L’Etang du démon. A la découverte de Tamasaburo Bando.

Reflet brouillé


L’Etang du démon de Masahiro Shinoda (1969) nous entraîne au
cœur d’un Japon ensorcelant, celui des dragons tapis sous les étangs, des créatures
magiques des forêts et cours d’eaux, des princesses prisonnières pour l’éternité
d’amours impossibles. Il se conclut par un raz de marée qui dévaste un village
en en luxe d’images composites et de maquettes restant encore très spectaculaires.
Mais l’effet spécial le plus sidérant est dissimulé au cœur du film, secrètement,
sous le fard de son actrice principale. Celle-ci joue le double rôle de Yuri l’épouse
d’un collecteur d’histoires surnaturelles, sonnant avec celui-ci la cloche du
village pour empêcher le réveil du dragon, et de Shirayuki, la Princesse de l’étang
séparée de son amour.

Cette femme hors du temps, au visage semblant sortir d’une
estampe, aux gestes lents et à la voix mélodieuse est en réalité l’un des plus
grands acteurs de kabuki : le trésor national vivant, Tamasaburo Bando
alors âgé de 29 ans. Il appartient à cette catégorie crée en 1629 lorsque les
actrices furent interdites de scènes, pour limiter la prostitution, et remplacées
par des jeunes garçons. Le culte des éphèbes étant vivace au Japon, ce sont des
acteurs majeurs qui reprirent en 1642 ce concept nommé onnagata ou « forme
de femme », que Mishima nommait « la fleur du kabuki ».


L’homosexualité, si elle est présente chez les onnagata,
n’est cependant pas une norme. L’orientation sexuelle est secondaire car seule
compte leur façon de travailler et rendre unique une créature existant en
dehors d’eux : leur propre « forme de femme ». Bando affirme que
le personnage qui évolue sur scène est l’image idéalisée d’une femme imaginée
par un homme. Il se compare à un peintre d’estampes travaillant l’attitude, les
gestes ou la carnation d’un visage. Si comme tout registre actoral, ces gestes peuvent
être appris et reproduit, le plus difficile à acquérir est le kokoro, l’esprit,
le cœur où l’âme qui rendra vivante cette femme imaginaire. Si Bando est immensément
célèbre au Japon, on peut parier que la plupart des spectateurs occidentaux ne
verront qu’une femme tout au long du film. Shinoda ménage cependant un soupçon
sur la nature du personnage lors de sa première apparition devant une mare,
observée par un voyageur. 


Bando se tient alors de dos, puis tourne très légèrement
la tête vers la gauche, laissant voir sa joue et son nez. Pourquoi le cinéaste dissimule-t-il
le visage de l’actrice ? Ce maintien légèrement théâtral, cette voix
composée laisse planer un doute. Pourtant c’est bien une femme qui finit par se
dévoiler, sa beauté éblouissant le voyageur. Cependant persiste l’ombre d’une
illusion. Comme chantait Christophe, autre voix transgenre : « Les
choses les plus belles au fond restent toujours en suspension. » Sa nature
androgyne est très différente de celle de Kazuo Hasegawa dans La Vengeance d’un
acteur (1963) de Kon Ichikawa qui interprète donc un acteur, un onnagata, d’ailleurs
amoureux d’une jeune femme. Shinoda fait de l’onnagata une créature magique, un
charme d’amour puissant à l’intérieur de son film. Le plan qui dirait la vérité du personnage serait son reflet brouillé par l’eau de la mare.


La filmographie de Tamasaburo Bando, avant tout homme de
scène, est courte. Parmi ses expériences les plus intéressantes : Nastassja (1994) d’Andrzej Wajda, adaptation du dernier chapitre de L’Idiot de Dostoïevski, où
il interprète à la  fois le Prince Mychkine
et Nastassja. 

Wajda raconte comment il a découvert Bando à Kyoto dans le rôle
de Violetta dans La Dame aux Camélias. Pour Nastassja, qui était au départ une pièce de
théâtre, Bando devait relever le défi d’interpréter pour la première fois un
homme. Les costumes de la pièce avaient été conçus pour lui permettre de se
métamorphoser en un clin d’œil. « D’un seul geste il enlevait ses boucles
d’oreille, se retournait et soudain il était un homme. »


Autre grande apparition cinématographique de Bando : Visage
écrit (1994), le fascinant documentaire de Daniel Schmid. 


On peut y voir un
autre génie de la scène japonaise, le danseur butô Kazuo Ono, dansant sur port
de Yokohama, travesti en son alter ego La Argentina. Ce qui intéresse Schmid
est le pouvoir ensorcelant du fard, permettant à l’artiste de moduler une
nouvelle identité. 


Bando y raconte comment son art vient aussi de l’observation
des femmes et de leur geste et comment il les réinterprète avec un œil masculin.
Il évoque Garbo et Dietrich transformées par Hollywood en archétype de la
féminité.

On trouve de nombreuses vidéos avec Tamasaburo Bando sur YouTube,
dont celle-ci, magnifique.


L’Etang du démon de Masahiro Shinoda est disponible en DVD
et Bluray chez Carlotta Films. En bonus Fabien Mauro décrypte les effets spéciaux et je parle de la tradition fantastique du film et bien sûr de Tamasaburo bando. 

La boutique Carlotta



 

La Saison du soleil de Shintaro Ishihara

Les éditions Belfond viennent de republier La Saison du soleil, œuvre culte de la littérature japonaise, pour la première fois depuis 1958. Par un curieux hasard, cette réédition coïncide avec le décès de son auteur, Shintaro Ishihara, le 1er février à l’âge de 89 ans.


Si l’écrivain est oublié en France, on connait un peu mieux celui
qui fut le très médiatique gouverneur de Tokyo de 1999 à 2012. Cette figure de
la droite dure, pour ne pas dire d’extrême droite, conjuguait les pires travers de la politique japonaise : réactionnaire, 
raciste, et un provocateur se rendant régulièrement au sanctuaire
Yasukuni pour honorer les criminels de guerre. Un personnage que l’on
laisserait donc disparaître sans remord dans « les poubelles de
l’histoire ».

Qu’en est-il de l’écrivain ?


Lorsqu’on étudie le cinéma japonais, Ishihara est un nom
familier, et pas seulement parce que son frère Yujiro fut l’une des plus
grandes vedettes des années 50 et 60. En 1955, Shintaro créa l’évènement avec ce
premier roman qui remporta le prestigieux prix Akutagawa et à 23 ans devint la
figure de proue de la jeunesse japonaise. Nommée La tribu du soleil (ou
Tayzoku) ces adolescents avaient grandi dans le Japon de la défaite, avaient lu
des manuels scolaires dont les passages nationalistes étaient caviardés, et se
sentaient pris en tenaille entre l’abattement et la rancœur des adultes et la
modernité et les plaisirs offerts par l’occupant américains. Vêtus de chemises
hawaïennes, ces jeunes bourgeois n’avaient comme occupation que de profiter du
soleil, des plages et collectionner les conquêtes. Des études menées de façon
velléitaires, allaient les conduire sans beaucoup d’efforts à des postes-clés
de la finance, de la justice ou de l’industrie. S’inscrivant dans un mouvement
mondial, La Saison du soleil est contemporain de Bonjour tristesse de Sagan, des
Vitelloni de Fellini, et devance Et Dieu créa la femme de Vadim, Les Tricheurs
de Carné, et Les Cousins et les Godelureaux de Chabrol. Admirateur d’Hemingway, l’écrivain
dépeint avec détachement le cynisme et la cruauté de ses contemporains : Tatsuya
un étudiant, adepte de boxe, et Eiko, une jeune fille émancipée, commencent une
relation tout en considérant que l’amour est superflu. Il suffira d’une phrase,
tombant presque banalement lors d’une partie de mahjong de la bande de garçons,
pour que le marivaudage devienne une tragédie. Derrière l’hédonisme de façade,
Ishihara est bien un moraliste. La vitalité des jeunes japonais décrits par
Ishihara, pour ne pas dire leur virilité et leur sexualité agresive, lui valut l’admiration
de Mishima. 


