Your Name (2016) de Makoto Shinkai

 

Une brève histoire d’amour et de temps

Succès « titanesque » au Japon avec plus de 10
millions de spectateurs, Your Name marque la reconnaissance méritée d’un
cinéaste jusque-là confidentiel et anticipe cette ère post Miyazaki que le
vieux maître ne cesse de retarder.
On connaissait Makoto Shinkai pour son approche intimiste de la science-fiction
(5mm par seconde) et des récits de fantasy (Voyage vers Agartha). Récemment, son moyen métrage The Garden of Words sur les rencontres d’un  adolescent et d’une jeune femme les jours
de pluie dans un parc de Tokyo, avait confirmé son
goût, rare en animation, pour
les récits immobiles et mélancoliques. L’impossibilité des
êtres à se rejoindre, la séparation et l’oubli, sont les grands thèmes qu’il reprend dans Your name
en les amenant à un degré de
virtuosité inouïe. La première partie est une éducation sentimentale fantastique : sans raison apparente, un garçon et une fille échangent fréquemment leurs identités pendant la nuit, expérimentant ainsi des corps et des vies inconnues. Les
Japonais connaissent bien ce thème qui était celui d’I are you, you am me de Nobuhiko Obayashi,
classique de la teen
comedy des années 80. Les deux collégiens, bien sûr antagonistes, décidaient de passer leurs journées ensemble pour ne pas rater l’instant où ils réintégreraient leurs véritables corps. La variation principale qu’apporte Shinkai est l’éloignement des adolescents,
Taki vivant à Tokyo et Mitsuha dans un village de montagne. Si le film
questionne l’altérité, celle-ci ne se limite pas
au genre mais à des modes de vie opposés.


 

Mettant en scène un garçon des villes et une fille des champs, Shinkai échappe cependant à la pensée miyazakienne faisant l’apologie de la vie
pastorale et reconduite dans Mon ami Coo (Hosoda), Lettre à Momo (Hiroyuki Okiura) ou L’Île de Giovanni (Mizuho Nishikubo). Pour Mitsuha, la campagne est
synonyme d’ennui puisque, perpétuant la tradition familiale, elle officie comme prêtresse shinto. C’est pour échapper à la monotonie d’une vie rythmée par les cérémonies rituelles qu’elle se projette dans le
corps du jeune citadin. On est alors loin de la vision féminine et mystique de Naomi Kawase dans Still the Water où la jeune fille reçoit comme un don le chamanisme de sa mère. Pour Mitsuha, l’éternité de
la campagne japonaise et même sa beauté sont un étouffement, et c’est Tokyo qui scintille de tous ses désirs d’adolescente.


 

La ville n’est pas le lieu de la
corruption d’un esprit ancestral mais, dans ces destruction et
reconstruction multiples, une entité optimiste
et ouverte à tous les possibles. Shinkai est mélancolique mais jamais nostalgique et dans Your Name, la vie urbaine brille du
même enchantement qu’autrefois les forêts et les champs de
Miyazaki. Les climats, la neige et la pluie sont des éléments indissociables de son
art, ce qui en fait le plus impressionniste des 
animateurs japonais. Dans Your Name, il saisit magnifiquement la lumière éclatante de Tokyo, la
transparence de l’air, le bleu inimitable du ciel et les reflets sur les
miroirs de la Cocoon Tower de Shinjuku. Ses personnages sont eux-aussi des
figures modernes et en apparence assez standards : élancées, un peu anguleuses et dynamiques. Si leur caractérisation rappelle les séries de grande consommation, c’est aussi parce qu’il s’agit de l’image la plus contemporaine des jeunes japonais. Avec
Mitsuha, c’est aussi la nouvelle génération du cinéma d’animation qui se projette dans des corps modernes, loin
de l’écrasante influence des maîtres.

Avec son rythme rapide de
comédie, cette première partie semble dirigée vers la rencontre entre les deux personnages.
Shinkai brise cette attente et révèle que ce n’était pas seulement la distance qui sépare les deux adolescents mais, de façon définitive, le temps. Cette
conversion de la comédie en mélodrame est proprement déchirante. Lorsque Taki parvient à localiser Mitsuha, il découvre un immense cratère là où une météorite s’est
écrasée trois ans auparavant, anéantissant le village et ses habitants. C’est depuis un temps révolu, scellé par la mort, que l’esprit de Mitsuha tentait de survivre. Shinkai déploie alors son grand romantisme : il s’agit pour Taki, comme pour
le héros
de La Jetée de Marker, de « réparer à l’endroit de l’accroc le tissus du temps » (Sans soleil). 



Le rituel n’est plus alors perçu comme une aliénation et la survivance d’un archaïsme mais comme la possibilité d’extraire le temps de la
fatalité et de lutter contre l’oubli. En recherchant
Mitsuha dans les ténèbres du passé, Taki ramène aussi les images de cette catastrophe presque oubliée, qu’il avait aperçue autrefois sur les écrans géants de Shibuya.  Avec la météorite meurtrière, Shinkai fait bien sûr référence au Tsunami de 2011
mais aussi à cette habitude japonaise du déni et de l’amnésie volontaire qui permettraient de continuer à vivre. Perdre le souvenir
des drames c’est aussi oublier ces choses fragiles et énigmatiques qui font toute la beauté du cinéma de Shinkai. Cette
inconnue à peine entraperçue dans le croisement d’une rame de métro mais dont le visage résonne en nous. La lanière rouge attachant les cheveux d’une fille et qui reste
entre les doigts du garçon qui veut la retenir. Le
saké magique qui, à trois ans d’écart, passe de la bouche de
la Mitsuha à celle de Taki, baiser impossible à travers le temps et qui
justement permet son retour. On n’en finirait pas de faire la liste des merveilles dont
Shinkai parsème son film, mais il y a une scène qui affirme la puissance
mélodramatique du réalisateur : celle où Taki, depuis son balcon,
regarde ébloui les météorites traverser la nuit,
sans savoir que l’une d’elle provoquera la mort de la jeune fille qu’il aurait pu aimer.



 

Entretien avec Makoto
Shinkai

Quand avez-vous eu l’idée du film ?

Il y a deux ans, au
printemps. Je cherchais quelque chose qui n’aurait jamais été raconté. J’ai alors pensé à une histoire d’amour qui s’achèverait avec la rencontre réelle des deux personnages.
J’avais donc la fin du film
mais je devais trouver une solution pour le commencer. J’ai d’abord imaginé qu’ils se rencontraient en rêve mais j’ai finalement choisi l’échange de corps.

Ce thème rappelle I are you, you am me de Nobuhiko Obayashi

Oui,
il s’agit d’un film célèbre au Japon. Mais c’est en réalité un thème très populaire. Dans le manga
Ranma ½ de Rumiko Takahashi par exemple, un garçon se transforme en fille au contact de l’eau. Le récit le plus ancien date de
l’ère Heian et raconte l’histoire d’une fille et d’un garçon qui, en grandissant, échangent leurs personnalités. Quant aux récits où une fille est élevée comme un garçon, ils sont très nombreux dans le manga ou
l’animation. C’est donc une problématique classique au Japon
mais j’avais aussi envie de
surprendre le spectateur. D’où l’idée de passer d’une séparation spatiale à une séparation temporelle et ainsi de la comédie à un film plus grave. 

C’est le désir de l’héroïne de quitter le village qui motive l’échange de corps.

Oui. Mitsuha porte
en effet en elle un lourd fardeau qui est celui
de la campagne et de ses traditions. J’ai choisi de placer la jeune fille dans ce contexte au
lieu du garçon pour éviter une connotation autobiographique trop évidente. Moi-aussi je viens de la campagne et j’ai fait le choix d’avoir une famille à Tokyo. Je devais mettre une
distance entre le personnage et moi pour réaliser un divertissement et pas une introspection. Plus
qu’un message sur la campagne et la
ville, c’est la question du choix impliquant
une autre vie qui me semble importante. Je peux très bien imaginer qu’un autre moi n’est pas devenu réalisateur de film d’animation à Tokyo et vit dans sa
campagne natale.



Les éléments qui auparavant étaient dans vos films une source d’enchantements deviennent destructeurs dans Your Name.

C’est en grande partie à cause du tremblement de
terre de 2011. Je crois que la mentalité de la société japonaise à changé à ce moment-là. Nous étions un pays industriel, moderne, mais nous avons pris
conscience que nous pouvions disparaître. Lorsqu’à la fin du film, Taki dit qu’on ne sait pas quand Tokyo sera détruit il exprime ce
fatalisme. C’est qui explique sans doute le changement de statut des éléments dans mon cinéma.



Dans la scène du cratère nous sommes dans une temporalité qui n’appartient ni au passé
ni au présent.

Bien qu’ils aient échangés leurs corps à ce moment-là, l’écart temporel demeure. Le
corps de Mitsuha vit toujours avant la catastrophe et celui de Taki après. Fatalement, ils restent
invisibles l’un pour l’autre même s’ils se recherchent dans ce même espace qui est le bord
du cratère. Pourtant, lorsque le
soleil est sur le point de disparaître, ils parviennent à se voir pendant un court laps de temps. C’est un moment particulier
du crépuscule qui n’est ni le jour ni la nuit
et qui se situe hors du temps. Au Japon on dit que c’est l’instant où l’on peut voir les morts.

C’est votre premier film où
vous donnez une chance aux amoureux.

Oui, je voulais que ce film
soit celui où un couple se forme. Dans mes films précédents
comme Cinq millimètres par seconde ou Garden of Words, même si le héros perd son premier amour,
il doit continuer à vivre. Il rencontrera sans
doute quelqu’un d’autre et,  d’une façon différente, parviendra à être heureux. Cette fois, à cause de la catastrophe de 2011, je voulais créer un miracle et permettre à mes personnages de se rencontrer vraiment.



