Setsuko Hara. Le lac et le torrent

Setsuko Hara, née le 17 juin 1920 et morte le 5 septembre 2015, est avant tout le visage de la dernière décennie de l’œuvre d’Ozu. Dans ces films aux noms de saisons tardives ou précoces, c’est avec elle que nous avons ressenti la solitude des vieux parents, et la fracture de ces familles où l’on porte encore le kimono alors que déjà palpitent les néons des enseignes Coca-Cola. Celle qu’on surnommait la « Vierge éternelle » et qui si souvent incarna les filles et les épouses, mais rarement les mères, ne se maria jamais, n’eut pas d’enfant et dissimula toute liaison. Peu après la mort de son mentor, elle se retira des plateaux en 1963, presque sans un mot, ce qui lui valut de la part de Donald Richie un autre surnom : la « Garbo japonaise ».

Hara fut la plus aimée des actrices de son temps, incarnant la femme de
l’après-guerre et un cinéma ancré dans la réalité japonaise. Les hommes et leur
virilité destructrice, à l’image des soldats de l’Empereur, étaient relégués au
passé ou dévorés par la folie. Chez Kurosawa, par exemple, ils devenaient des
samouraïs cyniques (Yojimbo), des shoguns
maudits (Le Château de l’araignée), des
policiers névrosés (Chien enragé) ou
des yakuzas malades (L’Ange ivre). Hara
est moderne mais sans angélisme. Le Japon avait autant besoin du travail des
femmes que de les voir fonder des familles, mais nulle liberté supplémentaire
ne leur était accordée en échange. Si Hara a touché le cœur des Japonaises,
c’est parce que jamais ses rôles ne présentaient un bonheur factice ou une
émancipation feinte au sein de cette société.

Setusko
Hara ne fut pas l’héroïne des passions incandescentes, tout au moins dans les
rôles qui l’ont rendue populaire. C’est l’équilibre de la société et sa
reconduction qui semblent peser sur ses épaules. « Fille, épouse et
mère », Setsuko Hara est l’autre nom de la femme japonaise. Ozu en fait
tout d’abord l’héroïne de la trilogie Noriko, lui ayant donné ce prénom dans Printemps tardif (1949), Eté précoce (1951) et Voyage à Tokyo (1953). Elle interprète une
fille que sa famille pousse au mariage. Elle s’y résout dans les deux premiers
films, le dernier Voyage à Tokyo, étant
un peu à part puisqu’elle joue une veuve de guerre. Il y a bien sûr le poids
des traditions : à la fin de Printemps
tardifs, il y a ce lourd costume de mariage, qui en fait une figure
géométrique, découpée en tissus rectilignes et qui, littéralement, l’enferme
dans une grille sociale. Le regard du père est bienveillant puisque sa fille
échappe à la solitude, et c’est sans doute cet amour qu’elle ne peut contrarier
qui est sa malédiction. Eté précoce,
avec sa famille vivant sous le même toit est davantage une comédie, mais Noriko
bien qu’assez maligne pour éviter un ennuyeux homme d’affaire n’échappe pas non
plus au mariage. Dans Voyage à Tokyo,
malgré son long veuvage, Noriko ne cesse d’affirmer qu’elle est heureuse. Il
appartiendra au beau-père de « déverrouiller » ce visage dont le sourire
semble bloquer les émotions pour que les larmes et l’aveu de la solitude se
déversent.

Les
rôles de filles à marier chez Ozu semblent se poursuivre de façon
catastrophique chez Naruse où elle est l’épouse délaissée et trompée du Repas (1951) et du Grondement de la montagne
(1954) d’après Kawabata. Ce dernier film contient une réplique qui la définit à
la perfection, lorsque le mari volage explique à son père : « Ma femme est comme un lac, ma maitresse
comme un torrent ». Le calme du lac, son immobilité d’eau morte, vient
de la terre qui l’entoure, de la même façon que Kikuko est cernée par sa
famille. La jeune femme n’a quitté la maison de ses parents que pour entrer
dans celle de sa belle-famille, où lui incombe en plus le travail de la mère
vieillissante. Comme dans Voyage à Tokyo,
elle projette l’image d’une fille encore plus exemplaire que les enfants
directs. Cette image idéale est ce qui contraint l’eau vive, et fait arpenter à
Kikuko, sans fin les couloirs de la maison, un peu trop étroit pour sa taille,
et découpe son existence en cérémoniels domestiques : servir le thé à la
mère, accompagner le départ des hommes aux bureaux et leurs retours. Shiguehiko
Asumi voit dans ses gestes, chez Ozu, des chorégraphies gracieuses :
« En termes de souplesses et d’agilité, les femmes sont supérieures à
leurs maris. * » Chez Naruse, on ne ressent que l’épuisement et l’aliénation.
L’autre enfermement, peut-être le plus terrible, que Hara imprime à ses
personnages est son sourire. Dans Voyage
à Tokyo, à chaque phrase du beau-père la remerciant de sa gentillesse, elle
répond par « non ». Inoubliable est ce « iiié », un peu trainant qui commence la plupart de ces
phrases, et le sourire qui l’accompagne, comme si elle ne méritait en rien de
telles louanges. Ce sourire de Setsuko Hara est fascinant et douloureux en ce
qu’il exprime le renoncement de soi et jamais le bonheur. L’image de la
« vierge éternelle » avec ses chemisiers et pull blancs, son front
dégagé, ses yeux brillants et ce sourire, est aussi représentative de
l’après-guerre que le masque Nô de la petite princesse pouvait l’être pour le XIVe siècle. Si Ozu ne
ment pas sur la faculté des Japonaises à se libérer du système familial, à
travers Setsuko Hara il peut aussi raconter une autre histoire, qui ne concerne
que les êtres. A la fin de Voyage à Tokyo,
lorsque sont réunis les personnages de Noriko et du beau-père, désormais veuf
lui-aussi, s’expriment, tissés par un accord de gestes et de postures, les
liens d’affections profonds entre un homme vieillissant et une jeune
femme. Face au frêle Chishu Ryu, elle
est cette fille, aux bras longs et gracieux comme des cous de cygne. Bien
qu’elle soit sans cesse contrariée, c’est bien la force féminine qui se lit sur
son visage nu.

Lorsque
le fils, ce petit employé assez méprisable, oppose le lac au torrent, il est
bien évident qu’il se trompe, et que le film emploiera à le démontrer. C’est d’abord la mise à égalité
des deux femmes cherchant à se libérer du même homme, tortionnaire sexuel pour
sa maîtresse et social pour sa femme. Le destin des masques est d’être brisé et
pour Kikuko cela passe par l’avortement et le divorce, évoqués avec une
franchise absolue. Hara n’est souvent qu’en apparence une figure de
l’abnégation. Si elle se tient à la frontière du traditionalisme d’avant-guerre
et de la société moderne, amnésique et égoïste, elle ne se conforme jamais entièrement
à l’un ou à l’autre, sinon avec douleur.

Il
est cependant arrivé à Setsuko Hara le destin de toute actrice rencontrant son
pygmalion : l’épure de son jeu et la répétition des rôles en des
variations parfois infimes jusqu’à Dernier
caprice (1961) sa dernière collaboration avec Ozu, où elle interprète de
façon prémonitoire une veuve. Remonter sa
carrière permet de découvrir d’autres visages. Les plus spectaculaires sont
ceux que lui a offerts Akira Kurosawa dans deux films splendides. Le premier,
redécouvert récemment, est Je ne regrette
rien de ma jeunesse (1946) où le corps élancé de Hara exprime toute la
vitalité, parfois eisensteinienne, du cinéaste. Là c’est le torrent qui
s’exprime, dès les premières minutes, lorsqu’elle court dans la campagne avec
ses camarades. Kurosawa saisit un flux de vie qui ne se fige jamais, puisqu’il
s’agit de montrer comment une jeune bourgeoise se réalise en épousant la cause
sociale. A l’école d’Ikebana, ses camarades admirent un délicat agencement de
fleurs. « Cela ne me ressemble pas » déclare-t-elle, et elle le
détruit pour ne laisser dans le baquet d’eau que trois fleurs blanches,
flottant librement, dégagées de leurs attelles. C’est encore l’opposition entre
le lac et le torrent qui la définit lorsqu’elle doit choisir entre deux
prétendants : un fonctionnaire du gouvernement, qu’elle refuse, et un
intellectuel révolutionnaire, porteur de grandes passions, mais à l’issue
tragique. C’est ce dernier qu’elle éliera, mais sa mort la propulse encore
ailleurs, à la campagne, où elle aide à la plantation d’une rizière. Elle prend
alors un autre visage, celui d’une paysanne à la peau brune et dont les mains
détonnent désormais sur l’ivoire du piano familial.