Le soleil pouvait être être aussi celui du drapeau japonais, rendu
à sa dimension presque mystique, et celui de l’Empereur, même si les héros étaient pour le moment dépolitisés. Cette génération vierge des compromissions de leurs pères
et de la défaite pouvaient, en gagnant en maturité, incarner un nouveau
nationalisme. Si Mishima n’avait jamais été considéré comme un politicien
sérieux, Shintaro Ishihara, plus pragmatique, embrassa avec succès une carrière
politique.

Adapté l’année suivante, La saison du soleil est à l’origine
des premiers films japonais conçus pour un public adolescent ou étudiant. 


Takumi
Furukawa transpose très correctement le roman, et se permet quelques éclats comme
la scène de beuverie de Eiko où il plonge dans l’ombre le visage de l’excellente
Yôko Minamida.


C’est Ishihara lui-même qui signe l’adaptation, reprenant la plupart
des dialogues du livre. Certaines variations sont amusantes comme ce livre que lance Eiko vers Tatsuya et
qui perce une cloison de papier. Dans le roman c’est avec son sexe en érection
que Tatsuya déchirait la cloison. Les lecteurs du livre auront forcément rétabli
la scène d’origine. Yujiro, le petit frère de Shintaro, ne tient ici qu’un rôle
secondaire, Tatsuya étant interprété par Hiroyuki Nagato, très sobre si on le
compare à son rôle de yakuza surexcité dans Cochons et cuirassés d’Imamura.  


La même année, sort l’un des meilleurs films du
mouvement Tayozoku, Passions juvéniles (Crazed Fruit, 1956), également scénarisé par Shintaro Ishihara qui fait de  Yujiro la première star de la jeunesse
japonaise, entre James Dean et Elvis Presley. 


La petite réputation du film en France
vient de l’éloge de François Truffaut dans Les Cahiers du cinéma et du célèbre
titre « Si jeune et déjà poney ». L’autre grand film rattaché à ce
courant est Les Baisers (1957) de Masumura où l’on retrouve les relations
difficiles entre un garçon et une fille emportés par le tourbillon culturel
et sensuel de la fin des années 50. Masumura rajoute une dimension sociale
inédite puisque c’est en se rendant dans un pénitencier que les deux jeunes se
rencontrent. Le père de l’étudiant est emprisonné pour avoir truqué des
élections, celui de la jeune fille pour avoir détourné des fonds publics. 


Admiré par Nagisa Oshima, Les Baisers inspirera Contes cruels de la jeunesse,
le film fondateur de la Nouvelle vague
japonaise. L’importance de l’œuvre de Shintaro Ishihara tient ainsi à sa
descendance souvent éloignée de ses convictions politiques. La Saison du  soleil demeure indispensable comme document
sur la jeunesse japonaise de cette époque, mais aussi par sa noirceur et sa mélancolie
enfouie qui lui permettent de résister au temps.  

 

Le prix de la critique de cinéma pour Cérémonies, au coeur de L’Empire des sens

Mon livre « Cérémonies, au coeur de L’Empire des sens » a reçu le prix du meilleur livre français sur le cinéma 2021 remis par le syndicat français de la critique de cinéma.


My book « Cérémonies, au cœur de L’Empire des sens » (Ceremonies, at the heart of In the Realm of the Senses) was awarded the prize for the best French book on cinema in 2021 by the French Union of Film Critics.


Valentina é… giapponese

Depuis l’adolescence je suis amoureux de Valentina Rosselli. J’aime tout en elle : son visage, sa silhouette, son indépendance, ses rêveries et même ses opinions politiques. Valentina est la création du génial Guido Crepax, un des plus grands dessinateurs italiens, et l’on se perd autant dans ses récits gigognes et oniriques que dans les traits de plumes, dessinant des résilles, des enchevêtrements de rotin, des tissages de laine. 


Je savais que Crepax s’était inspiré de Louise Brooks mais curieusement je n’ai jamais totalement réussi à superposer l’actrice et le dessin. Il y avait bien la coiffure, encore que celle de Valentina soit plus bouffante, mais Louise Brooks est pour moi trop assimilée aux années 20 pour incarner la jeune femme pop de Valentina dans le métro. L’adaptation officielle de Baba Yaga par Corrado Farina (1973) ne m’a pas convaincu non plus. Isabelle de Funès, par ailleurs belle chanteuse dans le style de Marie Laforêt, n’a pas pour moi le visage de Valentina. 


J’ai retrouvé quelque chose du style pop de Crepax dans Qui êtes-vous, Polly Maggoo ? (1966) de William Klein. 


Mais c’est tout récemment que j’ai enfin déniché la Valentina de mes rêves. 

Hiroko Matsumoto (1935-2003) n’était pour moi que la « Mademoiselle Hiroko » de Domicile Conjugal de Truffaut, que ce fou d’Antoine Doinel quitte pour retrouver Claude Jade. A  la mort de Pierre Cardin, il y a deux ans, j’ai vu apparaître d’autres images de celle qui était son mannequin vedette. La coupe de cheveux, la ligne, le mystère et l’humour, les vêtements pop, l’univers de mode et de photographies : Valentina était donc Japonaise ! 


Bien sûr imaginer une Valentina nippone permet de croiser le sado-masochisme de Crepax avec les romans-pornos Nikkatsu les plus délirants comme la Maison des perversités de Tanaka, les films de Terayama ou les photos d’Araki. 


L’influence de Crepax se fait aussi sentir dans les mangas eroguro de Kamimura mais surtout dans ceux méconnus de Kenji Tsuruta comme Forget-me-not et surtout le chef-d’œuvre La Pomme prisonnière qui se déroulent à Venise. 


L’hiver des Yakuzas 2

 

The Story of a Man among Men

24 décembre

Sailor Suit and Machine Gun (1981) de Shinji Somai


La trame (presque le livret) de Sailor Suit and Machine Gun
est classique et pourrait très bien être celle d’un des innombrables films de
la Toei où un jeune homme, suivant le code de l’honneur, est contraint de
renoncer à ses études et à une vie honnête pour prendre la tête d’un clan. La
différence est que l’apprenti Oyabun est ici une collégienne de 14 ans, en
uniforme marin, prenant la succession de son père. 


