéma japonais, au fond j’avais aussi envie de prendre cette fameuse « voie oblique » pour traverser le pays. Parler du Japon des yakuzas, du Japon des travestis, du Japon des bars, du Japon des fantômes et des écolières. Je sais qu’il y a un côté foncièrement markerien dans la liberté qu’offre ce média. La statue d’une déesse, croisée dans un petit temple de Shinjuku, entre les clubs érotiques et les love hotels, mérite forcément que je lui consacre quelques lignes.

Et puis avouons-le, c’est aussi une façon de calmer ma graphomanie.

J’ai choisi dix articles pour fêter cet anniversaire.

Cliquez sur le titre

Miwa, un dandy japonais

Golden Gai is the space

Encore une histoire de fantômes à Golden Gai

Morita Doji, la chanteuse évaporée

Richard Brautigan, encore une histoire de fantômes à Tokyo

La voie oblique

Le monde de Rina Yoshioka

L’érotisme noir de l’ère Showa

Benzaiten, protectrice de Kabukichô

Elle est morte après la guerre

L’hiver des yakuzas 4

‎Gloire à Yoshio Harada

Le plaisir de cette traversée du monde des yakuzas est aussi un plaisir d’acteurs. Passer de l’intense et rigoriste Ken Takakura (années 60) au très Rock N’Roll Yoshio Harada (années 70) constitue en soi un changement d’époque et de mentalité. Comme Yusaku Matsuda (né en 1949) ou Meiko Kaji (1947), Harada (1940) incarne cette nouvelle génération plus métissée et plus américaine aussi. Il y aurait sans doute un parallèle à faire avec le Pacino de Serpico et ces nouveaux acteurs de films d’action.

A l’influence hippie correspond leur équivalent japonais : les futen. Matsuda et Harada sont chevelus, portent des raybans et des vestes de l’armée américaine, et surtout sont cools, un peu machos (influence Steve McQueen) et débraillés. La marginalité des yakuzas (et parfois aussi des flics) rejoint celle de la contre-culture. L’un des atouts d’Harada est d’avoir alterné des productions commerciales pour la Nikkatsu ou la Toho et des films indépendants mythiques comme le superbe The Assassination of Ryoma (1974) de Kazuo Kuroki où il incarne une grande figure de la restauration de Meiji ; Cache-chache pastoral (1974) de Terayama ; Preparation for the Festival (1975) de Kazuo Kuroki ou encore Mélodie Tzigane (1980), Brumes de chaleur (1981) et Yumeji (1991), la trilogie Taisho de Seijun Suzuki. En termes de liberté artistique et d’image, Yoshio Harada a sans aucun doute contribué à décomplexer et moderniser les acteurs japonais, ouvrant par exemple la voie à Koji Yakusho et Tadanobu Asano.

9 février

Blood For Blood / Ryuketsu no Koso (1971) de Yasuharu Hasebe

Un clan véreux pousse les autres clans à se détruire pour asseoir sa suprématie. C’est compter sans l’héroïque Tezuka (Joe Shishido) sortant de prison et ne pouvant se résoudre à affronter son « frère », appartenant à un clan adverse, et faussement accusé d’avoir tué son chef.

Après avoir surtout exploré les productions Toei, il est presque rafraichissant de regarder un Nikkatsu : cool, jazzy, délirant et sanglant mais surtout beaucoup moins névrotique dans sa représentation des yakuzas. Ici le divertissement prime sur l’autolégitimation du milieu.

Joe Shishido compose un personnage un peu cartoonesque, yakuza à rouflaquettes, qui justement porte bien son nom puisqu’il a l’air sorti d’un manga de Tezuka.

Mais l’acteur le plus troublant est Tatsuya Fuji, cinq ans avant L’Empire des sens et sans moustache. Son agonie finale, génial plan fixe monté en jump-cuts, montre à quel point le second rôle des Stray Cat Rocks est devenu un grand acteur. Pendant quelques minutes, Fuji devient l’acteur principal du film et le détourne vers la tragédie.