Dans Je ne regrette rien de ma jeunesse, Setsuko Hara passe de
l’adolescente à la femme de 30 ans, comme si elle explorait à toute allure un
panel de jeu qu’elle ne retrouvera jamais par la suite. L’autre rôle majeur que
lui offre Kurosawa est tout aussi impressionnant puisqu’il s’agit dans L’Idiot de Taeko Nasu, version japonaise
de la Nastasia Philippovna du roman de Dostoïevski. Le personnage est d’autant
plus singulier qu’elle l’interprète en 1951, l’année d’Eté précoce et du Repas. Alors
que la « vierge éternelle » est en devenir, elle est ici une femme
damnée, abusée à 14 ans par son protecteur, et consumée par la pureté d’un
innocent. Cette figure presque luciférienne, comme échappée d’un film de Joseph
von Sternberg, traverse en capuchon les rues enneigées du Tokyo de l’après-guerre.
L’épure de ses rôles futurs est déjà à l’œuvre : ce corps toujours dissimulé
par une cape, car convoité et corrompu, deviendra, chez ses cinéastes de
prédilection, immaculée mais jamais vraiment désiré. Le visage plus tard
rayonnant, puise ici, dans on ne sait quelles profondeurs, sa lumière noire. Plus
subversive encore, l’actrice, autour de laquelle se refermeront les domiciles
conjugaux, en devient la grande destructrice qui raille le mariage en jetant au
feu l’argent censée l’acheter.

Qui
de Noriko ou de Taeko influença sa décision d’abandonner le cinéma alors
qu’elle était encore au fait de sa célébrité ? Fut-elle si dévouée à la
figure d’Ozu qu’elle en devint la veuve pour finir ses jours à Kamimura, ville
où reposent ses cendres ? Au contraire, peut-être était-ce pour elle le
moment d’affirmer son indépendance en divorçant des studios et de son public,
pour n’être plus qu’une femme anonyme, cachée mais libre. Elle déclara même,
avec une amertume que lui pardonnèrent difficilement ses admirateurs, que le
cinéma ne l’avait jamais rendue heureuse. Ultime défi à la célébrité, c’est
elle qui demanda à ce qu’une période de deux mois soit respectée avant que son
décès ne fut rendu public.

* Shiguehiko
Asumi, Yasujiro Ozu et ses « femmes indignées » in Ozu au présent, G3J éditeur, Paris 2013.

Paru dans les Caniers du Cinéma n°718, Janvier 2016

Maki, chanteuse des sombres dimanches

Asakawa Maki, plus communément appelée Maki, était l’oiseau de nuit du Shinjuku des années 70, reconnaissable à des signes immuables : la robe noire, les cigarettes, les longs cheveux corbeaux et les lunettes de soleil même au cœur de la nuit. Ses albums sont une suite de pochettes où elle émerge à peine des ténèbres, et qui pour quatre d’entre eux ont pour seul titre Darkness I, II, III et IV. Sa voix est l’une des plus reconnaissables de la chanson japonaise : haute et mélodieuse mais avec un fond rocailleux, chargé de tabac et d’alcool. Elle est l’équivalent musical des photos les plus chargées de matières de Daido Moriyama.

A la fin des années 60, elle quitte son travail de comptable au service des pensions de la mairie de Mikawa, sa ville natale, et s’installe à Tokyo. C’est en reprenant dans les bases américaines des standards de Mahalia Jackson et de Billie Holiday qu’elle commence sa carrière. En 1968, elle est remarquée par le dramaturge Shûji Terayama qui lui propose un récital au Scorpio Theater, la salle de cinéma et de spectacle underground de Shinjuku.

Shuji Terayama lui composa plusieurs chansons dont le mythique et jamais enregistré Long Goodbye et l’envoûtant Kamome (mouettes). Dans ce récit à la Kurt Weil, un marin raconte le meurtre d’une femme infidèle. « Une rose sanglante pousse sur cette triste histoire d’amour ». Maki est une chanteuse de blues mais aussi une chanteuse réaliste reprenant Casbah no Onna (Femme de la Casbah) d’Eto Kunieda, inspiré par le personnage de Fréhel dans Pépé le Moko. Au fond d’un bar, quelque part au bout du monde, au Japon ou en Algérie, une femme usée et solitaire voudrait voir le crépuscule sur la Seine, les danseuses du Moulin Rouge et les fleurs des marronniers des Champs-Elysées.

Sa discographie compte 22 albums, de Maki no sekai (le monde de Maki, 1970) à Black Good Luck (1991). La plupart sont mythiques comme Maki Live, Uramado (fenêtre sur cour) la série Darkness ou Maki II. Toute sa discographie est disponible sur Youtube. La vie privée de Maki demeure énigmatique. En avait-elle une d’ailleurs ? Personne ne lui connaissait de famille, et même son âge bien qu’on la dise née en 1942 reste un mystère. Son existence semble n’être qu’une suite de concerts et d’enregistrements. Une vie dédiée à la musique et à la création d’un blues purement japonais, avec des musiciens légendaires. Sur son blog (ici), son amie la chanteuse Tokiko Kato, raconte qu’une nuit, alors que Maki lui téléphonait, son bébé s’est mis à pleurer. Maki lui a alors dit : « Ne me fais plus jamais entendre la voix de ton bébé ? » Sans aucun doute, elle était un peu sorcière.

Si elle abandonna au fil du temps la chanson ou le folk pour se consacrer au jazz, son dernier album, Black Good Luck est une œuvre expérimentale et électrique. Un des morceaux qui me fascine le plus est Flash Dark, dont la narration en anglais et en japonais évoque autant le Velvet Underground que Sonic Youth.

Maki, encore ensommeillée, est visitée par une jeune femme, sans doute américaine (Maki, hello. I was just passin’ through. How have you been ?). Allumant une cigarette (bruit naturel du briquet), Maki essaye de définir le terme ibasho, l’endroit privé, qui n’appartient qu’à soi, où l’on peut être soi-même. Le refuge, peut-être ? « Tu n’as pas à expliquer », lui dit doucement son amie. Si je ne peux pas comprendre les paroles japonaises, même la narration anglaise, un peu hallucinée, parlant de salade et de poison, est énigmatique. « Quel est ce fil fragile sur lequel nous évoluons ? Y a-t-il un autre côté ? », lui demande son amie. On se doute que Maki nous parle ici de la mort, celle qui viendra la chercher le 17 janvier 2010, alors qu’elle séjournait dans la ville de Nagoya pour un concert. Terrassée par une crise cardiaque, elle été retrouvée inanimée dans sa chambre d’hôtel.

Maki n’avait aucune confiance dans le CD, et ce n’est qu’après sa mort que son œuvre complète fut rééditée. Au Tower Records de Shibuya, régulièrement, de petits autels sont dressés en son honneur, présentant des biographies et ses disques. Ses photos ornent toujours les murs du club de jazz Pit Inn où elle venait faire des concerts a capella. Cependant, sa véritable chapelle est le bar obscur Uramado à Golden Gai dont le patron maintient la flamme de l’acid-folk et du jazz. Vous pourrez poser la main sur son piano et entendre battre le cœur de Maki.

Les portraits en noir et blanc de maki sont tirés de The Long Goodbye, the world of Asakawa Maki (Byakuya Shobo ed.)

Le Labyrinthe d’herbes de Shûji Terayama

Le domaine de la porte noire

L’édition en Bluray de Sans soleil de Chris Marker par
Potemkine (voir ici) est un évènement, et même un double évènement puisqu’elle recèle
parmi les bonus la première édition française d’un film de Shûji Terayama :
Le Labyrinthe d’herbes (1978), un des récits de Collections privées qui
réunissait également des films de Walerian Borowczyk et Just Jaeckin.