L’aventure d’Izumi devient
alors un récit initiatique qui semble se dérouler pendant un été où elle va
régler ses comptes avec l’œdipe, tomber amoureuse, connaître la mort, l’amitié,
la séparation et le deuil. Tout le film épouse un rythme rêveur et escapiste,
suivant cette jeune fille qui semble dériver dans les longs plans séquences de
Somai, parfois exaltée, parfois un peu ivre. Somai offre même à la géniale
Hiroko Yakushimaru, une superbe « marche vers le destin » avec ses
deux compagnons survivants. L’un d’eux avoue qu’il est homosexuel et amoureux
de son frère de sang. Lorsqu’il rendre son dernier soupir dans les bras de ce
dernier, il déclarera mourir heureux. Un film inclassable, énigmatique, à la
fois léger et sombre, sorte d’Alice au pays des yakuzas. Au terme d’un magnifique
dernier plan où elle marche dans la rue, joue avec des enfants, et reproduit la
pose de Marilyn dans Sept ans de réflexion, Izumi déclare en voix-off :
« Mon premier baiser je l’ai eu avec un homme mur, je deviendrais donc une
fille stupide. »


 

27 décembre

Fleurs d’hiver / Winter’s Flower / Fuyu no hana (1978) de
Yasuo Furuhata

Un film magnifique où Ken Takakura est hanté par l’homme (Ryo Ikebe), un traitre au clan, qu’il a assassiné sur une plage sous les yeux de sa petite fille de trois ans. Au terme d’une peine de quinze ans, pendant laquelle il s’est occupé de l’orpheline sous une fausse identité, il revient à Yokohama et se retrouve en plein guerre des gangs. La beauté du film est de situer toujours Takakura en marge des évènements, de la violence et des luttes de pouvoir pour en faire une figure essentiellement mélancolique. Succession de scènes dans sa petite chambre vide, de café solitaire, d’océan.

Les compagnons d’autrefois comme Kunie Tanaka et Bin Amatsu répondent présents mais eux-aussi semblent las et les vieux oyabun, amoureux de Chagall, ne songent que se retirer pour se consacrer à la peinture.


C’est l’hiver des yakuzas. Furuhata déroule un film lent et silencieux, seulement accompagné par le concerto pour piano de Tchaïkovski et la guitare de Claude Ciari. Même en 1978, les splendeurs de la Toei étant derrière lui, Furuhata demeure un styliste, et on ne peut oublier le moulin en papier rouge de la petite fille qui revient tourner dans la mémoire de Ken Takakura.


Conquest/ Seiha (1982) de Sadao Nakajima



Cette saga yakuza peut faire penser au Parrain mais surtout
par son esthétique assez plate aux dramas télévisuels. Pourtant Conquest est un
bon divertissement principalement à cause de son casting avec rien moins que
Toshiro Mifune dans le rôle du vénérable et droit oyabun et Mariko Okada dans
celui de son épouse. On retrouve aussi Bunta Sugawara, Koji Tsuruta (dans un
rôle de médecin), Tomisaburo Wakayama, Asao Koike, Tetsuro Tanba, Akira
Kobayashi et Reiko Oshida. Il ne manque que Ken Takakura dans la réunion de
famille. La figure de Mifune est évidemment écrasante mais pourtant c’est à sa
mort que le film quitte sa mise en scène trop lisse, pour prendre une véritable
ampleur. 


Mariko Okada devient une Oyabun,  inscrivant in extremis le film dans la série
des femmes yakuza. La mise en scène des funérailles et de la réunion des clans
devient extrêmement impressionnante et on regrette que le film ne commence pas
à ce moment.


 

9 janvier

The Tattooed Hitman /Yamaguchi-gumi gaiden (1974) de  Kosaku Yamashita


Comme me l’a signalé Mohamed, le film s’inscrit dans une
série de productions de Mitsuru Taoka, le fils de l’oyabun du Yamaguchi-gûmi.
Il s’agit donc de films conçus au cœur du système yakuza pour en faire
l’apologie. Si Conquest reposait sur la figure du chef et sa mort, The Tatooed
Hitman s’intéresse à un homme de main des années 50 et 60 que l’on suppose donc
mythique. Le film raconte le périple de ce yakuza exilé à Osaka et que son
frère de sang, un oyabun, tente plus ou moins de maîtriser. Bunta Sugawara
prolonge son rôle d’Okita le pourfendeur, c’est-à-dire qu’au code d’honneur va
succéder la pulsion. La modernisation des figures héroïques et apolliniennes de
Ken Takakura et Koji Tsuruta est une créature tourmentée mais aussi dirigée
vers l’assouvissement de ses désirs. 


Il est ainsi sexuellement actif, fréquente
les prostituées, et ses tatouages deviennent une force d’attraction érotique. Le
fétichisme des armes à feu le conduira à une mort extrêmement sanglante :
les balles percent son torse, son cou et même sa joue. Précédent cette mort, un
long plan de son visage où se lit l’acceptation de son destin. 

Tout le personnage semble dirigé vers cet instant, une suspension du temps assez inattendue dans un film avant tout efficace. A noter parmi les habitués de la Toei (Bin Amatsu, Tsunehiko Watase, Tatsuo Umemiya…), la présence des trois acteurs fétiches de Nagisa Oshima : Fumio Watanabe, Kei Sato et Rokko Toura.


 

30 Janvier

Black Rain (1989) de Ridley Scott

L’esthétique japonaise a-t-elle été une des matrices du cinéma des année 80 ? C’est probable combien Tokyo a représenté pour les cinéastes mais aussi les vidéastes du clip, un monde déjà digital, avec ses écrans géants, ses clignotements de néons, son obsession futuristes. Un monde d’estampes vidéo reconduisant le japonisme du XIXe siècle. Personne mieux que Ridley Scott ne pouvait saisir à ce point l’esthétique des grandes villes japonaises : si Lang s’était inspiré de New York pour Metropolis, Scott avait emprunté largement à Tokyo pour Blade Runner. 


Curieusement, Black Rain se déroule à Osaka, comme si Scott avait eu besoin d’une cité moins connue pour la rendre abstraite. Il n’y a donc pas d’exotisme comme on pourrait le croire mais la poursuite d’obsessions visuelles. S’il ne peut nier son rapport au Yakuza de Pollack (ne serait-ce que par l’emploi de Ken Takakura), les deux films sont différents : à la surface des visages dissimulant les émotions, Scott préfère des surfaces visuelles, les langues focales aplatissant les images. 

Michael Douglas, éternelle erreur de casting, fait pale figure face à Takakura qui retrouve la timidité de ses  grands rôles, mais aussi d’un casting japonais de grande classe : Yusaku Matsuda, Tomisaburo Wakayama, Shigeru Kōyama, Yûya Uchida…


5 février

The Story of a Man among Men / Shura no Mure
(1984) de Kôsaku Yamashita


Était-il possible, en 1984, de réaliser un ninkyo eiga
agiographique comme dans les années 60. C’est le pari que semble s’être fixé
Kosaku Yamashita en décrivant l’épopée d’un yakuza chevaleresque et sans tâche
et en réunissant presque l’ensemble d’une distribution Toei classique. Le
résultat est fascinant, comme si les années 70 n’avaient pas été occupées par
la relecture critique des Combats sans code d’honneur de Fukasaku. Le film
commence à Yokohama en 1935 et va traverser au moins 30 ans d’histoire
japonaise, suivant l’élévation d’Hiroki Matsukata d’homme de main en oyabun,
mais aussi d’une dizaine de personnages gravitant autour de lui. 