10 février

Yakuza Wolf / Ôkami yakuza: Koroshi wa ore ga yaru (1972) de Ryuichi Takamori

Je n’ai pas fait le compte du nombre de films de yakuzas que j’ai vu depuis l’été, mais Yakuza Wolf s’il n’est pas le meilleur est sans conteste le plus délirant et le plus survolté. Si certains Ninkyo ressemblent à des westerns classiques, Yakuza Wolf a clairement pour modèle le western italien. Le pistolero dressant l’un contre l’autre deux clans rappelle l’homme sans nom de Pour une poignée de dollars, et le reste, de ses vêtements noirs à ses mains brisées, est calqué sur Django.

Sonny Chiba, barbu et portant un chapeau à larges bords est parfait dans son rôle de fossoyeurs des yakuzas ayant massacré sa famille et enlevé sa sœur. Takamori multiplie les plans iconiques de héros solitaire et pousse un peu plus loin la latinité en peignant en couleurs bariolées, entre Bava et Argento, un club libertin privé.

Le sommet du délire est atteint lorsque la fille tenue en otage d’un oyabun est dévoilée crucifiée sur la remorque d’un camion.

Si l’on est parfois submergé par le nombre d’épisodes des sagas japonaises, on regrette que ce fascinant Loup Yakuza n’ait connu qu’une seule occurrence.

24 février

L’emblème de l’homme/ Otoko no monshô (1963) d’Akinori Matsuo

Ce premier épisode d’une série de la Nikkatsu est une merveille de scénario et de réalisation. La première scène est un moment traumatique pour Ryuji qui, enfant, voit son père, un chef yakuza, tuer au sabre l’homme qui les attaquait dans leur sommeil.

Le générique suit alors Ryuji de son enfance à son adolescence. Une vie comme les autres entre l’école et les bagarres avec collégiens, mais toujours sous le regard de son père. La mère semble alors absente, et le père éduque son fils avec bonté et dévouement. Pourtant le scénario attendu bifurque et au lieu de suivre le chemin paternel, Ryuji achève brillamment ses études de médecine. Pour échapper au clan, Ryuji s’exile volontairement dans les montagnes.

En tant que médecin des ouvriers d’une carrière, il se conduit avec bravoure en s’opposant à un clan cruel – il a malgré tout le ninkyo chevillé à l’âme. Apprenant l’assassinat de son père, il finit par accepter son destin. Sur son dos il se fait tatouer l’« emblème de l’homme » soit le même dessin de dragon que son père – acceptation de cet héritage où le clan se confond avec la famille.

Le scénario se complexifie avec l’entrée en scène d’une Woman Boss, qui se révèle la mère, qu’il n’a jamais connu car appartenant à un clan adverse. Cette femme aimante, ne pouvant pas l’approcher, n’a cessé de le suivre de loin. Le combat est bien entendu intérieur avec des valeurs confucéennes que Ryuji finira par accepter mais en payant le prix fort : tuer pour venger son père alors que son choix était d’être l’inverse, un chirurgien réparant les corps blessés. Le final le montre sous la pluie, couvert de sang, titubant et complètement désarticulé. Le plus beau du film réside dans les relations père-fils, et la vénération de Ryuji pour cet homme juste et pacifiste, refusant tout acte de vengeance.

Lors d’une scène magnifique Ryuji et son père jouent du tambour pendant un matsuri : deux forces s’accordant par la musique et qui finiront par se rejoindre au-delà de la mort, le tatouage signant la coupure du waka (jeune chef) avec la société légale. « L’homme est celui qui sait que faire un pas en avant va sceller son destin même si celui-ci le conduit, seul, vers la mort », telle semble être la morale du film. La vérité du yakuza réside-t-elle dans les rituels, les coupes de saké échangées, le titre d’oyabun ? Non elle réside dans la mort, le sang, et c’est une chose laide qui détruit intrinsèquement l’être humain.

Le véritable combat pour être un homme et non une bête sanguinaire commence. Hideki Takahashi, acteur d’une grande beauté, apporte à son personnage une sensibilité à fleur de peau. Un film génial sur lequel on pourrait écrire un livre entier.