Finalement, un peu
comme le héros du film vous avez
un personnage en tête et vous cherchez à
le faire exister.

Ce n’est pas tout à fait comme si je
recherchais mon premier amour puisque j’ai une femme et des enfants. Je n’ai
pas un type d’héroïne que je poursuivrai de film en film mais j’ai remarqué quelque chose. Au moment du
casting, j’ai tendance à choisir des actrices qui
ont toujours le même type de voix. Donc on peut imaginer que j’ai un goût pour un timbre en
particulier.



Entretien réalisé au Festival international
de Tokyo le 27 octobre 2016.

 

Miss Hokusai (2015) de Keiichi Hara

Le mystère Hokusai O-Ei



Miss Hokusai de Keiichi Hara, confirme le talent d’un cinéaste minutieux, bâtissant une œuvre personnelle en marge des épopées guerrières ou mecha de ses pairs. Après Un été avec Coo (2007) narrant l’amitié entre un enfant et un Kappa (lutin japonais), et Colorful (2010) qui abordait les thèmes du suicide et de la prostitution adolescente, son nouveau film est également ambitieux puisqu’il s’agit d’une biographie du mythique peintre d’estampes Hokusai. En ce début du XIXe siècle, le statut de l’artiste a changé et il a désormais pour interlocuteurs des éditeurs et les des imprimeurs. Avec Hokusai débute l’industrie des arts visuels dont l’animation deviendra une branche florissante. L’angle d’Hara est cependant oblique puisque le personnage principal n’est pas le peintre mais sa fille O-Ei. Autant que l’œuvre d’Hokusai ce sont les rapports complexes au sein d’une famille d’artistes et la notion de transmission qui intéressent Hara. Son autre objectif est l’immersion dans la ville d’Edo (ancien nom de Tokyo) bouillonnant d’une intense activité artistique, libertaire et sensuelle.



Comme son père, O-Ei est une artiste bohème. Célibataire à 23 ans, elle semble peu soucieuse de rentrer dans le rang. Cette indépendance est le premier trait du personnage, vocalement grâce à la voix grave et très présente d’Anne Watanabe, et bien sûr graphiquement. O-Ei, qui ne possède aucune dimension kawaï, est immédiatement singulière et attachante. Le visage est ovale et le front haut est barré de deux larges sourcils identiques à ceux de son père, soulignant leur similitude de regards. Le petit renflement de la lèvre inférieure renforce également son expression volontaire, presque butée. Autre signe distinctif : les deux mèches de cheveux qui flottent devant ses tempes. Comme la queue des chats, ces deux virgules sont dotées d’une vie propre et prennent des directions inattendues selon ses émotions.



Si nombre d’épisodes de la vie d’Hokusai sont sujets à caution, la biographie d’O-Ei est quasiment inexistante. Exceptée la brève parenthèse d’un mariage raté, on sait qu’elle assistât son père jusqu’à la fin de la vie de ce dernier, avant de disparaître purement et simplement. De sa production personnelle ne subsistent qu’une dizaine d’œuvres authentifiées dont le très beau « Courtisanes se montrant à travers les grilles de Yoshiwara » aux clairs obscurs flamands. Paradoxalement, c’est son talent qui la condamna à l’invisibilité puisque la majeure partie de son œuvre fut incorporée à celle de son père. Sous le nom d’ « Hokusai » devenu une marque, elle dessina un nombre considérable d’estampes commerciales comme les portraits de « belles femmes » ou les très populaires scènes pornographiques.



On peut bien sûr considérer Hokusai comme un ogre dévorant la vie et la production artistique de sa fille. Plus certainement, le dessinateur semblait peu concerné par l’idée de famille, voyant d’abord en O-Ei une collaboratrice douée. Ce père célèbre mais criblé de dettes, multipliant les commandes, et exécutant de spectaculaires performances publiques comme le dessin d’une immense tête de Dharma, menait la vie excentrique d’une rock-star. Cette existence précaire mais flamboyante est caractéristique d’Edo, dont Hara retient avant tout deux décors. D’abord le pont Ryogoku traversant la rivière Sumida, endroit à la mode où, sans distinction de classe, transitent nobles, marchands, geishas ou acteurs de kabuki. C’est là qu’O-Ei rencontre le peintre Hatsugoro, son grand amour et ancien apprenti de son père. Entre ciel et terre, le pont est la représentation idéale de ce « monde flottant » grouillant de vie et d’intrigues romanesques. Cet univers ensoleillé et chatoyant possède un pendant clandestin et nocturne : Yoshiwara, le quartier des plaisirs. Cette enclave où le culte de la beauté et des arts recouvre la prostitution fut l’un des lieux clés de la scène artistique d’Edo. Cette cour des plaisirs avait ses peintres, dont Hokusai, immortalisant les plus belles geishas. Hara fait de Yoshiwara un lieu davantage de mystère que de débauche, aux ruelles obscures hantées par les fantômes et les yokaïs. L’au-delà et le monde réel se rejoignent à Yoshiwara, de même que les genres, indifférenciés par le fard. L’une des scènes les plus troublantes du film prend place dans l’une de ces maisons de plaisir lorsqu’O-ei, vierge mais voulant perfectionner son art de l’estampe érotique, connait une brève étreinte avec un travesti.



Plus introvertie que son père, O-Ei est elle-même une « folle du dessin », y sacrifiant sa vie sentimentale. Amoureux des mélodrames de Keisuke Kinoshita, l’auteur des Vingt-quatre prunelles, Hara en retrouve le souffle romanesque et les pointes d’émotion irrésistibles. Le mélo ne s’incarne cependant pas en O-Ei, trop volontaire pour être le jouet du destin, mais en sa petite sœur aveugle O-Nao. L’enfant, à laquelle Hokusai ne rend jamais visite, est littéralement le point aveugle de la vie du peintre. Quasiment abandonnée à la naissance, O-Nao devient une version souffrante et recluse d’O-Ei. La transmission d’un héritage artistique qui est au centre du film ne s’effectue pas seulement entre Hokusai et sa fille, voire ses assistants, futurs peintres de renom, mais aussi avec Keiichi Hara lui-même. Rarement un biopic aura exprimé aussi fortement le désir d’être là au moment précis où apparait une œuvre d’art. A l’exception d’une spectaculaire animation de « La Vague », Hara se garde bien d’imiter le style du maître. Ce qui l’émerveille davantage, tel Clouzot dans Le Mystère Picasso, est de reconstituer l‘acte de création : ce moment unique où le pinceau se pose sur la toile et dessine, par exemple, le colossal Dharma de Nagoya. L’animation alors devient le medium idéal pour redonner vie à Hokusai et son art.

 


Entretien

Keiichi Hara, recréer le monde flottant

Il y a un manga à l’origine de Miss Hokusai.

Oui, il s’agit d’une bande dessinée d’Hinako Sugiura. Elle est née en 1958, un an avant moi, et est morte très jeune, il y a une dizaine d’années. Nous sommes de la même génération. J’aime toute ses œuvres et Miss Hokusai est représentatif de son talent. Elle n’était pas très connue du grand public et je suis très heureux d’avoir pu lui rendre hommage.



Comment avez conçu le personnage d’O-Ei ?

Le personnage était bien sûr dans le manga original mais nous avons recréée son apparence. En fait, d’après les archives historiques et un petit portait dessiné par Hokusai, on sait que O-ei n’était pas une belle femme. Nous l’avons donc embellie. Il fallait aussi qu’elle soit dotée d’une forte volonté et pour cela nous lui avons fait des sourcils plus épais que dans le manga.


Sa voix est très marquante.

L’actrice qui l’interprète est Anne Watanabe, la fille de Ken Watanabe. Elle s’intéresse beaucoup à l’histoire et elle aime les mangas d’Hinako Sugiura. Elle est même venue à la post-synchronisation en kimono.


Votre film reflète-t-il la condition féminine au Japon sous Edo ?

Contrairement aux idées reçues, à cette période, les femmes étaient très respectées, surtout dans la ville d’Edo où les hommes célibataires étaient en surnombre. Donc les femmes étaient précieuses et choyées.


Les rapports entre O-Ei et son père semblent durs et peu affectueux.

Hokusai ne comptait pas former quelqu’un et encore moins sa fille mais le destin a fait qu’elle s’est retrouvée là, avec ce don extraordinaire, et qu’elle a été en mesure de l’aider. O-Ei n’avait sans doute pas non plus la vocation d’être peintre. Pour ce qui est de sa liberté, je suppose qu’Hokusai ne lui imposait rien. Elle pouvait aussi bien partir que rester dessiner avec lui. Après, quand il avait besoin de sa fille, il l’utilisait mais cela ne concernait que la peinture. En tant que père, il désirait sans doute qu’elle se marie. Dans le film, elle a 23 ans, ce qui à l’époque d’Edo est l’âge d’être une mère.



Quels éléments de la vie d’O-Ei sont véridiques.

Je me suis surtout basé sur le récit d’Hinako Sugiura. La séquence du dessin du dragon sur lequel O-Ei fait tomber les cendres est consigné dans les archives. On sait qu’O-Ei buvait et fumait alors que son père était très sobre.


Hokusai avait donc une vie plus saine que les autres artistes d’Edo ?

Je pense qu’il voulait vivre très longtemps. Il écrivait qu’à 120 ans son œuvre serait accomplie. Il n’a atteint que 90 ans mais à cette époque c’était un âge exceptionnel.


Avait-il vraiment une fille aveugle ?