Saburo
Kitajima est en particulier génial en yakuza drogué, habillé en gangster de
Chicago, fasciné par les armes à feu et surnommé Morocco en raison de son culte
pour le film de Joseph von Sternberg. Son « kioday » est Bunta
Sugawara, toujours efflanqué, les mains dans les poches et un sourire pouvant
passer de la goguenardise à la pure sentimentalité. Koji Tsuruta joue le mentor
de Yamashita et retrouve le jeu exact de ses innombrables rôles de yakuza
vertueux à la voix douce. Pourtant, The Story of a Man among Men n’est pas
qu’une réunion d’acteurs mais montre le talent renversant du réalisateur de La
Pivoine rouge et du Jeu présidentiel. On retiendra la scène où la femme du
yakuza découvre sur le dos de leur fils, un tatouage écarlate, preuve que sa
fascination pour son père lui a fait franchir la ligne et qu’il deviendra lui-même
un yakuza. 


Les larmes de Bunta lorsque son kyodai meure dans ses bras. Le visage sillonné de rides de Koji Tsuruta. 


Les funérailles de Morocco, squelette calciné s’effritant sous les doigts de ses compagnons ; belle vanité sur ce qu’est vraiment la vie d’un yakuza.


Un final majestueux et mélancolique sur une page la nuit, les vagues s’éclatant sur les roches rappelant le célèbre générique de la firme. Licence poétique : malgré les décennies qui passent les acteurs ne vieillissent pas.


6 février

Godfather of Japan / Nihon no don kanketsuhen (1978) de
Sadao Nakajima


Pendant le premier tiers du film on se dit que Sadao
Nakajima ne possède pas la flamboyante de Furuhata ou Yamashita et puis il
s’affirme pleinement pour ce qu’il est : un modeste mais efficace cinéaste
d’action, menant parfaitement son récit. Godfather of Japan marque le basculement
du film de yakuza à un genre proche du thriller économique, suivant en cela les
tentatives des clans de se donner une respectabilité en investissant dans des
entreprises légales. Autant dire que je n’ai rien compris pendant une bonne
partie du film entre les alliances et les trahisons. 


La trame générale est en
réalité plus simple puisqu’il s’agit de l’accession au pouvoir d’un oyabun (Mifune)
qui gagne surtout parce que ces rivaux s’entretuent. Deux autres lignes
narratives sont bien plus intéressantes : la corruption d’un médecin, fis
d’un chef, qui se retrouve contraint de participer aux actions de son père,
allant jusqu’à supprimer à l’hôpital un rival de celui-ci. Ce qui le mènera à
un total dégout de lui-même. La fille d’un homme ayant vu son père endetté se
suicider, qui devient la maîtresse d’un chef yakuza, puis la patronne d’un
club, elle-aussi donc contaminée par le mal. Tous les deux perdront tout à la
fin, dans un bain de sang. Cette dégradation morale va de pair avec la
dégradation physique. L’hôpital qui donne au film un côté « drama »
insiste aussi sur les corps malades de ces vieux yakuzas qui
s’accrochent à leur pouvoir et en veulent encore plus : tension,
infarctus, sénilité, invalidité, impuissance…


Rarement le sujet aura été abordé
sans qu’en face on ne voit la relève qui, dans d’autres films, est généralement
assuré par de jeunes loups. Mifune est presque en retrait pendant une partie du
film, mais après sa victoire par défaut il impose son autorité naturelle,
puisque c’est lui le Parrain du cinéma japonais.


Parmi les seconds rôles : les transfuges du cinéma
d’Oshima, Fumio Watanabe et Kei Sato (les engage-t-on par deux ?), mais
surtout Ko Nishimura second rôle immanquable du cinéma japonais, absolument
génial en oyabun qui torture son gang avec d’interminables séances de karaoké.




Nagisa Oshima, révoltes et autres cérémonies


Nagisa Oshima fut l’un des cinéastes les plus célèbres de son temps mais paradoxalement un des plus insaisissables, la majeure partie de son œuvre, élaborée dans le feu des années 60, étant tout simplement invisible en France.  « Rites d’amour et de mort » pourrait être le sous-titre de la totalité de l’œuvre de Nagisa Oshima. Dans la plupart de ses films, les rituels et cérémonies permettent au Japon de regarder son passé maudit : celui de l’Empire, de l’endoctrinement, des suicides rituels, et des clans sanguinaires. Dans d’autres, l’amour fou, l’érotisme et l’art ont le pouvoir de conjurer le mal historique et parfois d’affronter la mort elle-même.  

 

Nuit
et brouillard du Japon (1960)


Avec Nuit et brouillard du Japon, Oshima met en scène sa première grande
cérémonie : le mariage de jeunes militants de gauche dans une ténébreuse
maison bourgeoise. Si le titre rend hommage à Resnais, la demeure lugubre et
baroque, devenant un labyrinthe temporel, anticipe Marienbad. Que s’est-il
passé l’année dernière à Tokyo, pendant les grandes manifestations contre le traité
de sécurité nippo-américain ? Qu’est devenu le supposé « espion »
séquestré dans la cité universitaire ? Le mariage apparaît alors comme un
pacte de silence entre les jeunes militants et les dirigeants communistes embourgeoisés.
Conscient que la Shochiku avait une conception folklorique d’une Nouvelle vague
mettant en scène des jeunes rebelles sur fond de jazz, Oshima fait preuve d’un
formalisme presque suicidaire. Au cours des 43 scènes en 43 plans qui composent
le film, il plonge le décor dans les ténèbres, isole ses personnages dans une
lueur spectrale, et enchaîne en continuité le présent et le passé. Oshima
emprunte à Nobuo Nakagawa, maître du fantastique des années 50 (Histoire de fantômes japonais, L’Enfer), ses expérimentations
lumineuses, les trucages à vue du Kabuki et un existentialisme sans espoir. Car
il s’agit bien d’un film de fantôme : à l’intérieur même du parti, lorsque
les leaders envoient les jeunes militants affronter la police, reviennent les
spectres des généraux de l’empire. 


Avec cette véritable machine de guerre,
Oshima brisa un autre mariage hypocrite, celui de la jeune garde avec les
grandes compagnies. Après que la Shochiku ait sabordé la sortie du film, les
cinéastes choisirent l’indépendance et donnèrent réellement naissance à la véritable nouvelle vague japonaise.

 

La
Pendaison (1968)



« Vous qui êtes favorables à la
peine de mort, avez-vous déjà vus une chambre d’exécutions ? »,
demande Oshima en ouverture du film. Un plan aérien au-dessus de la prison dévoile
le bâtiment et sa forme qui rappelle un modeste pavillon de banlieue fait déjà
froid dans le dos. Ainsi l’endroit où le jeune Coréen va être exécuté est le
lieu par excellence de la famille japonaise moderne, comme si c’était dans ce
cadre domestique qu’un exorcisme devait alors lieu, comme s’il fallait chasser
le fantôme honteux de l’ère coloniale. Désigné par sa seule initiale, R. est
coupable d’avoir assassiné puis violé une lycéenne. La première pendaison rate
et le rend amnésique. Pour lui faire retrouver la mémoire et achever l’exécution,
les témoins (prêtre, médecin, directeur) vont alors rejouer sa vie de famille
et son acte meurtrier. On a cité Brecht, mais c’est davantage Buñuel qu’Oshima rappelle
dans ces répétitions déréglées et ces lieux que le refoulé historique vient
clôturer. R., soudain absent de lui-même, de ses actes et de son identité,
laisse les témoins face à leur propre image de la Corée. 