Après les images d’une mer au ciel violet, la voix d’une
femme :

« Ceci est l’histoire d’un homme à la recherche d’une
chanson d’enfance. »

La voix de la narration française est celle de Florence
Delay et l’adapteur du texte japonais un certain Boris Villeneuve qui n’est
autre que Chris Marker. Ainsi, deux ans avant Sans soleil, Le Labyrinthe d’Herbes
est la première lettre envoyée par Sandor Krasna à sa correspondante. Une
lettre qui déjà venait du Japon, depuis les plis du temps. La comptine fantôme est
la quête d’Akira, un jeune homme à la recherche de ses origines. Terayama
adapte un récit de Kyoka Izumi, maître du fantastique japonais dont Seijun
Suzuki tira le film Brumes de chaleur* (1981). Les deux films ont d’ailleurs bien
des points communs par leur théâtralité, leurs macabres panneaux peints (chez
Terayama par le mangaka Kazuichi Hanawa) et leurs femmes doubles et mêmes
triples. La femme miroir chez Terayama est bien entendu la mère. C’est elle que
recherche Akira dans son propre passé, en suivant le fil d’Ariane de la
comptine. Dans L’Intendant Sansho de Mizoguchi, la mère compose également une
chanson en espérant qu’elle traversera le pays et que le destin la fera
entendre à ses enfants. Y a-t-il une tradition japonaise des chansons
messagères ?

Comme dans Cache-cache pastoral où le cinéaste revient dans
la région de son enfance sous l’apparence d’un écolier fantôme au visage fardé
de blanc, deux Akira ne cessent de se croiser : un adolescent d’une
quinzaine d’année et un jeune homme qui doit en avoir entre 25 et 27.

Il y a également deux femmes qui hantent son enfance :
la première est sa mère qui comme toujours chez Terayama est une araignée possessive
et séductrice, étouffant la sexualité de son fils et qui lui lance cette terrible
malédiction :

« Tu seras mon fils pour l’éternité »

La seconde est une sauvageonne recluse dans une grange.

La mère raconte : « – Chez nous la légende veut que
le jour du taureau, la femme de 20 ans qui n’a pas encore de mari, change de
vêtement, prenne un bain, se lave les cheveux, se farde légèrement, et s’enferme
dans une chambre bien close. Elle se met face au mur pour bien rassembler son
âme et puis elle prie. Alors doit apparaître dans le miroir l’image de l’homme qui
nous est destiné depuis notre vie antérieure. Mais pour cette femme-là, aucune
image n’est apparue. Elle a attendu un an, deux ans, au bout de trois ans elle
est devenue folle. Elle reste enfermée dans la grange. Quelquefois elle sort au
clair de lune à la recherche d’un homme.

-Et si elle sort pour moi ? demande Akira. Et si elle
veut encore m’entraîner.

-N’ais pas peur, ta mère est près de toi. »

Et pour le soustraire à la tentation, elle le ligote à un
arbre et trace au pinceau, sur son visage et ses vêtements, une formule magique
qui n’est autre que les paroles de la comptine. Ainsi cet air mystérieux n’aurait
jamais été chanté mais Akira en garderait le souvenir marqué à même la peau.

Boule qui roule comme la lune

Boule très douce comme ma mère

Mon premier est une boîte

Mon second du fil rouge

Mon troisième une robe de fête à larges manches

Le tout pour O-Haru qui est peut-être morte

Mais je ne sais pas où.

Le garçon est comme Hoïchi sans oreille dans Kwaidan de
Masaki Kobayashi, ce moine joueur de biwa auquel les spectres de samouraïs
demandent de chanter la grande bataille navale qui provoqua leur mort.

Des démons viennent chuchoter
aux oreilles d’Akira et lui racontent une toute autre histoire.

La sauvageonne aurait été une domestique soi-disant
nymphomane, séquestrée par une mère cruelle, violée par le mari et enfermée
dans la grange depuis dix ans. Le mari, le père d’Akira est cet officier de
marine disparu, dont la tenue militaire blanche est suspendue comme un spectre
dans la maison.

La sauvageonne est-elle un spectre ? N’est-elle pas aussi
l’autre mère que recherche Akira, guidé par la comptine ?

A travers le temps, dans cette dimension mélancolique qui résonne de plaintes d’amours spectrales, c’est un jeu de cache-cache entre les
fils et les mères, les amants et les maîtresses.

« Akira retourne au domaine de la porte noire, sa
maison d’enfance. »

Au bout du labyrinthe, une image d’enfance oubliée l’attend,
image impossible et incestueuse où le temps semble s’être replié sur lui-même.

*Brumes de chaleur fait partie de la Trilogie Taishô de
Seijun Suzuki, avec Mélodie Tzigane et Yumeji, éditée par Eurozoom.

Shôhei Imamura, le sombre empire du désir

Dans les années 60, Imamura est le plus noir des cinéastes de la nouvelle vague japonaise. D’abord au sens propre puisqu’il plonge ses images dans une encre épaisse qui est celle de désirs enfouis bien au-delà de la conscience.

Dans Désirs meurtriers, Imamura ne fait pas le portrait psychologique d’une femme violée ni de son agresseur. Le viol dans le foyer révèle à Sadako sa fonction d’objet, d’abord à l’usage de sa belle-mère chez qui l’employait comme bonne, puis de son mari qui ne voit en elle qu’un rapide exutoire sexuel. Littéralement « domestiquée » depuis l’enfance, passant d’un maître à l’autre au sein de la même famille, Sadako prend conscience de sa condition et entretient un lien fatal avec son violeur, sorte de damné dostoïevskien.

S’apercevant qu’elle n’a même pas sa place comme épouse puisque son mari n’a pas déclaré leur mariage, Sadako glisse avec son amant maudit dans un monde abstrait de neige et de ténèbres. La caméra d’Imamura possède cette force térébrante d’aller sonder les profondeurs, là où flottent des désirs invertébrés dont le symbole serait ce ver à soie qui rampe sur la cuisse nue de Sadako.

Dans La Femme insecte, il entretient une intimité dérangeante avec des corps convulsifs, transpirants et comme trempés dans la suie, ce qui l’éloigne d’Oshima, cinéaste tout aussi cruel mais cependant solaire. L’autre point de divergence avec l’auteur du Petit Garçon est l’évitement des idéologies dominantes. Le projet d’Imamura est cependant l’un des plus structuré de la nouvelle vague. Sous l’ironie docte de ses sous-titres (« Chronique ethnologique du Japon » pour La Femme Insecte, « Une introduction à l’anthropologie » pour Les Pornographes), il ausculte l’inconscient du pays pour en dévoiler les structures archaïques. Le village pauvre et reculé où naît la femme insecte en 1918, est l’occasion pour Imamura, comme plus tard avec Le Profond désir des dieux et La Ballade de Narayama, de revenir à une préhistoire du Japon, à son système tribal et ses cultes primitifs. Dans ce village ténébreux, fait de baraques, de paille et de boue, Tome entretient une relation incestueuse avec un père un peu attardé qui est aussi une force d’amour brute. Ce monde absolument amoral de la fusion des êtres et des éléments va être brisé par la guerre et le passage du Japon de l’impérialisme martial au capitalisme.

Pourtant, à Tokyo où elle vient habiter, Tome reproduit le schéma clanique en devenant la mère maquerelle d’une bande de prostituées et la maîtresse d’un homme d’affaire véreux. Le naturalisme d’Imamura ne vise pas à mettre au jour un quelconque déterminisme : ses personnages, tour à tour victimes et bourreaux, sont des êtres de survie mais toujours imprévisibles. Lorsque Imamura raconte 50 ans de l’histoire du pays, les images d’archive sont livrées sans date ni explication : la guerre, la reddition de l’empereur, l’occupation américaine, les manifestations, sont des évènements que traverse Tome avec la même persévérance que cette fourmi qui, pendant le générique, gravit des monticules de terre. Mais comme l’insecte, Tome est aussi complètement aveugle au monde qui l’entoure et à ses bouleversements.

En 1970, Imamura tournera sous une forme documentaire un quasi remake de La Femme insecte : L’Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, sidérante épopée d’une force de la nature s’adaptant et se reconstruisant au-delà de toute raison. Le formalisme d’Imamura est également bien moins balisé que celui de ses confrères. Ainsi les arrêts sur image qui surviennent à l’improviste, sont comme des moments prélevés dans l’existence de Tome, mais dépourvus de sens immédiat. La Femme insecte est aussi l’un des grands rôles de Sachiko Hidari, remarquable actrice de la nouvelle vague (le chef-d’œuvre méconnu Elle et lui de son mari Susumu Hani) passant ici de l’adolescence à la cinquantaine. Marquant une rupture totale avec ses ainées Setsuko Hara ou Hideko Takamine, elle ne laisse passer aucun sentimentalisme.