On sait qu’il avait une fille de cet âge, mais la cécité est une invention de Sugiura. C’est une création extraordinaire car on peut voir la différence entre elle et son père, peintre de génie pour qui les yeux et la vision sont primordiaux.



L’intrusion de la musique rock lors du générique de début est surprenante.

Hokusai et O-Ei, mais aussi les personnages secondaires comme les apprentis sont comparable, à cause de leur mode de vie marginal, à des musiciens de rock. L’autre raison est que raison et que Sugiura écoutait de la musique rock lorsqu’elle dessinait ses mangas sur Edo.


Quelle est votre définition du « monde flottant » d’Edo ?

Je ne connaissais pas si bien cette époque avant de lire les œuvres de Sugiura. J’ai appris que les gens vivaient à un rythme plus lent. Ils avaient moins de stress, travaillaient moins et vivaient au jour le jour. Mettre de l’argent de côté était considéré comme une chose absurde.


C’était aussi une période d’intense activité artistique.

Le mot « artistique » est très relatif. Hokusai et les autres peintres d’estampes n’avaient pas conscience d’être des artistes. Ils se voyaient plutôt comme des artisans produisant du divertissement. La postérité ne les intéressait pas. Ça ne voulait pas dire qu’ils n’étaient pas ambitieux. Je crois qu’Hokusai voulait réaliser des œuvres et des performances jamais vues auparavant comme l’immense peinture du Dharma de Nagoya.


Vous avez réalisé en 2013 un film en prises de vues réelles : Dawn of a Filmmaker: The Keisuke Kinoshita Story.

Oui, c’est tiré d’un petit essai autobiographique que Kinoshita avait publié dans un journal. C’est un cinéaste que j’adore et, comme c’était le cas avec Hinako Sugiura, j’ai voulu montrer ma reconnaissance à un artiste que j’admire et aider à faire connaître son travail.



Quel est le sujet du film ?

Le film se passe pendant la guerre. A cette époque, Kinoshita réalisait des films de propagande à la demande de l’Etat. Un jour, il a filmé une mère qui pleurait en voyant son fils partir au front. Ça n’a pas été bien perçu par les autorités qui voulaient que les mères japonaises soient fières que leurs enfants combattent pour l’Empereur. Il a donc fait une pause dans sa carrière pour justement s’occuper de sa mère. Celle-ci avait la moitié du corps paralysée à cause d’une attaque cérébrale. Comme c’était la fin de la guerre et que les bombardements s’intensifiaient, Kinoshita a voulu la mettre à l’abri. Il l’a mise dans une brouette et a quitté Tokyo pour gagner la campagne. Le film raconte leur périple.


Comptez-vous persévérer dans le cinéma en prises de vues réelles ?

J’ai un tel respect pour Kinoshita que je savais que si je ne réalisais pas ce film j’en aurai des regrets toute ma vie. A part ce projet très précis, je pense être davantage fait pour les films d’animation.


Propos recueillis à Paris le 12 juin 2015.

 

Masaaki Yuasa, l’animation bohème

Agé
de 52 ans, Masaaki Yuasa n’est pas une jeune pousse mais appartient à la
génération de Mamoru Hosoda et Keiichi Hara. Si Le Château de Cagliostro de Miyazaki est le détonateur de sa
carrière, les influences de Yuasa sont variées et concernent peu l’animation
commerciale japonaise : « J’aime les vieux comics américains et les
bois peints japonais que j’ai voulu adapter à l’animation. J’aime aussi  les animés en noir et blanc de Toei
Television, les cartoons de Tex Avery et Yellow
Submarine de George Dunning. En France, j’aime Le Roi et l’oiseau de Grimault et
La Planète sauvage de Laloux. »

Après
avoir travaillé sur plusieurs animés télévisuels, comme Crayon Shin-chan série comique supervisée par Keiichi Hara, il
réalise en 2004 pour 4°C, Mind Game son premier
long métrage. Ce film fou sur un mangaka refusant  de mourir ne ressemblait à rien de
connu : les personnages étaient laissés à l’état de croquis, des visages
réels étaient incrustés sur des corps à peine ébauchés, et les décors passaient
de l’hyperréalisme  à quelques lignes
jetées sur des couleurs acides.  Ces
hybridations, ce ton adulte, un peu vulgaire et ironique, produisaient une animation
punk inédite au Japon. Sensation de festivals et film-culte immédiat, Mind Game est le manifeste artistique de
Yuasa : « En termes de liberté graphique, c’est le film qui me
représente le mieux. » Hybridation des techniques, collages de photos et
de dessins, mouvements perpétuels et déformations hallucinées des corps et des
perspectives, sont les signes caractéristiques d’un style qu’on a qualifié de
punk pour son côté un peu « sale » et sa vitalité. A l’intérieur
d’une production de plus en plus unifiée et tendant vers un style global, Yuasa
brise les conventions et ne fais jamais oublier la main de l’animateur.


« Avant,
l’animation s’élaborait de façon très physique sur des planches à dessins. Sans
étape fondatrice, on est passés à l’animation numérique et j’étais étonné de
voir les spectateurs s’adapter facilement à cette transition. Avec Mind Game, je me suis demandé comment
réintroduire ce côté très matériel. Le plus souvent, j’essaye que le rendu
soit le plus uniformisé possible mais parfois je préfère accélérer le
processus. Certaines séquences nécessitent un travail très minutieux et
d’autres naissent davantage du rythme et de la rapidité. Je me suis efforcé
d’apprendre du mieux que je le pouvais les règles de l’animation mais à un
moment je me suis demandé : est-ce qu’elles sont si importantes que
ça ? »

Ce
style brut est particulièrement perceptible dans le court métrage Kick-Heart (2012) proche de Bill
Plympton. Dans cet affrontement entre un catcheur et une nonne-amazone, Yuasa
laisse visibles les croquis préalables pour conserver toute l’énergie du
dessin, exagérant les musculatures et modifiant en permanence les proportions. 


Les métamorphoses corporelles sont permanentes, qu’elles soient l’œuvre des
forces occultes (Devilman Crybaby),
de la musique (Lou et l’île aux sirènes),
de l’euphorie (Night Is Short, Walk On
Girl), ou de la vitesse et des perspectives (la série Ping Pong).

L’art
de Yuasa est avant tout intime bien qu’il s’exprime de façon souvent très
spectaculaire comme la guerre entre les démons et les anges sur fond
d’apocalypse de Devilman Crybaby
(série de dix épisodes produite par Netflix). 
« J’essaye d’imprimer avant tout mes sentiments dans les images. Ce
sont eux qui donnent cette vision déformée de la réalité. Si on prend une scène
d’amour dans Mind Game, c’est la
manière dont je les ressens d’une manière générale. En ce qui concerne Devilman Crybaby, je regardais l’anime
de Go Nagai étant enfant. Il a eu sur moi l’influence que pouvait avoir Star Wars auprès d’autres. Même s’il
était destiné à des enfants, il avait des côtés très sombres qui exprimaient
bien le chaos de cette époque.  Les démons
sont la métaphore de la personne absolument mauvaise que l’on peut devenir en
ne faisant pas les bons choix. »


En
2010, Yuasa supervise pour la télévision les 11 épisodes de The Tatami Galaxy, d’après le roman de Tomihiko
Morimi. On retrouve le style « brut » et le trait un peu sale, mais
surtout un beau travail sur des décors un peu décrépits mais chaleureux, et les
ambiances nocturnes enchantées. Le récit se déroule en effet à Kyoto, ville étudiante
et « arty » préservant une atmosphère douce, intellectuelle et
l’amour des choses anciennes. Dans Tatami Galaxy, Sensei revit perpétuellement
sa première année de fac et ses tentatives ratées de séduire la « Fille
aux cheveux noirs ».  


Dans le génial
dernier épisode, sa chambre de 4,5 tatamis devient un labyrinthe dont il doit
trouver l’issue pour échapper à la répétition de ses échecs amoureux et
sociaux. Les incertitudes de Sensei se traduisent par des monologues intérieurs
délirants. « Ce flux de pensées était déjà présent dans les romans. Il
n’est pas indispensable au récit et difficile à assimiler pour le spectateur,
pourtant c’était pour moi la dimension formelle la plus intéressant des romans
et je ne voulais ni la réduire ni la couper »


Comme
le jeune héros explorant sans succès les différents clubs de l’université dont
le club de tennis et le club de cinéma, il importait pour Yuasa de se replonger
dans la vie universitaire. « Quand j’ai entrepris Tatami Galaxy,
j’ai dormi pendant un mois  dans un dortoir à Kyoto et j’ai exploré la vie
des étudiants. Je prenais des photos et je collectais les lieux avec Google Map.
Pour The Night is short, walk on girl,
sa suite que je n’ai pu tourner que l’an dernier, j’ai suivi les évènements du
festival culturel de l’université. J’ai assisté aux feux de camps et aux
représentations théâtrales. »  


Réalisé
la même année que Lou et l’île aux
sirènes, The Night is short, walk on
girl, est le second long métrage de Yuasa. Il retrace la folle nuit d’une
étudiante, « la fille aux cheveux noirs » et ses rencontres dans les
bars de Kyoto. L’alcool tient une grande place dans le film et les cocktails
provoquent chez la jeune fille des ondes de plaisir colorés.  Au cours de ses pérégrinations nocturnes,
elle croise le club des sophistes et ses danses rituelles, un commando libérant
les livres rares des bibliothèques des collectionneurs, ou encore une troupe
situationniste, mais à chaque fois, elle manque la rencontre avec Senpai
l’étudiant amoureux d’elle. « J’ai voulu décrire la frivolité de la vie des
étudiants et l’alcool en fait partie. Le garçon est très sérieux et se
concentre sur ce qu’il juge important, mais il n’est pas très heureux. La
fille, semble en apparence se disperser et perdre son temps mais elle est
heureuse de boire dans les bars et de faire des rencontres. »