25 février

Outrage Coda (2017) de Takeshi Kitano

Dernier épisode de la trilogie Outrage sorti chez nous en VOD et passé à peu près inaperçu. La première partie est une lutte de pouvoir, avec l’habituel jeu d’alliances et de trahisons. Si elle peut sembler statique et bavarde et ressembler à une succession de conseils d’administration, c’est surtout parce que Kitano déroule une galerie de gangsters quasi séniles, ralentis, essoufflés, vicieux ou demeurés, bien différents des nobles oyabun des années 60. Cette coda est celle d’un monde sinistre, peuplé de vieillards aigris, aux visages affaissés et aux paupières gonflés, marchant avec difficulté, et s’accrochant au pouvoir comme les politiciens du PLD.

Lorsqu’il entre en scène, Kitano va régler à sa façon habituelle la lutte de succession. Si le jeu de massacre culmine dans le mitraillage d’une réception en l’honneur d’un yakuza fraichement libéré de prison, il faut encore aller flinguer deux types, dont on a oublié le rôle exact, dans une casse de voiture. En plan large, sans même montrer leurs visages comme une dernière formalité. Le yakuza, reproduisant son suicide de Sonatine, se loge alors une balle dans la tête. Un film cruel et nihiliste qui est aussi la coda d’un genre et du personnage fétiche de Kitano.

26 février

Melody Of Rebellion/Hangyaku no Melody (1970) de Yukihiro Sawada

A début des années 70, la Nikkatsu a tenté de moderniser sa propre série de yakuza-eiga. La compagnie, plus pop que sa rivale Toei avait toujours été moins rigide et à cheval sur le Ninkyo. Sans doute les vrais yakuzas y avaient moins d’influence ce qui permettait à Seijun Suzuki de les ridiculiser. Exit donc les playboys en costards Akira Kobayashi et Tatsuya Watari et place à une nouvelle génération d’acteurs dont l’emblème était le chevelu Yoshio Harada, ressemblant plus à un rocker qu’à un membre du Yamaguchi-gumi.

Son « gumi » étant dissous, Tetsu retourne à son clan d’origine au fin fond de la province. Il prête main-forte à sa belle-sœur dont le mari est en prison, et qui est harcelée par des gangsters peu respectueux du code. Contemporain de la série Stray Cat Rock, il s’agit plus de mêler le film de jeunes marginaux aux yakuza-eiga que de tourner un Ninkyo carré.

Le folk remplace la enka, les motards d’inspiration « yankee » les cadets des gangs, une jeep les limousines, et Harada a troqué les costumes noirs pour un ensemble en jean qu’il porte à même la peau. Pourtant, le film s’achève dans les règles de l’arts avec un héroïque massacre final. Un duo mythique entoure Harada : rien moins que Meiko Kaji et Tatsuya Fuji dans le rôle du frère de sang.

4 mars

Trail of Blood / Mushukunin Mikogami no Jôkichi: Kiba wa hikisaita

The Fearless Avenger / Mushukunin mikogami no jôkichi: Kawakaze ni kako wa nagareta.

Slaughter in the Snow / Mushukunin Mikogami no Jokichi: Tasogare ni senko ga tonda

(1972–1973) de Kazuo Ikehiro

Dans cette trilogie réalisée par Kazuo Ikehiro (plusieurs Zatoichi et Kiyoshiro Nemuri) , Yoshio Harada interprète Jokichi, un matatabi soit un yakuza errant d’avant l’ère Meiji. Reprenant par amour une vie légale, il subit les humiliations de ses anciens ennemis mais, se tenant à son éthique d’honnête homme, ne réplique pas, allant même jusqu’à se faire couper deux doigts à la main gauche.

Après l’assassinat de son épouse, également violée, et de son fils, il reprend son sabre et se lance à la poursuite des deux chefs de clans ayant monté l’opération. Cette très réjouissante saga rappelle les mangas écrits par Kazuo Koike comme Lady Snowblood et surtout Love Wolf and Cub dont il est contemporain des adaptations.

On retrouve la même impureté, les « gadgets » comme les ongles de Jokichi taillés pour former des griffes, des signes distinctifs comme le chapeau en osier, et un chemin de croix rappelant le western italien. La musique, l’errance du héros, le masochisme, doivent peut-être plus à Sergio Corbucci qu’à Kenji Misumi. Harada est un yakuza sombre et hirsute, transposant dans le chanbara ses personnages débraillés proches de la contre-culture.