L’ange exterminateur les
emprisonne dans leur propre fiction judiciaire. Pour quitter le pavillon-prison,
les japonais doivent fabriquer un Coréen chimérique et le mettre à mort. La Pendaison pourrait également s’appeler
« Exécution rituelle du Coréen ». Pour Oshima, il est primordial de faire entrer
à l’intérieur du cinéma japonais cette Corée introuvable, par exemple, dans le
cinéma d’Ozu ou Mizoguchi. Ce sera le sens d’une scène du Retour des trois soulards, tourné la même année, où des étudiants
demandent aux usagers de la gare de Shinjuku : « êtes-vous
Japonais ? » Tous répondent « Non. Je suis Coréen », et malicieusement
Oshima se glisse parmi eux. 


Au cours de cette performance destinée à combattre
le déni et l’aveuglement historique, le premier Coréen à apparaître est Yu
Do-yun, l’acteur de La Pendaison.

 

Journal
d’un voleur de Shinjuku (1968)


En se déshabillant en plein soleil devant
la gare de Shinjuku, le metteur de scène de théâtre Juro Kara fait ressurgir, au
cœur du Japon moderne, toute la sensualité violente et désordonnée d’Edo. A ce
Japon soumis à l’ami américain, à qui on fait miroiter les plaisirs du
capitalisme, Oshima oppose le romantisme de la jeunesse et le souffle
révolutionnaire de l’art. En rebaptisant pour une chanson folk Shinjuku « Ali
Baba, la cité des mystères », Kara fait planer une atmosphère sensuelle et
orientale sur ce quartier de Tokyo alors peuplé de jeunes « futen » (vagabonds). 


La caverne aux
trésors était alors Kinokuniya, librairie où les étudiants chapardaient les
œuvres de Bataille, Sade et Genet sous l’œil protecteur du directeur lui-même. Parmi
les voleurs, l’élégant Birdey Hilltop (le peintre pop Tadanori Yokoo) qui tombe
amoureux de la vendeuse Umeko. Incapables de passer à l’acte sexuellement et
politiquement, les deux amants sont typiques de cette jeunesse « bloquée »
que l’on rencontre aussi dans les films de Wakamatsu.


Pour atteindre l’orgasme et passer du
dandysme à la révolution, il faut un exorcisme. Celui-ci aura lieu dans la tente
rouge de la compagnie de Kara, dans les jardins du temple Hanazono. En un des gestes
les plus énigmatiques du cinéma d’Oshima, Umeko trempe le doigt dans le sang de
ses règles et barre son ventre d’un trait. Elle théâtralise ces rituels
japonais morbides que sont le double suicide amoureux et le seppuku mais le
geste peut aussi s’interpréter comme une réappropriation de son sang et de sa
chair. Birdey passe lui aussi son doigt sur la blessure symbolique avant de faire
l’amour avec elle. 


Lorsqu’Umeko atteint l’orgasme le quartier s’embrase et les
étudiants prennent d’assaut un commissariat proche de la gare de Shinjuku. L’objectif des émeutiers, lors
de ce que l’on appelé la « guerre de Tokyo », était d’empêcher les
trains d’acheminer des armes vers Okinawa, alors base de l’armée américaine. La
passion mystique de Umeko et Birdey, en opposition à la guerre du Vietnam, annonce
celle des amoureux fous de L’Empire des sens. 

 

Il
est mort après la guerre (1970)


La guerre de Tokyo a finalement été
perdue et le film est son testament. Dans cette version désenchantée du Journal d’un voleur de Shinjuku, la
grâce des amants s’est évaporée et la jeunesse est à nouveau engluée dans
l’échec. Avec son héros qui, en une boucle fatale, se poursuit lui-même
et visionne le film de son suicide, Oshima expérimente une structure proche de La Jetée et Mullholand Drive. Le jeune cinéaste politique, tourne en rond dans une cérémonie étrange qui est
celle de sa vie passée.


S’il y a des fantômes et une
malédiction dans Il est mort après la
guerre, ce sont surtout ceux de la jeunesse révolutionnaire, qui dix ans
après Nuit et brouillard du Japon, reste
prisonnière de discussions politiques stérile. La faillite sexuelle et
révolutionnaire s’accompagne également d’une incapacité artistique, le héros
échouant à filmer les émeutes. On mesure pourtant la liberté formelle atteinte
par Oshima en ce début des années 70. A la froideur des procédés brechtiens, parfois
trop conscients d’eux-mêmes, s’est substituée une forme erratique et rêveuse.
Ignorant qu’il visionne le film de sa mort, l’étudiant en collecte les lieux et
finit par se retrouver dans la maison de ses propres parents. Le dernier plan
de paysage du film n’étant autre que la vue depuis la fenêtre de sa chambre
d’enfant, il comprend avec amertume qu’il s’agissait de sa propre mort. Au fond
s’il avait pu à ce point oublier jusqu’à son suicide, c’est d’abord parce que
jamais il ne s’était vraiment incarné dans la vie. 


En une scène magnifique, une
des plus belles du cinéma d’Oshima, la jeune fille se caresse sous ses yeux, alors
que, sur son corps nu, sont projetées des images de la ville. Le garçon la
regarde, sans doute la désire-t-il, mais il ne la rejoint pas.

 

Le
Petit garçon (1969)



Avec son visage rond, son uniforme et
sa casquette jaune, le petit garçon – dont la seule identité est « Boy »
– semble sortir de Bonjour d’Ozu.
Oshima reproduit également les cadrages d’Ozu comme si celui-ci avait figé une
fois pour toutes la représentation de la famille japonaise. Ici, pas de doux
vieillard ou de gamins frondeurs, mais des parents monstrueux exerçant un
atroce pouvoir cannibale. Ses parents obligent Boy à se jeter contre les
voitures pour rançonner les conducteurs. Le père, qui a mis au point cette
escroquerie, prétexte une blessure de guerre qui l’empêche de travailler. Au
cours des faux accidents, cette blessure, dont on ne saura jamais
l’authenticité, est symboliquement reportée sur le corps de l’enfant transformé
en petit kamikaze. Le père se rembourse alors, grâce au corps supplicié du
petit garçon, de ce qu’il estime lui être dû par la société pour ses années de
guerre.  Comme les aviateurs de l’empire,
Boy se projette vers le néant au cours d’un martyr cent fois répété, devenant
une cérémonie familiale pervertie. A cette situation de pure terreur où
s’exerce le droit du plus fort, Oshima donne des tours d’écrous supplémentaires.
Ainsi, pour financer un avortement, la mère (en fait la belle-mère) pousse Boy
à multiplier les accidents, entraînant encore l’enfant dans une économie de la
mort. L’avortement lui-même se révèlera un mensonge, comme si le néant était à
son tour avalé par le néant.