Le
refus par Yuasa du formatage, qu’il soit visuel ou narratif, le pousse à
aborder des thèmes très différents de ceux de ses pairs : Night Is Short, Walk On Girl est une
comédie musicale hyper colorée célébrant les vertus de l’amitié, de la
philosophie et surtout de l’alcool plongeant les personnages dans de douces
extases psychédéliques.  « C’est un
film sur les plaisirs partagés, le loisir et l’amusement. En animation, c’est
assez rare de défendre le fait de boire de l’alcool comme quelque chose de très
agréable. »


Cette
légèreté revendiquée se teinte aussi d’une mélancolie heureuse. Au fur et
à mesure que la nuit se poursuit, les festivals d’été laissent place aux
festivals d’automne et bientôt c’est l’hiver qui tombe sur Kyoto, entraînant
une épidémie de rhume. Seule la fille aux cheveux noirs est assez vaillante
pour aller de maison en maison pour soigner ses amis. « Le roman original
est constitué de quatre nouvelles représentant chacune une saison. La première
est The Night is short, walk on girl,
et j’ai décidé de rassembler les quatre histoires en une seule nuit. » La
vie est courte et passe en une nuit comme un rêve. Alors, jeune fille, en
avant ! Et profite des plaisirs. Rappelant les artistes bohèmes de l’ère
Taisho, ces années folles japonaises, Masaaki Yuasa est le poète libertaire de
l’animation japonaise.


Propos
recueillis au Festival International de Tokyo le 31 novembre 2017 et le 1er
novembre 2018, interprète Constant Voisin.


 

 

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 6 : Invasion (2017)

 Le laboratoire des peurs contemporaines



Montage de cinq épisodes d’une série télévisée, Invasion n’est pas une suite ou une prequelle d’Avant que nous disparaissions mais un film parallèle reprenant à zéro, avec d’autres personnages, l’infiltration des « voleurs de concepts » extraterrestres. Même s’il est sans doute trop long et souffre de répétitions et stagnations inhérentes à la forme sérielle, Invasion est un passionnant laboratoire des peurs contemporaines. Au scénario, on retrouve Hiroshi Takahashi, auteur des scripts des deux volets de Ring d’Hideo Nakata. Bien qu’amis de longue date, les deux hommes n’avaient jamais travaillé ensemble et l’on peut voir leur collaboration comme un retour assez stricte aux fondamentaux du genre, autant dans la récurrence de certains lieux comme l’hôpital que la création de figures hiératiques tétanisantes. Si le premier opus étonnait par ses changements de ton, passant du burlesque à des scènes d’action un peu folles, Invasion est davantage homogène, rivé à l’angoisse et aux canons de cette épouvante japonaise dont Kurosawa et Takahashi furent les pionniers. Alors que la J-horror épousait la paranoïa millénariste des années 90 entre crise économique (l’éclatement de la bulle), catastrophe naturelle (le tremblement de terre de Kobe) et dérive sectaire meurtrière (l’attentat au gaz sarin de la secte Aum), quel état des lieux dresse Kurosawa de notre société désorientée ? Mais surtout, quel est le message qu’il nous adresse et qui lui semble suffisamment important pour être énoncé deux fois ?


Invasion
met face à face deux communautés de travail : Etsuko (Kaho) est ouvrière
dans une petite entreprise de textile et son mari Tatsuo (Shota Sometani)
interne dans un hôpital. Dans chacun de ces mondes officie un extraterrestre
dominant : un jeune médecin et la femme du contremaître dont l’apparition
est brève mais marquante puisqu’elle prend le fascinant visage reptilien de
Makiko Watanabe (la mère dans Still the Water de Naomi
Kawase). Les lieux de travail deviennent ainsi des décors d’épouvante lors de
scènes suffocantes où les figurants s’écroulent sur le passage des
extraterrestres, comme emportés par une vague de mort. Dix ans après Tokyo Sonata, Kiyoshi Kurosawa filme les
ravages de la crise économique avec ces grappes d’hommes et de femmes tombant
les uns après les autres. Sans souligner la précarité de ses personnages,
Kurosawa les montre abattus, comme absents à eux-mêmes. Après le travail,  Etsuko voit son mari, encore jeune, se traîner
comme un vieillard. Shota Sometani, qu’on a connu dans des rôles très physiques chez Sono Sion (Himizu et Tokyo Tribe), est ici
recroquevillé, comme noué dans son angoisse. Dans leur petit appartement glacé
se rejouent ces scènes d’une vie conjugale anesthésiée que Creepy poussait à
son paroxysme. La jeune femme, mue par le seul concept inaccessible aux
extraterrestres, celui de l’amour, va aller chercher Tatsuo dans la zone
crépusculaire où ne dominent
que deux sentiments : la solitude et à la peur. Dans ces derniers films,
Kurosawa ne raconte rien d’autre que la tentative désespérée d’hommes et de
femmes de se rejoindre à travers la mort (Vers l’autre rive), le mal
absolu (Shokuzai), le déclassement social (Tokyo Sonata) et les rêves (Real).


Ce qui
ronge Tatsuo est l’expérience du mal : sa relation avec le docteur Makabe,
l’extraterrestre qui l’a choisi comme guide et à qui il désigne les individus à vider de
leurs concepts. Si l’on croit entendre « macchabée » dans
le nom du médecin, cela n’est sans doute pas fortuit tant Masahiro Higashide
(le pasteur dans Avant que nous disparaissions,
l’amoureux double d’Asako I & II de Ryusuke
Hamaguchi), en goule longiligne et rigide, ressemble à un cadavre vivant. Il va
alors s’agir pour le couple de raccommoder un tissu affectif qu’on imagine
déchiré bien avant la soumission de
Tetsuo à son supérieur.
De façon prédatrice, la
terreur se greffe sur les liens d’affection, créant des gouffres d’angoisse
entre les êtres. Une collègue de travail terrorisée vient chercher secours
auprès d’Etsuko : un spectre hante son appartement, lui parle et ne la
quitte jamais. Pire encore : elle semble vaguement le connaître. Le spectre
se révèle le propre père,
bien vivant, de la jeune fille. Ce qu’un extraterrestre lui a volé est le
concept de « famille », transformant son père en étranger qu’elle ne
reconnait pas et ne parvient plus à raccorder à sa vie. La peur chez Kurosawa nait toujours du plus
proche.


Le récit
assez erratique d’Invasion procède ainsi comme
une série d’expériences que l’on effectuerait sur une humanité hospitalisée. Comme les yurei
de Kairo ou Mamiya, l’hypnotiseur amnésique de Cure,
les extraterrestres agissent par soustraction et gommage. La perte des notions
de passé, de futur et finalement de vie, l’abandon de toute résistance face aux
oppresseurs ; rarement Kurosawa aura été aussi pessimiste. Dans l’usine d’Etsuko on ne fabrique que
des draps blancs, semblables aux rideaux que l’on retrouve à l’hôpital ou
flottants dans les appartements. Ces voiles que Kiyoshi Kurosawa utilise
souvent pour évoquer une fantomisation du monde sont des suaires, comme le
symbole de ce deuil, de cette invasion blanche qui s’étend sur la Terre. Des
envahisseurs, on ne verra jamais le vrai visage et leur arrivée sur notre
planète est seulement représentée par quelques plans d’une pluie torrentielle.
« C’est comme ça que l’invasion a
commencé » murmure Etsuko. A l’image
des énigmatiques films fantastiques australiens des années 70 (La dernière vague de Peter Weir, Long Weekend de Peter Collinson), Kurosawa semble
signifier que le véritable étranger à la Terre et le destructeurs de ses
semblables et de son environnement n’est autre que l’homme lui-même, rejeté par
une nature qui reprend ses droits.


 

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 5 : Avant que nous disparaissions (2017)



 Chroniques de l’extinction 

Poursuivant
ses chroniques de l’extinction de l’espèce humaine, Kiyoshi Kurosawa met en
scène une  « invasion
imperceptible » inspirée de L’Invasion
des profanateurs de sépulture. L’influence des films de Don Siegel et Philip
Kaufman, évidente dans Door 3 où des
aliens infiltraient une compagnie d’assurance, se manifestait déjà de façon
indirecte à travers les thèmes de l’hypnose (Cure), de la possession spectrale (Kairo) ou du parasitisme (Creepy).
Plus largement, c’est par la représentation d’un monde anesthésié et d’une
terreur invertébrée et unheimlich que
l’œuvre de Kurosawa croise les adaptations du classique de Jack Finney. Avec
son titre fataliste, Avant que nous
disparaissions énonce la fin de notre civilisation avec une évidence plus
terrorisante que toute la pyrotechnie hollywoodienne.

Trois
extraterrestres « snatchent » les corps d’un salaryman, d’une lycéenne et d’un jeune garçon et déambulent  dans cette banlieue de Tokyo qui ressemble à
une station balnéaire en déshérence. 
Leur mission va être d’étudier l’humanité pour préparer l’invasion et
pour cela de collecter des « concepts » : la propriété, l’ego, le travail, ou
la liberté. Tout l’art minimaliste de Kiyoshi Kurosawa pourrait être contenu
dans la scène bouleversante du vol de la notion de « famille ».
L’extraterrestre (le lunaire Ryuhei Matsuda) effleure de son index le front
d’une jeune fille qui laisse couler une larme et s’effondre, comme si sa
structure intime lui avait été dérobée. Entre le gros plan du visage d’Atsuko
Maeda et le plan d’ensemble où elle s’écroule, s’ouvre un gouffre vertigineux de
solitude et de détresse. Un tel enchaînement, parvenant à rendre perceptible
deux états d’un même personnage, montre la puissance fascinante qu’a désormais atteint
le cinéma de Kiyoshi Kurosawa. 