Librement adapté du roman d’Akiyuki Nosaka (Le Tombeau des lucioles), Le Pornographe est un des films les sarcastiques d’Imamura. Créatures avides et parasites, le pornographe et ses acolytes, sont un peu comme les « monstres » de Dino Risi jetés dans le miracle économique des sixties.

Si Deleuze avait connu le cinéma d’Imamura, il y aurait sans aucun doute vu, autant que chez Stroheim et Buñuel, l’expression exacte de l’image-pulsion : dans ce monde en pleine déliquescence, gorgé d’une humidité noire, s’agitent des désirs sauvages et se construisent des systèmes de prédation. Image-pulsion au carré puisque Yoshimoto, le pornographe du titre, est aussi cinéaste. Il ne filme pas des pinku eiga politiques et sophistiqués comme ceux de Wakamatsu, mais des productions hard en 8mm dont les quelques copies sont vendues sous le manteau. C’est un cinéma illégal, dénué de toute valeur esthétique, dans lequel Imamura voit une matière fantasmatique brute. C’est dans une de ces salles interlopes que débute le film : ces images 8mm dans lesquelles va plonger la caméra sont déjà celles du Pornographe. Ainsi Imamura confond son film avec une de ces productions clandestines et se définit lui-aussi comme un pornographe. Comme le souligne l’ironique sous-titre « Introduction à l’anthropologie », il se fait également l’observateur amoral de ses contemporains. Ce principe de cadre dans le cadre se poursuit tout au long du film, Imamura filmant ses personnages derrière des fenêtres, des vitrines ou des aquariums ou nagent des poissons. Ce sont des sujets d’expériences qu’il isole et dont il étudie les perversions.

Il y a par exemple ce bourgeois impuissant qui, faute d’assouvir son désir de viol d’une collégienne, en commande la fiction au pornographe. Lors du tournage, celui-ci découvre que ses acteurs, un vieil homme et une adolescente attardée sont en réalité père et fille. A travers ces personnages sordides, Yoshimoto met en scène son propre inceste puisqu’il abuse de sa belle-fille de quinze ans qui fournit d’ailleurs son uniforme au tournage. Grotesque, idiot et bestial, le naturalisme d’Imamura met en scène des créatures humaines dont les pulsions, aussi abjectes soient elles, sont une source d’énergie et survie. Alors qu’il est frappé d’impuissance et que son corps est « comme un poisson mort », le pornographe trouve encore la force de construire un automate sexuel. Rebut de l’humanité, ermite ravagé à moitié fou, Yoshimoto devient le pionnier d’un monde fossilisé de poupées, de fétiches et de fragments anatomiques. Comme tous les grands naturalistes, Imamura est aussi un visionnaire : le pornographe vogue sur une mer de solitude qui est celle, à venir, du sexe virtuel.

Soleils roses

Nuits félines à Shinjuku

La Collection « Roman Porno » éditée par Elephant Films met à l’honneur le cinéma érotique japonais des années 70 ainsi que ses versions contemporaines.

Sur les dix films inédits de la collection, cinq sont des classiques de la Nikkatsu et les cinq autres des hommages modernes produits en 2016. Les grands noms du répertoire sont au rendez-vous comme Noboru Tanaka (Nuits félines à Shinjuku), Tatsumi Kumashiro (Les Amants mouillés, L’Extase de la rose noire), Masaru Konuma (Lady Karuizawa), et Toshiharu Ikeda (Angel Guts : Red Porno), côtoyant les cinéastes contemporains Sono Sion (Antiporno), Akihito Shiota (A l’ombre des jeunes filles humides), Hideo Nakata (White Lily), Isao Yukisada (Chaudes gymnopédies) et Kazuya Shiraishi (L’Aube des félines). Si certains couples de films sont évidents comme l’association de Nuits félines à Shinjuku et L’Aube des félines, ou encore Les Amants mouillés et A l’ombre des jeunes filles humides, d’autres choix sont éditoriaux, rapprochant les motifs ou les styles. On notera l’absence parmi les Roman Porno originels de films en costumes ou BDSM, mais ceux-ci étaient déjà présents dans les collections Zootrope et Wild Side. Ceux qui ont étés retenus sont donc en prise directe avec leur époque, qu’il s’agisse des années 1970 ou 2010, explorant le présent des relations amoureuses.

Les Amants mouillés

La production quasi exclusive de films érotiques fut une opération commerciale lancée par la Nikkatsu en 1971 pour éviter la faillite. A l’annonce de ce changement de cap, la plupart des cinéastes et acteurs employés par la firme préférèrent se retirer, laissant la place à des réalisateurs débutants. C’est ainsi qu’au cœur du cinéma d’exploitation émergea une autre Nouvelle Vague. Le terme « porno » est trompeur puisqu’il s’agit d’actes simulés et, à la différence de leurs homologues occidentaux comme Emmanuelle, les sexes des acteurs étaient cachés, habilement dissimulés par des éléments du décor et des objets à l’avant-plan ou estompés par un flou. Excepté ce tabou majeur, tout était permis, même les situations les plus scabreuses. Si le cinéma Pink des années 60, dont Koji Wakamatsu était le roi, était tourné sur le vif et en noir et blanc, le Roman Porno offrait de vraies productions de studio, aux couleurs éclatantes et aux décors soignés. Bien que leurs tournages n’excédent pas une dizaine de jours, le savoir-faire de techniciens ayant travaillé avec les maîtres des décennies précédentes donnait largement le change. La diversité des productions interdit de cantonner le Roman Porno à un style unique : certains cinéastes privilégiaient le néo-réalisme, tournant en décor naturel, d’autres préféraient le baroque et l’expérimentation, d’autres encore étaient à l’aise dans la comédie, le mélodrame ou la violence. S’affichant aux devantures de tous les cinémas du Japon, ces films érotiques font désormais partie du folklore de l’ère Showa avec ses clubs de striptease un peu miteux, ses bars à hôtesses tenus par les Yakuzas et ses chanteuses de enka comme Keiko Fuji, pleurant à longueur de titres la triste condition des femmes de Shinjuku.

Les fleurs secrètes du cinéma japonais

Les Amants mouillés

Avec Tatsumi Kumashiro, c’est l’esprit débraillé et prolétaire du Pink qui perdure dans le Roman Porno. On se souvient du néo-réalisme de La Femme aux cheveux rouges et de Sayuri Strip-teaseuse, avec ses ouvriers de chantiers, petits malfrats ou danseuses de clubs érotiques. Kumashiro est un cinéaste de l’énergie immédiate et du décor naturel, voire du plein air. Les Amants mouillés (1973) se déroule pour l’essentiel sur la côte dans « une ville lunaire, pleine de sable », et le héros est un futen (un jeune en rupture de société) qui livre des bobines de films érotiques pour les cinémas locaux. Les scènes d’amour les plus marquantes, qui se déroulent sur une plage hivernale, avec les acteurs couverts de sable, atteignent une véritable poésie. Film quasiment sans histoire, exceptées les déambulations de ses personnages, Les Amants mouillés saisit le zeitgeist d’une jeunesse sans but dans cette longue scène finale de saute-mouton où le peu de récit finit encore de se déliter. On perçoit ce que le Kitano de Sonatine, avec ses Yakuzas faisant l’école buissonnière, doit à Kumashiro.