La casquette jaune par sa couleur
naïve, est ce qui rattache, pendant une brève période, Boy à l’enfance. Peu à
peu, le film glisse vers le monochrome, et s’estompera encore lors de l’ultime
voyage de la famille dans le nord de l’Archipel. Perdue dans la neige, c’est
une famille de fantômes qui erre d’une auberge à l’autre. Le petit garçon est
l’un des chefs-d’œuvre du cinéma des années 60 et un film à part dans la
carrière d’Oshima. Son intellectualisme parfois hautain et son rejet de
l’humanisme s’évanouissent lorsqu’il filme Boy regardant la mer avec une
insondable tristesse.


 

La
Cérémonie (1971)



L’enfant vient rendre hommage à son
grand-père, chef d’une famille de hauts fonctionnaires. De chaque côté du
patriarche, sont alignés les fils, belles-filles et petits enfants. Cette composition,
nous la connaissons pour l’avoir vue dans Hara-Kiri
de Kobayashi et les Combats sans code
d’honneur de Fukasaku : elle est celle des cérémonies de clans samouraï
et yakuza, l’image même de la violence patriarcale.


Le chef interprété par le génial Kei
Sato, devenu une sorte de momie calcaire, représente toutes les
dominations : politique, financières et sexuelle. Mariages ou funérailles,
les cérémonies qui balisent le film n’ont qu’un but : permettre au Japon
de se nourrir de sa propre fiction et rejouer le rêve, pas encore dissipé, d’un
empire. A ces cérémonies s’articule à un autre rituel, secret et primitif,
s’exerçant sur le corps des femmes. S’estimant être l’unique dépositaire de la
pureté de la race, le chef viole ses belles-filles pour assurer sa descendance.


L’enfant a grandi et prépare son
mariage. Cette cérémonie-là, pourtant, risque d’être avortée : la mariée,
terrifiée par le clan s’est enfuie. Pour ne pas perdre la face devant les
invités, le patriarche ordonne que le mariage se déroule malgré tout. Que
voit-on alors ? Les plus tristes noces du monde, un marié solitaire
et des convives silencieux qui n’osent pas tourner les yeux vers lui. Lorsque la pureté « japonaise » de la mariée fantôme est vantée, Oshima
dévoile ironiquement le mensonge fondateur de cette aristocratie japonaise. Les
derniers héritiers du patriarche choisiront de mettre fin à cette lignée
maudite, déjà en état de décomposition avancé. Le suicide du couple tragique,
probablement frères et sœurs, est la contre-cérémonie définitive, celle qui
renvoie au néant toutes les autres. Oshima avouera avoir tourné la fin du film
sous le choc de la mort de Mishima, ce suicide spectaculaire qui mit un terme
aux années soixante.


Summer Wars de Mamoru Hosoda (2012)

Contes et légendes du Cyberespace




Summer Wars décrit la guerre
que livrent Kenji un jeune informaticien, et une famille campagnarde contre
Love Machine, un virus menaçant de détruire Oz, un monde virtuel fédérant la
population mondiale. Signé par un des plus talentueux animateurs japonais actuels,
Summer Wars  est une œuvre complexe et sans cesse
euphorique.

Connu
en France grâce à La Traversée du temps,
Mamoru Hosada est un peintre délicat de la vie provinciale japonaise, constante
des productions Madhouse (les merveilleux Un
été avec Coo et Mai Mai Miracle).
S’il excelle à représenter une campagne estivale bruissant d’une vie secrète,
Hosada est également le démiurge d’univers virtuels foisonnants. Oz marque
l’aboutissement d’un travail commencé avec Superflat
Monogram, reprise de l’univers d’Alice commandée par l’artiste Pop Art
Takashi Murakami, et Digimon Adventure,
décrivant déjà la lutte contre un virus informatif vindicatif. Oz, aux allures
de parc d’attraction psychédélique, récupère les esthétiques pops du Kawaii (le
mignon enfantin, tout en courbes, popularisé par Hello Kitty) et du Superflat
(les couleurs en à-plats, sans ombre ni relief). Sa belle architecture aérienne
et ses avatars drolatiques, renvoient à la préhistoire le sinistre Second Life
et son peuple de zombies.

Cette
vision idéalisée et pacifiste, propre au Kawaii, est aux antipodes de celles,
cauchemardesques, de Serial Experiment
Lain de Ryutaro Nakamura et Chiaki Konaka ou de Ghost in the Shell de Mamoru Oshii nées au début de l’Internet.



Oz est
un monde en perpétuelle construction et métamorphose, comme le signale le totem
qui occupe son centre : une tête gigantesque de Félix le chat. Outre son statut
de figure fondatrice du dessin animé, Félix est une créature modulable (sa
queue devient un point d’interrogation), presque un idéogramme. Pendant les
premières minutes du film, Oz s’élabore au fur et à mesure de sa description. Le
plaisir enfantin du jeu de construction se développe encore lors de
l’énumération des degrés de parentés de la famille et l’organisation  par la grand-mère de la résistance de la
petite ville contre le virus.


La
grand-mère devient le lien affectif et familial qui unit tous les membres de la
communauté. Ce qui permet de lier les mondes réels et virtuels, n’est rien d’autre
que la famille, fondement de la société japonaise. D’abord locale et
provinciale, la famille devient globale et planétaire dans le Cyberespace. Pour
autant Hosoda, n’en fait pas une force passéiste. Au contraire,  c’est une entité mutante, tentaculaire et joyeusement
anarchique. Le jeune héros, mathématicien génial, devra tout autant débrouiller
des généalogies remontant aux samouraïs que déjouer les stratégies malignes de
Love Machine.

 


Dans
son ultime métamorphose, Love Machine devient un essaim d’avatars, rappelant
les créatures d’épingles d’Alexeïeff. Tirer son énergie d’identités qu’il
emprisonne est l’unique motivation de ce vampire cybernétique. Alors que Oz
repose sur une vision enchantée et utopique de la mondialisation, le virus en
est le démon capitaliste et profondément nihiliste. Lorsqu’il aura épuisé
toutes les ressources du monde virtuel, il ne lui restera qu’à disparaître avec
lui. 

Pourtant,
Love Machine motivé uniquement vers sa satisfaction immédiate, recèle une
faiblesse : il ne possède ni passé ni mémoire. Pour le combattre, Kenji et la
famille convoqueront d’abord les stratégies guerrières des samouraïs. Les
matières synthétiques du monde virtuel sont remplacées par une multitude de petites
baraques en bois qui emprisonnent le virus. Le bois, anachronique dans le monde
lisse et acidulé d’Oz, est comme l’exhumation d’une antique civilisation au
cœur du Cyberespace. Hosoda ne se contente pas d’opposer Love Machine, monstre
issu des jeux vidéos, à une pratique ancestrale, il montre le plaisir ludique
comme une constante de l’âme japonaise. Ainsi, la grand-mère lègue à sa petite
fille son habileté au Hanafuda, jeu de carte traditionnel. La mémoire à
laquelle fait appel Hosoda est alors très émouvante. L’actrice qui prête sa
voix à la grand-mère n’est autre que JUnko Fuji, interprète de la Pivoine Rouge,
la joueuse de Hanafuda d’une série mythique des années 70.

C’est
ce passé glorieux, l’âme d’un cinéma japonais à la fois populaire et ambitieux,
dont le conte cybernétique de Mamoru Hosada recueille l’héritage.

 

 

Entretien
avec Mamoru Hosoda



On retrouve dans Summer Wars certains motifs des œuvres de Takashi Murakami ?