L’opération est irréversible et la sœur de la
jeune fille devient une présence intolérable, dont le moindre contact provoque la
répulsion. L’horreur pure est alors d’appartenir à une même famille tout en
s’en sentant totalement étranger. Autre victime de l’abduction, un chef
d’entreprise libéré du « travail » qui sombre dans l’histrionisme et détruit
ses bureaux de façon absurde.  Si ces
dérèglements touchent parfois au burlesque (il y a du Tati chez Kurosawa), ils
ne conduisent à aucune émancipation. En s’évaporant, le concept laisse une
vacance aussitôt occupée par un inverse tout aussi aliénant. On pense à Mamiya,
l’hypnotiseur de Cure, anéantissant
les liens d’amour ou d’affection et les remplaçants par une pulsion de mort
détruisant les époux, amis ou simple collègues de travail.

Avant que nous disparaissions aurait pu
s’inscrire dans le veine noire et suffocante 
de Creepy, mais Kurosawa surprend en brisant sans cesse son
propre système. Si certaines ruptures sont plus ou moins heureuses, le cinéaste
retrouve la liberté et la fantaisie du mal aimé Real qui n’hésitait pas à faire surgir un dinosaure incongru de son
récit onirique. Comme les extraterrestres explorant les concepts, Kurosawa saute
d’un genre à l’autre de façon imprévisible : de la comédie lorsqu’un alien
candide devient une meilleure version du mari dont il a volé le corps, à
l’épouvante avec les adolescents décimant froidement leur famille, et même au
film d’action avec cette course folle entre un extraterrestre et un avion.  Mais ce qui l’emporte est toujours le
mélodrame auquel il apporte toute la flamboyance requise puisque l’enjeu majeur
du film est le concept d’amour. Que signifie sa perte pour l’être humain et son
obtention pour les envahisseurs graduellement humanisés ? Là se joue le
point de bascule du film. 

Toutes les possibilités de ce conte de
science-fiction n’ont cependant pas été épuisées. A la suite du long métrage, Kurosawa
a tourné une mini-série télévisée en 5 épisodes, avec d’autres personnages et
d’une tonalité plus sombre, qui a son tour fut réduite à 140 minutes pour les
salles japonaises sous le titre Foreboding.
Nous n’en avons pas encore fini avec les body snatchers philosophiques de
Kiyoshi Kurosawa.


Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 4 : Creepy (2016)

La peur qui rampe


Une des scènes les plus fascinantes de Creepy montre Takakura, le héros, sur la colline qui surplombe son quartier résidentiel. De ce point de vue, il observe son pâté de maison et note sa ressemblance parfaite avec le lieu du crime sur lequel il enquête.  Il a alors la certitude que son voisin est l’homme qui a fait disparaître une famille entière six ans auparavant. A la façon des récits de Kôbô Abe, le Kafka japonais (Le Visage d’un autre, Le Plan déchiqueté), le détective, sans s’en apercevoir, est entré à l’intérieur d’une scène de crime dont lui et son épouse sont les victimes potentielles. C’est alors dans les ténèbres de son propre foyer que le détective va plonger. Kurosawa réduit le thriller foisonnant de Yutaka Maekawa (paru aux éditions d’Est en Ouest) à sa part domestique et en tire une épure passionnante. Il retrouve les nappes d’angoisse de Cure, Rétribution ou Shokuzai mais surtout revient au principe fondateur de la J-horror : extraire de l’urbanisme japonais une terreur atone et oppressante. L’idée atroce dans Creepy, des corps littéralement mis sous vide est bien la métaphore de cette asphyxie.


 

L’indice architectural rappelle le documentaire théorique AKA Serial Killer (1969) où Masao Adachi exposait sa « théorie du paysage ». Pour Adachi, la reconstruction à l’identique des villes après la seconde guerre mondiale était la cause de désordres mentaux et produisait des crimes sans autres mobiles que fracturer une réalité aliénante. Ce principe est à l’œuvre dans Creepy avec ces quartiers sans qualités et interchangeables. Comme dans Tokyo Sonata, Kurosawa montre les mêmes salarymen fantômes qui partent le matin au travail, les mêmes jeunes filles en costume marin qui se rendent à l’école et les mêmes femmes au foyer qui les attendent, solitaires, dans des intérieurs semblables d’une maison à l’autre. 


Si Nishino, le vampire domestique, peut parasiter les foyers et composer des familles factices, c’est parce que des automates habitent déjà ces maisons. On se souvient  des « zombies philosophiques » de Real, ces formes humaines à peine finies, destinées à peupler un monde virtuel. Les acteurs de Creepy, comme Hidetoshi Nishijima (Takakura) et Yuko Takeuchi (son épouse Yasuko), possèdent ce même caractère dévitalisé, presque sans volume. 

C’est bien sûr le succès de Shokuzai qui a entraîné la réalisation de ce nouveau thriller et dans les deux cas on perçoit comment Kurosawa joue avec l’esthétique des dramas télévisés. Avec leurs décors neutre, leur éclairage violent, et leurs acteurs à la voix blanche, ces productions se situent quelque part entre la radio et la télévision. Comme c’est le cas pour le soap américain, ces images uniformes ne sont porteuses d’aucun passé, et sont prises dans un processus d’oubli instantané. Rien d’étonnant à ce que l’origine de la J-horror se situe dans des productions lo-fi, directement destinées au marché de la vidéo et relevant de la même économie. Cet amour des formes modestes explique en partie l’échec du Mystère de la chambre noire qui tentait de couler Kurosawa dans la posture de l’ « auteur » français, et une assommante lourdeur culturelle. Creepy vient prouver combien il était aberrant de relier son cinéma à la photographie du XIXe siècle, au fantastique européen ou pire à des procédures de succession. Kurosawa tire parti de l’amnésie de ces images aseptisées pour montrer leur envers : là où rampe la terreur. Cette répartition peut rappeler Blue Velvet de Lynch et son gangster maléfique retenant et une jeune femme et son fils dans l’underworld nauséeux d’une petite ville américaine chromo comme une publicité des années 50. Si le monde positif n’est qu‘une illusion sociale, son négatif est en revanche porteur d’une mémoire, celle du cinéma de Kurosawa et de cet art de la terreur qu’il élabore minutieusement depuis le début des années 90. 


Le titre, Creepy, désigne un certain type de peur, celle sournoise qui se faufile silencieusement. Il évoque aussi les insectes qui, dans l’ombre, se multiplient et envahissent les maisons. C’est ainsi par une mince fêlure que Nishino s’est insinué dans l’esprit de Yasuko, lui offrant cet oubli d’elle-même, la seule façon de supporter sa solitude sans rompre l’ordre social. Pour accompagner Takakura et Asuko dans leurs dérives dans les ténèbres, Kurosawa se repose une fois de plus sur le talent de sa chef opératrice Akiko Ashizawa (à qui l’on doit aussi les images de Sayonara de Koji Fukada). Une salle d’université quelconque, se mue en labyrinthe de ténèbres au fil du terrifiant récit de la jeune survivante. Un tunnel devient la bouche d’ombre où se rencontrent le monstre et la femme au foyer. La maison de Nishino est le décor d’un atroce kammerspiel dont on reconnait les artifices et figures. Ces murs de bétons, ces portes en acier et ces rideaux de plastique jaune,  hantent depuis toujours le cinéma de Kurosawa. Devant ces femmes au foyer recluses dans les ténèbres, droguées et dépendantes, on se souvient des spectres aux visages de cendre de la J-horror. Les actrices elles-mêmes portent cette hérédité. Yuko Takeuchi (Yasuko) était l’adolescente qui la première succombait à Sadako dans Ring d’Hideo Nakata.  Misaki Saisho, interprète de la « femme » de Nishino, est surtout connue comme la dernière incarnation de Kayako dans la populaire série des Ju-on (The Grudge en Occident). Kayako, larve blafarde en chemise de nuit, qui descend en rampant les escaliers de sa maison hantée, est très similaire à son rôle dans Creepy. Mais la figure dominante est évidemment  Teruyuki Kagawa, l’interprète de Nishino, présent dans le cinéma de Kiyoshi Kurosawa depuis 1998 et le diptyque Eyes of the Spider et Serpent’s Path, et inoubliable dans Tokyo Sonata et Shokuzai. Nishino partage bien des traits avec Mamiya, le tueur de Cure, en premier lieu son pouvoir d’abduction. 


Mais là où le frêle hypnotiseur semblait toujours sur le point de s’évaporer, ne laissant derrière lui que son pull trop grand, Nishino est massif, noueux comme une gargouille, et possède une corporalité dérangeante. Ce n’est pas un hasard si Kagawa est issu d’une famille d’acteur de kabuki, discipline qu’il a rejoint lui-même à l’âge de 45 ans. On peut observer sa capacité prodigieuse, à déformer son visage comme un démon kabuki aux yeux globuleux et à la bouche gonflée. Evidemment le passif des acteurs et actrices s’inscrit dans le cadre de la production de Creepy, Série B d’épouvante et film de commande. Cependant, le plaisir que l’on prend au film c’est aussi de voir Kiyoshi Kurosawa jouer le jeu du film de genre et s’amuser à nous faire peur. C’est aussi cela la modestie propre à Kiyoshi Kurosawa. 



Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 3 : Vers l’autre rive (2015)

Kurosawa, période blanche


 

Kiyoshi Kurosawa, après le tueur d’enfants de Shokuzai et le dinosaure de Real, revient aux créatures qui l’ont rendu célèbre : les fantômes. Pourtant, qu’on ne s’attende pas à retrouver les terrorisantes sylvidres de la Kairo ou Rétribution. Le fantôme est ici un homme à la beauté solaire, Yusuke (Tadanobu Asano) qui rentre chez lui après une de ces fugues que l’on nomme au Japon « évaporation ». Il explique à son épouse, Mizuki (Eri Fukatsu) qu’il a voyagé à travers la campagne pour se donner la mort sur une plage où les crabes ont dévoré son corps. Il lui propose de refaire avec lui le chemin jusqu’au même rivage, véritable « jetée » d’où il pourra s’élancer vers l’autre monde. De village en village, Mizuki va côtoyer d’autres familles et d’autres fantômes mais surtout découvrir un homme qu’au fond elle ne connaissait pas. Il se révèle un cuisinier doué ou un professeur d’astronomie exposant à des campagnards émerveillés les merveilles du cosmos. C’est une âme poétique, loin du triste dentiste de Tokyo dont on imagine que la blouse blanche était, de son vivant, le véritable suaire.

Le  récit peut parfois manquer de souplesse, trahissant son origine littéraire. Pour achever le travail du deuil, Mizuki doit forcément aller sur cette plage. Voir de ses propres yeux l’endroit où son mari est mort, permet de les libérer tous les deux.  Ce classicisme un peu rigide n’est pas un défaut, il permet à Kurosawa de travailler les sensations et intensités sans pour autant que son film ne s’égare ou devienne lui-même évanescent. Si le film de fantôme, dans son versant horrifique, repose sur la terreur des apparitions, Vers l’autre rive développe l’angoisse inverse : celle l’évanouissement. 


C’est d’abord la peur de Mizuki : que le charme qui a fait revenir son mari auprès d’elle soit rompu et qu’il disparaisse à nouveau, au détour d’un raccord ou à son réveil. Dans ces moments, l’absence de Yusuke est partout : dans l’air, dans la lumière qui ressemble à une éternelle aube d’hiver et surtout dans le silence. Il faut avoir beaucoup filmé les fantômes pour rendre à ce point perceptible le deuil. C’est ce que Chris Marker nomme dans Sans soleil : « la plaie de la séparation [qui] perd ses bords réels. Ce qui demeure, c’est une plaie sans corps. » Pourtant Yusuke réapparait, avec ce sourire doux qui solidifie le monde autour de Mizuki et l’empêche de sombrer. Pour elle, et pour nous, ce retour est vécu à chaque fois comme un miracle. Avec son manteau orange, version apaisée de la robe rouge de la femme fantôme de Rétribution, Yusuke apporte d’abord une note de couleur dans la dépression de la jeune femme, cette forme de terreur atone. La probable disparition de Mizuki dont vient la sauver son mari n’aurait pris ni la forme d’une fugue ni d’un suicide mais d’une dissolution dans la solitude et un quotidien incolore. Le lien maudit unissant un vivant à un fantôme a déjà été exploré dans Rétribution avec l’étouffante cohabitation de Koji Yakusho et sa maîtresse assassinée. Ici, ce lien est devenu bénéfique, puisque Yusuke pourrait aussi faire office d’ange-gardien. Il n’empêche que chez ces couples «mixtes» désignent le mariage comme un état n’allant pas forcément de soi. Sans aller jusqu’au lugubre Kammerspiel de Séance, le domicile conjugal se transforme souvent chez Kurosawa en en foyer de spectres. 

Mizuki rend visite à la maîtresse de son mari, également sa collègue dans leur cabinet de dentiste. Devant sa rivale, c’est comme si elle voyait le propre fantôme de sa jeunesse et plus encore celui de la femme au foyer japonaise. La jeune fille est interprétée par Yu Aoi, l’épouse transformée en poupée de Shokuzai et c’est la même cruauté qui est ici à l’oeuvre. Avec un sourire équivoque, presque sournois, elle affirme qu’elle est elle-même mariée et quittera bientôt son travail pour avoir un enfant, car tel est le destin des femmes : mener une vie banale jusqu’à la mort. Dans ce visage poupin, aux joues rondes et roses d’adolescente, se lit déjà la momification de la femme au foyer. Les ténèbres où elle se prépare à entrer sont plus épaisses que toutes celles des films de la J-horror. 


Dans le théâtre des matières propre à l’épouvante japonaise, Kurosawa travaillait les décors de friches urbaines et les usines désaffectés, les terrains vagues boueux et les ciels chargés de nuages sombres. Séance est sans doute le film où un fatum sans pitié réuni de façon intrinsèque les fantômes, les éléments liquides et les humains guidés par les désirs le plus vils. Depuis Tokyo Sonata, Kurosawa avait libéré ses fantômes de la gangue  du genre, et une sorte de période blanche avait succédé à ces mondes déliquescents. Ce blanc qui ne se confond pourtant pas avec la clarté est une autre forme de ténèbres. Ne parle-t-on pas de la noirceur secrète du lait ? 

Le symbole de cette esthétique nouvelle sont ces brumes ouvertement artificielles, comme un hommage aux séries B de Roger Corman. Dans Real, ce brouillard, qui annonce la présence d’un spectre s’infiltre dans les paisibles alentours forestiers de la cascade. Il n’y aurait pas a priori de grande différence entre ce paysage et ceux de Naomi Kawase mais, avec une grande ironie, Kurosawa, en l’associant à un trucage volontairement grossier, semble en remettre en cause la réalité. Les fantômes n’existent peut-être pas mais quelle est l’existence réelle de ces champs, de ces rivières et de ces forets ? A quelle illusion participe ce monde que l’on désigne comme réel ? A ce stade, c’est beaucoup moins le fantôme (Yuseke étant très concret voir charnel) qui intéresse Kurosawa que le fantomal et les phénomènes de hantise au sens presque atmosphérique.  C’est par exemple l’image qui se voile comme si un nuage passait devant le soleil, créant dans une salle de restaurant, l’atmosphère propice à l’apparition d’une petite pianiste fantôme. Ces variations lumineuses, qui font l’effet d’une nappe de dépression qui assombrissent les personnages, suggèrent une altération intime du réel. Affleure à sa surface, ce territoire refoulé, l’arrière-pays des rêves, des souvenirs et des fantômes. il est bien entendu qu’on ne fait la partage entre les images mentales et les manifestations surnaturelles.


Lors d’une scène fascinante, Mizuki se tient de profil devant le papier peint de la chambre de leur hôte, ce jardin vertical, avec ses milliers de fleurs découpées par le vieil homme dans des prospectus de botanistes. Les fleurs de papier semblent s’embraser un instant, puis perdent leur couleur et se flétrissent. C’est comme si la chambre se fanait d’un seul coup lorsque la nature fantomatique de son habitant était révélée. Les objets, comme cette paire de lunette et ces mégots sur la table de nuit, se couvrent de poussière et deviennent des reliques. Ce passage du monde dans le spectral s’accompagne d’une déchirante envolée de cordes où l’on croit reconnait les accents de Vertigo. C’est comme un mélodrame, enfoui au pays des morts dont on entend la musique dans notre monde. 

Devant des scènes aussi stupéfiantes, il apparaît combien Kurosawa, toujours à la recherche de nouvelles voies, forge un art solitaire, à la fois poétique et théorique. Seul le rejoint Weerasethakul, lui-aussi familier des territoires de l’au-delà et des fantômes sentimentaux. Si Vers l’autre rive aurait mérité les honneurs de la compétition cannoise, au moins est-il reparti avec le prix de la mise en scène d’Un certain regard. Ce n’est que justice tant est unique le talent de Kurosawa pour inventer un découpage impossible raccordant les morts et les vivants. C’est par exemple cette femme qui s’effondre en pleurant sur le sol, face à nous mais un peu trop près de la caméra. 

Cette proximité provoque une indéfinissable sensation de malaise que le plan suivant rend explicite en dévoilant, debout devant la femme, une petite fille fantôme. C’est à travers les yeux de l’enfant que nous regardions la scène, depuis l’au-delà. Nous faire franchir la frontière invisible et nous mettre un instant à la place d’un spectre, tels sont les prodiges que dissimule, sous son calme trompeur, la fugue de Yusuke et Mizuki. 


Le Vent se lève de Tatsuo Hori

C’est en lisant Le Vent se lève (1937), court roman de Tatsuo Hori que Miyazaki découvrit la poésie de Paul Valéry. En s’appropriant les vers du Cimetière marin pour son ultime chef-d’œuvre, il rend hommage à ce passeur de la littérature européenne au Japon. 