Au fond c’est une petite révolution qu’il impose au genre et ses successeurs seront les rônins J-pop aux cheveux oranges et aux mèches tombant sur l’œil. Sa gestuelle-même lors des scènes de combat est aussi celle d’une rockstar. L’autre signature des trois films est de splendides paysages traversés par le yakuza : plaines enneigés, forêts, immenses crépuscules… Le dernier épisode est l’un des plus beaux, Isao Natsuyagi interprétant un charismatique yakuza tuberculeux crachant son sang sur la neige. Une passion étrange se noue entre les deux hommes, Jokichi ne parvenant pas, jusqu’à la fin, à tuer son rival.

Sa lutte contre la maladie en plein cœur des combats et son sens de l’honneur le poussant même à rejeter tout honneur le bouleversent. Ce lanceur de couteau sera détruit surtout par les images de la femme qu’il aime faisant l’amour avec son ennemi ; magnifiques surimpressions de leur étreinte sur la fuite du yakuza dans la neige.

6 mars

Nuclear Gypsies / Ikiteru uchiga hana nanoyo (1984) d’ Azuma Morisaki

Barbara et Miyazato sont deux amants originaires d’Okinawa ayant immigré sur l’île principal. Barbara est devenue danseuse de cabaret itinérante, et Miyazato pour la suivre Nuclear Gypsies, un saisonnier du nucléaire allant de centrales en centrales. Bien avant la catastrophe de Fukushima, Azuma Morisaki (scénariste et réalisateur d’un épisode de Tora-san devenu indépendant) alertait sur ces « prolétaires de l’atome », usant leur vie et leur santé dans des condition de travail inhumaines. Sur le port de Nagoya, Miyazato a fini par devenir un yakuza à la solde d’une société criminelle, réunissant gangsters et policiers organisés autour de la centrale : dissimulant les morts au travail, exploitant les immigrés philippins, et n’hésitant pas à liquider ceux tentant de s’échapper.

Cette corruption d’un homme au départ honnête est parallèle aux chemins des radiations dans son corps. Yoshio Harada, acteur suffisamment libre pour alterner productions de studios et films indépendants engagés, compose une figure tragique mais gardant un certain panache. Bien sûr sa rébellion légendaire reprendra le dessus : il se retournera contre ses employeurs, et retrouvera sa dignité aux yeux de la femme qu’il aime.

Barbara est interprétée par Mitsuko Baisho, grande actrice ayant joué dans tous les films d’Imamura à partir de La Vengeance est à moi. Avec elle Morisaki peut glorifier ce prolétariat japonais insoumis, et un peuple plus composite que l’extrême-droite ne veut l’admettre.

C’est tout un monde des bas-fonds qui est mis en scène, des vieux capitaines, des immigrés philippins, des patronnes d’auberges et des délinquants juvéniles commettant des exactions ratées et absurdes.

Il y a même un professeur en pleine crise existentielle se mêlant à cette vie parallèle. Avec son scénario foisonnant et sa magnifique photographie, Nuclear Gypsies est l’un des trésors cachés du cinéma japonais des années 80, un film romantique et militant au cœur d’une décennie vouée à la consommation effrénée.

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Reiko Kruk : Métamorphose, comme une seconde peau

L’enfance du vampire

C’est un souvenir d’enfance. J’avais dix ans et j’étais en
CM1 à Sillans-la-Cascade, petit village du var. A cette époque, la télévision
diffusait des émissions pédagogiques l’après-midi, et notre instituteur tenait
absolument à ce que nous regardions un documentaire sur la betterave sucrière.
Si je m’en rappelle aussi bien c’est parce que ces images de tubercules
terreuses, un peu monstrueuses, s’empilant à l’arrière d’un camion, dans une
campagne française sinistre, se sont couplées à d’autres images venant à
l’improviste infiltrer, pour ne pas dire féconder, mon imagination. Pour qu’on
ne manque pas le début de l’émission, l’instituteur avait allumé la télévision
en avance, en nous demandant de ne pas la regarder. Evidemment, il suffisait
qu’on me l’interdise pour que j’ai envie d’y jeter un œil. Et je le vis :
un visage à la pâleur impossible, un crâne comme un os, des oreilles pointues,
des yeux rougis et surtout des dents de lapins pointus. Je n’avais jamais vu de
plus terrifiante créature. J’étais happé : mes camarades, l’instituteur, la
classe, et le petit village du Var avaient disparu, et là sans aucun doute c’est conclu mon pacte
avec le fantastique et le désir frénétique de voir encore d’autres images. Je
venais de rencontrer Nosferatu.