Je
dirai plutôt que c’est l’inverse : c’est moi qui lui ai donné ses idées.
Lorsque j’ai tourné Digimon, j’ai
représenté le monde virtuel comme un globe blanc, parcouru de lignes rouges. En
automne 2002, Murakami est venu me voir aux studios de Toei Animation. Il
devait faire une publicité pour Louis Vuitton et m’a commandé un film d’animation
: Superflat Monogram. Lorsqu’il m’a
montré son projet, j’ai retrouvé des images de mon Digimon. Donc, c’est plutôt moi qui l’ai influencé. Takashi
Murakami est un ami, je ne corrige pas à chaque fois.

 

Pourquoi avoir donné au virus le nom de
Love Machine ?

Love
Machine représente l’intelligence artificielle – « AI » en anglais qui
signifie « amour » en Japonais. Takashi Okazaki, l’auteur d’Afro Samouraï qui a créé le design des
personnages, est un fanatique des statues de Bouddha. Il lui a donné cette
forme impressionnante.

 

Une même saturation d’informations
caractérise le monde d’Oz et la famille Shinohara.

Cela
vient de l’expérience de mon propre mariage. Lorsque j’ai rencontré la famille
de ma femme, ils étaient si nombreux que je ne comprenais pas qui était qui.
Encore aujourd’hui je ne me souviens pas de tous leurs noms. Pour moi, le
mariage représente une multitude d’informations et j’ai failli m’évanouir quand
j’ai du toutes les mémoriser.

On
retrouve ce foisonnement dans la scène du repas familial. Ils sont une
trentaine autour d’une table, cela demande énormément de travail. Pour cette
raison, les films d’animations comprennent très peu de scènes de repas. Ici
chaque membre de la famille mange à son propre rythme. Il n’y a pas vraiment de
héros dans Summer Wars, c’est la
famille qui est un personnage à part entière.

 

Summer
Wars associe le monde
virtuel et la famille, ce qui est inhabituel.

Lorsqu’on
traite du réel et du virtuel on condamne souvent un des deux. Par exemple, on
dit que l’Internet est un monde faux, que ce n’est qu’un rêve et qu’il faut faire
confiance à la réalité. A l’inverse, on dit aussi que l’Internet représente le
progrès et permet de réaliser des choses inédites. Je voulais montrer les bons
côtés de ces deux univers puisque l’Internet et la famille sont indispensables
à notre vie. La vraie opposition ce situe davantage entre ce qui est local ou
régional et la globalisation. On a tendance à penser que ce qui est local n’a
plus de valeur. J’ai voulu montrer comment les familles du monde entier veulent
aider cette famille japonaise. Je pense que malgré la globalisation, les
familles peuvent changer le monde.

 

Vous utilisez des stratégies anciennes
pour combattre les dangers du futur.

Je
crois que ces stratégies miltaires existent encore aujourd’hui dans le monde
d’Internet. La scène où Love Machine est emprisonné par les petites maisons
vient d’un fait historique. Je me suis inspiré de la famille Sanada, qui a
réellement existé dans cette région et qui a combattu l’armée du samouraï Tokugawa.
La famille Sanada avait 2000 soldats alors que l’adversaire en avait 38.000.
C’était donc sans espoir. Mais ils ont gagné en enfermant l’armée ennemie à
l’intérieur de leur propre château.

L’origine
du titre vient du fait que la famille Sanada a livré plusieurs guerres en été.
D’où le pluriel. 

 


Dans quel courant de l’animation japonaise
vous situez-vous ?

Dans
l’histoire du cinéma d’animation japonais, il y a trois courants. D’abord, Toei
animation, qui a produit le premier long métrage d’animation japonais : Le Serpent blanc de Taiji Yabushita.
Aujourd’hui, Miyazaki  s’inscrit dans
cette tradition. Le 2e courant vient de Tatsunoko Pro., fondée par Tatsuo
Ushida, dont Mamoru Oshii est l’héritier. Madhouse quant à lui retrouve
l’esprit du studio d’Osamu Tezuka. La caractéristique de Madhouse est son grand
respect de chaque auteur. Même si j’ai beaucoup travaillé pour eux, je suis
issu de la Toei et  Madhouse l’a
parfaitement accepté. Dans Summer Wars,
j’ai mis beaucoup de ma propre expérience et de ma vie privée. Je viens de la Toei
où j’ai appris le cinéma. J’aime son côté très dynamique, et même un peu
vulgaire. Je suis très fier de mon origine.

 

En quoi Summer Wars est-il proche de la
Toei ?

Dans
l’histoire du cinéma japonais, il y a également trois tendances : la Toei, la
Toho et la Shochiku. Ozu a beaucoup tourné pour la Shochiku. Les films Shochiku
montrent des familles tranquilles, ancrées dans la vie quotidienne. Un des
réalisateurs phares de la Toho, est Kon Ichikawa dont les familles sont plutôt  hors-normes. A la Toei, les familles sont un
peu yakuza comme dans la série La Pivoine
rouge. L’héroïne est jouée par Junko Fuji qui était à l’époque une
star.  C’est elle qui prête sa voix à la
grand-mère dans Summer Wars. Et elle
est la maman de Shinobu Terajima qui vient de remporter le prix d’interprétation
à Berlin pour Caterpillar de Koji Wakamatsu
!

 

Interprète :
Shoko Takahashi

Hana & Alice mènent l’enquête de Shunji Iwai (2016)

Contours de l’adolescence

Portraitiste délicat de la jeunesse japonais, avec des films comme April Story, Love Letter ou All About Lyly Chouchou, Shunji Iwai fut un cinéaste culte dans l’Asie des années 90-2000. Son meilleur film, Hana & Alice (2004), récit vagabond sur les complots amoureux de deux lycéennes, marqua une éclipse d’une dizaine d’années consacrées à la production. S’il revient à la réalisation, c’est précisément pour retrouver son duo d’adolescentes et raconter l’origine de leur amitié. Preuve que l’animation reste le seul cinéma japonais réellement exportable, Hana & Alice mènent l’enquête est le premier film d’Iwai à connaître une exploitation française. Si on pouvait craindre que son style pop et impressionniste s’accorde difficilement à l’époque contemporaine, il n’en est rien. L’animation faisant l’effet d’un bain de jouvence, c’est avec une fraicheur intacte qu’il retrouve son cher sujet : l’éducation sentimentale des jeunes filles. Essayant de suivre la trace de « Judas » un collégien sataniste et polygame, les aventurières ne cessent d’emprunter des fausses pistes, de passer du coq à l’âne,  et de divaguer dans cette ville de province assoupie. Comme des petites sœurs en uniforme de Céline et Julie ou de Reinette et Mirabelle, leur amitié est un dialogue ininterrompu et fantasque qui réinvente le monde et relance sans cesse la fiction. 


La rotoscopie, consistant à redessiner les prises de vues réelles, n’est pas un simple cosmétique qui permettrait Yu Aoi et Anne Suzuki, les interprètes du film « live », de rajeunir d’une quinzaine d’années. Décrié par les tenants du dessin pur dans les années 70, lorsque Ralph Bakshi le généralisait avec Le Seigneur des anneaux, et aujourd’hui rendu vieillot par la motion capture, le procédé est utilisé par Iwai pour sa dimension poétique et surréelle. Hana et Alice sont dans l’entre-deux du dessin et de la photo, comme elles le sont de l’enfance et de l’âge adulte. 