L’Extase de la rose noire

Autre film du même auteur, L’Extase de la rose noire (1975) commence par la défection de son actrice principale qui, enceinte, ne veut plus tourner de films pornographiques. Avec elle, c’est comme si le film lui-même se libérait de tous les codes pour épouser une forme improvisée et espiègle. Les personnages n’appartiennent d’ailleurs pas au Roman Porno mais à la pornographie clandestine. Si Juzo, le réalisateur interprété par l’exubérant Shin Kishida est calqué sur Oshima, le film s’inspire davantage de Les Pornographes d’Imamura. Fabriquant des bandes sonores érotiques d’avant-garde, l’équipe collecte le halètement d’un chien, le cri des otaries ou un chat lapant du lait. Plus drôle encore, Juzo enregistre dans un cabinet de dentiste les cris de souffrance d’une patiente qui n’est autre que Naomi Tani, la reine du SM. Fauché mais débrouillard, Juzo se voit comme un grand artiste sur le point de réaliser son chef-d’œuvre. C’est peut-être en définitive le cas de Kumashiro, tournant ici un de ses meilleurs films, en alliant la comédie excentrique à une réflexion sur la véracité de ses propres images. A quel moment la pornographie et les sentiments amoureux finissent par se confondre ou au contraire s’affronter ? Juzo faisant tourner sa fiancée, interrompt lui-même le tournage lorsque celle-ci ne mime pas le plaisir mais le ressent. Quant à la compagne de l’acteur, elle lui reproche : « tu m’avas promis de ne pas jouir ! » Ce n’est pas le sexe réel qui apparaît dans le champ, horizon jamais atteint du Roman porno, mais en un mot l’émotion.

Kumashiro dirige L’Extase de la rose noire

Qu’elle soit cinématographique ou directement liée à la prostitution, l’industrie du sexe va naturellement fournir au Roman porno ses décors et ses personnages. Le quartier des plaisirs de Tokyo, historiquement ceint à Asakusa dans les vestiges du mythique Yoshiwara d’Edo, se déplace dans les années 60 à Shinjuku dans le quartier de Kabukicho. La Nikkatsu va souvent exploiter la cinégénie de cette ville de néons qui ne dort jamais et de son peuple déclassé où se mêlent prostituées, Yakuzas, salarymen et artistes marginaux comme le photographe Araki. Cinéaste attentif du monde de la prostitution, Noboru Tanaka situe Nuits félines à Shinjuku (1972) dans la continuité de La Rue de la honte de Mizoguchi, les salons de massage ou « bains turcs » remplaçant les bordels de l’après-guerre. Le savon dont sont recouvertes les filles qui « baignent » leurs clients, permet de dissimuler habilement les zones taboues, astuce caractéristique de l’art de Tanaka : jamais le sexe ne semble un élément rapporté et s’intègre avec un tel naturel qu’on en oublie presque qu’il s’agit de cinéma érotique. Si l’on feuillette les ouvrages du photographe de rue Katsumi Watanabe, on ne peut qu’être frappé du soin avec lequel Tanaka a choisi ses actrices, dont l’étoile filante Tomoko Katsura, identiques aux véritables félines de Shinjuku. Ces filles des rues sont magnifiées par Tanaka qui, bien qu’il emprunte au documentaire et parfois à l’avant-garde, est avant tout un cinéaste classique à la recherche de la beauté et de l’émotion. Il vole à Koji Wakamatsu son acteur fétiche, Ken Yoshizawa, interprétant la même année le révolutionnaire aveugle de L’Extase des anges (1972), pour en faire un échoué du miracle économique, bisexuel et suicidaire mais néanmoins flamboyant.

Il faut le voir, complètement brisé, s’écrouler au petit matin sur le trottoir, alors que se lèvent les rideaux métalliques des banques. Ce monde parallèle grouillant de vie, mélancolique et romantique, laisse place à celui bétonné et inhumain du capitalisme et des échanges économiques. Portant toujours la défaite, cette fois définitive, des idéaux des sixties, Ken Yoshizawa revient dans L’Aube des félines, en vieil homme solitaire ayant choisi de mourir par la main de la prostituée dont il est amoureux.

Angel Guts : Red Porno

L’angoisse urbaine, perceptible dans l’épilogue de Nuits félines à Shinjuku, est permanente huit ans plus tard dans Angel Guts : Red Porno (1980) de Toshiharu Ikeda, qui s’inscrit dans une série d’adaptation du mangaka Takashi Ishii. Toutes les héroïnes de cet auteur se prénomment Nami, versions modernes et tokyoïtes de la Justine de Sade. Chez Ishii et Ikeda, la violence nait de l’image pornographique elle-même et de sa circulation. Voyant ressortir les photos d’une session SM, Nami, une office lady (secrétaire), devient un fantasme que les hommes s’approprient et se trouve dépossédée d’elle-même. « Cette fille ce n’est pas moi » dit-elle à son voisin, un jeune chômeur à la dérive, qui lui-aussi crève de solitude dans la grande ville.

Tokyo, aussi terrifiante que New York dans les films de William Lustig (Maniac) et Abel Ferrara (L’Ange de la vengeance), se nourri du désespoir et de la chair de ses habitants, les faisant entrer dans d’aliénants circuits pornographiques. Les images n’ont même plus d’auteurs et semblent se générer d’elles-mêmes comme un cancer. Dans le Love Hotel où Nami se rend avec un collègue, un système vidéo leur permet de s’observer eux-mêmes faisant l’amour. Nulle part Nami ne peut échapper à ses doubles, pas même chez elle où elle est l’objet d’un voyeur, son minuscule studio se transformant en studio de cinéma infernal. L’énergie est devenue noire et nihiliste et Angel Guts : Red Porno est déjà un « Roman Antiporno », justifiant pleinement son couplage avec le film de Sono Sion.

Récit d’un Rastignac séduisant une épouse délaissée pour s’introduire dans la haute bourgeoisie d’une petite ville, Lady Karuizawa (1982) de Masaru Konuma offre une autre vision du genre.

Il s’agit d’une production de prestige tournée pour les 70 ans de la Nikkatsu, au budget confortable et d’une durée inhabituelle d’1h36. Dans le rôle principal, Miwa Takada actrice et chanteuse étrangère au Roman Porno, faisait son come-back après dix ans d’absence. Le monde de Konuma est celui de mélodrames baroques et cruels comme La Vie secrète de Madame Yoshino. Pour cet esthète, la dimension sociale importe peu, sinon pour fournir les masques de nouveaux jeux de rôles. Qu’est-ce qui se cache derrière celui, impassible, de la grande bourgeoise, raffinée et distante ? En ouverture, une cruche en céramique est brisée par de l’eau gelée et c’est toute l’énergie sexuelle réprimée par l’héroïne qui est signifiée. D’une façon très différente de Kumashiro, la nature qui entoure la villa participe à l’érotisme mais il s’agit de bois immobiles et presque artificiels que Konuma plonge dans un monochrome bleu. Cette présence envoûtante tire le film vers le fantastique et les personnages, se croyant des stratèges, deviennent en définitive les jouets du destin. Rendue à la glace après un été de passion Lady Karuizawa, retrouvera sa forme pétrifiée, gardant en elle un secret indicible.

Roman Porno 2016 : de la dépression à la révolte

L’aube des félines

Du côté des modernes, certains renouent avec la tradition néo-réaliste, puisent à d’autres influences comme le cinéma d’Hong Sang-soo, ou encore livrent un Roman Porno classique. Sono Sion quant à lui, fidèle à sa réputation d’enfant terrible, déconstruit avec fureur le genre en osant le titre Antiporno, et signe le chef-d’œuvre de la collection. L’écart qui sépare les deux époques est celui menant du miracle économique à la crise, financière mais aussi morale, du Japon des années 2010.

Deux films tentent de revivifier la dimension élémentaire du Roman Porno : White Lily de Nakata et ses décors forestiers rappelant Lady Karuizawa et A l’ombre des jeunes filles humides de Akihiko Shiota dont la plage s’inspire de Les Amants mouillés. Hideo Nakata, est le seul des cinéastes de la collection à entretenir un lien direct avec le Roman Porno puisqu’il fut l’assistant de Konuma. Avec cette description des amours d’une céramiste et de son apprentie, il signe son film le plus intéressant depuis longtemps : les séquences érotiques se déroulent dans un rêve nacré et la peau des actrices deviennent d’une blancheur surnaturelle. Sans prétendre au chef-d’œuvre, cette série B érotique classique lui permet de renouer avec les fantômes de ses débuts. L’écrivain du film de Shiota fuit la civilisation dans une cabane mais se retrouve harcelé par des femmes à l’appétit sexuel dévorant. On retiendra une scène très drôle où, voulant rejoindre ses deux maîtresses en pleins ébats, il se fait prestement virer du lit. En cette fin des années 10, l’homme n’est définitivement plus au centre de l’équation amoureuse. Transformant son décor en petite scène de théâtre où ses acteurs gesticulent de façon trop appuyée, Shiota rate pourtant le naturel décontracté de Kumashiro.