Il s’agissait d’un reportage sur le film
d’Herzog et sans doute y voyait-on aussi Reiko Kruk en train de maquiller
Kinski. Reiko Kruk, ce nom étrange je l’assimilais longtemps à un maquilleur
des pays de l’est avant d’apprendre qu’elle était japonaise. Alors que le
métier n’existait pas et qu’elle était obligée d’inventer ses propre techniques,
Reiko Kruk a été la première maquilleuse d’effets spéciaux en France où elle s’est
installée en 1971 avec son mari Maurice Kruk. Si Nosferatu reste sa création la
plus célèbre, elle a aussi réalisé les vieillissements et rajeunissements des
Uns et les autres de Lelouch, travaillé pour la pub, le théâtre et l’art
lyrique. Dans son autobiographie Métamorphose, comme une seconde peau (IMHO, 2022),
elle évoque son travail au fil des années, ses rencontres dont sa relation
mouvementée avec Kinski, et revient aussi sur sa jeunesse au Japon. Elle a neuf
ans et vit dans le petit village d’Onojima, à 20 km de Nagasaki lorsqu’explose
la seconde bombe atomique. Une neige de cendre tombe sur le jardin, des « irradiés
noirs comme du poisson grillé arrivent par camions entiers », les cheveux
de sa cousine, seule survivante de sa famille habitant à Nagasaki, tombent par
poignées entières lorsqu’elle se peigne. C’est une hypothèse de ma part mais le
crâne chauve de Nosferatu, son maquillage blanc, les postures de Kinski entre
la larve, le fœtus et l’infirme, ce corps tout à la fois humain, animal et végétal,
je les ai retrouvés chez les danseurs butô et Akaji Maro.

Ces créatures, comme Nosferatu
venaient d’une terre glacée, celle paysanne et archaïque du nord du Japon. Mais, et c’est
à quoi les réduisirent rapidement les Occidentaux, elles étaient aussi les
corps irradiés de la guerre atomique. Le « cri de la peau » comme le
nomme Reiko Kruk dans l’un des derniers chapitres s’est-il fait d’abord entendre
dans son enfance ? Les œuvres fascinantes de l’exposition Skin Art (2000),
avec leurs matières translucides, suaires et épiderme détachées de leurs corps
et pendus à des cordes à linge, sont-elles une façon de trouver dans la peau
elle-même un moyen de combattre l’horreur ?

On ne saurait évidemment réduire
son art des métamorphoses à la seule catastrophe. Elle se rappelle aussi les
yokaïs et les femmes-renardes vivant près de l’« étang au lotus » qui,
dit-elle, sont « plus amusants » que « le démon de la banalité qui
se cache derrière mon écran d’ordinateur. » Le Nosferatu de Reiko Kruk hante
également les dessins de Suehiro Maruo (voir ici)
et pourrait prendre place parmi les samouraïs fantômes de Kwaidan de Kobayashi
avec leurs visages à la pâleur lunaire et leurs yeux rouges. En franchissant le
Pacifique, Reiko Kruk n’aurait-elle pas emmené dans ses bagages un démon du kabuki ?

Pour commander Métamorphose, comme une seconde peau de Reiko Kruk aux éditions IMHO.

ici

L’hiver des yakuzas 3

Yakuzas True Crimes

Pour parfaire mon apprentissage de la pègre japonaise, je me suis également plongé dans certains livres « non fiction » et des documentaires. Le Dernier des yakuzas (écrit en 2017) de Jake Adelstein retrace le parcours d’un petit chef de clan des années 70 aux années 2000 et retrouve toute la verve tragicomique de Tokyo Vice.