Le rotoscope n’est alors ni un décalque ni une simplification du réel mais le révélateur de la vie parallèle des adolescentes. Iwai dessine au cœur du visible et du quotidien un territoire clos et un peu sacré qui est celui de la shojo, terme japonais désignant tout à la fois la jeune fille et la vierge. Comme dans le film de 2004, la salle de danse que fréquente Alice devient une « station physiologique » où il étudie les corps, mouvements et postures. Les jeunes filles sont d’abord « écrites », comme l’onnagata dont parle Barthes dans L’Empire des signes, cet acteur de kabuki, spécialiste des rôles de reine ou de vierge et qui est d’abord un calligraphe de la féminité. 


Nous ne connaitrons pas le vrai visage des interprètes d’Hana et Alice (Yu Aoi et Anne Suzuki ne font que leur prêter leur voix), « modèles » auxquels le contour noir donne dans une forme. C’est une empreinte dynamique que la rotoscopie révèle : Alice est mutine et coquette, portée par une énergie parfois désordonnée mais toujours solaire ; Hana est farouche et maladroite, ses mouvements traduisant quelque chose de plus obscur et recroquevillé. Ce tracé expressif fait défaut aux garçons de l’école, figures anonymes aux traits à peine esquissés, comme s’ils n’avaient pas encore totalement pris consistance dans le monde des deux filles. Quant aux pères, ils sont absents ou lointains comme celui d’Alice, un salaryman fatigué. L’enquête d’Hana et Alice porte alors sur une figure masculine qui n’est qu’une chimère, une de ces légendes urbaines dont raffolent les jeunes Japonais. 


Mais cette obsession qui leur fait perdre la tête et les entraîne à hors du monde shojo est déjà le sentiment amoureux. Grâce aux décors et effets atmosphériques d’Hiroshi Takiguchi (Garden of Words de Makoto Shinkai), la dernière partie de l’enquête est le moment le plus beau du film. La petite ville passe de teintes orangées et crépusculaires à une nuit grisâtre. 


Ce monde dépeuplé où Hana et Alice semblent naufragées est le pays perdu de la jeunesse des adultes. Cette angoisse couve sous le rose-kawaï, lorsque les mères minaudent devant les professeurs comme des lycéennes ou sont embaumées dans leurs vêtements de gothic lolita comme de grandes poupées inquiétantes. 

Un vieil homme se décrit comme un dessin qui peu à peu se tache et se ride, mais il raconte que son bras, toujours lisse comme celui d’un adolescent, l’empêche de basculer tout à fait dans le monde des vieillards.

 


La question initiale d’Iwai, « Qu’est-ce qu’une adolescente japonaise ? », débouche alors sur d’autres interrogations : qu’est-ce qu’une mère ? Qu’est-ce qu’un père ? Qu’est-ce que vieillir ? La seule réponse est qu’en tous les cas il ne faut rien regretter de sa jeunesse.


Liz et l’oiseau bleu de Naoko Yamada (2019)

 

Les choses qui font battre le cœur

 


Après Silent Voice, Liz
et l’oiseau bleu vient placer Naoko Yamada au premier plan de l’animation
japonaise contemporaine. Qu’il s’agisse de la première réalisatrice d’anime pour le cinéma à gagner un statut international
n’est pas insignifiant. Cette mue qui fut celle du manga dans les années 70, il
est temps qu’elle s’opère dans l’animation, milieu encore très masculin et otaku. La dimension où s’inscrit Liz et l’oiseau bleu est de fait riche
d’écrivaines et d’auteures de manga puisqu’il s’agit du shôjo, récits sentimentaux destinés aux adolescentes et les mettant
en scène.  Bien plus qu’une simple classification
entre les genres, cette véritable culture, commune aux femmes japonaises,
remonte aux années 1920. Sans cantonner les réalisatrices à des sujets
exclusivement féminins, il apparaît cohérent que cette catégorie leur soit
prioritairement ouverte, ce que la réussite de Liz et l’oiseau bleu vient démontrer.


Si l’on devait dresser une
taxinomie du shôjo, le film de Naoko
Yamada en fournirait les exemples les plus essentiels. On y retrouve certains
motifs récurrents comme la communauté féminine (un lycée pour filles), une
discipline artistique (la musique classique), des références européennes (L’Oiseau bleu lointainement inspiré de
Maurice Maeterlinck) et surtout une amitié exacerbée et romantique entre
camarades de classe. Les deux héroïnes, Nozomi et Mizore, musiciennes dans
l’orchestre du lycée, vivent leurs dernières semaines de terminale et peut-être
celles de leur amitié. A la vivace et aérienne Nozomi est dévolue la flute,
tandis que l’introvertie Mizore possède la gravité du aubois. Le morceau
qu’elles répètent et le conte dont celui-ci s’inspire, vont leur permettre de
comprendre leurs aspirations respectives. En retour, les sentiments des jeunes
filles enrichiront la musique, par ailleurs une superbe création originale de Kensuke
Ushio et Akito Matsuda. C’est donc un très beau thème qu’aborde Naoko
Yamada : l’interprétation musicale comme création et introspection. Ces
univers intérieurs, presque abstraits, la réalisatrice les avait déjà éprouvés
puisqu’avant l’hypersensibilité musicale de Liz
et l’oiseau bleu, elle explorait dans Silent
Voice le monde du silence d’une jeune sourde-muette.


La mise en scène de cette
admiratrice de La Couleur de la grenade
de Paradjanov et de Piquenique à Hanging
Rock de Peter Weir est calme, précise et presque expérimentale. Les
fenêtres, grilles, aquariums et tableaux noirs délimitent l’espace du lycée,
tout comme les chaussettes, jupes, nœuds et chemises construisent les figures
de lycéennes. Pour Yamada le visage n’est pas le point nodal de l’expression et
de l’émotion. Elle peut tout aussi bien cadrer à partir de la taille les jambes
de ses personnages, leur faire exécuter une pirouette gracieuse, saisir un
tremblement de main, et laisser la tête hors-champ. Cette structure, si elle
multiplie les cadres et fragmente les corps, n’est cependant pas carcérale et
oppressante, il s’agit seulement de saisir l’adolescence comme un temps et un
espace circonscrit dont le lycée et l’uniforme sont les symboles. 


Avec leurs
jupes bleues, les lycéennes sont bien entendu des oiseaux prêts à quitter leur
cage et prendre leur envol. L’univers du conte, dont nous voyons les images
s’animer, est l’inverse graphique du lycée. Le huis-clos s’ouvre sur des
collines d’herbes vertes, des grands ciels d’azur, et les camaïeux de gris et
de verts laissent place à des couleurs vives qui, dans les moments les plus
lyriques, s’évadent des contours. Dans ces ruptures de style et l’emploi de
l’aquarelle, est perceptible l’influence de Belladonna
de Yamamoto. « Qu’il vienne le temps où les cœurs s’envolent » semble
chanter le film lorsque l’oiseau bleu n’est plus qu’une tâche d’encre
s’ébattant dans le ciel, accordé aux notes, elles-aussi libérées, de la flute
de Nazomi. Ce qui vient de prendre son envol est alors le talent de Naoko
Yamada.