Chaudes gymnopédies

L’énergie sexuelle des Roman Porno venait des mouvements d’insurrection des sixties, qu’en reste-t-il en 2016 ? L’argent, qui n’était pas un problème chez le cinéaste de L’Extase de la rose noire devient primordiale pour celui de Chaudes gymnopédies qui ne tourne que par dépit un film érotique fauché. Il ressemble aux cinéastes amers, en pleine crise de la cinquantaine, que l’on croise chez Hong Sang-soo. L’hommage devient évident lorsque Isao Yukisada reprend une scène de Les Amours d’Oki où le cinéaste se fait reprocher en plein Q&A de ne pas accorder sa vie privée à ses grands discours sur l’amour. Se référer à Hong Sang-soo, qui ne fut jamais un cinéaste de la plénitude érotique, accentue la différence avec les jouisseurs des années 70. La frénésie sexuelle du cinéaste n’aboutit jamais au plaisir car une ombre plane sur le film : sa femme dans le coma dont il doit payer les frais d’hôpitaux. Plus que chaude, cette gymnopédie est surtout triste, hantée par les fantômes des êtres aimés qui apparaissent dans l’après-midi. Autres âmes à la dérive, les call-girls de L’Aube des félines de Kazuya Shiraishi, chattes de gouttières dormant au hasard des motels ou des saunas. Si elles ressemblent à leurs homologues de Nuits félines à Shinjuku, elles sont désormais livrées à domicile chez les clients comme des boîtes de pizza. Le sexe est uberisé comme n’importe quel autre produit de consommation. La fantaisie rêveuse d’un monde en marge a laissé place à une ville sombre et angoissante. Le « bain turc » des Félines, qui grouillait d’une vie pittoresque, est devenu une officine poussiéreuse où les filles végètent sur un canapé en attendant le coup de téléphone qui les entraînera chez un client dépressif ou violent. Shiraishi, auteur par la suite de Blood of the Wolves, Yakuza-eiga dans la lignée de Fukasaku et de Dare to stop us le biopic de Wakamatsu, confirme son talent, en particulier celui de faire exister sans caricature chaque fille et leurs clients.

Autre prisonnière de l’industrie du sexe : Kyoko dans Antiporno de Sono Sion. Est-elle vraiment cette jeune écrivaine à succès ou bien, lorsqu’une équipe de tournage est dévoilée, l’adolescente exploitée d’un film porno ? Le cinéaste violent, qui règne sur une assemblée d’homme sinistres, la dépossède même de toutes ses qualités pour donner son rôle à sa partenaire. Kyoko, qui croyait trouver dans le porno un exutoire à l’hypocrisie sexuelle de sa famille découvre que la seule jouissance est celle que les hommes tirent de leur domination. Ce sont donc les deux mondes qu’il faut faire exploser pour se libérer. Le point de vue féministe de Sono Sion vient quelque peu venger l’injustice de ces nouveaux Roman Porno : n’avoir confié aucun film à des femmes cinéastes alors que celles-ci existent bel et bien au Japon.

Un élément essentiel par lequel Sono Sion se révèle le plus digne hériter de la Nikkatsu est son apologie de l’actrice. Que serait le Roman Porno sans Naomi Tani, Junko Miyashita, Asami Ogawa ou Rie Nakagawa. Dans Lady Karuizawa, Miwa Takada passe de la bourgeoise pudique à l’amante enflammée, se transformant même en inquiétante créature des forêts au visage aussi blanc que celui de la femme des neiges. Le titre L’Extase de la rose noire désigne la jouissance de Naomi Tani qui entre littéralement en transe, et offre à la caméra un instant unique. « Filme son visage », ordonne le cinéaste au caméraman. « Ce visage, il faut en saisir toute la beauté, c’est le visage d’une déesse. »

L’actrice d’Antiporno est une monstresse de vingt-deux ans, Ami Tomite dont l’énergie punk en fait l’interprète idéale de Sono Sion. Tournant comme une possédée dans son appartement aux murs jaunes acide, déclamant des monologues incantatoires, violente ou terrorisée, sainte putain et vierge violée, elle éclate finalement de rage en un dripping d’apocalypse à la Pollock. Le bref plan de la Diète (le parlement japonais) au début du film, raccordant aux irruptions de couleur, rappelle les grands moments d’insurrection lyrique de Koji Wakamatsu.

Comme dans L’Extase des anges qui s’achevait par un crescendo eisensteinien d’explosions dans les rues de Tokyo, Ami Tomite convertit sa colère en orgasme chromatique et en acte politique. Exempt de la moindre nostalgie et ne rendant hommage à personne, Sono Sion ouvre une voie possible à un futur du Roman Porno.

Paru dans Les Cahiers du cinéma n°762. Janvier 2020.

Je voyage dans ma bibliothèque japonaise : Yukio Mishima

C’est aujourd’hui le cinquantième anniversaire de la mort de Yukio Mishima.

Numéro Spécial de l’hebdomadaire Gendai paru le 12 décembre 1970. 40 personnalités et intellectuels japonais s’exprimaient sur la vie et la mort de l’écrivain, le mois suivant son suicide.

La photo de couverture est de Eikoh Hosoe

La mort de Mishima ne doit cependant pas faire oublier la lutte contre la chute de cheveux

Okuribi. Renvoyer les morts

On connait la cérémonie qui clôt la fête d’O-bon (équivalent japonais de la Toussaint) vers la mi-août. Après avoir passé quelques jours chez leurs proches où ils ont étés honorés, les esprits quittent les vivants sous la forme de lanternes déposés sur le cours d’une rivière. Rassurés de n’être pas oubliés, ils disparaissent dans les ténèbres, jusqu’à l’année prochaine. Okuribi en est une variante spectaculaire : il s’agit de foyers allumés sur une montagne formant des idéogrammes et destinés à guider les morts sur le chemin du retour.

Dans le roman d’Hiroki Takahashi, un adolescent connaîtra une initiation sauvage pendant le rite d’Okuribi. Emménageant avec sa famille dans un village de la région d’Aomori, Ayumi est témoin du harcèlement d’un jeune garçon nommé Minoru par ses camarades. Malgré les liens d’amitié qu’il noue avec leur chef, Akira, il échoue à comprendre leur cruauté envers un ami d’enfance. Bien qu’il traite du phénomène de l’ijime (le harcèlement scolaire) Okuribi n’est pas un livre sociologique mais un récit à la lisière du fantastique et de l’horreur.

Ayumi le citadin se retrouve plongé dans la campagne d’Aomori, haut-lieu de la paysannerie mystique japonaise d’où proviennent des personnalités comme le danseur butô Hijikata Tatsumi ou le dramaturge et cinéaste Shûji Terayama. Takahashi n’en rajoute cependant pas dans le folklore et il n’est pas fait mention d’Ozoresan, les fameux monts de la peur hantés par les démons, ni explicitement des itako, les chamanes aveugles qui conversent avec les morts. Takahashi dépeint une campagne japonaise en apparence semblable à toutes les autres, paisible, avec ses chemins traversant les champs et ses forêts. Pourtant, qui a grandi à la campagne, au Japon ou ailleurs, connait sa violence et les terreurs qui peuvent naître en plein soleil.

Au fur et à mesure que la mort se rapproche de la petite bande, Takahashi multiplie les descriptions insolites de paysages, d’animaux et d’insectes. Quelle est cette bête de la taille d’un poing, couverte de boue, qui surgit sur un sentier devant Ayumi? Pourquoi le vent a-t-il une couleur moineau? Quels sont les mots qui portent malheur? Pourquoi cette vieille femme persiste-t-elle à confondre Ayumi avec l’héritier d’une famille noble ? Derrière l’ijime dont est victime Monoru, est tapi autre chose de plus ancien et de bien plus ténébreux. Le jeu de l’hanafuda, ces petites cartes japonaises représentant des animaux, dont l’inoffensif Minoru est invariablement le perdant, se transmet de génération en génération aux élèves du collège, et remonte peut-être, sous une autre forme, à un rite plus ancien.

Quel sacrifice, décidé depuis l’enfance d’Akira et ses compagnons, faut-il accomplir pour apaiser les morts ?

Hiroki Takahashi. Okuribi. Renvoyer les morts. Editions Belfond 2020. Traduction Miyako Slocombe.