Makoto Saigo est un peu la queue de comète des yakuzas, progressant dans un monde où l’étau se resserre autour des clans désormais désignés du terme peu glamour de « bandes violentes ». Makoto Saigo passe du gang de motard (ou bosozoku) au petit clan de quartier, mais ce que décrit surtout Adelstein est un homme rongé par le stress imposé par le code. Par exemple, l’infernal système de cotisations remontant de la base vers le sommet de l’Inagawa-kai. Ne serait-il qu’un salaryman dépressif parmi tant d’autre ? Makoto connaît de sérieux problèmes avec la drogue, fait une calamiteuse tentative de se couper l’auriculaire, est tenté par le suicide et fini par quitter la pègre pour devenir un « citoyen normal ». Cela avant tout pour protéger sa famille et offrir à son fils une image pas trop calamiteuse. « C’était drôle au début mais on a tous oublié les règles en cours de route ».

Masatoshi Kumagai (né en 1961) dont les propos sont recueillis dans Confessions d’un yakuza (2021) de Tadashi Mukaidani est plus structuré et surtout bien plus intelligent. Le livre peut aussi se lire comme un guide de développement personnel du point de vue d’un yakuza et est truffé de maximes et de leçons de vie. La grande question qui préoccupe Kumagai est « Qu’est-ce qu’être un leader », comment évoluer dans ce monde mouvant d’alliances et de trahison, sans lui aussi « oublier les règles en cours de route » ?

Comme Saigo, il appartient à l’Inagawa-kai, la plus grande organisation avec le Yamaguchi-gumi. Le souci de Kumagai est d’être un chef respecté mais humain, montrant de la considération envers ses subalternes. « Le monde souterrain est l’ombre du monde respectable » affirme le yakuza, ce qui est rendu presque cocasse par le fait que son premier projet était d’intégrer la police, ce qu’une agression au couteau rendra impossible. Ne pouvant faire respecter la loi dans le monde légal, il deviendra un chef de clan soucieux des règles. A 41 ans, il fut nommé secrétaire attaché au chef de l’Inagawa-kai. Au décès de celui-ci, il perd son rang et se retrouve au bas de l’échelle, simple homme de main. Cet évènement lui permit d’acquérir une certaine philosophie, et à force de travail et de fidélité de retrouver son statut initial. Le livre possède un intérêt supplémentaire, Kumagai étant au centre du film Young Yakuza (2006) de Jean-Pierre Limosin dont sont retracés la genèse et le tournage.

J’ai donc revu le film de Limosin, où Kumagai apprend sa destitution et commence sa remise en question. En parallèle, on suit le parcours de Naoki, garçon d’une vingtaine d’année placé dans le clan par sa propre mère pour lui éviter paradoxalement de « tomber dans la délinquance ».

Il vaut mieux pour lui se structurer au sein d’une pègre organisée plutôt que de devenir un petit délinquant. Une telle alternative montre l’échec de la société, laissant ses jeunes les plus fragiles et inadaptés à la dérive. Pour Naoki l’apprentissage se résume surtout à une série de corvées. Est-il également effrayé à l’idée de passer son existence dans ce monde-là ? Toujours est-il qu’il quitte le clan à l’improviste, ce qui évidemment blesse l’honneur de Kumagai.

Se livrant toujours à l’introspection, le chef décide de consacrer plus de temps à ses jeunes, et comprendre leurs aspirations. La personnalité du yakuza est si intéressante mais aussi touchante, qu’on oublie presque la nature criminelle de ses activités. Celui qui a finalement le dernier mot est Naoki que le cinéaste retrouve avec un de ses amis rappeur. Ayuant muri et mieux dans sa peau, il ne ressemble plus à l’ancien adolescent désoeuvré et boutonneux. S’être frotté à la pègre pour mieux la rejeter lui aura peut-être été bénéfique. Les interrogations de Kumagai sont aussi celle d’un homme n’arrivant pas à raccorder sa morale (il est par ailleurs catholique) à ses activités.

La médiatisation de Kumagai, son passage par le tapis rouge cannois où Young Yakuza était sélectionné, m’a amené à revoir le documentaire Yakuza-Eïga, Une Histoire du Cinéma Yakuza (2008) d’Yves Montmayeur. Le film commence par l’analogie entre les termes « yakuza » et « Yakusha » signifiant « acteur ».