Le créateur d’avion Jirô Horikoshi (1903-1982) et l’écrivain Tatsuo Hori (1904-1953) étaient contemporains et ont connu les mêmes catastrophes comme le grand tremblement de terre du Kanto et les ravages de la seconde guerre mondiale. Tuberculeux, Hori consacra son existence à la littérature et à la traduction d’écrivains comme Rilke, Proust ou Gide (Le Vent se lève évoque souvent La Symphonie pastorale) et contribua à leur reconnaissance japonaise. Miyazaki fait bien plus que reprendre le titre du livre de Hori : il lui emprunte le personnage fictif de l’épouse de l’ingénieur, une jeune peintre  tuberculeuse. La scène de la prairie est ainsi directement inspirée du premier chapitre du roman. Alors que la toile de sa fiancée est emportée par le vent, le héros la retient par le bras et murmure : «  Le vent se lève, il faut tenter de vivre ». La phrase, presque un haïku, est développée tout au long du livre et prend une dimension plus inquiétante que chez Miyazaki : le vent représente les forces sombres, adverses à l’homme, de la maladie et du désespoir. Cette « littérature de sanatorium », très populaire au Japon, remonte au succès de La Montagne magique de Thomas Mann mais aussi à la propagation d’une maladie dévastatrice jusqu’en 1940. L’univers confiné des sanatoriums, les paysages majestueux mais glacés des « Alpes japonaises » et les charmes morbides des fiancées mourantes se retrouvent dans le classique du manga Lorsque nous vivions ensemble (1972) de Kazuo Kamimira et dans La Balade de l’impossible (1987) de Haruki Murakami. Dans les années 30 au Japon, le sanatorium n’était pas un lieu de guérison : on y entrait au seuil de la mort quand tous les traitements avaient échoués. Lorsque la femme de Jirô part seule vers les montagnes, il est à peu près certain qu’elle n’en reviendra pas. Le héros du livre de Hori accompagne quant à lui sa fiancée pendant ses derniers jours. Alors que la jeune fille s’affaiblit, la vocation littéraire du narrateur s’affirme puisqu’il écrit l’histoire de leur amour. Malgré le vent glacial qui gémit dans les forêts et bats contre les murs de l’hôpital, il faut tenter de vivre. Pour le jeune couple, Il s’agit de réaliser leur première expérience de vie commune alors que la mort travaille et que le monde s’est réduit à la chambre d’une malade. Entre la biographie du créateur des « Zero-sen » et le roman de Hori, deux souffles traversent le film de Miyazaki. Le souffle épique de Jirô, fasciné par la vitesse et les bolides filant vers l’azur. Le souffle ténu de l’héroïne de Tatsuo Hori qui traduit, de façon plus secrète, la douleur et la solitude de la création.


Le Vent se lève de Tatsuo Hori, traduit par Daniel Struve, est édité chez Gallimard.


On compte deux adaptations cinématographiques du roman : l’une en 1954 par Koji Shima avec Yoshiko Kuga, l’autre en 1972 par Mitsuo Wakasugi avec Momoe Yamaguchi. 

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 2 : Real (2013)

A perfect day for Plesiosaurus

Shokuzai, le précédent film de Kiyoshi Kurosawa, s’achevait dans un quartier résidentiel brumeux et vidé de toute présence humaine. Le réel, dont seule la traque du meurtrier maintenait la cohérence, s’évaporait, abandonnant l’héroïne dans une terre de solitude : la probable folie provoquée par la mort de sa fille. Avec Real, le cinéaste poursuit son exploration des espaces mentaux et ne ment pas sur l’ambition philosophique du titre : c’est bien le réel qui est le sujet de ce conte de SF où des amants visitent la psyché de leurs compagnons dans le coma. Ces derniers ignorent leur condition et prennent leur songe ininterrompu pour la réalité. Malgré un budget relativement important, Kurosawa s’inscrit dans la lignée minimaliste de Je t’aime Je t’aime de Resnais et La Jetée de Chris Marker. Ses voyageurs psychiques sont eux-aussi à la recherche d’un souvenir d’enfance, trauma oublié qui, avant même leur accident, les condamnait à errer dans les limbes. 

L’univers mental ne se révèle pas de façon spectaculaire, à la façon des emboîtements délirants d’Inception, mais par le calme inquiétant qui y règne. L’appartement fantôme où se rencontrent les deux héros baigne dans une étrange lumière laiteuse, tout y est doux, homogène et parfaitement lissé. Kurosawa est moins intéressé par l’écart entre le réel et cet espace du dedans que par leur superposition. A la césure du film nous apprenons que ce que nous pensions être la réalité faisait déjà partie d’un rêve. Ainsi, réel ou imaginaire, le monde n’est qu’un fragile agencement de souvenirs, une façade derrière laquelle il n’y a peut-être rien. 


Conçu comme un film commercial, interprété par des stars de la J-pop et des dramas télévisés, Real surprend par son hermétisme, sa durée sans doute exagérée (plus de 2h) mais surtout par son rythme lancinant. On se souvient de la lenteur des spectres de Kairo et Rétribution et de leurs avancées inexorables semblant asphyxier leurs victimes. Ici, tous les personnages semblent gagnés par l’engourdissement. Certains possèdent une inquiétante rigidité comme le médecin dont la diction hypnotique rappelle le Mamiya de Cure. D’autres, nommés « zombie philosophiques », ne sont que des ébauches d’êtres humains : ils se meuvent comme des automates et semblent le résultat d’un effet numérique bâclé. 


Ces voisins, employeurs ou collègues de bureaux, même s’ils possèdent leurs équivalents dans le réel, ne sont que de simples figurants empêchant le monde de l’esprit d’être complètement désert. Ce manque d’incarnation ne définit pas seulement les « zombies philosophiques », il mine aussi les personnages principaux. Kurosawa, dote Takeru Satoh et Haruka Ayase d’un jeu monotone et somnambulique, comme s’ils ne se parlaient ni ne se voyaient jamais vraiment, chacun repliés dans la solitude de son monde intérieur. Même si, en un double mouvement orphique, Koichi et Atsumi entrent dans le rêve de l’autre, ils échouent à se rejoindre. L’image la plus bouleversante du film est alors cette étreinte où la jeune fille se désagrège dans les bras de son compagnon. Pendant un instant, flotte dans l’air son visage, un masque d’une tristesse absolue aux yeux dévorés par le vide. 


Pourtant, de façon inattendue, Kurosawa ne fige pas les personnages dans la malédiction qui était celle des amants de Kairo, à jamais séparés par les fantômes. La recherche de la vérité et le combat contre le dragon peuvent s’avérer victorieux et l’amour permettre au réel de reprendre une forme tangible. 

Cet optimisme n’empêche pas une autre angoisse de couver sous le hiératisme de personnages automates et la vision de villes partant en fumée : celle d’un cinéma japonais de plus en distant avec le réel. On se souvient de la passion des auteurs de la J-Horror à explorer le Tokyo de la fin des années 90, dévoilant les démons nichés dans cet univers bétonné et impersonnel. Kurosawa filmait un quotidien grisâtre et suffoquant, empoisonné par la présence des spectres ou sournoisement manipulé par des hypnotiseurs, mais absolument ancré dans la réalité contemporaine. Dans Real, il semble chercher, avec ses personnages, une image singulière qui briserait la torpeur de ce monde d’éther. Comment retrouver de l’hétérogène alors que le réel est remplacé par les CGI et que l’unique référent, auquel Real est parfois prêt de succomber, est l’image plate des dramas télévisés ? C’est justement en s’emparant des effets spéciaux numériques qu’il fait naître une figure absolument inédite dans son cinéma : un plésiosaure furieux surgissant des flots. La créature, fluide et luisante, pleine de nerfs et d’énergie, brise alors le coma où les images de Kiyoshi Kurosawa menaçaient de sombrer.  



Entretien avec Kiyoshi Kurosawa

 



Comme Shokuzai, Real est une commande.
Après Shokuzai, TBS, une grande société de la télévision japonaise, m’a offert un budget confortable pour une adaptation littéraire. Il fallait que ce soit un film pour le grand public. 

Comme à votre habitude, le titre est constitué d’un seul mot.
Le titre original du roman de Rokuro Inui est A perfect day for Plesiosaurus, qui parodie la nouvelle de Salinger A perfect day for Banana fish, mais les producteurs voulaient quelque chose de plus accessible. Je leur ai proposé Unreal qu’ils ont trouvé trop vague et ils ont finalement choisi Real. 

Dans vos films précédents, il n’y avait jamais autant de plans truqués. 
Oui, les CGI procurent une grande liberté, mais ils me font aussi ressentir les limites de mon imagination. J’ai très peu filmé Tokyo cette fois-ci puisque je pouvais la recréer en studio. D’habitude, on mettait des heures à trouver un décor intéressant et il y avait une grande joie à montrer un autre visage de la ville. Maintenant les possibilités sont tellement infinies que ça me rend très impatient. Malgré tout, je suis un réalisateur qui adore expérimenter de nouvelles techniques et le budget me le permettait. Par exemple, je tenais absolument à filmer la scène d’action avec le dinosaure en CGI. Comme elle n’existait pas dans le livre les producteurs étaient très réticents mais j’ai insisté jusqu’à ce qu’ils cèdent.

Lors de l’apparition d’un « fantôme » dans un ascenseur vous semblez zoomer dans une image déjà filmée. 
En fait, ce petit garçon apparaît tout au long de Real. Je ne savais pas du tout au moment de l’écriture du scenario quelle place lui attribuer dans la perception du spectateur. Est-ce que je devais souligner sa présence ou la laisser discrète pour ne pas déconcentrer les spectateurs ? Lors du montage j’ai trouvé qu’il était trop évanescent. Donc en zoomant directement dans l’image, ça m’a permis de renforcer son existence puisqu’il est amené à prendre de l’importance par la suite. 



L’essentiel de Real se déroule dans un univers mental.
Transposer le livre à l’écran impliquait de se poser certaines questions. Que signifie pénétrer dans la mémoire de quelqu’un ? Quelle apparence auraient ces fragments de conscience ? J’ai essayé de représenter différemment le monde réel et celui des souvenirs, tout en sachant qu’au cinéma toute chose filmée acquiert une forme de réalité. C’est pour ça que le titre Real est finalement bien approprié. 

Vous nommez « zombies philosophiques », les créatures qui peuplent l’esprit de vos personnages.
C’était déjà présent dans le livre. Ces zombies sont complètement différents de ceux imaginés par George Romero, ce qui peut surprendre et même faire rire. En fait, je me suis inspiré de Solaris de Stanislas Lem et de ses créatures qui sont le fruit de nos souvenirs. Lorsque ces faux personnages réalisent qu’ils sont imaginaires, ils en conçoivent de la souffrance. J’ai demandé à l’actrice principale Ayase Haruka d’interpréter cette tristesse, ce qui demandait un jeu très subtil.