Chansons des mauvaises filles et des mauvais garçons

A l’exception des Combats sans code d’honneur de Kinji Fukasaku, le film de yakuza est romantique, et ces messieurs, lorsqu’ils ne pratiquent pas l’art délicat de l’extorsion ou de l’expropriation forcée, pleurent sur le sens de l’honneur perdu des jeunes gangsters, un oyabun assassiné ou leur aniki emprisonné, et souvent sur une modeste jeune fille, dévouée à sa mère malade, peut-être institutrice, à qui ils n’osent avouer leurs sentiments.

Comme le « voyou » interprété par Tatsuya Watari dans la série Gangster VIP (1968), le yakuza part dans le crépuscule, des larmes pleins les yeux alors que s’élève une déchirante enka.

Je ne sais pas si le terme de « Yakuza Enka » existe, mais inventons-le. On peut imaginer que les membres du Yamaguchi-gumi ne rataient aucun film de leurs incarnations à l’écran et avaient la gorge aussi nouée que les jeunes filles rêvant à la voix de velours d’Akira Kobayashi dans Nous ne verserons pas notre sang et Les Fleurs et les vagues (1964) de Seijun Suzuki.

Le morceau de Yakuza Enka le plus célèbre est sans conteste Tokyo nagaremono, du film du même nom Le Vagabond de Tokyo (1966) de Seijun Suzuki, que Watari entonnait après avoir décimé un gang adverse. Tokyo nagaremono est aujourd’hui encore un classique des Karaoké, et on la chante la main sur le cœur, le regard voilé par le saké et la fatalité.

Tous les acteurs des yakuza eiga étaient aussi chanteurs, et les pochettes de disques même lorsqu’elles ne sont pas la BO d’un film, en reproduisent l’imagerie, qu’il s’agisse du versant historique Ninkyo eiga, se déroulant fin XIXe début XXe, ou contemporain comme le Jitsuroku eiga. Dans le premier le chanteur porte un kimono, a un linge enroulé autour du ventre et est armé d’un sabre. Une de ses stars est Ken Takakura, qu’on a surnommé le Clint Eastwood japonais et qui est connu en occident pour son rôle face à Robert Mitchum dans Yakuza de Sidney Pollack. Takakura fut aussi le héros d’une série de films de yakuzas contemporains : Abashiri Prison (Teruo Ishii,1966) dont le thème est devenu un classique de la enka chanté par lui-même ou par Keiko Fuji.

Moins connu chez nous, Kôji Tsuruta fut lui-aussi une énorme star dans des films dont les titres parlent d’eux-mêmes : Le Sang de la vengeance (1965) de Tai Kato, La Cérémonie de dissolution du gang (1967) de Kinji Fukasaku.

Comme Takakura, on le retrouve en partenaire de Junko Fuji dans la série La Pivoine rouge à la fin des années 60. Junko Fuji, elle-aussi enregistra des disques de Enka Yakuza tendance Ninkyo eiga.

Parmi les femmes de la Enka Yakuza, la plus mythique est Meiko Kaji, autant dans le style Ninkyo que Jitsuroku.

La très belle Hiroko Ohgi, actrice et chanteuse, interpréta des femmes yakuza dans Rising Dragon’s Soft Flesh Exposed (1969) de Masami Kuzuo, avec Akira Kobayashi comme partenaire, et The Friendly Killer (1966) de Teruo Ishii où elle dévoile de spectaculaires tatouages.

L’univers du Jitsuroku eiga est celui des villes du péché, des hôtesses de bars, des néons tentateurs et de la pluie qui lave autant les blessures que les pleurs des marlous. Passant du jeune premier à l’imposant oyabun, Tatsuo Umemiya (Terror of Yakuza de Sadao Nakajima, Tombe de yakuza et fleur de gardénia de Fukasaku) est l’acteur et le chanteur idéal pour nous entraîner dans l’Underworld tokyoïte.

Akira Kobayashi demeure cependant l’une des plus parfaites incarnations de ce romantisme balafré.

Parfois l’acteur-chanteur incarne un flic maverick comme le très rock Yûsaku Matsuda dans La Preuve de l’homme (1977), mais l’univers glamour et urbain reste le même.

Je ne sais si certains yakuzas ont fait carrière dans la chanson mais cela est probable. Un au moins est devenu acteur et chanteur : Noboru Andô dont on peut admirer la belle gueule de crapule dans les films d’Hideo Gosha comme Les Loups (1971) et Le territoire du sang versé (1969).

Tirés à quatre épingle ou dévoilant des dos éclatants de fleurs tatouées, ces perdants-nés aux poings de fer et à l’œil de velours, aux lames brillants d’éclats assassins et sensuels, passaient la moitié de leur vie en prison. Devant le corps peint de Bunta Sugawara, on imagine le chant d’amour que Genet aurait pu leur dédier.

Je voyage dans ma bibliothèque japonaise : Haunted Mansion de Senba Ryuei, illustré par Maruo

Né en 1952, Senba Ryuei était considéré comme un des grands espoirs, du Tanka, forme de poésie japonaise courte où s’illustrât notamment Terayama.

Sa particularité était de mêler à la forme traditionnelle de l’argot et des termes de la sub-culture de l’époque. Un de ses recueils les plus connus se nomme Moi, le joli lièvre de mars. Il collabore ensuite avec Araki pour Une boutique de fleurs dans un cimetière.

Senba Ryuei abandonna la poésie et se tourna vers l’écriture de récits d’horreur, avant d’être miné par l’alcoolisme et de mourir en 2000 à l’âge de 48 ans.

Le recueil eroguro Haunted Mansion (1990), également nommé Horned Mansions, est illustré par Suehiro Maruo. On y trouve la nouvelle La Maison de Momogen, où une femme essaye d’atteindre le plaisir sexuel en se recouvrant de vers de terre. Dans La Maison des putes, un poète qui poursuit la « beauté spasmodique de la peur » assassine les sœurs de sa maîtresse et les transforme en figures de cire.

Dans Moi, le joli lièvre de mars, on trouve ces vers :

Au milieu de la nuit, quand la pluie tombe, les cadavres brûlent
en attendant l’aube des morts

Quelques centaines de millions de personnes dans le noir,
mangent et boivent jusqu’à ce que leur langue s’engourdisse à minuit

Sous les tropiques, les papillons de nuit se dissolvent, les
bêtes fondent et la nuit les gens deviennent fous.

Nadja cinéma

Dans la préface de son roman de jeunesse Ecoute le chant du vent, Haruki Murakami a cette belle phrase : « C’était une époque où subsistaient des « interstices » par lesquels on pouvait encore se glisser dans le corps du monde. ». Il nous parle des années 70, et de la survivance de certaines utopies rendant le temps et l’espace disponibles. Cet âge est révolu mais on peut encore en ressentir le mood particulier dans un bar de Tokyo, qui se nomme en français Le Temps, et dont l’enseigne nous dit justement qu’il est ouvert de 18h à 28h30, et dans les films magiques de Jacques Rivette. Dans le système de production verrouillé des années 50, c’est la Nouvelle vague qui a ouvert ces interstices permettant de se glisser dans le corps du cinéma. Pour Rivette cela correspondait à construire un espace de rêve et de création jamais vu, ayant pour nom « la vie parallèle ». Même si le terme désigne d’abord en 1976 Duelle et Noroit, on peut l’étendre à cette décennie intense qui va de Out 1 (1971) – sous ses deux formes « Spectre » et « Noli mi Tangere » – au Pont du Nord (1981). Cette vie parallèle est forcément clandestine par les pratiques qui s’y développent comme l’improvisation et le tournage sans plan, contraires aux normes admises de la production, mais aussi par l’ouverture d’autres interstices par lesquels le spectateur peut lui-aussi se glisser dans le corps du film. Out 1, Duelle ou Céline et Julie vont en bateau (1973), sont des films à l’intérieur desquels on peut marcher parfois jusqu’à l’épuisement, jusqu’à dormir debout. Ces voies serpentines que trace Rivette, on se souvient les avoir empruntées avec d’autres, souvent dans de mystérieux livres de poche : avec Nerval, guidé par les Filles du feu (autre titre des « scènes de la vie parallèle »), Léon-Paul Fargue le « Piéton de Paris » dont la topographie est jumelle de celle de Rivette, et bien sûr avec André Breton et Nadja et cette collecte de vues parisiennes qui sont déjà comme le repérage d’un film fantôme. Breton écrit : « Je n’ai en dessein de relater, en marge du récit que je vais entreprendre, que les épisodes de ma vie telle que je peux la concevoir hors de son plan organique, soit dans la mesure même où elle est livrée aux hasards, au plus petit comme au plus grand, (…) elle m’introduit dans un monde comme défendu qui est celui des rapprochements soudains, des pétrifiantes coïncidences(…) »