Il explore autant le genre cinématographique que les liens des clans avec les studios. Un passage de l’excellent L’Empire des yakuzas de Philipe Pelletier m’avait marqué concernant l’investissement de Noboru Yamaguchi dans le monde du spectacle, créant même une section lui étant spécialement dévolue.

Son successeur Taoka Kazuo (1912-1981) va encore la développer en remettant au goût du jour la chanson populaire enka grâce à la célèbre Misora Hibari. Symbole de cette emprise : le bref mariage de Misora avec l’acteur Akira Kobayashi, sous le regard du chef du clan. Cette fusion du monde yakuza et de celui du cinéma est représenté dans le film d’Yes Montmayeur par Noburo Ando, ancien yakuza devenu acteur.

Document exceptionnel : la dissolution du clan Ando en 1964 retransmise à la télévision. Il assure publiquement se tourner vers une existence légale ; ce sera le cinéma où il poursuivra de façon fictive ses activités criminelles.

Tan Taikawa, producteur à la Toei pendant l’âge d’or du yakuza eiga dans les années 60 raconte : « A la Toei on faisait des films avec de vrais yakuzas ou plutôt produits par des gens qui en fréquentaient. Du coup le résultat était très réaliste. Dans les scènes de tripots on jouait selon les vraies règles du jeu. Parfois on recrutait des centaines de vrais yakuzas tatoués pour reconstituer des scènes de concours de tatouages. On a même fait tourner un chef de clan qui était recherché. Du coup il s’est fait repérer et a été arrêté par la police ». Est évoquée la figure du producteur de Toei des années 60-70, Koji Shundo, instigateur du yakuza eiga moderne, et ses liens avec des yakuzas très haut placés.

Les scénaristes et acteurs pouvaient ainsi rencontrer de véritables yakuzas pour s’inspirer de leurs vies et copier leur langage et gestuelle. C’est sous férule que Bunta Sugawara développa son style particulier, dynamique voir excessif, et que Noburo Ando passa de la Shochiku à la Toei.

Une des autobiographies de Noburo Ando

Enfin, document incroyable que m’a transmis Mohamed Bouaouina, un numéro des Dossiers de l’écran de 1987 où à la suite du film Yakuza de Sidney Pollack (voir ici), le plateau réunit deux véritables yakuzas : monsieur Fuji, oyabun d’Osaka et monsieur Takada, lui faisant office de garde du corps et oyabun de Kyoto, tous deux membres du Yamaguchi-gumi.

Ce sont des yakuzas classiques s’occupant d’entreprises immobilières, de prêts usuriers et de la protection des commerces nocturnes. Ils répondent avec une franchise désarmante aux questions d’Alain Jérôme et des téléspectateurs : ont-ils recours à la violence ? Oui évidemment lorsque leur adversaire est violent et lorsque c’est le seul moyen d’« intimider » un mauvais payeur ou le propriétaire récalcitrant d’une parcelle de terrain. Se battent-ils encore au sabre ? Et la réponse est oui si on les attaque au sabre, sinon ils préfèrent le pistolet. Sont-ils tatoués ? Ils répondent que non car c’est pour eux finalement un signe de faiblesse. Leur manque-t-il un petit doigt ? Oui à chacun. Un des passages les plus intéressants est leur investissement dans l’extrême droite pour lutter en particulier contre les communistes au sein de l’éducation nationale et préserver de pures valeurs japonaises. Monsieur Fuji, figure haute en couleur, et monsieur Takada plus pince sans rire, sont atrocement sympathiques.

Takada garde son calme tout au long de l’émission même si aucun des autres intervenants, dont Jean-François Sabouret ne se dégonfle face à lui. A une seule occasion le ton de l’oyabun se fait plus dur : lorsqu’il récuse toute connivence avec la police. Ce serait faire déshonneur à la fois aux yakuzas et aux policiers. Le monde légal et le monde des yakuzas doivent ainsi être strictement séparés pour garder leur cohérence.

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Couvertures contemporaines des livres autobiographiques de Goro Fujita dont a été tirée la série Nikkatsu : Gangster VIP (Le Vaurien) avec Tatsuya Watari entre 1968 et 1969.