Le jeu des acteurs, atone, presque dévitalisé fait d’ailleurs beaucoup penser à Kaïro. 
Dans l’œuvre originale, les deux héros n’étaient pas si jeunes mais le producteur voulait utiliser des acteurs à la mode. En acceptant l’offre de TBS, j’ai bien sûr pensé que ça allait ressembler à Kaïro. Je ne fais pas parler mes acteurs comme des jeunes actuels ou comme des adultes. J’aime qu’ils aient l’air un peu vagues et abstraits. Souvent, lorsque je filme un homme d’âge mur, comme Koji Yakusho, j’ai tendance à en faire un double de moi-même. Lorsqu’il s’agit d’un jeune homme, j’ai l’impression de créer un être très pur qui n’existe que dans la réalité du film. C’est pour cela que les jeunes de Kaïro et Real semblent manquer de personnalité. 

Le personnage du médecin joué par Miki Nakatani (Loft) n’était-il pas davantage développé ?
Son rôle était en effet plus important. J’ai coupé une scène où un collègue lui reproche de pousser Koïchi à se souvenir de choses qui devraient rester cachées. Si elle continue, elle risque de détruire l’esprit du garçon. Elle lui répond qu’elle veut absolument connaître la vérité. Je l’ai coupée pour des raisons de durée mais aussi parce que ça donnait trop d’importance à son personnage, au détriment des deux héros.

Elle parle d’une voix très basse, presque hypnotique. 
Oui, c’est parce qu’elle communique avec des personnages dans le coma. Dans ce traitement qui existe vraiment et s’appelle « coma work », le médecin parle à l’oreille de la personne inconsciente. Donc, dans le monde imaginaire de ces êtres plongés dans le coma, c’est normal qu’elle s’exprime de cette façon. Pour les spectateurs, qui ignorent au début le caractère factice de cette réalité, cela provoque une impression très étrange. 


Entretien réalisé à Tokyo le 25 octobre 2013
Interprète et traduction Daishi Kusunoki

Dix ans avec Kiyoshi Kurosawa 1 : Shokuzai (2012)

Au cours des dix années passées aux Cahiers du cinéma, j’ai écrit
sur la plupart des films de Kiyoshi Kurosawa et l’ai rencontré à de multiples
reprises. Ce fut une expérience unique d’effectuer ce travail au long cours avec l’un
des plus grands cinéastes en activité. 


Shokuzai : Vivre dans la peur


Depuis 2008 et Tokyo Sonata, cruelle évocation de la crise économique, on était sans nouvelles de Kiyoshi Kurosawa. Après plusieurs projets inaboutis, dont un ambitieux film de SF, il revient avec ce thriller labyrinthique adaptée d’un roman de Kanae Minato et produit par WOWOW, version nippone de HBO. Shokuzai est ainsi à l’origine une mini-série, relatant la vengeance d’Asako, une mère dont la petite fille a été violée et assassinée. Pendant le drame, qui s’est déroulé dans le gymnase de l’école, ses quatre camarades ont été incapables d’intervenir. La mère leur fait jurer de l’aider à retrouver le meurtrier, sous peine de ne jamais connaître le bonheur.

En empruntant la forme feuilletonesque, Kurosawa revisite les premiers essais de la J-Horror (l’horreur japonaise) dont Shokuzai pourrait constituer l’anthologie. On nous raconte encore ces légendes urbaines et leurs faits divers sinistres : après avoir vu le visage de l’assassin, quatre fillettes ont été maudites ; la mère venait tous les jours attendre sa fille morte à la sortie de l’école… Reviennent des thèmes traditionnels comme la poupée possédée ou des lieux emblématiques comme les écoles hantées. Kurosawa use également des codes des kaidan (histoires surnaturelles) classiques. Dans une maison sombre et poussiéreuse, un coffre s’ouvre doucement derrière le meurtrier, révélant l’objet maléfique qui déclenchera la tragédie. Les néons grésillent alors comme les lanternes palpitaient pour annoncer les spectres dans les anciens films d’épouvante de Nobuo Nakagawa (Histoires de fantômes japonais). Pourtant, ni fantômes désignés comme tels dans Shokuzai (même l’habituelle femme en rouge manque à l’appel) ni recours explicite au  surnaturel. Comme Jacques Tourneur, Kurosawa utilise avant tout les figures du genre  pour décrire un monde dont la terreur serait l’état originel. 


Chez Kurosawa, les morts, qu’ils veillent quelque part dans l’image où remontent du passé, intoxiquent le réel et lui donnent cette texture atone, silencieuse et presque immobile. Dans Shokuzai, ce policier qui a rendu visite au mari devrait déjà avoir quitté l’appartement, mais il est toujours là, figé dans le couloir, le regard un peu absent. Il suffit d’un rien, d’un léger engourdissement du temps et de l’action, pour que les lieux du quotidien, pourtant les moins disposés à l’effroi, deviennent spectraux. Devant ces appartements vides, recouverts d’un voile grisâtre, on sait que quelque chose ne va pas, sans qu’on puisse en déterminer la cause. Parfois, c’est parce qu’un regard inconnu a remplacé le nôtre. Lorsqu’Asako s’effondre en pleurs sur la table du salon, au bout d’un moment un panoramique dévoile son jeune fils qui la regarde. Nous ne l’avons vu ni entrer ni s’assoir. Depuis combien de temps l’observe-t-il ? S’il apparaît comme un fantôme c’est parce que sa mère, depuis longtemps, n’appartient plus au monde des vivants. Sa véritable famille est Emiri, l’enfant assassinée, et les quatre camarades qu’elle a élue pour la remplacer. 

On ne peut pas toujours nommer la terreur que diffuse les films de Kurosawa car celle-ci ne résulte pas d’une monstruosité spectaculaire mais d’un manque : l’étouffement de toute vivacité avec comme horizon l’extinction de l’espèce humaine – que celle-ci soit surnaturelle (Kaïro) ou économique (Tokyo Sonata). Le monde entier semble habité par une présence hostile à l’homme. A quel moment l’univers de Shokuzai s’est-il déréglé ? Moins lors de la mort d’Emiri, que dans ce trou noir d’une heure où ses camarades, restées figées dans la cour de l’école, ne sont pas venues à son secours.


L’ellipse rappelle le caractère souvent introuvable de la faute chez Kurosawa. Dans Rétribution, les passager du ferry étaient coupables de ne pas être venus en aide à une malade agonisant dans un hôpital. Même si aucun d’entre eux ne pouvait deviner ce qui s’y passait, leur passage répété devant l’immeuble permettait à la hantise de se greffer sur leur destin. Les petites filles de Shokuzai ne sont bien sûr pas coupables mais elles ne peuvent échapper à ce que Kurosawa nomme les « mécaniques fatales » : lorsqu’au caractère hasardeux et sans dessin du monde se substitue un mouvement d’horlogerie qui entraîne vers la mort et la destruction. Les fillettes sont retenues prisonnières de cette après-midi d’épouvante : elles deviendront une poupée, un robot, une ourse, et, la dernière, une meurtrière. Pour chacune, Asako, bien que toujours vivante, réapparait comme un spectre, à l’apparence inchangée en quinze ans. Comme de coutume dans le film de fantôme japonais, elle est une figure de la déploration. Elle n’ourdit aucun plan diabolique contre les jeunes femmes : elle se contente d’apparaître et de leur rappeler son chagrin. 

Dans toutes les histoires reviennent, de façon obsessionnelle, des figures de fillettes maltraitées, d’adultes tortionnaires et de maternité monstrueuse. Chacune a pris sa part du drame et l’a incorporé à son destin. Sae s’est repliée dans la passivité jusqu’à devenir une poupée sans désir, comme si toute possibilité d’acquérir un corps et une vie adultes était morte avec sa camarade. Maki, en revanche, a intériorisé la violence du meurtre, n’attendant que de la renvoyer sur un autre agresseur d’enfant. Mécanique, inhumaine comme un cyborg, elle massacre un maniaque à coup de bâton, en l’une des plus terrifiantes séquences jamais filmées par Kurosawa. Perversité absolue du récit, ce n’est pas seulement le trauma du meurtre que portent les jeunes femmes mais une histoire d’horreur bien plus ancienne dont elles deviennent les médiums. Au-delà de la mort d’Emiri, ce qui les hante est le couple maudit formé par Asako et l’assassin, et dont l’emprise ruine toutes leurs tentatives de bonheur conjugal. Ce couple ne nous est d’ailleurs pas inconnu puisqu’il s’agit de celui de Tokyo Sonata : Kyôko Koizumi et Teruyuki Kagawa, ici terrifiant, avec son visage bestial et sa démarche équivoque, vaguement chaloupée. A travers le temps, les distances et l’au-delà, c’est une famille infernale que composent la fillette morte, la mère vengeresse et l’assassin.  Comme dans Cure, le meurtre n’épouse aucune dimension psychologique : il est une sorte de pulsion molle, une amibe qui parasite les êtres et les pousse à la folie. L’acte finit par n’appartenir à personne, à n’être plus que l’expression d’une haine primitive surgissant au cœur du foyer à la place de l’amour. Cette haine deviendrait alors la seule chose tangible au monde, à l’image du spectre de Kaïro dont la matérialité attestait de la disparition de l’être humain. Que reste-t-il du monde lorsqu’on est parvenu au terme de la vengeance ? Un quartier résidentiel désert, baigné dans la brume, et si l’on y erre, c’est dans la solitude.