Le cinéma de Rivette nait aussi d’un autre moment, lorsque dans le génial Juve contre Fantômas (1913), Feuillade profite de la filature de « Joséphine la pierreuse » dans le métro et les grands boulevards pour s’évader de ses décors de théâtre, et se confronter à cette anarchie du réel dont le diabolique criminel est aussi l’incarnation. Dans le Nadja Cinéma de Rivette, les filles de la lune et du soleil qui s’affrontent dans Duelle pour le contrôle du temps, transforment Paris en forêt de Brocéliande, qui s’étendrait de l’hippodrome de Vincennes, aux grottes des Buttes Chaumont et à la serre du Jardin des plantes. Dans Céline et Julie, Paris devient une petite ville de province, secrètement dirigée par les chats et les vieilles filles de la bibliothèque municipale. Cette opération magique exercée sur le monde, c’est cela aussi que l’on nomme l’improvisation. On sait que les aventures de Fantômas naissaient du dialogue à voix haute des écrivains « duels » Souvestre et Allain, délirant sur de vagues trames, tout comme Céline et Julie nait du dialogue de deux jeunes filles qui ne cessent de se « monter la tête », sans doute pour échapper à l’ennui d’un été interminable. Cette affabulation et ce désir de fiction qui emportent et ensorcellent le monde est le propre autant des personnages que du spectateur, lui-aussi dans la disponibilité et la flânerie. Nous sommes comme Jacques Perrin dans Les Demoiselles de Rochefort fredonnant à l’annonce d’un crime : « Je vais aller voir ça, le mystère m’enchante. » Ce qui charme dans Out 1, ce sont bien sûr les sociétés secrètes, les 13 et les Dévorants qui s’affrontent dans Paris, l’enquête parallèle de Colin et Frédérique, mais aussi de petits générateurs de fiction, déposés dans certains coin du film, et qui produisant du mystère de façon presque hasardeuse. Ainsi dans la maison au bord de la mer, Sarah évoque des bruits de pas qui l’inquiètent, des apparitions dans des miroirs ; on croirait une de ces histoires à faire peur que se racontent les pensionnaires des internats. Mais ce fantôme c’est peut-être Igor, le maître de jeu disparu, qui habiterait clandestinement sa propre maison et jouerait à l’Unheimlich. Rien ne sera élucidé de ce soupçon, qui n’est pas une impasse du récit mais son contraire : l’ouverture vers un ailleurs du film qu’il nous appartient de poursuivre dans Out 2 ou 3. « Out » c’est aussi le film qui se poursuit à l’extérieur de la salle.

La vie parallèle n’est pas imperméable au réel puisqu’elle y puise son énergie et sa poésie, bien au contraire elle est hypersensible à ce qui circule dans le corps du monde. Le cinéma de Rivette ne se joue pas « Anywhere out of the world » et le durcissement de la société assombri son cinéma à l’orée des années 80. Déjà Merry go Round (1978) ne parvenait pas à reproduire la magie des films précédents, sans doute parce que l’arpenteuse (Maria Schneider) y trainait les pieds, laissant seul un partenaire (Joe Dalessandro) déraciné. Le manège commençait à se gripper, mais la désillusion sera bien plus profonde dans Le Pont du Nord. Bulle Ogier ne peut plus entrer dans un lieu clos sans suffoquer, comme si tel un corps étranger elle était rejetée et que la circulation entre les mondes devenait impossible. On a l’impression que les interstices ont été colmatés et que la vie parallèle prend désormais les tristes noms de délinquance et de terrorisme. Ce monde de banquiers et de policiers était déjà celui contre lequel Fantômas et ses apaches avaient déclaré la guerre. Désabusé, Rivette confie le rôle de Julien, l’homme qui assassine Bulle Ogier pour une sordide affaire de chantage, à Pierre Clémenti, icône de la contre-culture des années 70. Les destructeurs de la vie parallèle, qui l’ont transformé en une périphérie invivable rongée par la drogue et la souffrance sont ceux-là même qui en étaient auparavant les héros. Le Pont du Nord est le pont vers le froid, celui qui glace la société des années 80. Cependant, un passage de relais s’effectue entre Marie, la fée en robe rouge et Baptiste, jeune guerrière en armure de cuir. Si, tel Don Quichotte, elle est prête à affronter le dragon, Rivette l’enserre impitoyablement dans l’écran d’une télévision de surveillance.

La vieille magie romantique est-elle morte à jamais ? Peut-on faire revenir les figures autrefois aimées ? Peut-on revenir à la vie parallèle ?

Dans Histoire de Marie et Julien, l’horloger s’endort un après-midi dans un parc et Marie lui apparaît. Ce sont des retrouvailles même s’ils semblent échouer à se souvenir de leur rencontre précédente. C’est normal puisque la dernière fois où ils se sont vus, c’était dans un autre film et ils avaient d’autres visages. Marie et Julien de 2003 sont les parallèles de Marie et Julien de 1981 dans Le Pont du Nord. La claustration de Julien serait la conséquence de son acte irréparable. Si le prix à payer pour quitter la vie parallèle était l’assassinat de Marie, ce qui l’attendait n’était qu’une maison sombre et poussiéreuse où les secondes chuchotent « souviens-toi » tandis que vagabonde Nevermore, le chat noir. Comme les automates de la rue du Nadir aux pommes de Céline et Julie, l’horloger est prisonnier de la maison du temps, et comme eux il est atteint d’une amnésie encore pire que le souvenir. La chronologie est elle-même plus complexe : Histoire de Marie et Julien est autant l’origine du Pont du Nord que sa suite amnésique. Dans le recueil de scénarios non tournés Trois films fantômes de Jacques Rivette, on apprend que Marie et Julien faisait partie des « Scènes de la vie parallèle », et devait être filmé en 1976, à la suite de Noroit avec Albert Finney et Leslie Caron. L’épuisement de Rivette mit un terme au tournage après seulement deux jours. Ce n’est donc pas seulement Marie qui revient du passé et s’incarne mais, à travers elle, un « autre film ».

Dans Histoire de Marie et Julien, Rivette ouvre à nouveau la vie parallèle mais de manière très élégante, par le biais d’un mécanisme d’horlogerie défectueux : les secondes « boitent » et produisent, une fois sur deux, un son différent. Si l’on marche dans les films de Rivette, c’est forcément en boitant : un pas dans notre monde et un autre dans la vie parallèle. Dans Cemetery of Splendour d’Apichatpong Weerasethakul, on pouvait voir un semblable boitement des temps et de l’espace. Jenjira Pongpas Widner, la vieille dame infirme, marche à la fois dans le jardin de l’hôpital et, voyante, dans le palais du temps jadis. Sa jambe plus courte se pose alors sur un autre sol et un autre temps, celui qui retient prisonniers les soldats endormis. La cohabitation des temps et leur caractère cyclique relie profondément Rivette à l’Asie. Par exemple, l’un des films asiatiques les plus rivettiens est Tokyo Park (2011) de Shinji Aoyama où une épouse allant de parc en parc dessine dans Tokyo une spirale, comme le jeu de l’oie du Pont du Nord se superposant au plan de Paris. La référence à Vertigo, exceptionnellement, n’est pas fatale : l’épouse parvient à rappeler à son mari un escargot fossilisé, symbole de leur rencontre dans un musée d’histoire naturelle.

Ainsi, passant dans la vie parallèle, elle redonne vie à un amour en voie de fossilisation. Dans Histoire de Marie et Julien, le centre de la spirale est aussi le foyer d’une résurrection amoureuse : Marie reproduit exactement dans la maison de Julien la chambre de son suicide, qui devient le lieu de l’ultime opération magique de Rivette et sans doute l’une des plus belles. Repassant dans les limbes et s’incarnant à nouveau, Marie extrait le temps du mouvement mortifère des horloges, pour le rendre à aux unions libres de l’amour et de la fiction. La formule magique n’est ni prononcée ni écrite sur un intertitre mais nous l’entendons quand même : « Mais le lendemain matin… Marie était de retour. »

Relançons les dés, le jeu n’est jamais fini.